Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 13]

Truusje van de Kamp
De hand die ons voortbeweegt
De gestiek van pen en penseel in het werk van Paul Rodenko

De poëzie-opvattingen van Paul Rodenko zijn onlosmakelijk verbonden met zijn visie op de schilderkunst. Zowel de schilder als de dichter is immers op zoek naar ‘de onaanschouwelijke ruimte’. Maar wat moeten we ons daarbij voorstellen?
Truusje van de Kamp over de grenzen tussen beeld en schrift, tussen werkelijkheid en ‘een besef van ruimte’ - kortom: over de herschepping van mens en wereld.

‘Van mijn eigen poëzie (althans mijn vroegere, in Gedichten gebundelde poëzie) kan ik met zekerheid zeggen dat Paul Klee - de schilder, niet de dichter Klee - daarin een grotere rol speelt dan de invloed van welke dichter dan ook, en zeker weet ik dat het geen kwestie van “beelden” is, maar eerder iets van een sfeer of juister misschien een stijl.’

Met deze uitspraak wijst Paul Rodenko op een belangrijke ontwikkeling in de kunst die hij kenmerkend acht voor de twintigste-eeuwse avantgarde. De moderne schilderkunst is een petemoei van de dichtkunst geworden. De schilders zijn de dichters steeds een stapje voor. Literaire stromingen als het expressionisme, futurisme, surrealisme, imaginisme, vorticisme en experimentalisme zijn ontstaan dankzij het voorbeeld van de schilders. De wijze waarop de dichters hun materiaal en techniek hanteren, vindt haar verklaring in het picturale. Kunstenaars als Picasso, Kadinsky, Paul Klee, Henri Michaux en in Nederland Wim Hussem, Lucebert en Hugo Claus beoefenen zelfs beide uitdrukkingsmiddelen. En ook Rodenko waagde zich aan het tekenen van vignetten, waarvan er een is afgedrukt op het omslag van zijn essaybundel Op het twijgje van de indigestie. Het is daarom niet verwonderlijk dat in heel zijn poëzietechnisch en filosofisch oeuvre de betrekkingen tussen schilders en dichters een prominente rol speelt. Aan het beeldend werk van de surrealisten Michaux en Hussem heeft hij bovendien aparte uiteenzettingen gewijd.

Speelruimte

De wisselwerking die Rodenko beschrijft tussen de moderne poëzie en de schilderkunst hangt nauw samen met het thema dat hem altijd het meest heeft gefascineerd: de suggestieve werking die er van een bepaalde ruimte en van de dingen als zodanig op mensen en menselijke verhoudingen kan uitgaan en hoe die wordt uitgebeeld.^1.? Deze preoccupatie is op zich weer onverbrekelijk verbonden met zijn gerichtheid op het creatieve proces zelf en op de filosofie.

Ruimte ontstaat uit de dialoog die de lichamelijk-zintuiglijke ervaring met de omringende werkelijkheid (de objecten) voert en roert zo een van de elementaire vragen van het menselijk bestaan aan: het fundamentele onderscheid tussen subject en object. In het creatieve proces is uitbeelding van ruimte echter ook altijd ruimteschepping; elke ruimte moet in de kunst eerst gemaakt worden. Het is een actief spel met de ordening van de wereld, een

1. Paul Rodenko, Verzamelde essays en kritieken (VEK) III, p. 230-231. Meulenhoff, Amsterdam, 1992.

[p. 14]

speelruimte, anders dan de gangbare dagelijkse ruimtevoorstellingen en vergelijkbaar met de beleving van het kind of de primitief, waarin niet de tijd maar de ruimtelijke ervaring van de afzonderlijke dingen prevaleert. ‘Het uur blijft stom/ waarom, waarom/ zijn alle dingen anders’, dicht Rodenko.

