Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 58]

Koen Vergeer
Het vergeten lichaam
De actualiteit van Paul Rodenko's poëzietheorie

De poëzietheorie van Paul Rodenko mag dan ruim veertig jaar geleden zijn ontstaan, het is nog altijd een theorie die doorklinkt in de hedendaagse literatuur. Koen Vergeer over twee dichtbundels die tot uitdrukking brengen wat Rodenko voor ogen stond.

Soms is het lijf de eindigheid die zich wringt

in uw leegte en uw verlatenheid belijdt

aan het rood in het westen, ja, als een blind

oog is uw voornaamste gave.

(Kees Ouwens)

Een jaar of vijf geleden stond de Nederlandse poëzie plots op zijn kop. Ineens verschenen er manifesten, standpuntbepalingen en bloemlezingen, felle discussies volgden en ten slotte was er, tot ieders vermaak, een echte rel. Er gebeurde weer eens wat!

Al was het tussen de rotte vis soms nauwelijks meer zichtbaar, er stond wel degelijk een serieuze zaak ter discussie. Alle ophef kwam voort uit een aanval op de autonomistische traditie, de poëtische traditie die de afgelopen vijfentwintig jaar het Nederlands poëtisch landschap gedomineerd heeft. Een aanval op de traditie wil zeggen dat het ging om meer dan de poëzie alleen, ook de manier van omgaan met de poëzie lag onder vuur. Niet zelden waren het juist de critici en exegeten, ‘geschoold’ in de autonomistische traditie, die het moesten ontgelden.

Een nieuwe generatie dichters en dichteressen had blijkbaar genoeg van de stilstaande poëzie en haar exegeten die zich het liefst bezighielden met het ‘Niets’ of met zichzelf. Er was behoefte aan directe expressiviteit, aan beweging, aan passie en engagement. Maar even snel als de vlam in de pan sloeg, is die vlam ook weer gedoofd: de nieuwe poëzie werd te licht bevonden, de discussies te grof en van een te laag niveau.

Misschien dat het verschijnen van de Verzamelde essays en kritieken van Paul Rodenko weer wat leven in de brouwerij brengt. Op de flap van het eerste deel schrijft Wiel Kusters hoopvol:

‘Hem (Rodenko, KV) lezen is een artistiek en intellectueel avontuur. In de verwarrende situatie van de hedendaagse poëzie kan de lectuur van Rodenko's essayistische oeuvre een inspirerende factor zijn, contra de lauwheid, de gezapigheid én het zinledige rumoer.’

Nu wordt Rodenko over het algemeen beschouwd als de pleitbezorger van de experimentele poëzie van de Vijftigers, de eerste grote uitbarsting van modernistische, autonomistische poëzie in Nederland. In die zin zou men Rodenko zelfs een van de grondleggers van de autonomistische traditie kunnen noemen. En inderdaad, uit het werk van Rodenko krijgt men een uitstekend beeld van het hoe, waarom en wanneer van het ontstaan van deze traditie. Een zeldzame combinatie van eruditie en durf stelde Rodenko in staat al snel op de belangrijkste aspecten van de naoorlogse poëzie te wijzen.

Een aantal van die aspecten is later tot de hedendaagse traditie uitgegroeid. Andere daarentegen zijn binnen deze traditie nauwelijks tot ontplooiing gekomen. Om de sluimerende discussie omtrent de autonomistische traditie wat meer ‘body’ te geven zal ik in het hiernavolgende uitvoerig op een van die ‘vergeten’ aspecten ingaan. Daarbij zal ik tot slot laten zien hoe belangrijk juist dit aspect is voor de nieuwe, hedendaagse poëzie. Het ‘vergeten lichaam’ is de plaats waar traditie en vernieuwing elkaar kunnen inspireren.

