Bzzlletin. Jaargang 21

[p. 105]

Maarten Steenmeijer
Julio Cortázars tocht naar de andere oever

In Het boek der omhelzingen vertelt de Uruguayaan Eduardo Galeano hoe hij, vele jaren geleden, met zijn eerste verhalen naar zijn legendarische landgenoot Juan Carlos Onetti was toegestapt en hem om zijn oordeel had gevraagd. Onetti - die ongetwijfeld in bed lag, verschanst achter een muur van flessen whisky en sloffen sigaretten - gaf in orakeltaal de volgende raad aan de jonge schrijver: ‘Kijk, jongen, als Beethoven in Tacuarembó [een departement in het noorden van Uruguay, M.S.] was geboren, zou hij dirigent van de dorpskapel zijn geworden’

Julio Cartázar, 1978 (foto: Camilla van Zuylen)

Gedachten van soortgelijke strekking moeten talloze malen door het hoofd van Julio Cortázar zijn geschoten voordat hij aan het begin van de jaren vijftig eindelijk zijn vaderland verliet om Buenos Aires in te ruilen voor Parijs, zoals bekend sinds jaar en dag het beloofde land voor Latijnsamerikaanse schrijvers. Immers, de behoefte om weg te gaan had al heel vroeg wortel geschoten bij Cortázar. Zo had hij, toen hij een jaar of achttien was, geprobeerd om met een stel vrienden op een vrachtboot naar Europa te ontsnappen. De poging mislukte, waarna het nog zo'n twintig jaar zou duren voordat Cor-

[p. 106]

tázar definitief uit Argentinië zou vertrekken. Door zijn tocht naar de andere oever nog zo'n lange tijd uit te stellen, bezegelde hij in elk geval in één opzicht zijn lot: hij zou nooit meer iets anders dan een Argentijnse schrijver kunnen worden.

Signalen

Dat Cortázar schrijver was, was vóór zijn vertrek slechts in kleine kring bekend, want veel opzien had het handjevol gedichten en verhalen dat hij had gepubliceerd niet gebaard. Niet ten onrechte, want ze waren veeleer precieus dan precies. Maar Cortázar nam op waardige wijze afscheid van zijn land met de schitterende bundel Bestiarium, die dank zij een gelukkig toeval precies in de maand dat Cortázar naar Parijs vertrok in de Argentijnse boekwinkels lag. Het was duidelijk dat de schrijver Cortázar niet uit Argentinië zou verdwijnen. De onbehaaglijkheid die Cortázar in Argentinië voelde, kwam niet uit de lucht vallen. Als kind al leidde hij een teruggetrokken bestaan en voelde hij zich een misfit. Een van de redenen was dat hij méér in de werkelijkheid zag dan de mensen om hem heen. Regelmatig had hij ongewone ervaringen, kreeg hij signalen uit een wereld die hooguit vermoed maar in geen geval begrepen kon worden door ons onderontwikkelde mentale laboratorium. ‘Figuren’ heeft hij ze later genoemd, tekens uit een andere, superieure werkelijkheid, die Cortázar een leven lang aangenaam en soms ook minder aangenaam zouden blijven verrassen. Bijvoorbeeld wanneer de klap van een deur, een bloemengeur en het geblaf van een hond in de verte geen afzondelijke ervaringen bleken te zijn die ‘toevallig’ gelijktijdig plaatsvonden, maar samen een nieuwe, andere, ‘hogere’ ervaring werden: een ‘figuur’.

Opium

Tijdens zijn studietijd merkte Cortázar dat hij niet de enige was die zich niet op zijn plaats voelde in zijn land: hij bleek tot een generatie te behoren die het van goede smaak vond getuigen wanneer je afgaf op alles wat Argentijns was - een gewoonte die niet vrij van snobisme was, zoals Cortázar later zou opbiechten. De schrijvers van eigen bodem werden afgedaan als pompeus, retorisch en vulgair, en konden dus met een gerust hart worden overgeslagen. De voorkeur ging uit naar de Engelse en Franse literatuur, en - in iets mindere mate - naar de Italiaanse, de Amerikaanse en de Duitse literatuur.

Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het boek dat Cortázar enkele jaren eerder - toen hij de avonturen van Buffalo Bill nog met evenveel intellectueel genoegen las als de essays van Montaigne - duidelijk had gemaakt wat het verschil tussen goede en slechte literatuur was,

[p. 107]

uit het buitenland kwam: Opium van Jean Cocteau. Met dit boek kwam Cortázar naar zijn gevoel niet alleen in één klap in de moderne literatuur terecht, maar ook in de moderne wereld. Want Cocteau, zo heeft Cortázar kort voor zijn dood nog gememoreerd, ‘heeft het overal over: over Picasso, over het surrealisme, over het kubisme, over Raymond Roussell, over Buñuel, over film, hij illustreert zijn tekst met tekeningen... Deze tweehonderd pagina's vormen een soort wonderbaarlijke fantasmagorie van een hele wereld die mij totaal was ontgaan. Op elke pagina vond een soort openbaring plaats.’ Het lijkt me meer dan waarschijnlijk dat Cocteaus boek ook de kiem is geweest van de twee collageboeken die Cortázar in de jaren zestig heeft gemaakt en waarvan Reis om de dag in tachtig werelden (Meulenhoff 1991) een bloemlezing bevat: ook hierin ontmoeten talloze werelden elkaar op (post)moderne wijze.

Pas toen Cortázar tegen de dertig liep kwam hij tot de verrassende ontdekking dat Argentinië wel degelijk een traditie had waarmee rekening moest worden gehouden. Zo hadden de macabere en de fantastische elementen van de Argentijnse werkelijkheid omstreeks de eeuwwisseling al op fascinerende wijze gestalte gekregen in de verhalen van Horacio Quiroga en had de rara avis Roberto Arlt in de jaren twintig in zijn eentje de Argentijnse pendant van de modernistische grote-stadsroman uitgevonden. En ook Macedonio Fernández, een van Borges' leermeesters, moet met zijn twintigste-eeuwse mysticisme en zijn gevoelige antenne voor signalen van gene zijde van de werkelijkheid veel indruk op Cortázar hebben gemaakt.

Bibliotheek in het hoofd

Maar deze ontdekkingen waren niet voldoende om het gevoel van isolement weg te nemen. Een gevoel dat alleen maar sterker werd toen hij tussen 1937 en 1944 als leraar in het middelbaar onderwijs in de provincie Buenos Aires zijn brood verdiende. Zodra de lessen waren afgelopen, trok Cortázar zich terug in zijn hotel- of pensionkamer, om daar de rest van de dag te blijven lezen. Daar, op die kamertjes in de provincie - in Argentinië een heel wat desolater fenomeen dan hier - las Cortázar zoals hij nooit meer zou lezen: duizenden en duizenden boeken. In deze zelf gekozen literaire ballingschap bouwde hij in zijn hoofd een bibliotheek van ongekende omvang op, waaruit hij de rest van zijn leven zou blijven lenen. Een bibliotheek waarin - dat zal duidelijk zijn - de afdeling vertaalde literatuur vele malen groter was dan de afdeling Argentijnse literatuur.