Met de uitdieping van dit thema heeft hij toentertijd in zijn essayistische werk een terrein van de poetica betreden dat, in tegenstelling tot de schilderkunst die zich in de ruimte realiseert en waar de tijd naar de achtergrond is verschoven, nog in de kinderschoenen staat. De hedendaagse literatuurtheorie richt haar aandacht voornamelijk op de experimentele hantering van de tijd, die problematisch, discontinu is geworden door de crisis waarin het subject verkeert en wiens geschiedenis uiteindelijk onvertelbaar is geworden. In de moderne poëzie echter worden evenmin als in de schilderkunst tijdgebonden geschiedenissen verteld - als er sprake is van een ‘ik’ dan is dat een ‘mythisch (in de taal) geëngageerd ik’ -, zintuiglijke of innerlijke gewaarwordingen als klank/kleuren en plastische beelden vormen het structurerende principe en bepalen de betekenis. Daarbij visualiseert ook die betekenis zich in de ruimte, in de grafische vormgeving van de bladspiegel. De versvorm vormt niet meer de bindende eenheid, maar de werking van het wit van de pagina speelt, in combinatie met typografische experimenten, een constituerende rol, zoals in de visuele of ruimtelijke experimenten van Apollinaire en Paul van Ostaijen. Hoewel de schilderkunst en de poëzie niet

[p. 15]

met elkaar overeenkomen (zo'n uitspraak zou voorbijgaan aan de specifieke eisen die het materiaal en de techniek aan beide stelt) naderen zij elkaar dus in de uitbeelding van de zintuiglijk beleefde of gecreëerde ruimte.

Taal en ruimte

Op zich is deze relatie niet iets nieuws. Rodenko ziet dwars door de hele kunstgeschiedenis een lijn lopen van de Oudegyptische hiëroglyfen, het ideogrammatisch schrift, waarin woord en beeld volkomen en onscheidbaar één waren in de uitbeelding van de wereld, naar het zoeken van nieuwe, soortgelijke complexe uitdrukkingswijzen in deze eeuw. Altijd zijn er bepaalde periodes geweest, waarin de poëzie nauw verwant was aan de schilderkunst en geprobeerd heeft de grafische en picturale effecten daarvan op te roepen door als het ware op lichamelijk-zintuiglijke wijze met woorden te schilderen, zoals de Chinese poëzie, het Spaanse gongorisme, de barok-poëzie en de genoemde poëtische beeldexperimenten in deze eeuw. ‘Ut pictura poesis’, schreef Horatius al. Zo hebben dichters geprobeerd het ideogrammatische ofwel het visuele verbeeldingsvermogen te accentueren door te tonen dat ook taalbeelden aan de ruimte appelleren, een afzonderlijke zintuiglijke op de buitenwereld gerichte werking hebben en niet alleen bestaan uit persoonlijke hersenspinsels of algemene denkbeelden. Daarnaast hebben vanuit omgekeerde richting schilders van oudsher de fundamentele scheiding tussen de woorden en andere soorten beelden trachten te overbruggen, al was het alleen maar door het geven van vaak zeer poëtische opschriften aan hun werk. Zelfs zo'n abstract kunstenaar als Mondriaan gaf zijn werk titels als ‘Broadway boogie-woogie’ mee. Verder hebben verschillende kunstenaars als Breughel, Van Eyck, Dürer, Cézanne, Kadinsky, Chagall, Picasso, Magritte en de Cobra-schilders veelvuldig gebruik gemaakt van het beeldende effect van woorden en de picturale waarde van het schrift benadrukt. Niet zozeer uit decoratief oogpunt als wel om aan te geven dat hun kunst geen louter visuele afbeelding van de werkelijkheid is, maar een bewust constructief manipulatief gebeuren parallel aan de poëtische taal, waar een beeld een betekeniscomplex vertegenwoordigt van het zintuiglijk bijzondere en intellectuele verbeeldingsvermogen. Soms leidde dit opnieuw tot de ontwikkeling van een geheel eigen beeldschrift zoals bij Klee, Michaux, en Hussem^2. en de ‘peinture-mots’ van Dotremont en Alechinsky.

illustratie: Willem Hussem

2. Zie VEK III, p. 91; 235.

[p. 16]

Niets

De relatie die Rodenko signaleert tussen de moderne poëzie en de schilderkunst in deze eeuw is echter meer dan alleen een vormkwestie. Dat de dichters in navolging van de schilders weer op zeer bewuste lichamelijk-zintuiglijke wijze met hun materiaal en techniek gaan experimenteren, heeft te maken met een verschuiving in de ruimteconceptie. Onze tijd karakteriseert hij als het ‘(overgangs-?)tijdperk van de explosie’, een periode van toenemende ‘ontbeelding’. Op alle terreinen van de kunst, literatuur en wetenschap is de zichtbare driedimensionale of euclidisch-humanistische ruimtebeleving ontmaskerd. Cézanne met zijn ruimtelijk-picturale vormen kleurexperimenten, Baudelaire met zijn ‘correspondances’ en Rimbaud met zijn ‘dérèglement systématique de tous les sens’ initieerden in de vorige eeuw dit proces van explosie. Zij ondermijnden de hiërarchisch gestandaardiseerde zintuiglijke ruimte door een nieuw tweeledig creatief procédé te introduceren: de associatieve en analoge verwisselbaarheid van de verschillende autonome beelden, of de oplossing van die beelden in hun autonome klank- of kleurwaarde.