[p. 59]

Voorbij het niets

De autonomistische poëtica vindt zijn ‘oorsprong’ in het verzet tegen de alomtegenwoordige instrumentele visie op de taal. In deze visie is de taal enkel een probleemloos hulpmiddel om te verwijzen naar de werkelijkheid die buiten de taal ligt. Het verzet tegen deze visie komt voort uit de ervaring dat de taal een eigenzinnig, oncontroleerbaar en soms zelfs bedrieglijk karakter heeft. Bovendien, en daarmee samenhangend, blijkt die werkelijkheid waarnaar men zou willen verwijzen helemaal niet zo'n objectief en absoluut gegeven. Met deze veranderende kijk op de wereld veranderde ook de poëzie. In zijn essay over Pierre Kemp gaat Rodenko op deze veranderingen in, waarbij hij radicale consequenties trekt:

Het moderne levensbesef is ‘wezenlijk’ fragmentarisch: het wijst iedere absoluutheid af: maar evenzeer is de (grote) poëzie ‘wezenlijk’ absolutistisch, op een absoluutheid gericht: een levensbesef dat elke absoluutheid vernietigt, houdt ten slotte maar één absoluutheid over, de ver-niet-igende instantie zelf - het Niet, het Niets. (VEK I, p. 303-4)

Het ‘Niets’ wordt, volgens Rodenko, het laatste houvast voor de poëzie die geen houvast in de bestaande wereld vinden kan. Even later brengt Rodenko dit ‘Niets’ in verband met de autonomie van het gedicht:

Ik zei dat de moderne poëzie, waarvan Kemp een vertegenwoordiger is, ernaar streeft om niets uit te drukken; in feite - in de praktijk van de poëzie - komt dit hierop neer, dat de dichter de autonomie van het gedicht stelt. (VEK I, p. 305)

Naast deze gerichtheid op het ‘Niets’ moet men bij de autonomie van het gedicht volgens Rodenko twee dingen onderscheiden:

de kritische eis, een gedicht los van zijn maker als een zelfstandig organisme te beschouwen, en de creatieve wens om een gedicht te schrijven dat niets (van de dichter) uitdrukt, maar er alleen maar is, als ding, als object. (VEK I, p. 305)

De gerichtheid op het ‘Niets’, het gedicht dat los staat van zijn maker en het gedicht dat als een ding in de werkelijkheid staat. Deze drie aspecten vormen de harde kern van de latere autonomistische traditie. In de open brief aan Sybren Polet voegt Rodenko aan deze drie elementen nog een vierde toe. Het typische van de moderne poëzie, schrijft hij, ‘is dat deze poëzie zich niet op een “wereld” richt, hetzij een uiterlijke, hetzij een innerlijke, maar op het proces van de creativiteit zelf; met andere woorden het is een dichten van het dichten.’ (VEK II, p. 286) Dit ‘dichten van het dichten’, ofwel de zelfreflexiviteit, is in de autonomistische traditie later schering en inslag geworden. Talloos zijn de interpretaties van autonomistische poëzie die ten slotte concluderen dat het gelezen gedicht gaat over de wijze waarop het gedicht tot stand komt.

illustratie: Paul Rodenko

[p. 60]

Voedingsbodem

Deze vier aspecten, aan het eind van de jaren vijftig door Rodenko nog omzichtig geanalyseerd en verdedigd, zijn in de loop der jaren vanzelfsprekend geworden. Tè vanzelfsprekend. De stringente autonomistische traditie staat de huidige generatie dichters in de weg. Voor hen dient een gedicht niet langer om het ‘Niets’ te draaien. De poëzie moet over het leven zelf gaan; emotionaliteit en betrokkenheid zijn niet langer taboe. Maar zo eenvoudig is dat niet, want het moderne ‘gefragmentariseerde levensbesef’ is nog lang niet geweken, integendeel. En daarmee blijft ook de afwijzing van de instrumentele visie op de taal bestaan; emotionaliteit en engagement zijn dus niet probleemloos te verwoorden. De voedingsbodem van de autonomistische poëtica heeft nog niets aan kacht verloren.

illustratie: Paul Rodenko

Maar kijken we nog eens naar Rodenko, dan blijken de aspecten die later uitgroeiden tot de pijlers van de autonomistische traditie, slechts een onderdeel van een veelomvattender zucht naar vernieuwing. Al kon Rodenko wel begrip opbrengen voor de gerichtheid op het ‘Niets’, er was wel degelijk een doel voorbij dat ‘Niets’:

