Bzzlletin. Jaargang 22

[p. 26]

Wiel Kusters
Poëzie, wrede machine
Over de poëzie-opvattingen van Paul Rodenko

Paul Rodenko verlangde naar mystiek, ‘hard, naakt, koud, helder’. Of nog sterker uitgedrukt: uit zijn poëzie spreekt ‘een dodelijk verlangen naar vereniging: met het eigen geraamte, de eigen botten.’
Over een dichter voor wie de poëzie bij voorkeur ‘een gepantserde robot van taal’ moet zijn.

In 1975, vijfentwintig jaar na Vijftig, publiceerde Paul Rodenko ongeveer gelijktijdig met Lucebert en Jan G. Elburg zijn verzamelde gedichten. Orensnijder tulpensnijder heette die bundel, een uitgave van De Harmonie.

De omvang van dit werk - ongeveer zestig gedichten - is zeker niet evenredig aan Rodenko's rol met betrekking tot de beweging van Vijftig of aan zijn invloed op de Nederlandse naoorlogse poëzie in het algemeen. Een belangrijke component van zijn oeuvre vormen de essays en kritieken waarin hij de destructieve creativiteit die de Vijftigers in hoofd en zinnen was geslagen, commentarieerde en in een internationale context plaatste.

In 1951 verscheen in ‘De Windroos’ zijn eerste bundel Gedichten, in 1954 herdrukt, en in 1959 bij Bert Bakker zijn tweede: Stilte, woedende trompet.^1.

Vooral in de afdeling ‘Kamerpoëzie (1944-1947)’ stond Rodenko's debuut sterk onder invloed van het existentialisme, zoals dat met name in Sartre's roman La Nausée (1938) een literaire vorm gevonden had. Steeds weer cirkelt zijn poëzie hier rond woorden als traag, zwaar, log, langzaam, stom, moe, onbeweeglijk, lijzig, verveeld. Veel nadruk valt er op ‘de dingen’, die een verdachte indruk maken en waarvan men zich, als golden het absurditeiten, vervreemd voelt: ‘Elk ding / zwelt tot een klam gezicht.’ (‘Vreemdeling’). Zelfs het licht dat de dingen omgeeft is stijf: ‘als een drenkeling’, lezen we in hetzelfde gedicht. En in ‘Zondagmiddag’: ‘Het licht is op een baar / de kamer ingedragen / heel stijf en onnoemelijk zwaar’. De geliefden zijn die middag reddeloos:

wij zijn twee logge waterbeesten
stom op elkander ingedreven
in deze grauwe oceaan
ik heb mij zachtjesaan
en met een eindeloze draaiing van mijn romp
een vormeloze zwarte klomp
traag aan je vastgezogen.

1. Deze bijdrage is voor een klein gedeelte gebaseerd op mijn bespreking, in 1975, van Rodenko's verzamelde gedichten: ‘Een klok die 1950 slaat’, in: Kentering 15 (1976) 4 (juni), p. 2-6.

Viscosité

Over deze viscosité, deze stroperigheid van tijd en handeling - die zich overigens ook doet gelden bij Cees Nooteboom (zelfs In Nederland bevat er nog voorbeelden van), schreef Rodenko in zijn essay ‘Het einde van de psychologische roman’ (1946), waarin ook La nausée ter sprake komt:

Elke reële handeling blijkt te bestaan uit de ‘psychologie’ van die handeling plus een kwaliteit x: een dikke, kwijlerige, kleverige massa, die de ‘psychologische structuur’ van de handeling onkenbaar maakt. [...] Men zou deze ontwikkeling van de psychologische ondoordringbaarheid van de realiteit als een her-ontdekking van het theologische begrip van de ‘erfzonde’ kun-

[p. 27]

nen beschouwen, dat indertijd door de eerste psychologen als een overblijfsel van mystiek obscurantisme verworpen was. Het begrip ‘zonde’ immers houdt, van zijn metafysische franje ontdaan en fenomenologisch beschouwd, een zeer reëel ‘gevoel van onreinheid’ in en het dogma van de erfzonde wil niets anders zeggen dan dat deze onreinheid, deze bezoedeling, niet door een of andere instantie buiten de mens wordt veroorzaakt, maar een constituerend bestanddeel van de menselijke staat uitmaakt (inter urinas et faeces nascimur). Met [...] Sartres ‘viscosité’ wordt de principiële onzuiverheid van elke menselijke handeling in het felle licht van het bewustzijn gebracht.