‘De psychoanalyse heeft aangetoond dat de overzichtelijke verbeeldingsruimte geen oorspronkelijk gegeven is, maar onderworpen aan eigen onbewuste mechanismen.’

De psychoanalyse heeft vervolgens aangetoond dat de overzichtelijke verbeeldingsruimte geen oorspronkelijk gegeven is, maar onderworpen aan eigen onbewuste mechanismen. Het creatieve proces is intersubjectief, een gedeelte ontsnapt aan het bewust-construerende ik.

Ten slotte werd in de fysica de verrassende ontdekking gedaan dat de ruimte van de materie bestaat uit... niets. Althans, uit een structuur die niet meer beantwoordt aan ons voorstellingsvermogen dat nu eenmaal gebonden is aan het klassieke ruimteschema: een ‘x’. Zij heeft de humanistische ruimte, en daarmee elke voorstelbaarheid, ieder aanschouwelijk wereldbeeld, definitief ver-niet-igd.

Er is geen vast middelpunt meer, alles is ‘excentrisch’, ‘middelpuntvliedend’ geworden. Nietzsche's uitspraak: ‘Sedert Copernicus rolt de mens vanuit het centrum in een x’, bleek een ware formule te zijn. Wat overblijft, dicht Rodenko, is: ‘Een ruimte zonder heiligen/ Een ruimte zonder kengetal’. De wereld, de mens en de beelden hebben hun transparantie verloren, zij zijn veranderd in een besneeuwd landschap.

Betekende elke vernieuwing in de cultuurgeschiedenis tot dusver slechts een nieuwe stoffering van steeds dezelfde euclidische ruimte, overeenkomstig met de moderne fysica vindt er deze eeuw ook een totale omwenteling plaats in de ruimte-opvatting binnen de kunst:

De schilderkunst doet afstand van de driedimensionale aanschouwlijkheid, wordt non-figuratief, de dichtkunst lijkt zich als reactie op het beeld toe te spitsen, maar in werkelijkheid heeft het beeld zijn beeldwaarde verloren.^3.

De beelden zijn nog slechts als functies van een autonome structuur binnen het kunstwerk te begrijpen, ze verwijzen niet meer rechtstreeks naar een realiteit er buiten. De paradox van de moderne kunstgeschiedenis bestaat er daarom uit dat de toenemende

3. VEK I, p. 157.

[p. 17]

aandacht voor het autonome, ruimtelijk zichtbare beeld uiteindelijk resulteert in een autonome, onaanschouwelijke ruimte of verbeeldingswereld. ‘Alles is er wel maar verrilt naar een niets’, citeert Rodenko Pierre Kemp.

illustratie: Paul Rodenko

De gestiek van de hand

Het besef op de drempel te staan van twee elkaar wederzijds uitsluitende wereldbeelden: de voor het oog zichtbare humanistische ruimte en de voor het blote oog verborgen ruimte van de materie, en deze creatief met experimenten te verkennen, acht Rodenko kenmerkend voor de avantgardist. Kunst is voor hem een vorm van kennis. Het is de taak van de kunstenaar om in het creatieve proces de nieuwe ruimte, het niets dat constitutief is voor hem en de wereld, maar dat eigen geheime vormings- en bewegingswetten kent, zonder ingreep vanuit het humanistisch perspectief te herscheppen.

‘In de wereld die haar aanschouwelijkheid heeft verloren is de kunstenaar een blinde.’