Nu geloof ik dat zich achter dit alles wel degelijk een nieuwe ‘idee’ verschuilt; niet een statische, maar een dynamische idee; een idee die alleen maar als een Niets-aanwereld ervaren wordt omdat zij niet te verzichtbaren, niet te objectiveren (te ‘omschrijven’) is. Maar daarom bestaat zij wel: in een andere orde. (VEK II, p. 286)

Het probleem van die nieuwe dynamische ‘idee’ - en dat begreep Rodenko ook - is dat het zo weinig concreet is. Toch heeft hij steeds geprobeerd deze ‘idee’ te benaderen. Die pogingen zijn de meest bevlogen en de meest speculatieve momenten in de essays van Rodenko.

De afwijzing van de instrumentele visie op de taal blijkt voor Rodenko slechts een begin om de weg vrij te maken voor een nieuwe creatieve visie op de taal, voor een nieuwe poëtische taal, die, zo schrijft hij in de inleiding bij de bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien, een poging doet ‘de nieuwe ruimte, waarin de mens zich moet verwezenlijken, de ruimte van de zojuist begonnen wereldgeschiedenis, die voorlopig nog een vacuüm is, scheppend vorm te geven’ (VEK II, p. 191). Deze poëzie, die de ruimte van het volledig leven tot uitdrukking wil brengen, is een poëzie, aldus Rodenko, ‘die openstaat voor alle zintuigen, die aan de totale persoonlijkheid appelleert’ (VEK II, p. 191).

Met de poëzie die ‘openstaat voor alle zintuigen’ stuiten we op het lichaam. Dit min of meer vergeten aspect van Rodenko's poëzie-theorie, het lichaam, of beter: de lichamelijkheid van de poëtische taal, biedt volgens hem de mogelijkheid om, voorbij het ‘Niets’, de nieuwe wereld vorm te geven. In verschillen-

[p. 61]

de essays poogt Rodenko deze uiterst speculatieve visie aannemelijk te maken. Daarbij wordt vooral duidelijk hoezeer zelfs Rodenko hier in het duister tastte. Met zijn speculaties over de lichamelijkheid van de poëtische taal lijkt Rodenko zijn grenzen te hebben bereikt. De hernieuwde belangstelling voor Rodenko doet de geest van zijn werk misschien het meeste recht door in de duisternis van het vergeten lichaam verder te gaan. Het lichaam lijkt het medium om de autonomistische poëtica te passeren, evenwel zonder de traditie als geheel te verwerpen. Het biedt de mogelijkheid om, zonder de beperkingen van de taal te negeren, te zoeken naar nieuwe mogelijkheden van betekenisgeving. Verbreding en intensivering van de wijze waarop betekenis tot stand komt, dat had Rodenko voortdurend voor ogen, en dat streven heeft nog niets aan actualiteit en noodzakelijkheid ingeboet. Integendeel.

De lichamelijkheid van de poëtische taal

De uitgave van de Verzamelde essays en kritieken maakt duidelijk hoezeer de lichamelijkheid van de poëtische taal als een rode draad door Rodenko's essays loopt. Bij voorbeeld in de essays over Henry Miller en Antonin Artaud. Het zwaartepunt ligt echter in de essays over de experimentele poëzie. Met name in de essays ‘Den Besten en de geest’ en ‘Experimentele poëzie’ gaat Rodenko uitvoerig op de lichamelijkheid in.

Een voorzichtig begin maakt Rodenko in een essay over Nijhoff. Duidelijk blijkt nog eens dat de lichamelijkheid voor Rodenko samenhangt met het verzet tegen de instrumentele visie op taal. Niet alleen deelt hij Nijhoffs opvatting ‘dat het (dichterlijk) woord geen instrument is, geen neutraal uitdrukkingsmedium, maar een autonome, zelfwerkzame realiteit’, Rodenko is bovendien gecharmeerd door de ‘“lichamelijke” poëzie-theorie’ die Nijhoff ‘op quasi-nonchalante wijze ontwikkelde: het verschil tussen proza en poëzie verankerd in de fysiologische kringloop van de ademhaling.’ (VEK I p. 84) Rodenko gaat echter nergens op deze fysiologische determinatie van de poëzie door. De lichamelijkheid blijkt een veel ingewikkelder kwestie.