Geheel onafhankelijk van elkaar hadden Cortázars generatiegenoten Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa en Carlos Fuentes een soortgelijke voorkeur ontwikkeld: ook zij lazen vooral boeken die niet uit Latijns-Amerika kwamen. En ook zij zouden, net als Cortázar, een monumentale uitzondering maken voor het werk van Jorge Luis Borges, de patriarch van de moderne Spaansamerikaanse literatuur. Cortázar had het geluk dicht bij het vuur te zitten: als landgenoot van Borges was hij een

[p. 108]

van de eersten die de verhalen uit De Aleph en De Zahir onder ogen kregen, die al in de jaren veertig verschenen maar pas in de jaren vijftig en zestig op grote schaal bekend zouden worden. Deze twee bundels maakten Cortázar niet alleen duidelijk hoe een moderne versie van het fantastische verhaal eruit zou kunnen zien, maar lieten hem met hun droge, uiterst economische stijl tevens zien dat je in het Spaans ook niet pompeus en bloemrijk kon schrijven. Want bij Borges telde niet het toegevoegde, maar het weggelaten woord.

Julio Cortázar (foto: Camilla van Zuylen)

Angstaanjagende krachten

Hoezeer dit tot de verbeelding van de jonge Cortázar sprak, blijkt naar mijn gevoel nog het meest uit zijn verhalen, die dank zij hun adembenemende compactheid, hun dwingende ritme en de verbijsterende werelden die ze oproepen, tot het beste behoren dat de moderne literatuur op dit gebied heeft voortgebracht. Het zijn verhalen die weliswaar schatplichtig zijn aan het unieke werk van Borges, maar die niet in de schaduw daarvan staan. Dat komt onder meer omdat Cortázar niet, zoals Borges, vertrekt vanuit een wereld van woorden - een bibliotheek vol bestaande en niet bestaande boeken, hypothesen, theorieën, kosmogonieën - maar vanuit de tastbare werkelijkheid, de ‘gewone’ wereld, die bij Cortázar echter al snel niet meer zo gewoon is maar ontregeld wordt door vreemde, onverklaarbare verschijnselen en beheerst blijkt te worden door onbekende, angstaanjagende krachten. Een wereld waarin alledaagse bezigheden als het lezen van een boek, het aantrekken van een trui en het bijwonen van een concert levensgevaarlijke activiteiten zijn, waarin een huisbewaarder konijntjes braakt tot de dood erop volgt en waarin een man die te diep in de ogen van een axolotl kijkt zelf in een axolotl verandert.

De kennismaking met Borges zal Cortázar ook nog op een andere manier een hart onder de riem hebben gestoken: Borges maakte duidelijk dat, wilde je een goed schrijver worden, je niet bang hoefde te zijn voor de grote voorgangers. Sterker nog: dat je je onbekommerd door hen moest laten besmetten. Opvallend is in elk geval dat Cortázar net als Borges altijd buitengewoon laconiek en open-

[p. 109]

hartig over zijn invloeden heeft gesproken. Invloeden die zich wat Cortázar betreft allerminst beperkten tot de literatuur, maar ook in de muziek (de jazz, de tango), de beeldende kunsten, de psycho-analyse en de filosofie (uit West en Oost) moeten worden gezocht. En, zoals gezegd, niet in de laatste plaats ook in de wereld om hem heen, die tot Cortázars ergernis en droefenis was gereduceerd tot een vlakke, ingesnoerde werkelijkheid waarin benepen conventies en krampachtige vanzelfsprekendheiden het leven bepaalden. Een rechtlijnige wereld waarin een gevolg altijd een oorzaak had en waarin niets aan het toeval werd overgelaten. Een wereld die hij in zijn werk open wilde breken, om zo de andere kanten van het bestaan de speelruimte te geven die ze naar zijn idee nodig hadden. Want, zo laten zijn verhalen zien, wanneer de werkelijkheid aan banden wordt gelegd, produceert zij monsters.

Het verlangen naar de andere oever

Cortázar sprak uit ervaring, want al die tijd dat hij in Argentinië woonde - tot zijn zevenendertigste - voelde hij zich ingesnoerd en raakte zijn hoofd overbevolkt met monsters. In tegenstelling tot Borges, die zijn hele leven in Buenos Aires zou blijven wonen, vond Cortázar niet genoeg beschutting in zijn bibliotheek. Voor hem bood de literaire ballingschap onvoldoende tegenwicht tegen het steriele, hypocriete, onechte leven om hem heen. Het verlangen naar de andere oever werd groter en groter.