In de wereld die haar aanschouwelijkheid heeft verloren is de kunstenaar echter een blinde. Zodoende gaat hij op zoek naar andere, nieuwe uitdrukkingsmiddelen, nieuwe zintuigen van waarneming, van ruimtebeleving. En het is deze ervaring van een onaanschouwelijke beeldruimte die eerder met de gestiek van de penseelstreek te benaderen is - schilders gaan nu eenmaal op een zeer lichamelijke wijze met hun materiaal om en hebben het euclidisch perspectief eerder overboord gezet - waarmee het onderscheidende kenmerk volgens Rodenko samenhangt dat ook de dichters in hun taal gaan streven naar zintuiglijke directheid. Zij heront-

[p. 18]

dekken de werkelijkheidscheppende kracht van het woord als verlengstuk van de menselijke zintuigen begiftigd met een eigen kenvermogen, en gaan dit gebruiken zoals schilders hun kleuren en lijnen, als materiaal. ‘De taal zelf wordt lichamelijk ervaren, niet als ‘uitdrukking’ van een idee, maar als dynamische uitdrukkingsbeweging(...)^4.

illustratie: Paul Rodenko

Dit houdt in de moderne poëzie een accentverschuiving in naar die zintuigen die, anders dan het blinde oog, nog sterk met de lichaamsfuncties verbonden zijn, in het bijzonder de tastzin, de hand als kennisorgaan, als ruimteschepping in plaats van weergave van de werkelijkheid. Het woord wordt als geste opgevat, niet als betekenisvorm, maar als betekenisrichting, als middelaar tussen geest en materie. De dichter identificeert zich evenals de schilder met zijn hand die meer weet dan zijn bewust zoekende ik, het bedrieglijke oog. Zo dicht Hans Andreus: ‘de man die schrijft verandert/ steeds weer in zijn schrijvende hand/ die meer weet dan een mens kan geloven.’

Deze gestiek van de hand, een ‘correctie op het gezichtsbedrog’, vertegenwoordigt voor Rodenko een kenvorm die de werkelijkheid veelzijdiger vat dan het traditionele, overzichtelijke ideële perspectief van het oog. Zij abstraheert niet van het object, maar zoekt als het ware van binnenuit een weg in de verborgen, innerlijke dynamiek van de materie. Met de gestiek van de zoekende en tastende hand doet het experiment zijn intrede in de kunst. Tegenover ‘Medea's mes van het rationalisme’, die rede en verbeelding, geest en materie, zintuiglijke waarneming en het waargenomene heeft gescheiden, staat ‘de draad van Ariadne’, het experimentele weten. Deze lichamelijk-zintuiglijke of materiële kennis is de rode draad die door de hele avantgardistische kunst loopt. Zij representeert het nieuwe creatieve principe. De moderne kunst is voor Rodenko in de eerste plaats experimenterend corpus van nieuwe technische en zintuiglijke verworvenheden. Alles is nomadisch of excentrisch geworden, zoekend, tastend, experimenterend op weg naar een nieuwe ruimte om te koloniseren en alle ismen in deze eeuw zijn slechts verschillende uitdrukkingsvormen van die gemeenschappelijke situatie.

4. VEK II, p. 205.

Initiatie

Met zijn technische en materiële experimenten probeert de kunstenaar geleidelijkaan dieper door te dringen in de onaanschouwelijke ruimte van de materie om haar geheimen te onthullen. Evenals in de beeldende kunst is in de moderne poëzie de interesse verschoven ‘van de voorstelling naar het materiaal, van de natuur als landschap, plaatje (realistisch of surrealistisch) waar men tegenaan kijkt, naar de achterkant van het plaatje: de verborgen structuren of dynamische processen van de natuur, het lijnenspel van geo-

[p. 19]

logische formaties, boomschors, hars, het zwem- en vliegpatroon van vogels, vissen, de grillen en nukken van wortels, koralen, verfklodders. Het landschap in het landschap: “inschap”.’^5.

Van het horizontale ‘oppervlaktezien’, dat in wezen een esthetisch-humanistische zaak is, gericht op een traditionele, beheersbare orde, verschuift de blik naar het experimentele zien met de hand, het verticale ‘diepte-zien’ of ‘in-zien, een ethisch geëngageerd zien. De kunstenaar staat niet langer als toeschouwer tegenover de materie, maar verklaart er zich solidair mee. Hij ‘verzinkt’ in de materie, laat deze actief op zich inwerken om vanuit de immanentie daarvan de mens en de wereld te herscheppen. Een omwenteling in de ruimtebeleving die Rodenko het belangrijkste revolutionaire avontuur van de gehele moderne kunst noemt.