Kaart van Lotti van der Gaag aan Paul Rodenko, 1952

(Verzamelde essays en kritieken, Amsterdam 1991, dl. I, p. 373-374).

Een kil lancet

Het gedicht ‘Dichterschap’, waarmee Rodenko zijn debuutbundel opent, is een klein manifest van de ‘stroperigheid’: de ‘slangen van het brein’ hebben zich volgevreten aan de dingen, heet het daar. Met zijn windingen, als slangen, is het brein bij voorbaat een Medusahoofd: het brengt verstarring en dood: elke klank zelfs verlangzaamt tot een drein. Herinneringen drijven stijf als dode beesten in een gracht; in de spiegel is niets of niemand meer zichtbaar en de lamp ‘laat zijn gezwollen hoofd / zwaar op de tafel rusten’. In die omstandigheden neemt de dichter ‘met tegenzin’ zijn pen ter hand, ‘als een kil lancet’. Het blad papier kijkt hem ‘venijnig met / geleigesteelde ogen’ aan; het licht wordt ‘wezenloos als traan’. De viscositeit is expliciet. In de dreigende stilte die nu heerst, krast de

[p. 28]

dichter ‘stom’ en langzaam (‘één woord per uur’) de woorden neer, woorden

Paul Rodenko, 1958

waarin de dingen als een zweer
moeizaam etterend opengaan

De positie van deze dichter is, hoe programmatisch het vers ook klinkt, niet ondubbelzinnig. Geneest hij de dingen, of maakt hij hun inherente walgelijkheid juist zichtbaar, als laatste en enige doelstelling? Misschien is dit een noodzakelijke synthese voor wie Rodenko wil volgen: juist door explicitering en verbeelding van het viscose levensgevoel verleent de dichter zijn werk een vorm van waarachtigheid, die zwaarder weegt dan alle valse pogingen tot katharsis en zingeving, die de traditioneel-psychologisch georiënteerde kunst - men denke aan Rodenko's opstel over het einde van de psychologische roman - in het voordeel van haar lezers steeds weer ondernomen heeft. Die waarachtigheid maakt het nodig dat de dichter snijdt, koud, hard, als volgens een barbaarse wet, om even aan Marsmans ‘Lex Barbarorum’ te herinneren: ‘Geef mij een mes. / ik wil deze zwarte zieke plek / uit mijn lichaam wegsnijden. // ik heb mij langzaam recht overeind gezet.’

Maar het verschil met Rodenko's snijdende ingreep is duidelijk. De ‘ik’ uit Marsmans gedicht wenst zichzelf te genezen van een tegen het leven gericht verdriet. Rodenko's dichter maakt met zijn lancet de bezoedeling zichtbaar die aan het leven eigen is, ook waar het kleverige vuil verborgen gaat onder de schijn van het gladde harde oppervlak der dingen. Het leven pulseert, maar anders dan bij Marsman, de vitalist. Het klopt, pijnlijk als een zweer.

‘Rodenko's dichter maakt met zijn lancet de bezoedeling zichtbaar die aan het leven eigen is, ook waar het kleverige vuil verborgen gaat onder de schijn van het gladde harde oppervlak der dingen.’