Dat veranderde niet toen hij in 1944 literatuurdocent werd op de universiteit van Cuyo, in het westen van Argentinië - ver van Buenos Aires dus -, waar hij vooral college gaf over de Engelse en de Duitse romantici (Blake, Keats, Shelley, Coleridge, Wordsworth; Hölderlin, Rilke). Integendeel: het culturele leven in Argentinië ging hollend achteruit. Het land dat in Latijns-Amerika een naam hoog te houden had op het gebied van de cultuur kwam in de jaren veertig onder de charismatische leiding van Juan Perón - die de vruchten plukte van de forse economische groei die het neutrale Argentinië tijdens de Tweede Wereldoorlog had doorgemaakt - in buitengewoon populistisch vaarwater terecht: alles moest nu voor en door het volk zijn.

Iets van zijn afkeer van de platte, overmoedige sfeer die zich toen meester maakte van zijn land, heeft Cortázar tot uitdrukking gebracht in het verhaal ‘Het muziekkorps’ (uit Einde van het spel), waarin een man niets vermoedend een bioscoop binnenstapt om een film van Anatole Litvak te zien en tot zijn verbazing wordt getrakteerd op een ordinair personeelsfeestje dat niet op het programma stond. Hoogtepunt is het optreden van een vrouwelijk muziekkorps, dat de verschrikkelijkste klanken voortbrengt en de wanstalstigste bewegingen maakt. Het schreeuwerige, opgedirkte publiek geniet, zo stelt de verbijsterde man vast.

Net als zijn landgenoot Jorge Luis Borges, die zich in 1946 niet door Perón liet vernederen en ontslag nam toen hij tot een ‘promotie’ van bibliotecaris tot opzichter van een kippen- en konijnenmarkt werd gedwongen, keerde Cortázar het arbeidersparadijs dat onder leiding van de volksleider werd aangelegd de rug toe door zijn docentschap eraan te geven. Met een aantal baantjes - waaronder dat van vertaler - hield hij het nog een paar jaar uit in zijn vaderland, maar in 1951 vertrok hij ten slotte naar Parijs. (Later, nadat de Cubaanse revolutie hem de politieke ogen had geopend, zou Cortázar overigens schuldbewust bekennen dat hij destijds ten onrechte geen oog had gehad voor de verdiensten van het peronistisch regime. Borges is, voor zover ik weet, nooit van mening veranderd.)

Speelruimte

In Parijs voelde Cortázar zich eindelijk vrij genoeg om de ‘innerlijke duivels’ los te laten waarover Vargas Llosa altijd spreekt wanneer het over schrijven gaat. Hier kon hij ten volle ‘de slechte smaak van de leegte’ proeven, die werd veroorzaakt door een diepe ontgoocheling in de westerse beschaving, die de humanistische traditie de verkeerde richting in had gedirigeerd door de ratio tot absoluut heerser over het leven uit te roepen. Hier, op de andere oever, beschikte hij over de speelruimte waarnaar hij zo lang had verlangd. Hier moet hij,

[p. 110]

net als Horacio Oliveira, zijn alter ego uit Rayuela, ongegeneerd de rituelen van het bohémienleven hebben uitgevoerd: ‘alsmaar met elkaar naar bed gaan en daarna eieren bakken en platen van Vivaldi draaien en sigaretten opsteken en praten.’

Het zal duidelijk zijn: in Parijs hoefden leven en kunst niet langer meer van elkaar te worden gescheiden, zoals in Argentinië het geval was geweest. In Parijs ervoer Cortázar derhalve niet alleen in zijn hoofd, maar ook aan den lijve zijn grote verwantschap met het surrealisme. Net zoals het dat eerder bij Alejo Carpentier en Miguel Angel Asturias had gedaan, verscherpte het surrealisme Cortázars zicht op de ‘magische’ werkelijkheid, niet alleen die van Latijns-Amerika - zoals in het geval van Carpentier en Asturias - maar ook die van Europa.

