|
| |
| |
| |
Huub Beurskens
Bedenkingen van een hartevreter
Het is niet ondenkbaar dat de vierdelige uitgave van Rodenko's theoretische geschriften als een sluitstuk zal worden gezien van een hoofdstuk uit de Nederlandse literatuurgeschiedenis. Juist daarom hoopt Huub Beurskens dat wat Rodenko over de aard van de poëzie heeft geschreven, niet alleen leidt tot academische verhandelingen, maar vooral door ‘de handwerkers’ zal worden opgepikt. Want er is genoeg mis met de hedendaagse kunst en cultuur om grondig kennis te nemen van Rodenko's poëtica.
Een pleidooi voor meer gedicht en minder dichter.
Soms kunnen omstandigheden zich zo gunstig voordoen dat ze het doen voorkomen alsof ze zelf een kern, een in volle gezondheid kloppend hart vormen; iemand die zich dan kritisch uitlaat over die omstandigheden laadt onvermijdelijk de verdenking op zich een hartevreter te zijn. Op de laatste vrijdag van de lentemaand van dit jaar presenteerde elk van beide landelijke kwaliteitsdagbladen over de volle lengte en breedte van de eerste pagina van hun literair supplement een levende Nederlandse dichter. En zo bijzonder was dat niet, gezien de belangstelling alom in den lande voor poëzie-avonden, poëziefestivals, literaire clubjes en poëzie-workshops. Wie onder deze omstandigheden durft te klagen over de aandacht voor de literatuur in het algemeen en voor de poëzie in het bijzonder moet wel een frustraat van het gemelijkste soort zijn. Toch (of is het juist ‘derhalve’?) wil ik het wagen een aantal bedenkingen te opperen bij de gegeven omstandigheden. Omstandigheid, in het Frans ‘circonstance’, in het Engels ‘circumstance’, woorden die nog steeds letterlijke vertalingen zijn van het latijnse ‘circumstantia’ dat op zijn beurt weer is gebaseerd op het Griekse ‘peristatis’, van ‘peristatos’: omgeven en ‘peristadon’: romdom staand, zich rondom plaatsend. Langzamerhand en ongetwijfeld versneld onder invloed van het moderne Europese culturele en psychologische relativisme is het woord ‘omstandigheid’ vrijwel synoniem geworden aan ‘gesteldheid’ en ‘toestand’. Wat eerst perifeer was is zelf centrum geworden. Maar nog steeds kunnen omstandigheden bedriegen.
| |
Speed en kweepeerjam
In de ene krant is het de dichter Hans Verhagen die met een foto in beeld en met een gedicht en allerlei uitspraken aan het woord komt, in de andere is het volgens exact dezelfde formule de dichteres Anna Enquist. Twee volstrekt tegengestelde persoonlijkheden lijkt het, niet alleen doordat het gaat om een man en een vrouw, maar de een houdt van kleine meisjes, woont tussen de rommel in een oude verpauperde stadswijk, is bekend of berucht van televisieprogramma's en eerdere poëziebundels, kent het culturele wereldje, heeft een heroïneverslaving en therapie achter de rug, echtgenote pleegde zelfmoord, ziet er opvallend uit en praat in het jargon van de geflipte speedgebruiker, de ander heeft een gerespecteerde moderne broodwinning in de psychoanalyse, heeft geen opzichtig voorkomen, maakt jam van kweeperen uit het eigen tuintje achter het
| |
| |
huis in een keurige nieuwbouwwijk aan de rand van de stad, stelt zich naïef verbaasd op tegenover het literaire bedrijf, is net als de een van voor 1950, maar heeft pas onlangs met een gedichtenbundel gedebuteerd.
In Milaan, 1957
Echter: ondanks deze grote verschillen in persoonlijkheid of karakter en ondanks het verschil van stem in de gedichten van beiden, zijn er opvallende overeenkomsten in hun werkwijze en in hun opvattingen over poëzie. Allebei gebruiken ze ongeremd abstracta als ‘angst’, ‘pijn’, ‘wanhoop’. ‘Ik ben de behoeder niet / van angst, pijn, verlangen -/ wel ben ik de ontvanger,’ dicht Verhagen. ‘Alleen de allerergste wanhoop is zo koud/ als deze slotgracht’, dicht Enquist en volgens de interviewer-schrijver verbaasde het haar ook ‘dat het volgens de gangbare mening verboden is een gevoel als zodanig te beschrijven. (...) Wanhoop mag je geen wanhoop noemen, huilen geen huilen en woede geen woede. Enquist vindt een dergelijk argument absurd. ‘Je beperkt jezelf verschrikkelijk als je je dit soort teugels laat aanmeten. Ik noem de gevoelens bij hun naam.’ Verhagen heeft ook moeite met beteugelingen, volgens de interviewer-schrijver van zijn artikel is voor hem moderne kunst ‘avontuur, maar Hollanders willen geen avontuur.’ Verhagen ziet zichzelf als ontvanger en slachtoffer: ‘In de wereldbrand der liefde ben ik een voortvluchtige gesneuvelde soldaat.’ ‘Soldaten hebben pijn die zij niet voelen,/ bloed dat niet vloeit, grimmig gevecht/met slechts een schijn van woede,’ dicht Enquist als had ze Verhagen op de sofa. ‘Naar de vorm doe ik in de psychoanalyse en de poëzie analoge dingen,’ zegt Enquist. ‘Een patiënt komt vaak bij mij met zijn dromen en invallen.’ ‘Het gaat om de mind, weetjewel,’ zegt Verhagen en even later heeft hij het over een ‘maniakale hysterie’ die in hem woedt. ‘Ik ben de vertolker van het leven,/maar zelf leven doe ik liever niet,’ zo luidt de laatste zin van zijn gedicht ‘Ik ben de maker...’. Gefundenes
Fressen voor de psychoanalyticus, dunkt me; werk aan de winkel. ‘Alles zit klem en nooit/komt het meer goed,’ analyseert Enquist. Maar is dit poëzie? ‘Ik zit niet zo goed in al die stromingen,’ zegt ze.