Ik sloeg u lek

In het gedicht ‘De dichter’, eveneens uit Rodenko's eerste bundel, maar nu uit de afdeling ‘Arabisch’, wordt de poëet ons als een Messiaanse figuur voorgesteld, tijdge-

[p. 29]

noot en drager van onze ‘erfzonde’, onze eenzaamheid. Zo begint het eerste van de twee delen waaruit het gedicht bestaat, met het beeld van een klok en van - lijkt het wel - een gekruisigde:

Wijd strekte hij zijn armen uit
enorme wijzers
en sprak:
ik ben uw klok
ik ben uw tijd

en sprak:
ik ben uw eenzaamheid.

Portret van Paul Rodenko

Deze dichter heeft, duidelijker dan de man met het kille lancet uit ‘Dichterschap’, naast een bewustmakende ook een genezende opdracht: ‘ik was uw wonde. [...]/ ik was uw koorts. [...] / ik was uw lek.’ De dubbelzinnigheid van de persoonsvorm ‘was’ is veelzeggend. Door wonde, koorts en lek te wassen, te zuiveren en verkoelen, is de dichter niet langer te identificeren met de wonde die hij sloeg, met de ontsteking en het vuil. Hij is iemand die gaten slaat en gaten dicht, zoals expliciet wordt in het tweede deel van ‘De dichter’:

Ik heb u geschonden om u te helen.
Ik sloeg u wonden om mijn brood met u
te delen.
Om u te dichten
sloeg ik u lek.
Ik

uw dichter.

In ‘Ter Braak en de experimentelen’, een essayistische briefwisseling met Gerrit Borgers uit 1958, heeft Rodenko zijn gedicht van commentaar voorzien:

In ‘De Dichter’ [...] geef ik de dichter tot taak: ten eerste, de mensen ‘lek te slaan’, en hen vervolgens, wanneer ze hun laatste zekerheden kwijt zijn, een nieuwe zekerheid te geven, die echter geen statische zekerheid meer is, geen Gehäuse, geen (heilig) ‘huisje’, maar een dynamische: de zekerheid die zich openbaart in het creatieve proces en die zijn wortels in de diepste gronden van de persoonlijkheid heeft; de dichter is hierbij middelaar [een term met sterk christelijke connotaties - W.K.], hij stort zich plaatsvervangend in het creatieve avontuur en laat de lezer, mits hij van zijn schijnzekerheden afstand doet, deel-hebben (‘ik sloeg u wonden om mijn brood met u / te delen’) aan de zekerheden die hij vindt. Het creatieve proces, dat in wezen natuurlijk één en ondeelbaar is, wordt hier dus als het ware in twee fasen gesplitst, laten we ze maar voor het gemak noemen: een ‘afbrekende’ en een ‘opbouwende’ fase.

Even later spreekt Rodenko dan ook nog over een ‘reinigingsdienst’ die de

[p. 30]

dichter verricht, waarbij ‘vuil’ te voorschijn komt. (Verzamelde essays en kritieken, dl. II, p. 298-299). Het gaat allemaal net een stap verder dan wat we in ‘Dichterschap’ lazen en in het essay over het einde van de psychologische roman uit dezelfde tijd (1946). Centraal staat nu niet meer uitsluitend de waarachtigheid, er is ook een nieuwe vorm van katharsis mogelijk. En van ‘heling’, namelijk daar waar Rodenko over de menselijke tweespalt spreekt, ‘tweespalt tussen denken en doen, moraal en politiek, waardigheid en macht, geest en instinct, schoonheid en moraal’ en over de ‘mogelijkheden om deze, nu “het geloof” geen bindende of katalyserende factor meer is, tot een bevredigende oplossing te brengen’ in een ‘gepassioneerde eenheid’. Al schrijft hij in 1958 ook, dat de praktische bruikbaarheid van dit eenheidsconcept problematisch is.^2. Deze bruikbaarheid ‘meende ik later, in aansluiting aan Vestdijks De toekomst der religie, in een vervanging van het theoretische denken door de praktijk van een “mystieke training” gevonden te hebben’. (p. 299-300).