In het essay ‘Den Besten en de geest’ onderscheidt Rodenko daarom ‘minstens’ drie aspecten aan de lichamelijkheid van de poëtische taal:

Nu is lichamelijkheid een zeer onduidelijke term, die op zijn minst drie inhouden dekt: de ‘massiviteit’ van het gedicht (het min of meer aan abstracte betekenis-‘ruimte’ tussen de in elkaar grijpende componenten van beeld, ritme en klank: in deze zin heeft een gedicht van de jonge Marsman meer ‘lichaam’ dan een van Bloem); de mate waarin de beeldvorming direct-zintuiglijk bepaald is; en, in engere en meer pregnante zin, de rol die ‘het ondernavelse’ in het gedicht speelt, hetzij beeldend, hetzij betekenisvormend. (VEK II, p. 175)

Het zijn vooral de eerste twee aspecten waarop Rodenko ingaat. De direct-zintuiglijk bepaalde beeldvorming lijkt daarvan het minst problematisch. Rodenko wijst bij voorbeeld herhaaldelijk op de tastzin die in de experimentele poëzie een belangrijke rol speelt, met name ‘de hand’ wordt door de experimentele dichters nogal eens ten tonele gevoerd.

In zijn dissertatie (Lichamelijkheid in de experimentele poëzie, 1976) heeft Hugo Brems voornamelijk dit aspect onderzocht. Brems' conclusies blijven daarom beperkt tot dit aspect van de beeldvorming:

Lichaam en taal vallen uiteindelijk samen in hun metaforische karakter. (...) De metafoor corporaliseert de taal en is de syntetische taal van de lichamelijke mens.

Brems zet de stap van taal naar lichaam (en vice versa) echter te snel. De metafoor is een veel te ruim begrip. Het laat bij voorbeeld plaats voor het misverstand dat het gebruik van woorden die naar het lichaam verwijzen (arm, lip, hand, darm) reeds lichamelijke poëzie impliceren. Rodenko zelf geeft met zijn ‘hand’-voorbeeld ook regelmatig voer aan dit misverstand.

Maar Rodenko wijst er voortdurend op dat

[p. 62]

het er vooral om gaat hoe die zogenaamde lichamelijke beelden gebruikt worden: ‘De nieuwe poëtische ruimte wordt niet aangeduid door de beelden zelf, maar in het arrangement van de beelden...’ (VEK II p. 204).

Het arrangement van de beelden voert Rodenko pas naar het lichaam. Het loodst de lezer voorbij het verwijzende karakter van de beeldspraak en ‘drukt een bepaalde spanning uit, een energetische, dynamische, geen statische waarheid, geen “idee”.’ (VEK II, p. 204) Met het gedicht dat enkel een spanning uitdrukt en geen waarheid of idee, nadert Rodenko opnieuw het gedicht dat ‘Niets’ uitdrukt. Hij benadrukt het paradoxale van het feit dat ‘de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een onaanschouwelijke poëtische ruimte.’ (VEK II, p. 204)

Maar die onaanschouwelijke ruimte is niet het ‘Niets’. In plaats van het Niets stelt Rodenko de dynamiek, de energie van de lichamelijkheid: ‘De taal zelf wordt lichamelijk ervaren, niet als “uitdrukking” van een idee, maar als lichamelijke geste, als uitdrukkingsbeweging (we vinden hier weer het energetische, dynamische tegenover het statische van de “idee”).’ (VEK II, p. 205)

Ritme

Vanzelf is Rodenko hier beland bij het veel moeilijker te omschrijven eerste aspect van de lichamelijkheid van de poëtische taal: de massiviteit van het gedicht, de betekenis-ruimte tussen beeld, ritme en klank.

In verschillende essays komt Rodenko bij die massiviteit terecht: ‘Wat de experimentelen nu trachten te doen, is de taal weer gewicht, weer zwaartekracht te geven, en wel door haar opnieuw te verankeren in haar zuiver lichamelijke oorsprong. Zij willen in het woord een geste, een uitdrukkingsbeweging zien van de totale mens: geest, ziel én lichaam’ (VEK II, p. 207).

