Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 85]

Robert-Henk Zuidinga
‘Tijd is de materie van alle kunst’
In gesprek met Jean Pierre Rawie

Van Jean Pierre Rawie (1949) werden de eerste bundels verzameld in Oude gedichten (1987). Zijn bundels Woelig stof (1989) en Onmogelijk geluk (1992) zijn voor poëzie-begrippen ‘bestsellers’.

Hij schrijft vormvaste gedichten, zoals het sonnet, kwatrijn en rondeel, hanteert een volmaakt metrum en vlekkeloos rijm, waaronder veel alliteratie - ‘een zoveel zuiverder en zachter (..) geluid’ - en assonantie: ‘Het is mij dikwijls wonderlijk te moede/als ik mijn oude moedertje aanschouw;/hoe woest de wind door zoveel jaren woedde’.

Naar aanleiding van zijn bundel Onmogelijk geluk een gesprek, als eerste in de serie gesprekken met dichters over het ambacht dichten.

Mij intrigeert al jaren jouw opvatting over het schrijven van poëzie, nl. dat een gedicht al bestaat en dat het jou, zoals jij het formuleert, ten geschenke wordt gegeven.

Dat ervaar ik steeds meer zo. Het is natuurlijk maar een metafoor waar je je van bedient, dat kan niet anders, maar ik heb er geen andere verklaring voor. Ik gebruik wel eens het beeld van een sluitertijd: soms heb je het lang genoeg gezien en kan je het in één keer opschrijven. Dan is het ook in één keer goed, dat weet je. En soms heb je heel lang, dagen, soms weken, het gevoel: die regel is niet goed. In Onmogelijk geluk staan een paar gedichten die in een vroegere versie in een tijdschrift anders waren; daar had ik altijd het gevoel bij: het is nog niet helemaal goed. En dan opeens valt het je in, het is soms maar een kleinigheid.

Het merkwaardige is ook, dat ik het niet zelf kan oproepen. Je kunt wel een situatie creëren waarin er een kans bestaat dat een gedicht zich aandient, maar je weet het nooit. Er zijn ook hele perioden dat er niets komt. En perioden dat het in clustertjes komt.

Hoe gaat dat: die situatie creëren?

Het gebeurt ook wel eens op andere momenten, maar ik heb gemerkt dat de nachten er vaak heel goed voor zijn, omdat je dan niet gestoord wordt. Je moet ook niet gaan zitten lezen bijvoorbeeld, want dan is de kans dat de muze daar tussen komt gering. Ik heb het ritueel dat ik voor het slapen gaan enige uren naar muziek zit te luisteren en mij wat concentreer en naar de zandloper kijk. Roland Holst had daar zijn kristal voor, het is niet ongebruikelijk, hoor.

Zo breng je jezelf in een bepaalde gemoedstoestand, een bepaalde rust, of misschien wel onrust.

Het rare is, als het zich voordoet, als het gedicht ‘begint te komen’, dan is het ook alsof je krachten aanboort die je niet vermoedde nog te hebben. Dan is het opeens enige uren later en kwinkeleren de vogels al. Het is heel vervelend als het gedicht dan toch niet goed blijkt te zijn. Maar vaak dient zich dan de nacht daarop het goede gedicht aan.

Het blijft wat mystiekerig klinken, maar zo is het nu eenmaal. Als het allemaal aan te leren was en op te roepen wanneer je wilde, dan zou iedereen het kunnen. Puur technisch moet het iedereen te leren zijn om een sonnet te schrijven. Toch heb je ook onder onze Nederlandse sonnettendichters mensen die nooit zo'n ding hebben kunnen laten zingen.

‘Puur technisch moet het iedereen te leren zijn om een sonnet te schrijven.’

[p. 86]

Jean Pierre Rawie (illustratie: Paul Tuijnman)

[p. 87]

Ik stel me het poëtisch proces eerder zo voor: je doet allerlei indrukken op, je bent in je hoofd met woorden, beelden, halve zinnen bezig, en dan werkt dat in je onderbewustzijn door, tot zich een gedicht ‘aandient’.