| |
Jonas
Eind maart 1992 zijn de eerste twee lijvige delen van Paul Rodenko's Verzamelde essays en kritieken verschenen en weldra zullen twee andere delen de zaak completeren. Allemaal teksten die een kwart eeuw of langer geleden werden geschreven, over en naar aanleiding van voornamelijk poëzie en veelal is die poëzie van modernistische en experimentele aard. Er is in het begin van het laatste decennium van de twintigste eeuw blijkbaar niet alleen belangstelling voor nieuwe poëzie en levende dichters maar eveneens voor traditie, voor de traditie van de avantgardistische poëzie van kort na de tweede wereldoorlog nog wel, en voor het poëticale denken en schrijven van een essayist die niet meer in praatprogramma's en voor krante-interviews kan worden uitgenodigd aangezien hij in 1976 is overleden. Welk kniesoor wil in deze conjunctuur nog voor Jonas spelen?
Dit kniesoor. Volgens mij is het lang niet denkbeeldig dat de vierdelige uitgave van Rodenko's theoretische geschriften als sluitstuk van weer een hoofdstuk in de vaderlandse literatuurgeschiedenis zal worden gezien en gebruikt. Met andere woorden, dat het werk veeleer de rol van (lust-)object ter bevrediging
| |
| |
van de categoriseringsdrift van literatuurhistorici, boekbeoordelaars en aanverwanten zal moeten gaan vervullen, dan dat het bevruchtend en stimulerend voor nog te schrijven poëzie zal mogen zijn. Immers, hebben literatuurrecensenten en poëzievoorlichters op wier optiek en handelwijze de poëtica van Paul Rodenko haaks staat - en dat zijn niet alleen de minst invloedrijke - er niet alle persoonlijke belang bij de geschiedenis als scherprechter te ontbieden en Rodenko's opvattingen als slechts literairhistorisch van importantie en dus als gedateerd te verklaren?
Volgens de gangbare opvatting is een gedicht ‘uitdrukking’ van de gedachten, verlangens en emoties van de dichter. (...) Nog steeds wordt de grote meerderheid der poëziecritici, hetzij meer hetzij minder bewust, door dit principe van het ‘terugvertalen’, zoals ik het zou willen noemen, geleid. (...) ... steeds worden vers en dichter zodanig tegenover elkaar geplaatst dat het eerste in zuiver instrumentale verhouding tot de laatste komt te staan. Woord, syntaxis, metrum en rijm zijn de elementen waarmee de dichter zijn ‘eigenlijke’ intenties zo nauwkeurig mogelijk tracht te verwezenlijken.
Woorden van Paul Rodenko uit 1954, zonder de geringste wijziging van toepassing op de situatie van nu, bijna veertig jaar nadien. Of neem deze opmerking, door Rodenko enkele maanden later geformuleerd:
Het is de eeuwige vergissing van de dichter, dat hij denkt dat het belangrijk is wat hij denkt, en dat hij zijn gedichten beter begrijpt dan een ander; hier ligt dan ook juist de burgerlijkheid van de dichter.
| |
Intenties
In de culturele conjunctuur anno 1992 viert echter deze vergissing hoogtij (ze zal voorlopig dus ook wel ‘eeuwig’ blijven). De hele voorleesavondcultuur berust juist op de misvatting die Rodenko heeft proberen te ontzenuwen, dat de ‘persoonlijkheid’ van een gedicht (of van een andere literaire tekst) samenvalt met de persoonlijkheid van de schrijver. Hetzelfde geldt voor genoemd soort aandacht in de media voor het soort dichters als Verhagen en Enquist. ‘Gedichten moeten in ieder geval emoties opwekken bij de ontvanger. En dat bereik je alleen maar door het “voor te doen”,’ aldus Anna Enquist. En: ‘Naast het opwekken van emoties wil ik ook graag iets uitleggen, iets samenvatten, iets helder krijgen.’ Zij wil er dus voor zorgen dat haar woorden nauwkeurig met haar intenties overeenkomen, zij is uit op human interest.