Rodenko heeft echter de grootste moeite deze ‘uitdrukkingsbeweging’ concrete gestalte te geven. Hij vergelijkt het gedicht daarom met de dans: ‘waar het lichaam voortdurend in significatieve gestes uitbot, die halverwege weer in de ongebroken maagdelijkheid van het lichaam teruggenomen worden om ten slotte in hun dynamische totaliteit een verborgen, voor de ratio onvatbare, zin te onthullen’ (VEK II, p. 174).

Voor het gedicht betekent dit dat de woordbetekenissen niet rationeel fixeerbaar zijn, omdat zij gevat blijven in een dynamische totaliteit, in ‘gestes’. Maar waaruit bestaat dan die dynamiek? Wat vormt die gestes?

illustratie: Paul Rodenko

Het ritme. Rodenko zegt het niet met zo weinig woorden, maar de essays wijzen voortdurend in die richting. De poëtische werking van de lichamelijkheid berust volgens Rodenko ‘op een min of meer harmonisch samengaan van beeld, taalmelodie en rationele inhoud’ (VEK II, p. 205).

Over het gebruik van beelden en het gevolg hiervan voor de rationele inhoud heeft Rodenko meer dan genoeg gezegd, maar die ‘taalmelodie’ lijkt wel een ontbrekend stukje van de puzzel.

[p. 63]

De taalmelodie, ofwel ritme en klank, speelt altijd op de achtergrond wanneer Rodenko het heeft over de lichamelijkheid van de poëtische taal, maar net als die lichamelijkheid zelf wordt dit aspect nergens echt concreet. Rodenko lijkt hier aan zijn eigen grenzen gekomen. Men kan deze grens echter geheel in de geest van Rodenko oversteken door te stellen dat het ritme de kern vormt van de lichamelijkheid van de poëtische taal. Het ritme, opgevat als het geheel van ritmisch-metrische verschijnselen, rijm en alle andere klankaspecten, vormt de motoriek van het gedicht. Tussen ‘alle zintuigen’ organiseert het ritme de kracht, ‘het appèl op de totale persoonlijkheid’ van de lezer.

Poëzietheorie in praktijk

‘Ik heb altijd geloofd’, schrijft Rodenko in 1958, ‘dat er een intieme wisselwerking bestaat tussen poëzie enerzijds en poëziekritiek, poëzietheorie, poëziefilosofie anderzijds; dat “poëzie” niet alleen is: een aantal gedichten, maar ook een bepaalde sfeer, een “richting” van leven en denken, waarvan het gedicht om zo te zeggen de uiterste spits vormt maar waarbij het toch voortdurend betrokken blijft op deze vitale en intellectuele achtergrond’ (VEK II, p. 263).

Het is niet eenvoudig Rodenko's geloof anno 1992 nog te delen. Zelfs Kees Fens laat aan het slot van een bespreking van Rodenko's Verzamelde essays en kritieken de schouders hangen: ‘Het “klimaat” is nu op zijn schraalst. Er wordt meer geschreven en gepubliceerd dan ooit, maar reacties van al die verschillende schrijvers en dichters op elkaar of op de voorgaande literatuur, blijven uit.’^1.

Het is waar. Er verschijnt veel, heel veel, goede poëzie. Er verschijnen ook kritieken, filosofieën en standpuntbepalingen ten aanzien van de poëzie, maar een daadwerkelijke wisselwerking blijft achterwege. Er is poëzie, er zijn meningen. Het ontbreekt echter aan analyse, interpretatie. Het ontbreekt aan lezers. Ik zal daarom hier de poëzie van twee hedendaagse dichters lezen tegen de achtergronden van Rodenko's poëzie-theorie. Ik zal geen complete, fixerende interpretaties afleveren, daar gaat het hier niet om. ‘Een gedicht,’ schrijft Rodenko, ‘moet u iets doen, niet iets vertellen.’ (VEK II, p. 205) Ik zal me dan ook richten op wat de gedichten doen en vooral op hoe ze dat doen.