Ja, het onderbewuste, dat is eigenlijk net zo vaag als wat ik zeg. Misschien is het ook een chemische verbinding, dat weet ik niet. Maar het is kennelijk wel gebonden aan één iemand, want het komt wel een enkele keer voor dat iemand in zijn leven één goed gedicht geschreven heeft, maar dat is toch een zeldzaamheid. In het algemeen spreekt de muze kennelijk toch maar door bepaalde personen.

Er zit nog een kant aan, en dat geldt niet alleen voor gedichten maar voor elk kunstwerk dat geslaagd is. En dat is dat je als beschouwer, of lezer of luisteraar, het gevoel hebt dat het er eigenlijk altijd al geweest is. En dat je het verschrikkelijk zou missen als het er niet zou zijn. Een heel simpel voorbeeld: de Duitse poëzie. In de vorige eeuw lijkt dat allemaal een beetje op elkaar, wat vorm en dergelijke betreft. Dan komt opeens Rilke en je hebt het gevoel of je nog nooit Duits gelezen hebben, alsof er daarvoor een andere taal geschreven is. Heel mooie poëzie is daarin geschreven, maar het lijkt niet op wat Rilke doet. Niettemin heb je bij Rilke het gevoel: waarom zijn die gedichten niet veel eerder geschreven, in die vorm, met deze souplesse en vanzelfsprekenheid?

En bij zo'n perfect kunstenaar als Rilke blijkt dan ook dat hij weer geen opvolgers heeft, evenmin als Mozart. Er zijn wel epigonen, maar er is niemand doorgegaan op die weg, omdat hij het zelf vervolmaakt heeft.

Maar als je zegt: het wordt mij ten geschenke gegeven, verklein je jouw rol in het proces. Waar blijft de rol van, bijvoorbeeld, het talent?

In sommige gesprekken heb ik wel eens de indruk dat ik ietwat arrogant overkom, maar zelf noem ik dat altijd ‘de diepste ootmoed jegens de muze’. Ik voel mij heel erg uitverkoren. Wat ook weer een passieve formulering is.

Het is ook heel hard werken, dat wel. Vooral met die gedichten waarbij je het gevoel hebt dat het niet in orde is.

‘Er is veel ogenschijnlijk ledige tijd nodig voor het maken van een gedicht. En ook een gedicht dat je zo op kunt schrijven, vergt toch heel veel energie. Ik zit daarna altijd langdurig te trillen.’

En er is de tijd die je je ervoor moet openstellen. Het is altijd moeilijk uit te leggen wat je nu eigenlijk doet als dichter. Je maakt niet zelf je verf en zo. Er is veel ogenschijnlijk ledige tijd nodig voor het maken van een gedicht. En ook een gedicht dat je zo op kunt schrijven, vergt toch heel veel energie. Ik zit daarna altijd langdurig te trillen. Ik herinner me uit de tijd van Woelig Stof, dat er toen een heleboel gedichten in één herfst achter elkaar gekomen zijn, en dat ik in die tijd ook zichtbaar afviel.

Dat herken ik uit een brief van Rilke. Die schreef in twee sessies achter elkaar Die Sonnetten an Orfeus. En daarna schreef hij in een brief aan zijn weldoenster: ‘Mijn hand beeft nog van het laatste gedicht. Wer weiss wer mich genährt hat. Dat is een dubbelzinnigheid: hij weet niet waar het vandaan komt, dat is de ene betekenis, en de andere is dat hij niet weet of hij gegeten heeft en wie hem verzorgd heeft in die dagen.

Als je die handschriften ziet, is dat heel aandoenlijk, want het is het ene gedicht na het andere, bijna zonder doorhalingen. Dat kan

[p. 88]

alleen maar als je techniek zo'n vanzelfsprekendheid geworden is dat je daar geen gedachten meer aan hoeft te wijden.