2. Vgl. Ad den Besten in Ik uw dichter. Een hoofdstuk uit de immanente poetica van de dichters van '50 (Haarlem 1968), p. 76: ‘Hoe Rodenko zich dat realiter voorstelt, afgezien van de surrealistische beeldspraak, is een vraag, die in dit tweede gedicht “De dichter” geen spoor van een antwoord vindt. Het blijft bij een uiterst uiteenlopende reeks positieve suggesties, die de negatieve uit het eerste gedeelte moeten compenseren. Vandaar dan ook, dat het als totaal een nogal holle indruk maakt.’ In zijn zojuist geciteerde brief aan Gerrit Borgers verklaart Rodenko, dat hij ‘zelf overigens met dit gedicht heel niet zo ingenomen’ is. (Verzamelde essays en kritieken, dl. I, p. 298).

Wrede machine

In 1959, een jaar na de zojuist gememoreerde briefwisseling, verschijnt Rodenko's tweede gedichtenbundel, Stilte, woedende trompet. Deze bundel opent zeer nadrukkelijk met het gedicht ‘Robot poëzie’, geïsoleerd afgedrukt en uit een cursieve letter gezet, als een motto:

Poëzie, wrede machine
Stem zonder stem, boom
Zonder schaduw: gigantische
Tor, schorpioen poëzie
Gepantserde robot van taal -
Leer ons met schavende woorden
Het woekerend vlees van de botten schillen
Leer ons met nijpende woorden
De vingers van 't blatend gevoel afknellen
Leer ons met strakke suizende woorden
De stemmige zielsbarrière doorbreken:
Leer ons te leven in 't doodlijk luchtledig
De reine gezichtloze pijn, het vers

Het gedicht heeft de vorm en de toon van een gebed, maar het woordgebruik is allesbehalve stemmig, en de aangesprokene geen liefdevolle god. Het is alsof er aan het begin van de nieuwe gedichtenbundel afgerekend moet worden met een geleidelijk wat halfzacht geworden poëzie-opvatting, als verbeeld en verwoord in ‘De dichter’. Het kille lancet uit ‘Dichterschap’ - het eerste gedicht uit de eerste bundel - is opnieuw uit de kast gehaald. En meer dan dat: de poëzie is een ‘wrede machine’ die tegen gevoelerigheid - laten we het zo noemen - en tegen de woekering van dichterlijk sentiment in stelling wordt gebracht. De ‘stemmige zielsbarrière’ moet doorbroken worden, de dichter wil voorbij aan de wolligheid van de psyche om de hardheid van botten te voelen. Zulk een hardheid, een psycheloze en ook vleesloze lichamelijkheid zal het gedicht moeten hebben.

‘De poëzie is een “wrede machine” die tegen gevoelerigheid en tegen de woekering van dichterlijk sentiment in stelling wordt gebracht.’

We kunnen ons herinnerd achten aan het nu al vaker geciteerde opstel over het einde van de psychologische roman. De stroperigheid,

[p. 31]

de kleverige vleselijkheid, de viscosité van het bestaan, van mensen en dingen, is niet langer iets dat getoond moet worden - als in Rodenko's vroegere poëzie -, zij moet weggesneden worden. De traditionele roman- en dichtkunst had contra de kleverige confiture van het bestaan de ‘psychologie’ in stelling gebracht (meer of minder bewust natuurlijk). Rodenko zegt het in 1946 zo:

‘De dichter is een “killer”. Zijn duurzaamst bouwen is het breken.’

De techniek van de psychologische roman was hierin gelegen, deze confiture door de röntgenstralen van de logica weg te werken, zodat alleen het zuivere geraamte van de handeling, de ‘psychologische’ transparantie overbleef, hetgeen de psychologisch-denkende lezer de illusie gaf dat zijn leven en zijn denken met elkaar in overeenstemming waren.
(Verzamelde essays en kritieken, dl. I, p. 373).