1. In: de Volkskrant 12/6/92.

Buitengaats

Een aantal jaar geleden fulmineerde Joost Zwagerman tegen ‘het juk van het grote Niets’^2. dat de autonomistische traditie de Nederlandse poëzie had opgelegd. Zwagerman snakte naar passie, naar het ‘grote gebaar’ in de poëzie.

Zijn tirade, en zijn engagement met de ‘Maximalen’, werden Zwagerman niet in dank afgenomen. Toen hij in 1988 zijn bundel De ziekte van jij publiceerde, waren de reacties over het algemeen zeer negatief.

Maar losgeweekt uit de vooroordelen en uit het gooi- en smijtwerk van die dagen, blijkt het ‘grote gebaar’ in De ziekte van jij, geheel volgens de autonomistische poëtica, een kwestie van taal. De taal doet het werk. Echter, het effect van de taal valt buiten het bereik van lezers die deze poëzie enkel met het sjabloon van de autonomistische traditie benaderen. Het is niet voor niets een ‘buitenstaander’ die het effect van Zwagermans poëzie onmiddellijk heeft ingezien. Renate Dorrestein valt in haar prachtige recensie van De ziekte van jij meteen met de deur in huis:

Er zijn van die auteurs wier werk je het gevoel geeft dat zij vast heel lekker kunnen vrijen. Ik geloof niet dat je strikt genomen zo behoort te denken, want het dient het boek zelf te zijn in welks ban je raakt, en niet de vraag wat de auteur in zijn of haar eigen vrije tijd uitvoert - maar de zonde wordt al geringer als je in aanmerking neemt hoe hoogst zelden letterkundig werk aanleiding geeft tot zulke buitengaatse gissingen.’^3.

Dorrestein komt onder andere tot deze buitengaatse gissingen door Zwagermans ‘verbluffende’ metaforen: ‘de slagerswinkel die de doorsnee literaire erotiek is, blijft grotendeels uit zicht.’ Zwagerman doet volgens haar

2. In: de Volkskrant 6/11/87.

3. In: De held 4 (88/89) nr. 6. p. 46-47.

[p. 64]

geen beroep op een teveel aan ‘armen, benen, borsten en nog zo het een en ander’ waardoor je ‘al lezende ook geen lichamen voor je ziet’. Dit sluit naadloos aan bij Rodenko's constatering dat de stapeling van beelden resulteert in een ‘onaanschouwelijke poëtische ruimte’. Het draait om de spanning tussen de beelden. Dorrestein legt de nadruk op de metaforen, maar de beelden laten ‘slechts’ de ruimte open. Pas door het arrangement van de beelden wordt de lezer die ruimte binnengeloodst. Misschien doelt Dorrestein daar op als ze het heeft over het ‘haast niet bij te benen tempo van mededelingen en stemmingswisselingen: je hart gaat ervan bonzen, je wordt, net als de ik zelf, zowat omver gekolkt door de lava van tegenstrijdige emoties en wanhopige redeneringen.’

Joost Zwagerman (foto: Gerrit Serné)

Tempo en wisselingen, dat zijn precies de kenmerken van het ritme in De ziekte van jij. Het is het ritme dat de lezer zowat omverkolkt, meesleept, inneemt en verleidt tot overgave.

Overgave

Tijd voor een voorbeeld. Ik zal volstaan met een drietal fragmenten uit één gedicht: het gedicht ‘... had jij te leiden een paar levens’ (in de bundel op pagina 30).

Lees bij voorbeeld deze regels:

... was jij

nog steeds meerduidig, meerstemmig, was jij, kort gezegd,
met meer dan met jouzelf, dan had ik handen vol met
weerschijn, echo's...

Hier wordt een jambisch ritme voortdurend geremd door korte impulsen in de vorm van een dactylus (meerduidig; meerstemmig; kort gezegd). Deze korte afwisselingen voeren het tempo op. Pas na de laatste onderbreking kan de jambe voluit gaan.

Of neem deze regel:

... het elastieken wiegelied van jou en jou
en jou alleen, mijn lief.