En eerlijk gezegd heb ik bij mezelf ook het gevoel: ik denk nooit meer na over de vorm. Het gedicht ontstaat en het schrijft zichzelf wat dat betreft. Dat is natuurlijk niet waar, maar dat denk je. Dus als iemand mij complimenteert met het feit dat een gedicht goed in de vorm zit, dan denk ik, ja dat haalt je de donder. Je moet bij wijze van spreken Oistrach niet complimenteren met het feit dat hij geen foute noten speelt.

Veel lezers zullen verbaasd zijn dat het schrijven van gedichten je zo aangrijpt, ook fysiek.

Dat heeft ook iets met extase te maken. Het is een verhevigde vorm van leven. Je spreekt energie en reserven aan die je soms niet meer verwachtte. Het is ook heel opvallend dat een gedicht zich bij mij vaak aandient op een moment dat ik eigenlijk overweeg om te gaan slapen, echt vermoeid ben. Kennelijk is er dan een weerstand weg waardoor het gebeurt. Kortom, dan spreek je dus iets aan waarvan je niet vermoedt dat je in je had. Als ik op dat moment nog een brief had moeten schrijven, was dat niet meer gelukt. Maar opeens is het dan acht uur 's ochtends en zit ik zorgeloos met een volle prullebak naast mij. Want ik moet van iedere variant steeds weer opnieuw het hele gedicht uittypen, omdat de bladspiegel ook een rol speelt. Al die sonnetten lijken natuurlijk een beetje hetzelfde, maar dat zijn ze voor mijn gevoel toch niet.

En er zijn perioden die helemaal niets met poëzie te maken hebben, lijkt het. Dat kan soms maanden zijn. En als zich dan opeens weer poëzie aandient, dan heb je het gevoel dat ook je techniek vooruitgegaan is; in die tijd gebeurt er dus onderhuids van alles.

Over techniek gesproken: je kunstbroeder en stadgenoot Driek van Wissen beschrijft in het sonnet Gloria Mundi 2 hoe hij zich bij de hemelpoort vervoegt en hoe Petrus zich over toelating laat adviseren door Drs. P. Diens oordeel is: ‘Weg met Van Wissen!’ roept hij tegen hen,/‘Hij heeft gesmokkeld met de uitgangs-n!’ Zo'n sonnet had jij ook kunnen schrijven.

Drs. P vindt bijvoorbeeld ook dat ‘tante’ of ‘Dante’ niet rijmt op ‘alle kanten’. Dat doet het natuurlijk wel, behalve in het Gronings. En ik woon in Groningen en tòch vind ik dat het rijmt, dat je die eind-n niet hoort.

‘Men vraagt me ook wel eens: gebeurt het niet dat je je soms aanpast, dat je in een sonnet een ander woord neemt omdat het anders niet rijmt. Hoe kan men mij deze vraag stellen? Als u een sonate speelt, speelt u dan maar een andere noot omdat u die ene niet kunt grijpen?’

Maar het gaat Drs. P in het geheel niet om poëzie. Ik kan me voorstellen dat juist in deze tijd van grote verwarring en vormloosheid in de poëzie iemand zich geweldig druk maakt over dat soort dingen, maar dat heeft allemaal niets met poëzie te maken. Dat zal hij ook nooit bestrijden, want hij heeft absoluut niet

[p. 89]

de pretentie om poëzie te schrijven met de grote P waar we het nu over hebben. Ik heb grote bewondering voor wat hij doet, maar het is een ander genre dan waar ik mee bezig ben. Ik voel mij ook absoluut niet gebonden door zijn ideeën over techniek. Je moet je ook realiseren dat een onvolkomendheid die je bewust aanbrengt een functie kan hebben. Evenals de stoplap. Het is heel moeilijk om precies te zeggen wat een stoplap is in poëzie, maar het kan soms een groot en ontroerend effect zijn. Karel van het Reve geeft als voorbeeld de regel van Slauerhoff ‘bij een ander lief in enig ander land’; dat enig is een absolute stoplap en maakt nou juist die regel zo bijzonder.