Deze creatieve, verticale experimenten in de materie dragen volgens hem het rituele karakter van een initiatie: een ‘inwijdingsmysterie’. Dit transformatieproces van de ene wereld naar de andere beschrijft hij in drie opeenvolgende fasen: beproeving, dood en hergeboorte.^6.

‘De kunstenaar staat niet langer als toeschouwer tegenover de materie, maar verklaart er zich solidair mee.’

illustratie: Paul Rodenko

De kunstenaar moet de normen en waarden van de bestaande orde, zijn identiteit en de wereld ontbinden om zijn inwijding, de afdaling in het dodenrijk, voor te bereiden en zo zijn intrede in een nieuwe orde te bewerkstelligen. Het mystieke decor waartegen dit mythische drama zich afspeelt, is de creatieve betrokkenheid op het niets, de verkenning van de onbekende ruimte van de materie die zich ergens bevindt tussen het ‘niet-meer-bewuste’ en het ‘nog-niet-bewuste’, maar waarvan de moderne fysica heeft aangetoond dat een deeltje tegelijkertijd ding en golfbeweging, materie en geest is, en zo de filosofische spil vormt van de hoop op de ‘ruimte van het volledig leven’ (Lucebert): de paradijselijke twee-eenheid van de onverzoenlijke tegenstellingen tussen dood en (nieuw) leven, tussen object en subject.

Hoewel de onderscheiding in de opeenvol-

5. VEK III, p. 252.

6. VEK II, p. 393.

[p. 20]

gende fasen niets anders kan blijven dan een abstractie - (zelf)destructie en (re)creatie zijn twee kanten van een en hetzelfde creatieve proces - ziet Rodenko ze tevens weerspiegeld in de ontwikkelingsgeschiedenis van de moderne kunst of in die van de individuele kunstenaar, zoals Picasso, die hij de meest proteïsche onder de kunstenaars en de personificatie van de twintigste-eeuwse kunstontwikkeling noemt.

Clowns

In de eerste, de voorbereidende fase van het creatieve proces dat betrokken is op het niets: de beproeving, martelgang of kruisiging, een ‘ontgroenings’-rite, aanvaardt de kunstenaar in wie het bewustzijn leeft van de onaanschouwelijke, a-humanistische ruimte, zijn anders-zijn, zijn vervreemding van de maatschappij. ‘Ik ben een vreemdeling’, dicht Rodenko. Het anders-zijn, de overschrijding van de maatschappelijke grenzen die aan het ik gesteld zijn, manifesteert zich volgens hem in het gegeven dat schilders en dichters zich vanaf de vorige eeuw tooien met de geuzennaam ‘bohémiens’, buiten-maatschappelijken.

Deze excentrische uitzonderingspositie had de kunstenaar vroeger reeds in de functie van sjamaan, magiër of ziener, als middelaar tussen geest en materie, maar is door het nivellerende denken van de burgerlijke cultuur met haar nuttigheidsmoraal waar het onderscheid tussen norm en afwijking is weggevallen, ondergesneeuwd. Hierdoor is hij maatschappelijk geïsoleerd geraakt en in een verdedigingspositie gedrongen. Maar juist door het besef van de nieuwe ruimte is hij zich weer bewust geworden van zijn plaats en functie als ziener en is zijn anders-zijn een ‘egelstelling’ geworden.

‘Circus’ (illustratie: Paul Rodenko)

Deze houding is kenmerkend voor de meeste modernisten in hun eerste rebelse ‘heroïsche’ periode en uit zich bijvoorbeeld in het agressieve geweld en het schandaal waarmee de dadaïsten en de surrealisten en later in Nederland de Vijftigers hun ‘happenings’ gepaard lieten gaan. Met deze bewuste provocatie en

[p. 21]

shockering - een paradoxale vorm van communicatie om te tonen dat het om iets anders gaat dan wat men tot dusver kunst noemde: om fundamenteel andere uitdrukkingsvormen - bewerkstelligt de kunstenaar zelf een maatschappelijke uitsluiting, berechting en bespotting. Zo werden Van Gogh en Artaud, die beiden hun anders-zijn tot de uiterste grens wilden doorleven, door de maatschappij voor gek verklaard en anderen tot steriliteit of zelfmoord gedoemd.