Niet alleen is deze regel jambisch, zonder te ontaarden in een doodse dreun, de assonanties en alliteraties voeren het tempo en de spanning prachtig op. De assonanties springen het meest in het oog. Na tweemaal ie volgt driemaal ou om dan toch te besluiten met een ie, gesterkt door de allitererende 1 uit lied, alleen en lief.

Weer anders werkt het in de aansluitende regels:

... Als de weerlicht zo eenkennig
waartoe zingen is de dictatuur en dictatuur is de extase

Deze regels zetten in met een drie trocheïsche impulsen. Maar de derde impuls (‘waartoe zingen’) wordt onmiddellijk opgenomen in de zin ‘waartoe zingen is de dictatuur’. Deze zin wordt door herhaling even onmiddellijk

[p. 65]

aan de volgende geplakt: ‘en dictatuur is de extase’. Het snel in elkaar overgaan van zinnen en zinsdelen door middel van klank en ritme is een van de belangrijkste kenmerken van De ziekte van jij.

Dit zijn slechts drie voorbeelden van hoe klank en ritme in nauwe samenwerking de lezer, voor hij het weet, bespelen, verleiden en meeslepen.

Het grote gebaar in De ziekte van jij is dat van overgave, zoals Dorrestein terecht schrijft. Die overgave, Rodenko's ‘appèl op de totale persoonlijkheid’, wordt vooral bewerkstelligd door het ritme, dat los van ‘kleverige vlezigheid’ (VEK I, p. 417) ergens tussen de zintuigen actief raakt in het lichaam van de lezer.

Op de grens

In 1990 publiceerde Esther Jansma haar tweede bundel, Bloem, steen. Deze sterk autobiografische bundel heeft als thema het ‘onzichtbaar ouderschap’, de rouw om een doodgeboren kind. Jansma heeft zich nooit expliciet in de discussie over autonomie en expressie gemengd, maar met Bloem, steen kan ook zij niet meer om de tweespalt heen. In de bundel, zegt zij, ‘bewoog ik mij op de grens - hoe persoonlijk mag een dichter worden?’^4. De reacties op Bloem, steen waren over het algemeen lovend, maar voorzichtig. Tekenend is de reactie van Wiel Kusters:

Het thema is zo persoonlijk en pijnlijk, dat men er haast niet over durft te spreken.

Maar, vervolgt Kusters, gelukkig is het uiteindelijk ‘slechts’ poëzie:

De piëteit waar het thema om vraagt, omdat het rechtstreeks uit een pijnlijke ervaring voortvloeit en als zodanig onmiddellijk herkenbaar is, wordt door de ‘kunstmatige’ verwoording van het verdriet en de woede iets minder klemmend.^5.

Dit is een typische zet van een lezer die leest met het autonomistisch sjabloon: de taal schuift de emoties naar de achtergrond. Maar in Bloem, steen is het juist de taal die de emoties zo indringend, zo persoonlijk maakt. Langs welke andere weg kan Kusters immers van die emoties op de hoogte zijn?

Esther Jansma (foto: Marian van de Veen-van Rijk)

Jansma zelf laat er geen twijfel over bestaan dat het de taal is die het werk doet: ‘Bij Bloem, steen zocht en schiep ik het bewijs van iets dat feitelijk onzichtbaar was.’

In de taal wordt het bewijs geschapen van iets onzichtbaars. Opnieuw ligt hier een link naar Rodenko's ‘onaanschouwelijke poëtische ruimte.’ Natuurlijk is de ‘stemming’ van die ruimte bij Jansma anders dan bij Rodenko en Zwagerman. Draaide het bij Rodenko om een nieuwe wereld en bij Zwagerman om seksualiteit, voor Jansma is de poëtische ruimte de dood. De overeenkomst tussen de drie is echter de overgave, het ‘appèl op de totale persoonlijkheid’ gerealiseerd door de poëzie, door het ritme dat ritselt tussen de zintuigen. Ook voor Jansma is het ritme van onschatbare waarde:

Belangrijk bij het schrijven van poëzie is het ritme. Daarmee bedoel ik meer dan alleen een metrum: ook de klanken die je

4. In een interview met NRC Handelsblad, 22/6/90.

5. In: de Volkskrant 29/6/90.

[p. 66]

gebruikt, de herhaling daarvan, de versnellingen en de vertragingen. Al die dingen dragen bij aan de grondtoon, de emotionele en muzikale essentie, van een gedicht.

illustratie: Paul Rodenko

Spanning

Als voorbeeld zal ik het volgende gedicht uit Bloem, steen lezen:

Ik ben niet hier
maar in een lui
ritme van boem,
ze beweegt.