Wat een grote rol speelt, is de muzikaliteit. Men denkt dat mijn gedichten makkelijk op muziek te zetten zijn. Volgens mij is dat juist heel moeilijk, omdat het heel erg zingt van zichzelf. En, nogmaals, de vorm is iets wat zo vanzelfsprekend moet zijn, dat je daar niet echt meer over hoeft te piekeren. Men vraagt me ook wel eens: gebeurt het niet dat je je soms aanpast, dat je in een sonnet een ander woord neemt omdat het anders niet rijmt. Hoe kan men mij deze vraag stellen? Als u een sonate speelt, speelt u dan maar een andere noot omdat u die ene niet kunt grijpen? Dat is toch belachelijk? Het voorbeeld dat ik dan geef, is die opmerking van Beethoven tegen een violist: Meint er dass ich an sein elende Geige denke wenn der Geist zu mir spricht? In het ene gedicht heb je het meer en in het andere minder, dat je díe stem hoort. Maar daar gaat het om. Tucholsky zegt ergens: het enige criterium voor de waarde van een kunstwerk is kippevel. Dat vind ik ook. Iets moet je - op welke manier ook, dat kan ook in humoristische of andere zin zijn - ontroeren. En daarna kun je een heleboel moeite doen om te begrijpen wat er nou precies staat en de vele diepere lagen eruit te halen.

Terugkerend naar het rijm. Je laat in het gedicht ‘Storm’ ‘Rip van Winkle’ rijmen met ‘gerinkel’. Dat kan?

Natuurlijk. Dat hoor je toch? Je bedoelt een rijm uit een andere taal? Ja, de naam Rilke is al gevallen, die doet dat ook veel, en ik vind dat zelfs erg leuk. Hij rijmt die Fragonar op sie war/noch sanft von Schlaf. Alles wat aan materiaal in een taal beschikaar is, kan gebruikt worden. Ik leg mijzelf al veel ascese op in mijn woordkeus door een aantal dingen als onpoëtisch te verbannen, omdat je toch de eenheid van toon wil bewaren in het werk en in een bundel. Ik vind ook dat er maar bepaalde onderwerpen zijn, althans voor mij, die belangrijk genoeg zijn om poëzie over te schrijven. En dat dwingt je al automatisch in een lexicaal iets beperkter hoek. Ik zal niet direct ‘godverdomme’ in een gedicht zetten; in de ironische verzen misschien nog wel eens, maar in de rest heeft dat geen plaats. Alles wat ik gewoon zou kunnen zeggen in een beschaafd gesprek zou ik, wat woordmateriaal betreft, ook in een gedicht kunnen gebruiken.

Een ander kenmerk van jouw stijl is de zin binnen de zin, wat jij ergens noemt ‘de volzin in versvorm’. Zoals het begin van ‘Winter’: ‘De onrust die je deze najaarsmaanden/van alles wat je bent heeft afgeleid,/verdwijnt;’ met die drie persoonsvormen achter elkaar.

Het is enigszins in de retorische traditie. Je hebt in Nederland een school van stamelende poëzie, van Gorter en wat daar op volgt (en heel mooi bij Leopold, bijvoorbeeld). Maar in bepaalde kringen en tijden is het gestamel op zichzelf een eigen leven gaan leiden en ook niet veel meer geworden dan gestamel, de goeden niet te na gesproken. En je hebt een heel andere school, die ging geloof ik van Verwey uit. Ja, een gewone Nederlandse volzin in een vers vleien, de woorden voegen naar je wil, dat bevredigt mij zeer. Ik schrijf natuurlijk een poëzie die ik zelf graag zou willen lezen, daar gaat het om.

Als je zegt ‘de woorden voegen naar je wil’, klinkt dat in tegenspraak met wat je eerder zei over ‘je openstellen voor’.