Met dochter Ludmila, 1958
Geen wonder dat de gedichten die aan haar intenties beantwoorden het ‘doen’ bij een publiek dat zich via een tekst door een dichter aangesproken wil voelen, zeker ook op voorleesavonden: de gedichten zeggen immers precies waar ze over gaan, ze laten de toehoorders niet met raadsels achter, hoogstens met een poëtische sfeer: ‘Alleen de allerergste wanhoop is zo koud/als deze slotgracht; dit verdraagt/geen mens die niet bevroren is.’ Zulke regels hebben niets met creatief taalgebruik van doen, maar appelleren aan de door psychoanalyse en introspectie gestandaardi- | |
| |
seerde betekenissen die een flink deel van de woordruimte uitmaken van alle gealfabetiseerde wereldburgers aan het einde van de twintigste eeuw: ‘pijn’, ‘wanhoop’, ‘kou’ als psychisch gevoelen - wie kent en herkent dat woordgebruik niet, wie heeft niet de behoefte zich in de gevoelens die door deze woorden worden gedekt poëtisch als diep erkend te weten? De dichter, in dit geval dichteres, spreekt dezelfde taal als de lezers en toehoorders, zegt het alleen iets mooier. Daardoor brengt haar gedicht niets nieuws, maar bevestigt, maakt alleen iets ‘helder’ wat al aanwezig was bij de ander. Of daar iets op tegen is? Als een en ander betekent dat men het ridicuul vindt dat enkele andere dichters of een criticus problemen hebben met het ‘gevoelens bij hun naam’ noemen of met het vermengen, zoals in bovenstaande versregels, van woorden voor abstracte en concrete zaken, is daar iets op tegen ja, zeer veel zelfs, want dan werkt het hard mee aan het nog verder discrediteren en wie weet zelfs aan het elimineren van de poëzie als (woord-)kunst zoals die Rodenko (en niet alleen hem) als waarde voor ogen stond.
| |
Traditie
Als Enquist (zij is inmiddels mijn kop van jut geworden, toevallig, voor hetzelfde geld had ik een andere dichter tot voorbeeld kunnen nemen) verklaart niet zo op de hoogte te zijn van ‘al die stromingen’ hoor ik hele scharen opgelucht zuchten: eindelijk weer onbevangenheid, gewoon eerlijke gevoelens, geen literair onderbouwd getob! Maar zo'n opmerking, wanneer die niet of niet alleen gemaakt wordt uit koketterie, getuigt slechts van ondoordachtheid, van onbegrip en allesbehalve charmante naïviteit.
Paul Rodenko, ca. 1960
De kennis van ‘stromingen’ is voor een dichter inderdaad niet bijster interessant en van waarde, stromingen zijn immers merendeels de produkten van de boekhouders van de literatuur, maar tradities (ik heb de indruk dat Anna Enquist tradities niet van stromingen onderscheidt), het contact met, het besef te werken in en vanuit tradities, is voor elke kunstenaar die zijn werk serieus neemt onontbeerlijk. Wij beginnen niet vanuit het niets te denken, we beginnen niet vanuit het niets auto te rijden, we beginnen niet vanuit het niets te spreken en evenmin beginnen we te schrijven op een tabula rasa.
Als iemand vandaag de dag zegt dat een beeldhouwer tot taak heeft een sculptuur uit het
| |
| |
steen te bevrijden die al in het steen aanwezig is, met andere woorden dat de beeldhouwer zich creatief dient te schikken naar wat het materiaal hem te bieden heeft, dan spreekt hij in een traditie die al bij Michelangelo aanwezig is: ‘Non ha l'ottimo artista alcun concetto,/ Ch'un marmo solo in sè non circoscriva/Col suo soverchio, e solo a quello arriva/La man che obbedisce all'intelletto.’ (‘De grootste kunstenaar kan niets verzinnen/dat niet vooraf al in de steen bestaat,/maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat/zal hij het nooit van 't ruwe marmer winnen.’). Als Paul Rodenko meer dan vier eeuwen later zegt: ‘Aangezien de Dapperstraat met een d begint, is Bloem er niet “ondanks alles” gelukkig in, maar, met een wezenlijke nuanceverschuiving: domweg,’ dan is dat een uitspraak in de lange, Europese traditie zoals die door Michelangelo werd verwoord. Of neem Ezra Pound: ‘Don't use such an expression as “dim lands of peace”. It dulls the image. It mixes an abstraction with the concrete. It comes from the writer's not realizing that the natural object is always the adequate symbol. Go in fear of abstractions.’ Ja, kan men tegenwerpen, maar dat is een uitspraak uit 1918, toen Pound, die naderhand politiek behoorlijk fout kwam te zitten, woordvoerder was van het zogenaamde Imagisme! Maar zo simpel is het niet.