Zij kan niet terug, en ik,
ik blijf een bol
moment in een stoel
op een zondag.
De zon schijnt, ik lees -
Wat? Boem, ze leeft,
boem, ze gaat dood.

In dit gedicht wordt de lezer langzaam maar zeker in een val gelokt. Voortdurend wordt een ritmische spanning opgeroepen die onmiddellijk daarna weer wordt gesust. Als lezer dein je daar in mee, tot je plots met je neus op, nee: in de dood gedrukt wordt. Wie aan het gedicht begint, iedere keer opnieuw, kan werkelijk niet meer terug; men moet mee tot het bittere einde.

De eerste regel (ik ben niet hier) voert meteen de spanning op, eindigend op een accent, versterkt door assonantie. Maar de rest van de strofe bestaat uit een vloeiende melodie, een amfibrachys, die de lezer onmiddellijk weer geruststelt. Toch eindigt deze sekwentie met een accent (in: ‘beweegt’), zodat er een zekere spanning blijft hangen.

In de tweede strofe wordt het ‘spanningsthema’ hernomen en opgevoerd. ‘Zij kan niet terug’ is ritmisch een herhaling van de eerste regel van het gedicht; ‘en ik’ is een verkorte en spannender versie. Maar opnieuw volgen drie regels sussende melodie, jambisch-amfibrachisch, ondersteund door assonantie (bol, moment, op, zondag).

De negende en tiende regel voeren de spanning op tot het maximum. De zinnen worden steeds korter en eindigen op een accent, de laatste zin (Wat?) bestaat zelfs uit één enkel accent.

Dan volgt de ‘finale’. De onopgeloste spanningen uit beide strofen worden hernomen door herhaling en rijm in ‘Boem, ze leeft’. Heel harmonisch, ik kan geen beter woord bedenken, voegt zich dan de slotregel in het geheel. Opnieuw laat je je als lezer meevoeren door herhaling en een sussend ritme, om ten slotte te stuiten op het absolute tegendeel.

[p. 67]

Het zesde zintuig

Het zijn voor alles de onderhuids sturende krachten van rijm en ritme die de lezer de ‘onaanschouwelijke ruimte’ van de dood inslingeren. En dat geldt niet alleen voor dit gedicht. In Bloem, steen is Jansma voortdurend bezig de lezer - en zichzelf? - mee te voeren naar dat moment. ‘Ik wil dat licht niet in het licht begint/ maar eerder’, schrijft zij ergens. De vraag hoe zij dat moment bereikt lijkt met Rodenko's poëzietheorie beantwoordbaar. Het laatste (ant)woord is daarom aan Rodenko:

Ik geloof dat hier maar een antwoord mogelijk is: het gedicht zelf is hier kennisorgaan. Een orgaan: daarom spreekt Lucebert van ‘het lichamelijk gedicht’; het gedicht wordt opgenomen, ‘ingelijfd’ in de menselijke werkelijkheid, het is een verlengstuk van het menselijk waarnemingsvermogen, een ‘zesde zintuig’. Let wel, het is een zesde zintuig: men kan het niet letterlijk genoeg opvatten. Niet: de dichter is een bijzonder fijn besnaard persoon, hij heeft als het ware een zesde zintuig waarmee hij dingen waarneemt die een ander niet waarneemt, en deze dingen zijn het waarvan hij in zijn gedichten verslag uitbrengt, - nee, hij heeft een zesde zintuig en dat zesde zintuig is het gedicht, het gedicht is geen medium tot overbrenging van een bepaalde ervaring, het is het orgaan zelf waarmee de ervaring wordt gewonnen. (VEK II, p. 243)