Als ik aan het dichten ben, ben ik daar uiteraard een actieve factor in. Zonder mij was het gedicht er niet, dat realiseer ik me heel goed. Je bent een poiètès, een maker, die kant zit er ook aan, maar het is niet zo'n bewuste keuze. Ik heb niet in de hand wannéér dat gedicht komt. Ik kan niet gaan zitten en denken: ik ga nu een gedicht maken. Dat kan ik wel denken, maar dat gebeurt niet. Ik probeer hier alleen

[p. 90]

maar mee aan te geven dat ik het niet ervaar als maakwerk.

Ik weet niet wat iets tot een gedicht maakt; alleen heb ik voor mezelf het gevoel dat als het gedicht anders is ontstaan dan zoals ik nu beschrijf, het niet deugt.

En weet je ook meteen: zo is het af? En goed?

Ja. Of niet goed, dat weet ik ook.

Het gebeurt wel eens dat je twee regels hebt die goed zijn en dat dan de inspiratie wijkt, om welke reden dan ook. De regels die je dan hebt, probeer je lange tijd ergens in te passen en dat is steeds niet goed, dan voel je dat het maakwerk is. En op een gegeven moment, misschien wel na een jaar, vinden ze toch hun plaats.

Het kan ook heel storend zijn. Als je met een fragment zit waarvan je denkt dat het goed is terwijl je het niet kunt inpassen, dan heb je ook geen ruimte voor een ander gedicht.

‘Een gedicht kan je eigen leven maar kennelijk ook het leven van andere mensen beïnvloeden. Woorden hebben meer macht dan je denkt.’

Je maakt als je aan het werk bent een aantal versies?

Niet naast elkaar. Nee, je bent gewoon bezig en verwerpt de een na de ander, tot het goed is. En het wonderlijke is: het is wel ongeveer in het hoofd al klaar. Het is niet zo dat ik van een sonnet acht regels heb en die alvast uit ga typen. Het gaat door in het hoofd. En uiteindelijk ga je, en dat is eigenlijk het zware werk, enorm schuiven met woordjes en zinnen, tot het allemaal op zijn plaats valt.

Scheppen is, zeker voor een domineeszoon, een begrip met een lading.

Kunst heeft heel veel met religie te maken, Omdat ik het gevoel heb dat het van buitenaf komt, en niet van andere mensen. Zoals ik in een van de gedichten in Onmogelijk geluk zeg, en dat meen ik ook: ik heb het idee dat ik op dat moment aan de schepping deel heb. Dat ik iets toevoeg. Dat is ook zo, je maakt iets wat er niet geweest is en wat er daarna definitief wel is, en niet zo'n beetje ook. Een gedicht kan je eigen leven maar kennelijk ook het leven van andere mensen beïnvloeden. Woorden hebben meer macht dan je denkt. Dat geeft ook een zekere verantwoordelijkheid.

Er verandert toch iets in je verantwoordelijkheidsgevoel door het feit dat de vorige bundel een succes was en deze, Onmogelijk geluk, nog veel meer; niet dat je daardoor concessies doet, maar wel dat je je realiseert dat wat je schrijft onder veel ogen komt. Het dwingt me hoogstens om nog meer mijn eigen toon te cultiveren.

Een debuut heeft altijd een vrijblijvendheid die je nooit meer terugvindt. Maar het inspireert me; ik vind het zelfs bevruchtend werken. Je schrijft toch om gelezen te worden. Een gedicht is voor mij pas af als het gedrukt onder ogen komt van mensen die verder niets van mij weten.

Ik heb de ironie ook niet voor niets afgeschaft. Dat is iets wat in mijn gewone conversatie nog wel een rol speelt maar niet meer in mijn poëzie opduikt. Het is ook voor mijzelf belangrijk geweest om dat af te schaffen. Dat definieer ik meestal als morele moed om onverbloemd datgene te schrijven waarvan je vindt dat je schrijven moet. En de ironie was een slag om de arm en een mogelijkheid om een terugweg open te houden. Dat is niet goed.