Cortázars grote affiniteit met het surrealisme was niet alleen esthetisch maar ook levensbeschouwelijk van aard: net als de surrealisten was Cortázar op zoek naar een authentieker levensgevoel, naar een andere, volwaardige manier om de werkelijkheid te zien, te horen, te voelen, waardoor de wereld en hijzelf beter op elkaar afgestemd zouden raken. En net als de surrealisten probeerde hij dat vooral tijdens momenten waarop het verstand in een verminderde staat van paraatheid verkeerde. Zo, tijdens dit waakzame dromen, kregen de ‘figuren’ de kans hun lijnen te trekken.

Onduidelijke mechanismen

Omdat voor Cortázar, nadat hij de andere oever eenmaal had bereikt, leven en kunst niet meer van elkaar te scheiden waren, is het niet vreemd dat hij wat gereserveerd tegenover de nouveau roman stond, die enkele jaren na zijn aankomst in Parijs zoveel opzien baarde. De nouveau roman sloot zich teveel op in zichzelf, beet meer in zijn eigen staart dan in die van de lezer, een bezwaar dat Cortázar overigens ook heeft geopperd tegen sommige surrealistische literatuur (maar uiteraard niet tegen het surrealisme als levenshouding). Wel was Cortázar, na al het getob in Rayuela, gecharmeerd van de opvatting van Butor, Sarraute c.s. dat een roman het ook heel goed zonder de welbekende psychologische conventies kon stellen. Dat is te merken in de roman die Cortázar na Rayuela schreef, 62-bouwdoos, waarin het gedrag van de personages niet wordt bepaald door vertrouwde psychologische patronen, maar door onduidelijke mechanismen. Althans, onduidelijk voor ons onderontwikkelde mentale laboratorium.

Julio Cortázar

[p. 111]

Toch was er maar in zeer beperkte mate sprake van beïnvloeding, want dit was allerminst een nieuw element in Cortázars werk: al in zijn eerste twee verhalenbundels - Bestiarium en Einde van het spel - blijven de mechanismen achter de even fantastische als gruwelijke gebeurtenissen onduidelijk. Want hoe is het mogelijk dat een man en een personage uit de roman die hij aan het lezen is in één en dezelfde wereld terechtkomen, zoals in ‘Voortzetting van een park’? En door welke krachten worden broer en zus onverbiddelijk uit hun woning gedreven, zoals in ‘Het bezette huis’ gebeurt? En hoe kan een fotograaf versmelten met de lens van zijn camera en in een foto kruipen, zoals in ‘Het kwijlen van de duivel’?

Even onduidelijk is vaak of de fantastische gebeurtenis een zinsbegoocheling van het personage is of werkelijk plaatsvindt: is de offering door de Azteken in ‘De nacht achterover’ - een van Cortázars mooiste verhalen - een nachtmerrie of werkelijkheid? Bestaat de tijger in ‘Bestiarium’ echt? Is het baby-gehuil dat de eenvoudige zakenman in ‘De gesloten deur’ tot wanhoop brengt het produkt van zijn fantasie of niet?

Het andere

Het is onder andere aan deze superieure geheimzinnigheid en ambiguïteit te danken dat Cortázars verhalen het meest geladen deel van zijn oeuvre vormen. Ze geven naar mijn gevoel het diepste inzicht in het leven op de andere oever dat Cortázar in zijn werk gestalte heeft willen geven. Een van de redenen is dat Cortázar hierin het ‘andere’ voor zichzelf laat spreken en niet de tekst en uitleg geeft die hij bijvoorbeeld in Rayuela en in Reis rond de dag in tachtig werelden zo nu en dan nodig heeft om het andere gestalte te geven. Wordt in deze twee werken nogal eens benadrukt dat het allemaal anders moet, in Cortázars verhalen is het allemaal anders.