In de kunst zelf kan de bespotting zich alleen uiten in de vorm van introspectieve zelfspot: de kunstenaar als clown, pierrot of dubbelganger, zijn ongrijpbare carnavaleske schaduw. Deze kunstenaar-clown als motief ziet Rodenko in de poëzie bij de poètes maudits (Laforgue, Corbière), in Nederland bij Nijhoff; en hij ziet het opnieuw opduiken bij de Amerikaanse beat poets; in de schilderkunst bij Ensor, Roualt en Picasso; en in de romankunst bij Dostojewski. Maar het komt ook in zijn eigen poëzie voor: ‘Waterwandelaar, pierrot, poëet, gedresseerde/ Zeehond op het klappend wereldboek.’

illustratie: Paul Rodenko

Inbeelding

In zijn anders-zijn, als ziener van een onaanschouwelijke wereld, kan de kunstenaar de bestaande orde niet anders ervaren dan als een duister labyrint waarin elke opening een doodlopende weg blijkt te zijn en waarin hij ten ondergaat (Rodenko denkt hier aan het werk van Kafka, De Chirico en Delvaux). Hij dient zoals gezegd andere uitdrukkingswijzen te vinden om zich de onbekende ruimte creatief toe te eigenen. De tweede ‘stap’ die hij derhalve onderneemt, houdt in dat hij op zoek gaat naar nieuw materiaal voor zijn verbeelding, de bron waaruit hij put om de ruimte gestalte te geven. Hij zet zijn identiteit en de wereld tussen haakjes en identificeert zich vervolgens met de ‘x van de creativiteit’, kortweg door Rodenko ‘toeval’ genoemd, een verzamelnaam voor alles wat aan het plannend bewustzijn, het bedrieglijke oog ontsnapt: de chaos, het willekeurige, het onbewuste, de ander, het andere, de onbekende vormings- en bewegingswetten van de materie.^7. Het ‘Je est un autre’ van Rimbaud is voor Rodenko de pregnantste uitdrukking hiervan.

De werking van deze x-sfeer is binnen de humanistische kunstopvattingen opeenvolgend als metafysisch, esthetisch of moreel idee geïnterpreteerd, maar krijgt in de moderne kunst weer een creatieve, maar nu destructieve, neerwaarts gerichte functie: ‘de vernietiging van de humanistische ruimte uit naam van een x’, in de overtuiging dat deze als sleutel tot een nieuwe cultuurruimte, de herschepping van de mens en de wereld dient. De kunstenaar daalt door het besneeuwde oppervlak heen de diepte in naar het duistere ‘dodenrijk’, van oudsher de plaats van ontbinding en wor-

7. VEK III, p. 94 e.v.

[p. 22]

ding. ‘Het stof draagt zijn voeten naar het kerkhof’, dicht Rodenko.

‘De kunstenaar daalt door het besneeuwde oppervlak heen de diepte in naar het duistere “dodenrijk”, van oudsher de plaats van ontbinding en wording.’

Psychologisch is deze afdaling gelijk te stellen met de nachtzijde, de donkere lichamelijke kant van de geest, het onbewuste, de sfeer van de dromen, de myhten, de sprookjes en het lichamelijke; materieel is het gelijk te stellen met de nachtzijde van het innerlijk der dingen. Deze twee corresponderen volgens Rodenko in een ‘dialectiek van de fantasie’. De psychisch verbeelding maakt het mogelijk de structuur van de materie door te dringen en de innerlijke ruimte van de dingen van binnenuit te beleven. Zij krijgt zo een dieptedimensie, zij wordt tevens materiële ‘inbeelding’, het inzien in de materie.^8. Voortdurend worden diepere werkelijkheden achter de zichtbare werkelijkheid ontmaskerd, opgespoord, betrapt, ontdekt: een voortschrijdend proces van ‘(ver)niet-iging’ van beelden. Steeds tracht de kunstenaar nieuwe limieten te overschrijden, die van de civilisatie, de primitief, het kind, de krankzinnige, het dier, de plant, de steen, net zover totdat de psychische structuur in haar allerfijnste vertakkingen als het ware bijna overgaat in de fysische structuur van bewegingen tout court.