Uitreiking van de Essay-prijs van de gemeente Amsterdam, 1960 (foto: ANP)
Wie Pound leest (bijvoorbeeld zijn How to read en ABC of Reading) zal zien dat zijn poëtica stoelt op traditie, van Ovidius, de troubadours tot T.S. Eliot, en dat zijn gebods- en verbodsbepalingen stromingsgrillen noch dogma's zijn (‘never consider anything as a dogma,’ zegt hij zelf), maar raadgevingen van een kunstenaar-vakman aan mede-kunstenaars of leerlingen, voortkomend uit eeuwenlang denk-werk verrichten. Voor een kunstenaar die serieus - en dat is niet synoniem aan humorloos of saai maar aan integer - zijn werk wil doen is het werk van Giotto, van El Greco, van Rembrandt, van Gogol of Kafka even actueel en van belang als bepaalde poëzie of schilderkunst uit de tweede helft van de twintigste eeuw. ‘Literature is news that stays news.’
| |
Jalousie de métier?
Toen ik onlangs tegen een bevriend collega-dichter, wiens beoordelingsvermogen ik acht, mopperde over de kater die ik had opgelopen omdat ik zelf maar weer eens op een avond in een hotelzaaltje eigen gedichten had voorgelezen, wees hij me er op dat ik ook niet echt overtuigend mijn best had gedaan. Ik ga er allang van uit dat ik geen begenadigd declamator ben, maar ik moest toegeven dat ik die avond meer dan ooit de overtuiging miste om iets van de gedichten op de mensen in het zaaltje over te brengen. In vergelijking met de voordracht van de drie andere genodigde auteurs verdiende die van mij zonder meer een vette onvoldoende.
Komen mijn bedenkingen over voorleesavonden voort uit een jalousie de métier? Och, soms ben ik wel eens afgunstig als ik moet vaststellen dat een dichter wiens werk ik waardeer of bewonder ook nog fraai blijkt te kunnen voorlezen, zoals Lucebert of Dylan Thomas, twee dichter van wie ik wel eens opnames beluisterde. Maar al met al beschouw ik de combinatie van mooie voordracht en goede dichtkunst, voortgebracht door een en
| |
| |
dezelfde persoon, toch meer als een in bepaalde situaties prettige, want voor de persoon in kwestie niet gênante samenloop van omstandigheden; uiteindelijk wordt het gedicht er geen beter gedicht van.
‘Ja, maar,’ wierp mijn vriend tegen, ‘door de dichter zelf te horen lezen ga je dat gedicht toch met andere oren horen en met andere ogen zien?’
Misschien heeft hij gelijk. Maar ik denk dat dan hetzelfde zou moeten gelden wanneer je de visboer op de Dappermarkt, die het bedrukte krantepapier voornamelijk gebruikt om er de wijtingen en makrelen in te verpakken, een literair gedicht laat lezen - en dit bedoel ik absoluut niet badinerend voor de ongeletterde noch voor de geletterde. Misschien is het niet om aan te horen wat die visboer dan uitkraamt, maar doet dat dan afbreuk aan het gedicht? Waar gaat het in de poëzie eigenlijk om? Stradivarius was een onnavolgbaar vioolbouwer: was hij bijgevolg ook een ongeëvenaard violist? Zou een reumatische of stokdoof geworden componist geen fantastisch muziek kunnen schrijven? Mieke Bal leest (in haar boek Verf en verderf) waarschijnlijk veel en veel beter ‘Rembrandts’ dan Rembrandt zelf ooit heeft gekund. En hoe staat het met overleden dichters, met de stemmen van Hölderlin of Trakl? Moeten, daar we hun persoonlijke stemgeluid nooit meer kunnen vernemen, hun gedichten voor eens en altijd iets ontberen?
| |
Belediging
‘De dichter staat buiten het gedicht,’ zegt Paul Rodenko. Op de sporadische avonden waar ik me door een aimabel iemand tot voorlezen laat overhalen, werkt dat ongeveer als volgt. (Om misverstanden te voorkomen: ik wil hier en hiermee absoluut niets positiefs beweren of bewijzen aangaande kwaliteiten van door mij geschreven gedichten; een belabberde declamatie vormt geen enkele indicatie of garantie voor de waarde van het gedicht op zich.) Het probleem van mijn te geringe overtuiging bij het voorlezen - en eigenlijk heb ik een even geringe overtuiging bij het beluisteren van collegadichters die ik hun verzen zie lezen - schuilt niet zozeer in onbekwaamheid en gêne ten opzichte van het publiek als wel ten opzichte van het gedicht, in het onbehaaglijke gevoel dat gedicht, en daarmee tevens mezelf als (voor-)lezer tekort te doen, ja zelfs te beledigen. ‘Het kunstwerk dwingt de mens als het ware om “stil” te staan (...). Dit stilstaan moet dus betekenen: intelligent naar de dingen kijken,’ aldus Rodenko. Tijdens het openbare voorlezen echter schuift de dichter zijn stem, zijn persoonlijkheid voor het gedicht, voor de stem en de persoonlijkheid van het gedicht, terwijl hij hoopte (of mag ik alleen schrijven ‘terwijl ík hoopte’?) dat het gedicht iets was geworden en iets is met een eigen geluid, iets dat alleen gehoord en gezien kan worden als men er bij stilstaat... De Duitse kunstfilosoof Hans-Georg Gadamer maakt in zijn mooie verhandeling Die Aktualität des Schönen een paar opmerkingen die ik met instemming citeer:
‘Mijn te geringe overtuiging bij het voorlezen schuilt niet zozeer in onbekwaamheid en gêne ten opzichte van het publiek als wel het gevoel dat gedicht te beledigen.’