Het zal geen toeval zijn dat Cortázars verhalen veel meer los staan van zijn leven dan Rayuela, dat, zoals bekend, heel veel te danken heeft aan de eerste, turbulente jaren in Parijs, de jaren van het ‘super-exorcisme’. Maar ook heeft de schrijver op zijn beurt veel aan zijn roman te danken want, zo heeft Cortázar later verklaard, ‘als ik Rayuela niet had geschreven, zou ik me waarschijnlijk in de Seine hebben geworpen.’ De uitspraak brengt het laatste hoofdstuk van deel twee van Rayuela in herinnering, waar Oliveira's zoektocht naar een authentiek levensgevoel eindigt bij het open raam boven de hinkelbaan. Daar bevriest de schrijver hem, net voor het moment dat hij zal besluiten wel of niet naar beneden te springen.

Politiek

De top vijf van: Roel Janssen journalist NRC-Handelsblad
1.	Honderd jaar eenzaamheid Gabriel Garcia Márquez
2.	De oorlog van het einde van de wereld Mario Vargas Llosa
3.	Een bocht in de rivier V.S. Naipaul
4.	Ik beken, ik heb geleefd Pablo Neruda
5.	Viva o Povo Brasileiro joão Ubaldo Ribeiro

Cortázar bleef, nadat hij Rayuela had geschreven, allerminst besluiteloos aan de oever van de Seine staan. Hij draaide zich om, liep de wereld in en deed daar een ontdekking die zijn verdere leven in belangrijke mate zou bepalen: de politiek. Aanleiding was de in 1959 begonnen Cubaanse revolutie, die een nieuwe toekomst voor heel Latijns-Amerika leek aan

[p. 112]

te kondigen en waarmee Cortázar in 1963 van zeer nabij kennismaakte, toen hij het eiland bezocht. Ook de verbeelding van mei 1968, de sandinistische revolutie van 1979 en de verzetsbewegingen in andere Latijnsamerikaanse landen konden op zijn sympathie en inzet rekenen, zozeer zelfs dat hem de laatste jaren van zijn leven de tijd ontbrak om zijn vijfde roman te schrijven, een lang gekoesterde wens.

Toch heeft Cortázar de sprong naar de politiek nooit helemaal kunnen en willen maken. Dat hield onder meer verband met het dogmatisme, de intolerantie en de benepenheid die hij in de revolutionaire gelederen tegenkwam. Ook ten aanzien van zijn schrijverschap: keer op keer moest hij zich tot zijn verbazing en teleurstelling verdedigen tegen de beschuldiging dat zijn werk niet revolutionair genoeg zou zijn, omdat hij hierin geen duidelijk politiek standpunt innam en omdat het te hermetisch zou zijn voor de ‘gewone’ lezer.

Tegen zulke geborneerde spelregels is Cortázar zijn leven lang hardnekkig in verzet blijven komen. Dit betekende niet dat hij de Cubaanse revolutie en de sandinistische revolutie de rug toekeerde, zoals principiële democraten als Juan Goytisolo, Octavio Paz en Mario Vargas Llosa deden, die zijn sympathie voor de linkse bewegingen in Latijns-Amerika dan ook met argusogen bekeken.

Maar inmiddels waren Cortázars wortels op de andere oever diep genoeg om al deze stormen van kritiek te kunnen doorstaan. Tot zijn dood zou hij daar het spel volgens zijn eigen regels blijven spelen, gedreven door een diep verlangen het leven te veranderen en beseffend dat er misschien niet meer mogelijk is dan ‘een wapenstilstand tijdens het droge, onverbiddelijke beleg van de mens door het determinisme.’ Op je lauweren rusten was er dus niet bij, daar op de andere oever.