Het is de ‘fout’ van de surrealisten (Magritte, Dali, enzovoort) geweest, schrijft Rodenko, dat zij deze dieptedimensie van de fantasie niet opmerkten, waardoor de onzichtbare wereld achter deze wereld ondoordringbaar is gebleven in hun droomgedichten of schilderijen. Zij hebben zich enkel gericht op de bevrijding van de mens en niet de wereld van binnenuit herschapen, waardoor hun droombeelden antropomorf en statisch, ‘vlees noch vis’ bleven.^9. Om die reden heeft het surrealisme niets met avantgarde te maken:

illustratie: Paul Rodenko

Het surrealisme was het laatste humanisme. Het Andere, het ongedachte werd gelijkgesteld met het onbewuste - en in

8. VEK II, p. 410 e.v.

9. VEK III, p. 255.

[p. 23]

het onbewuste kon men afdalen, zoals Odysseus in de onderwereld afdaalde. En terugkomen: beladen met vreemde vondsten, zoals de vroege ontdekkingsreizigers met wonderverhalen over verre landen die zij bezocht hadden. Maar vreemde vondsten die, eenmaal aan de oppervlakte gebracht, menselijke trekken vertoonden: de oude, reeds lang ‘gedachte’ figuren uit de mythen en sprookjes, de denkwereld van de primitieven. De wereld achter deze wereld, het An-sich, blijft impensé, ondoordringbaar als steen.

Uitbeelding

illustratie: Paul Rodenko

De fantasiebeelden die de inbeelding (geest of stof) oproept, doen zich echter voor als inhoudsloze, lege tekens. De ‘x-sfeer is op zichzelf dode natuur’, en de kunstenaar zelf is daarvan vervreemd. De fantasiebeelden verwijzen niet naar een zingevende werkelijkheid, maar hebben een magische werking, ze kunnen nog overal naar verwijzen. De wereld die de kunstenaar ontdekt is een wereld van voortdurende explosie en desintegratie van beelden en vormen in duizelingwekkende richtingen en mogelijkheden die zich onophoudelijk naar de oppervlakte dringen. Pas door ‘menselijke infiltratie’, in de ‘praxis’, de scheppingsdaad kan deze ongeordende wereld, het materiaal van de kunstenaar, tot leven komen en de wedergeboorte van de mens en de wereld uit naam van een x een aanvang nemen.

In deze derde fase van het creatieve proces staat derhalve de vraag naar de techniek centraal: hoe kan de ongerichte, innerlijke beeldenstroom in een bewust, intellectueel ordeningsprincipe zichtbaar worden gemaakt. Dit veronderstelt een methodische bezinning, het experimenteren met het bestaande materiaal. Identificatie met de x van de creativiteit, het toeval, houdt voor Rodenko dus niet een zich-louter-verliezen of zuiver technisch experimenteren in, maar is actief gericht op de constructie van een nieuwe beeldruimte in de humanistische, om ook die van binnenuit in al haar mogelijkheden open te breken. Het experiment is niet vrijblijvend, enkel spel, maar een ‘ernstig spel’: filosofie, materiaal en techniek conditioneren elkaar.

Rodenko spreekt daarbij van een ‘geleid toeval’, een ‘denkend dichten’ of een ‘schilderen dat óók filosoferen is’. De pogingen die de dadaïsten, Duchamp en Tzara, en de surrealisten in hun ready-made en objet trouvé periode deden, bestempelt hij dan ook als een onhandige ‘goocheltruc’, als ‘pseudo-chaos’. In een onbegrensd vertrouwen in de x-sfeer van het creatieve hebben zij het toeval blindelings aanvaard, tot absurdum doorgevoerd en gelijkgesteld met de realiteit van de subjectieve verbeelding in hun totale afwijzing van elke kritische beschouwing op de techniek.

[p. 24]

Eenzelfde kritiek heeft hij op de poëzie van de Vijftigers in hun niet-reflexieve fase: ‘hun woorden zijn vlees voor ze 't weten’.

illustratie: Paul Rodenko

In de praktijk behelst de creatie van een nieuwe beeldruimte een proces van vervreemding. Door middel van experimenten met de beelden en de klank/kleuren tracht de kunstenaar het vaste lichamelijk-zintuiglijke, picturale of poëtische beeldsysteem systematisch te ontregelen om de chaos of het toeval, de dieptedimensie die eraan ten grondslag ligt, te openbaren. Hij ontwerpt het kunstwerk als autonoom ‘ding’, evenals de materie met een eigen verborgen dynamiek, waar hij enerzijds geen greep op heeft, maar waarmee anderzijds nog mogelijke werelden geconstrueerd kunnen worden. Met andere woorden: ook in de uitbeelding corresponderen geest en materie.