| |
| |
Het is de eigen-tijd van het muziekstuk, het is de eigen-toon van een literaire tekst die men moet vinden, en dat kan alleen maar gebeuren in het innerlijke oor. Elke reproduktie, elk hardop voorlezen of uitspreken van een gedicht, elk theaterstuk, al treden daarin nog zulke grote meesters van de mimiek, van de spreek- of zangkunst op, draagt slechts een echte artistieke ervaring van het werk over als we met ons innerlijk oor nog iets heel anders horen dan wat zich concreet voor onze zintuigen afspeelt. (...) Om een gedicht in een zuiver ontvankelijke houding passend te horen zou de voordracht geen individuele klankkleur mogen hebben. Die staat namelijk niet in de tekst. Maar iedereen heeft een individuele klankkleur. Geen stem ter wereld kan de idealiteit van een poëtische tekst bereiken. Elke stem moet in zekere zin door haar contingentie beledigen. Onze coöperatie als medespelers in dit spel bestaat erin om ons van die contingentie te bevrijden.
| |
Kitsch en fijnproeverij
Maar we zijn er allang aan gewend dat men niet in de eerste plaats naar de concertzaal gaat om de liederen van Schubert als artistieke werken te beluisteren, niet vanwege Faust van Gounod op zich, maar om Jessye Norman (Schubert en dergelijke) en Kiri Te Kawana (‘Ah je ris de me voir si belle en ce miroir’ en dergelijke) te horen zingen. Natuurlijk, bij muziek is de uitvoering van meer importantie, is individuele interpretatie minder vermijdelijk dan bij welke andere kunstvorm dan ook. En het valt moeilijk te ontkennen dat er van de stemmen van genoemde sopranen bijzonder te genieten is. Toch ben ik ervan overtuigd dat wie van de zang van Kiri Te Kanawa wil genieten vanwege haar zang en er niet op uit is een bepaalde aria of een bepaald lied te laten geworden wat het zijn wil, mogelijk met de stem van Te Kanawa als aandrager, niet in kunst maar in fijnproeverij is geïnteresseerd. Niet dat daar iets op tegen zou zijn, de fijnproeverij moet zich daarbij alleen niet willen uitgeven voor een stilstaan bij de idealiteit van de kunst of van een bepaalde kunstschepping.
Bij het Veluwemeer, midden jaren '60
Ook hierover wil ik nog even Gadamer aanhalen. Hij ziet aan de ene kant van de kunst de kitsch (het genieten van wat al bekend is) en aan de andere kant dat wat hij de esthetische fijnproeverij, de verfijnde smaak noemt:
Het gaat hier om twee uitersten: de behoefte aan het kunstzinnige voor bepaalde manipulaties, zoals het zich in de kitsch presenteert, en het volkomen negeren van
| |
| |
het eigenlijke aanspreken waarmee een kunstwerk zich tot ons richt, ten gunste van een in esthetisch opzicht secundair niveau van uitgelezen genietingen.
‘O, het is dus in de kunst verboden plezier te hebben en te genieten...!?’ Het is nu niet meer mijn vriend en collega die dat uitroept, maar het zijn degenen die me niet goed kunnen of willen begrijpen die dat roepen. ‘Ik wil me mijn plezier in het dichten niet laten afpakken,’ zegt Anna Enquist in het krantestuk.
Ik ben er allesbehalve op uit iemand zijn of haar plezier te ontnemen. Ik ben er zelfs nauwelijks op uit iemand over te halen om mijn opinies te delen, laat staan om hem of haar te bekeren. En eerlijk gezegd heb ik ook amper fiducie in poëtica-discussies of gedachtenuitwisselingen die ertoe moeten leiden partijen dichter bij elkaar te brengen of nieuwe perspectieven te openen. Neem de briefwisseling over poëtica tussen Paul Rodenko en Hans Warren zoals die is opgenomen in deel twee van Rodenko's Verzamelde essays en kritieken. Die wordt begonnen vanuit de wederzijdse overtuiging dat men niet elkaars antipode is: ‘Ik heb weinig vertrouwen in het nut van discussies wanneer men antipoden is. Ieder draait dan in zijn eigen cirkel rond, en wordt hoogstens een beetje of erg obstinaat wanneer hij de ander niet mee kan slepen of van zijn gelijk overtuigen, alle dispuutoefeningen ten spijt,’ schrijft Warren in zijn openingsbrief en hij vertrouwt erop ‘gezamenlijk door te (kunnen) dringen in nieuwe gebieden.’ Het zijn uiteindelijk vier lijvige brieven geworden, twee van ieder, en wie ze leest ziet tussen Warren en Rodenko een kloof zich aftekenen en de kans op overbrugging daarvan alleen maar afnemen, en wie in de jaren na Rodenko's dood wel eens een paar boekbesprekingen van Warren las, weet dat deze dichter-recensent praktisch alle nieuwe poëzie die in poëticaal opzicht aan de kijk van Rodenko doet denken, in een bodemloze afgrond zou willen stoten, wie weet zelfs met louter goede bedoelingen.