Je zei wat eerder dat er slechts een beperkt aantal onderwerpen voor poëzie is.

Ja, ik vind dat er maar een paar onderwerpen zijn die echt van belang zijn om zowel poëzie over te lezen als om poëzie over te schrijven. Dat zijn de grote thema's waar alle poëzie

[p. 91]

altijd over gegaan is. De dood, liefde en tijd, meer is er niet. Waarbij je nog zou kunnen zeggen dat dood en liefde alleen maar symbolen zijn van het genadeloos verstrijken van de tijd.

‘Het is uiteindelijk de gedachte aan de dood die doet leven, die helpt te leven. Die dood is geen absoluut eindpunt. Er zijn gedichten waarin je die grens kunt opheffen.’

De liefde als symbool voor de tijd?

Als je over de liefde schrijft, zoals ik veel gedaan heb, schrijf je vaak over het voorbijgaan daarvan, de onbestendigheid ervan. Of je probeert, en ook dat is een reflectie op die tijd, in een gedicht die liefde vast te houden. Het is in zekere zin ook een protest. Dat is het klassieke O temps, suspend ton vol van Lamartine. Tijd is de materie van alle kunst. In sommige kunsten kun je het ook hoorbaar maken. Muziek, daar speelt de tijd echt een rol in omdat iedere uitvoering een andere duur, andere tempomogelijkheden heeft. Een gedicht of een schilderij is wat bestendiger. Maar in essentie is het allemaal hetzelfde.

Kenmerkend voor jouw werk vind ik het begrip ‘vergankelijkheid’, en wel twee richtingen op: enerzijds het besef van dingen die voorbij zijn, bijvoorbeeld een ongelukkige liefde, en die nooit meer terug kunnen halen en anderzijds het besef dat ooit overal een einde aan komt, ook - of juist - aan het grootste geluk.

Dat heeft tegelijkertijd ook iets troostends, die vergankelijkheid. De Italiaanse dichter Umberto Sawa zegt ergens: het is uiteindelijk de gedachte aan de dood die doet leven, die helpt te leven. Die dood is geen absoluut eindpunt. Er zijn gedichten waarin je die grens kunt opheffen.

Dat is ook mij wel gelukt. Het gedicht ‘Rituelen’ uit Woelig Stof is een merkwaardig gedicht, omdat daar alles wat weg is, wordt teruggehaald. Zelfs het huis dat erin beschreven wordt, bestaat niet meer. Toch bestaat het wel, want het staat in dat gedicht. Dus als jij zegt ‘wat weg is en niet meer kan worden terugggehaald’, zeg ik: in een gedicht kan het soms wel. Je kunt in poëzie al de suggestie hebben, en misschien is dat ook wel waar op dat moment. Waarom zou wat geschreven is meer of minder waar zijn dan de andere dingen? Het is mogelijk om onherroepelijk verloren dingen weer te herroepen. Dat is de bezwerende functie van poëzie, en dat is een heel belangrijke functie.

Het is merkwaardig dat, als je gedichten schrijft over een gestorven geliefde, wat vrij veel voorkomt in mijn poëzie, iedereen onmiddellijk roept: ‘Ha, Achterberg!’. Alsof dat niet hèt thema is vanaf de vroegste lyrische dichter waar wij van weten. We hebben geen gedichten van hem, maar Orfeus was de eerste lyrische dichter en zijn enige thema is het terughalen van de geliefde uit de onderwereld, door zijn zang. En daarnaar verwijs ik in het mottogedicht van Onmogelijk geluk:

Erop bedacht dat alles brak
waarnaar ik maar mijn hand uitstak,

dat alle dingen die ik mooi
en onontbeerlijk vond ten prooi

aan de genadeloze tijd
ontluisterd werden en ontwijd,

durf ik naar wat ternauwernood
is teruggezongen uit de dood

niet om te zien. Bij elke zin
houd ik de laatste adem in.