Opvallend zijn hier de woorden ‘röntgenstralen’ en ‘het zuivere geraamte’, die deze passage dicht in de buurt brengen van ‘Robot poëzie’. Maar: de ‘psychologie’ lichtte niet alleen door, zij wierp ook ‘zielsbarrière[n]’ op. Haar techniek is te kort geschoten. De realiteit is psychologisch ‘ondoordringbaar’, zoals het in dezelfde context heet. Dat betekent in laatste instantie, en die consequentie lijkt Rodenko nadrukkelijk ook in ‘Robot poëzie’ te trekken, dat ‘schillen’ het enige is: het wegsnijden van de viscosité, de vlezigheid. Deze is niet zozeer een tekort (het befaamde ‘menselijk tekort’), als wel een teveel, namelijk aan ‘kwijl’ of in religieuze terminologie ‘bezoedeling’. (p. 374). Rodenko's existentialistisch georiënteerde poëzie-opvatting is antivitalistisch van strekking. Ik herinner aan mijn opmerking over Marsmans ‘Lex Barbarorum’. De dichter is een ‘killer’. Zijn duurzaamst bouwen is het breken.

Artaud

In ‘Robot poëzie’ keert Rodenko terug van de gedachte dat de dichter een ‘heler’, een genezer kan zijn. Hij is misschien van tijd tot tijd een ‘tulpensnijder’ (zijn ‘lieve’ kant)^3., een ‘oren[af]snijder’ is hij ook en vooral. Hier wordt het zaak om op Artaud te wijzen en op Rodenko's essay over hem: ‘Het radicale humanisme van Antonin Artaud’ uit 1948. In ‘Het einde van de psychologische roman’ kwam hij nog niet voor, al lazen we daar wel al over de menselijke staat: het inter urinas et faeces geboren zijn, een formulering die in het stuk over Artaud terugkeert. (Verzamelde essays en kritieken, dl. I, p. 418).

Paul Rodenko, 1958

‘Het radicale humanisme van Antonin Ar-

3. Vgl. de Verantwoording bij Orensnijder tulpensnijder, p. 114.

[p. 32]

taud’ is een buitengewoon idiosyncratisch essay, dat voor mij voorlopig nog allerlei onbegrijpelijks bevat, maar dat toch ook, duidelijk zichtbaar, de context levert waarbinnen ‘Robot poëzie’ met vrucht gelezen kan worden:

Ansichtkaart van Remco Campert aan Paul Rodenko (1952)
De tekst luidde: Beste Paul, ‘Te goed voor woorden’ (het gedicht dat ik je enige tijd geleden zond) lijkt me toch niet goed genoeg voor publicatie. Je had dezelfde mening, geloof ik. Beschouw het dus als door de dichter teruggenomen en werp het in de prullenmand of de kattebak. Te zijner tijd stuur ik je wel iets anders. Hartelijk gegroet, Remco Campert, 7 Rue de Duras, Paris VIII

‘Het lichaam’ is steeds het centrale punt in Artauds poëzie. Van de ziel zegt hij [...] ‘Je ne crois plus que cela existe’ - ik geloof niet meer dat zoiets bestaat, en voegt er later in de marge aan toe: ‘et je n'ai jamais cru que cela existait.’ Maar dat lichaam, ‘ce corps (qui) est un fait: moi’, is niet het contingente lichaam van de vlezigheid, niet de absurde ‘tourniquet du sang’, maar het harde ik-lichaam, dat er onder verborgen zit, het feit van mijn lichamelijk-aanwezig-zijn zónder de vlezige contingentie van dit bepaalde lichaam. Met deze conceptie plaatst hij zich lijnrecht tegenover alle idealistische filosofieën die het Ik als pure geest van de lichamelijkheid trachten te isoleren. ‘Ik’ betekent bij Artaud niets anders dan: ik-ben-lichamelijk-present maar de tragiek van de condition humaine ligt nu juist hierin dat dit pure lichamelijk-present-zijn zich slechts poneren kan in de facticiteit van het Vlezige. [...] En het is in