Paul Rodenko in 1964
| |
Poëzie en democratie
Weer aanbeland bij de theoretische geschriften van Rodenko kan de volgende vraag zich opdringen. ‘Rodenko was toch de pleitbezorger van de avantgarde en het experiment, en dat experiment behoort toch langzamerhand, net als elk artistiek manifest, net als elke ideologie, echt tot het verleden? Getuigt het niet van een rigide nostalgische behoefte een en ander nog als actueel te willen presenteren?’
Ik kan onmogelijk ontkennen dat het erop lijkt dat we de tijd waarin het ene artistieke manifest het andere probeerde te overstemmen, definitief achter ons hebben gelaten. Misschien is het zelfs zo - maar dit wil ik met de nodige voorzichtigheid naar voren schuiven - dat de schier tomeloze vernieuwingsdrang van de moderne kunst er toe heeft bijgedragen dat de huidige reclame-, consumptie- en mediawereld het moet hebben van een geweldig opgevoerde vernieuwingsaccumulatie, dat de omloopsnelheid van de meest uiteenlopende artikelen en van alle informatie uitermate kort is
| |
| |
geworden. En we zijn er getuigen van hoe de zo bedreigend machtig gewaande communistische ideologie haar faillissement moet aanvragen. Maar aanvragen bij wie of wat? Bij onze democratieën? Met verbaasde verontrusting zie ik in West-Europa de mensen met een neerbuigend triomfgevoel het Oosteuropese ideologie-debâcle becommentariëren, terwijl het er in hun eigen staten minder en minder om gaat wát de burgers stemmen dan dát ze überhaupt nog de moeite nemen om naar een stemlokaal te gaan, terwijl de burgers aldus van medestanders steeds meer tot omstanders worden waar ze zelf de kern, het kloppend hart zouden moeten vormen. Het gaat in onze Westerse kapitalistische democratieën, waarin men het om de zaken draaiende te houden moet hebben van kijk- en verkoopcijfers, van het binnenhalen van meerderheden dus, op dit moment zeker niet in de eerste plaats om kwaliteit, om het vellen van oordelen en het maken van keuzes op grond van door intelligentie en integriteit gemaakte persoonlijke afwegingen. Het feit of iets goed dan wel slecht wordt gevonden is niet doorslaggevend, nee, het feit dat er überhaupt iets van iets gevonden wordt, het liefst overal en tegelijkertijd, dat iets tersprake wordt gebracht - dàt telt. En dat ‘iets’ is bijna altijd ‘iemand’. ‘Over het algemeen was men of heel enthousiast of men vond het niets. Maar niemand dacht erover het boek te negeren,’ schrijft de literatuurjournalist over de poëziebundel van Enquist, als leverde hij daarmee het onomstotelijke bewijs voor de waarde van die uitgave. To be or not to be, dat is het enige waar het om gaat, zeker ook op het terrein van de cultuur. Ik beschouw het als een teken aan de wand van een samenleving die pretendeert op democratische grondslag te zijn gebaseerd dat, om me tot de literatuur te beperken, een boek ‘loopt’ of niet ‘loopt’ en
dan binnen de kortste keren wordt opgeruimd, dat er nauwelijks ruimte bestaat tussen succes en negatie en dat die ruimte een schier bodemloos gat is. Ook hier neemt de samenleving meer en meer het karakter van ‘omstandigheden’ aan, omstandigheden die het bestaan van de gapende dump-put trachten te camoufleren door zich er aaneengesloten rondomheen te formeren met boekenbijlagen, voorleesavonden, festivals, toptienen en een jaarlijks prijzencircus. Niet dat ik zo kortzichtig ben te beweren dat een bestseller per definitie een in kwalitatief opzicht dubieus boek is of dat een door het zwijgen der recensenten en programmamakers gedoemd schrijver dus hoogstaande literatuur zou voortbrengen. Maar waar het in de kunst om gaat is niet waar het in de cultuur om gaat!
Rodenko's huis in Zutphen
| |
| |
| |
Paradox
Terug naar Rodenko, die in zijn tweede antwoord aan Warren opmerkt dat ‘iedereen het recht meent te hebben alles wat hij leest te begrijpen; en wanneer hij iets niet begrijpt, voelt hij zich in zijn rechten van democratisch burger aangetast: hij wil niet alleen voor de wet, maar ook voor de poëzie gelijk zijn.’