Prelude

Op grond van deze gemeenschappelijke wortel in de materie is een ‘dialoog’ mogelijk tussen de persoonlijke verbeeldingsruimte en de uiterlijke beeldruimte, om zo het innerlijk landschap van de materie zonder ingreep vanuit het humanistisch perspectief in haar immanentie te herscheppen. Een dialoog die alleen kan plaatsvinden tijdens het scheppingsproces zelf, begrepen als de experimenterende, zoekende, tastende gestiek van de hand met zijn eigen wijsheid, zijn eigen lichamelijk-zintuiglijke ruimteconceptie, die zowel geleid wordt door individueel willekeurige als technische ervaringen.

In de vereenzelviging met zijn hand is de kunstenaar in staat om de bestaande werkelijkheid te redouteren en tegelijkertijd aan de eigen grilligheid van de materie actief gestalte te geven. Hij staat niet langer als vreemde tegenover de objecten, maar in een ‘dialectiek van de fantasie’ herordent hij naar de eisen van zijn materiaal en techniek in één ‘bevrijdingsbeweging’ de mens en de wereld. Om deze reden betekent voor Rodenko het beeldend werk van Klee, Calder, Dubuffet, Michaux en Hussem en de gedichten van Ponge, Achterberg, Lucebert en Kouwenaar, waar de beelden geen statische ‘dingen’ zijn, maar de vibraties in de materie zelf (bezield of onbezield) en dus niet als idee geïnterpreteerd kunnen worden, ‘een werkelijk vruchtbare revolutie in de kunst’. De experimenten van het kubisme, de abstracte kunst, het Russische futurisme (de zao-em-poëzie, poëzie voorbij het verstand) en het lettrisme, die alle een opmerkelijke overeenkomst vertonen, wijst hij als doodlopende wegen af. Zij hebben wel de dialectiek van de fantasie in hun werk onderkend, maar deze gedeformeerd, op haar kop gezet of ontkend in geometrische, mathematische constructies of abstracties, waardoor hun (schijn)beelden elke dynamiek missen en steriel, te mechanisch zijn gebleven, ‘star als een maanlandschap’. Evenals de surrealisten en de dadaïsten blijven zij, op zoek naar een innerlijk

[p. 25]

houvast, als beschouwers tegenover de eigen wettelijkheid van de materie staan.

Het verschil tussen hen en de door Rodenko gewaardeerde kunstenaars is, dat deze steeds andere drempels trachten te overschrijden om de werkelijkheid in haar ritmisch en dus ongrijpbaar karakter te ervaren. Zij hebben dan ook geen nieuwe aanschouwelijke ruimte gecreëerd, hoe beeldrijk hun werk ook lijkt. Het wereldbeeld dat ontworpen wordt, is ‘een besef van ruimte’. De zintuiglijke beeldruimte wordt alleen nog maar ervaarbaar in haar trillingen, een excentrische, middelpuntvliedende ruimte. Zij wordt niet meer aangeduid door de beelden zelf, maar in het arrangement van de beelden, de spanning tussen of in de beelden die slechts een energetisch-materialistisch krachtveld nalaten, een ‘dat is’.

Met de gestiek van hun hand hebben deze kunstenaars geprobeerd de grens van beeld naar ‘schrift’ te overschrijden. In hun beelden wordt de zichtbare werkelijkheid met verborgen onzichtbare werkelijkheden vermeervoudigd en krijgt zo als het ware het karakter van een hiëroglyfen- of idiogrammatisch schrift, waarin de zin van het geschrevene immanent aan de schriftuur zelf is. Ze denken in, niet achter de lettertekens. deze zijn niet meer op een bestaande statische (sur)reële of metafysische wereld betrokken, maar op een wereld in wording; er worden geen beelden ontworpen, maar lichamelijk-zintuiglijke spannings-processen, betekenisrichtingen. Hun kunst is wezenlijk onaf, fragmentarisch. Wat overblijft zijn de innerlijke, autonome groeibewegingen van de creativiteit zelf, waar subject en object, geest en stof, verbeelding en werkelijkheid corresponderen. Een prelude op de herschepping van de mens en de wereld:

‘Met de gestiek van hun hand hebben deze kunstenaars geprobeerd de grens van beeld naar “schrift” te overschrijden.’

Een heel smal haast voorzichtig beeld van morgenrozenhout.