[p. 33]

de pijn, de zuiver fysieke pijn, dat hij zich zijn ik=lichaam, de harde gepantserde krijger onder de klamme vlezigheid van het Zijn bewust wordt [...]. In de pijn krijgt het ik-lichaam langzaam vorm; [...] en in de grondeloze wreedheid, die hij in zich voelt en die de actieve keerzijde van de pijn is, herkent hij zijn eigenlijke kern, de absolute vrijheid van het ik-lichaam Artaud.
(Verzamelde essays en kritieken, dl. I, p. 417-419).

illustratie: Paul Rodenko

Er schuilt in deze citaten veel, dat zich alleen al op het vlak van de woorden, het idioom, in verband laat brengen met het gedicht ‘Robot poëzie’: de ziel, het vlees, het harde ik-lichaam, de gepantserde krijger, de pijn, de wreedheid. En zo is er nog wel meer in Rodenko's essay. ‘Het lichaam als pure presentie draagt bij Artaud de naam van “vieux guerrier” of “arbe mort”’ - ‘mort’ als ontkenning van ‘de kleverige vlezigheid’ van het Zijn, het Leven. (p. 417). ‘boom / Zonder schaduw’, noteert Rodenko in ‘Robot poëzie’ als benaming voor die vorm van dichtkunst, die ons moet leren het woekerend vlees van de botten te schillen. Het vers is een ‘reine gezichtloze pijn’, zegt het gedicht in zijn laatste regel. En in het essay over Artaud lezen we, dat het menselijk gezicht (‘visage’) zijn gezicht (‘face’) nog niet gevonden heeft: de mens is een mogelijkheid, een ‘nog ongrijpbare gestalte uit de gevaarlijke grenszone van de condition humaine, die zich voor Artaud manifesteert onder het aspect van de wreedheid’ (p. 423-424). Zo is, misschien, het wrede gedicht ook nog maar een ‘Stem zonder stem’ - de tweede regel van ‘Robot poëzie’ formuleert het zo. De echte stem, die van het reine ik-lichaam, moet nog tot klinken worden gebracht: een ideaal dat

[p. 34]

door het schrijven van ‘wrede’ gedichten naderbij kan worden gebracht.

Een woord als viscosité wordt in het essay over Artaud niet gebruikt, maar het wordt door wie Rodenko's stuk over het einde van de psychologische roman in gedachten heeft, voortdurend binnen bereik, gezien de nadruk die er valt op vlezigheid, onreinheid, seksualiteit, stront: ‘de fundamenteelste aller bindingen, die van het vlezige, contingente Zijn’. Het gaat er om, zegt Rodenko in een van zijn parafrasen, ‘de mens in het diepst van zijn Zijn te geselen, net zo lang te geselen tot de “vieux guerrier” [het lichaam als pure presentie - W.K.] vorm begint aan te nemen.’ (p. 419). Schaven, schillen, afknellen: dat zijn de woorden die ‘Robot poëzie’ daarvoor kent. Er lopen, denk ik, lijnen naar de gnostische traditie en naar het katharisme, maar zonneklaar is dat alles niet.

Materialistische mystiek

Hoezeer Rodenko zich Artauds opvattingen eigen heeft gemaakt, of zich daarin herkend, zodat hij zijn eigen vermoedens eraan kon scherpen, blijkt uit het ‘gebed’ dat hij aan Stilte, woedende trompet vooraf liet gaan. Er spreekt een verlangen uit naar mystiek, hard, naakt, koud, helder. Een materialistische vorm van mystiek - een paradox misschien - waarin voor de ziel geen plaats is, en voor het vlees en het leven evenmin. Het is een dodelijk verlangen naar vereniging: met het eigen geraamte, de eigen botten. Het is een verlangen naar de dood, paradoxaal geformuleerd: ‘Leer ons te leven in 't doodlijk luchtledig’.