Een van de grootste gevaren van binnenuit voor onze democratische samenlevingsvorm lijkt me het dictaat, het alleenrecht van de publieke opinie. Behalve het stellen van de niet gauw te onderschatten retorische vraag in hoeverre de publieke opinie zichzelf wil laten manipuleren of gedicteerd kan worden, lijkt het me noodzakelijk dat er voortdurend op gebieden van velerlei aard naar nieuwe mogelijkheden, naar nieuwe, geschikte en geschiktere vormen, naar werelden of beelden daarvan wordt gezocht. Dat mag, als men de zaak serieus neemt, niet tot een historische frase en fase worden gereduceerd: een zelfgenoegzaamheid, een status quo trekt ook de meest liberale democratie in een faillissement.
Wat de rol van de dichter, van de taal, van de poëzie daarin zou kunnen zijn, kan men bij Rodenko terugvinden waar deze het heeft over de experimentelen en de experimentele poëzie. Voor Rodenko staat ‘experimenteel’ zeker niet gelijk aan woordgoochelarij, nieuwe rederijkerskunst, vaagheid, kaalslag, automatische schriftuur, hermetisme; voor Rodenko is experimentele kunst niet de kunst van de Cobraschilders of de Vijftigers (al vindt hij bij hen veel ervan terug) maar het is een traditie van actieve nieuwsgierigheid. In 1955 schrijft hij:
Hoe kwamen Newton en Champollion aan hun ontdekkingen? Wel: doordat zij zich niet aan de traditionele onderzoekingsmethoden, de traditionele zienswijzen hielden, maar nieuwe methoden, een nieuwe zienswijze ontwikkelden. En zo is het ook met de poëzie, en dat is haar grote paradox: dat zij slechts aan het eeuwige - het ‘definitieve’ - deelheeft dóór zich in de tijd te ontwikkelen, dóór voortdurend te veranderen, zich van steeds weer nieuwe methoden te bedienen. De poëzie is autonoom, maar haar autonomie is een functie van de tijd; juist in haar eeuwigheidsaspect is zij het meest tijdgebonden.
Vanzelfsprekend kunnen ook experimenteel verworven methodes weer een status quo-positie gaan innemen bij traditionele experimentalisten, maar met de ‘traditie’ van het experimentele is dat in feite in strijd:
‘De poëzie is autonoom, maar haar autonomie is een functie van de tijd; juist in haar eeuwigheidsaspect is zij het meest tijdgebonden.’
Terwijl dus de wezenlijke poëzie voortdurend verandert, steeds haar tijd vooruit is, laat zij na iedere revolutie een complex van vormen, methoden en zienswijzen na, waarmee poëzieminnenden nog altijd min of meer aanvaardbare gedichten kunnen schrijven. Ik zeg ‘waarmee’: want het kenmerkende is hier, dat het gedicht niet meer ontdekt wordt, maar gemaakt: het gedicht is ‘uitdrukking van gevoelens’, geen schouwen van werkelijkheden. (...) Men zou misschien het best van ‘toegepaste poëzie’ kunnen spreken: er worden immers in deze gedichten geen waarheden, geen werkelijkheden ont-dekt, maar zij dienen slechts om het psychisch leven aan
| |
| |
de hand van reeds ontdekte en gesystematiseerde waarheden te ordenen; het is een poëzie die men misschien het best als ‘boekhouding van de ziel’ zou kunnen aanduiden.
| |
Smoelvorming
Toegepaste poëzie, daar is net zomin iets op tegen als op toegepaste democratie; cultuur is toepassing. Maar waar die toepassing zichzelf gaat genereren is het oppassen geblazen. En als er dan al een maatschappelijke taak, hoe miniem van invloed ook, voor de dichter bestaat, dan lijkt het me momenteel deze: zich afzetten tegen, dat wil zeggen, zich verre houden van het dictaat van de smoelvorming. ‘De partij moet weer een smoel krijgen,’ roepen de socialisten die hun aanhang van week tot week zien afnemen; ze zijn bang om zich echt te bezinnen op en bezig te houden met de kern, het hart van de zaak, de idealiteit (wat niet hetzelfde is als ideologie), want dat zou wel eens tijdverlies, dus nog groter verlies kunnen betekenen van de aansluiting met de zich ontwikkelende conjunctuur waarin ondernemingen omwille van de economische progressie in hun wervingscampagnes allang een radicale ontkoppeling hebben aangebracht tussen het te verkopen produkt en de presentatie.
Met kleinzoon Boris, 1976
Wat wordt verkocht is niet meer het produkt als zodanig maar de merknaam, en hoe die merknaam een smoel wordt gegeven is alom zichtbaar. Uitgelezen jonge vrouwen figureren als lokvoer in uitdagende poses als was het feminisme niet meer geweest dan een primitieve cultus uit het pleistoceen. Onlangs nog werden hier overal in de stad enorm grote meerkleuren-posters opgehangen: we zien een uitvergroot detail van de rug van een of andere strijder in, zo wordt gesuggereerd, een of ander derde-wereldland; hij heeft een automatisch geweer omhangen en houdt met beide handen het kale bot van een menselijk dijbeen achter zijn rug - firmanaam Benetton. Verkoopt Benetton wapens en handelt de firma in lijken? Natuurlijk niet! Of toch, uiteindelijk wel, als ze zich ongegeneerd zo'n smoel aanmeet...?
In een tijd waarin beeld en woord meer en meer omstandigheden zijn geworden die op een hologrammatische wijze de illusie proberen te scheppen enig en alleen diepte en verdieping te zijn, pleit ik derhalve voor een (her-)waardering van het beeld en van de taal, aandacht niet in de eerste plaats voor het individu dat zich van beeld en taal bedient, dat zich erin of ermee wil uitdrukken, maar voor wat een schilderende, beeldhouwende, schrijvende activiteit aan nieuwe in- en uitzichten te bieden zou kunnen hebben. En laat niemand tegensputteren dat het toch om ‘de mens’ dient te gaan in de kunst: wat is menselijker dan taal en de taal van de kunst in het bijzonder? En ik pleit voor de waardering van zo'n activiteit via de waardering van het kunstwerk, van het gedicht als proces op zich. Vandaar ook dat ik hoop dat wat Rodenko over de aard van de poëzie heeft geschreven, niet alleen leidt tot academische verhandelingen maar vooral dat het door de ‘handwerkers’ zal worden opgepikt. Zonder daarmee overigens Rodenko een goe- | |
| |
roe-status te willen geven; ook zíjn werk mag kritisch worden gelezen.
Zo heb ik zelf bedenkingen bij een uitspraak als deze: ‘Het schijnt nu eenmaal in de aard van de vrouw te liggen dat “poëzie” voor haar meer een “uitspreken van gevoelens” dan een schouwen van waarheden, van werkelijkheden betekent’; dat is een uitspraak die anno 1992 door de gedichten van Anna Enquist onderstreept wordt maar die weer wordt gelogenstraft door het werk van bijvoorbeeld Marianne Moore, Nelly Sachs en Ingeborg Bachmann. En ook waar het gaat om Rodenko's romantische kijk op de Arabische cultuur zet ik vraagtekens bij zijn wereldbeeld.
| |
Sprongbereid
Maar hoe ziet de dichtkunst die in het laatste decennium van de twintigste eeuw voldoet aan de idealiteit van de poëzie er dan uit? Een vraag die ik uit de aard der zaak niet wil maar ook niet kan beantwoorden. Ik weet slechts dat ze er in geen geval zal uitzien als de gedichten van Lucebert of Kouwenaar die in de jaren vijftig werden geschreven, of als die van Pound, die van Trakl, van Benn, van Sachs, of Mallarmé, ‘niet omdat je er technisch niet toe bij machte zou zijn,’ schrijft Rodenko aan Warren naar aanleiding van diens heimwee naar vroegere dichtkunst, ‘maar eenvoudig omdat het iets gekunstelds, iets on-echts zou worden; iets à la Van Meegeren.’
Het is aan de poëzie zelf om de noodzakelijke sprong of sprongen te maken, om sprongbereid te zijn. En die sprongbereidheid houdt mijns inziens op dit ogenblik per definitie de bereidheid in het risico te nemen ongezien en ongehoord te worden, althans voorlopig. Met een stukje als dit hoop ik dat risico van buitenaf een tikkeltje te verkleinen. Verder blijft het speculeren. Wordt het een diasporistische kunst zoals die de schilder R.B. Kitaj voor ogen zweeft in zijn First diasporist Manifesto, waarin hij de Amerikaanse dichter en criticus Blackmur (1904-1965) citeert: ‘the radical imperfection of the intellect striking on the radical imperfection of the imagination’...?
‘Excuseer, maar wat is er zo bijzonder, zo nieuw aan de door u geschetste situatie?’ onderbreekt iemand mijn gepeins. ‘Er zijn toch al eeuwenlang in de Westerse cultuur kunstenaars geweest die zich, terecht of ten onrechte, hebben verzet tegen de algemene situatie, en als ze goede kunstenaars waren is hun werk na verloop van tijd, tijdens hun leven of na hun dood, toch vanzelf komen bovendrijven? Denk aan Kafka, die nu overal als een der grootsten wordt gezien.’
Inderdaad. ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ vroeg Hölderlin zich al zo'n twee eeuwen geleden af. De problematiek is niet nieuw. Maar wat volgens mij wel nieuw is, is de relativering, de historiserende inkapseling of toeëigening van de problematiek door de cultuur! Overal en dagelijks organiseert de cultuur vraaggesprekken en discussies over zichzelf! Ophef en vertier zijn synoniemen geworden, verzet wordt (in-)gerekend tot het amusement, toegepast en als andere omstandigheden aangewend. Tenminste, alle verzet dat zich daartoe wil lenen.
‘I'm sorry and excited to be so difficult and unpopular’ (Kitaj).
|
|
Auteursrechtelijk beschermd