|
| |
| |
| |
foto: Steye Raviez
| |
| |
| |
Joost Niemöller
Bernlef en Raster
Er zijn twee Rasters. De eerste stond onder redactie van H.C. ten Berge; een literair tijdschrift dat verscheen van 1967 tot en met 1972. In het inhoudsoverzicht van alle nummers uit deze eerste Raster komt de naam Bernlef niet voor. Wel die van de andere redacteuren die aan de latere versie van Raster deel zouden nemen; H.C. ten Berge natuurlijk, P.W.M. de Meijer en J.F. Vogelaar.
Bernlef zal zich in deze eerste versie van het blad ook niet zo thuisgevoeld hebben. Aanleiding daartoe kan in elk geval moeilijk het programmatisch aandoende essay geweest zijn dat Ten Berge schreef in het eerste nummer. Dit stuk, ‘De ingezonden mededeling en nog wat’, handelt over de poëziekritiek. Over Bernlef als poëziecriticus is Ten Berge weinig positief. Samen met Buddingh' wordt Bernlef bij de ‘Barbarberstijl’ ingedeeld: ‘Vooral Bernlef preekt graag voor eigen parochie; beter gezegd, hij kan niet anders. Datgene wat relatie onderhoudt met z'n eigen poëzie is hem sympathiek, de rest laat hem eigenlijk koud of op z'n minst onverschillig. Die rest onttrekt zich aan zijn waarneming; hij zal er neutraal, nietszeggend, afwijzend of helemaal niet over schrijven.’
Opvallend is het overigens dat Bernlef veel later, in de ‘nieuwe Raster’ deze kritiek van Ten Berge zal beamen (zie Hans Tentije: ‘In gesprek met vijf kritici’, Raster 32): ‘Ik ben ook een typische werkplaatskriticus geweest. Ik zag het als een vorm van kannibalisme, van het je eigen maken van het werk van een andere dichter die je aansprak, waar je dacht zelf iets aan te kunnen hebben. Dat geeft een vorm van partijdigheid die best ter diskussie gesteld mag worden. Je hebt blinde vlekken.’) Later zwakt Ten Berge zijn oordeel af, en noemt hij Bernlef en Buddingh' ‘geen onredelijke figuren’, die men niet tot de ‘slechte critici’ mag rekenen'. Maar een gastvrij onthaal is toch iets anders. Ook andere vertegenwoordigers van de ‘Barbarberstijl’, als Buddingh', Schippers en Vaandrager, zijn trouwens veelzeggend afwezig in het Raster inhoudsoverzicht 1967-1972.
Enkele jaren later, in 1970, komt Bernlef toch nog voor in de ‘oude Raster’. Onder de titel Literatuur in diskussie wordt in nummer IV/2 de samenvatting afgedrukt van een tweetal gesprekken met auteurs die ook in de latere versie van Raster veelvuldig aanwezig zullen zijn: H.C. Ten Berge, J. Bernlef, Rein Bloem, Gerrit Kouwenaar en Jacq Firmin Vogelaar. Deze gesprekken vonden in een ontspannen onderonssfeer plaats, maar Bernlef ziet zich wel telkens genoodzaakt tegen de anderen stelling te nemen. Barbarber komt ter sprake, het blad waartegen Ten Berge, Vogelaar en Kouwenaar theoretische bezwaren hebben, terwijl Bloem vooral praktische bezwaren ziet. Bernlef neemt overigens afstand van zijn Barbarber-verleden: ‘We moeten nu iets anders verzinnen. Het is leuk geweest.’
Bernlef heeft in die tijd een poëziekroniek in De Gids, die door zijn gesprekspartners onder vuur wordt genomen. Hij heeft het werk van Ten Berge en Faverey omschreven als ‘intellektualistische droogkloterij’. In het gesprek scherpt hij zijn afkeer nog eens aan: ‘Het interesseert me geen moer. Ik kan het nauwelijks uitlezen.’ In een samenvattende zin wordt nog een verschil aangegeven tussen Bernlef en zijn gesprekspartners: ‘Bernlef zoekt in een werk het anekdotische, de anderen bekijken een tekst allereerst op de konstruktie en de taal.’
Verder houdt Bernlef, zo lijkt het, een pleidooi voor de zintuiglijkheid van kunst, waar de anderen kritische kanttekeningen bij maken. Maar het verloop van dit deel van de discussie is helaas wat al te fragmentarisch en te ‘incrowderig’ om er een lijn in te ontdekken. Met name zeg ik ‘helaas’, omdat Bernlef hier wel een relatie legt met wat in zijn latere Rasterstukken ook nadrukkelijk naar voren zal komen: ‘Het is niet voor niets dat ik er altijd zoveel beeldende kunstenaars bijsleep in mijn betogen. Ik hecht ontzaglijk aan een zintuiglijke benadering.’
| |
Engagement
In elk geval kwantitatief gezien veel nadrukkelijker is de aanwezigheid van Bernlef bij de
| |
| |
tweede versie van Raster, die in 1977 voor het eerst verscheen en nog steeds bestaat. Bernlef heeft vanaf het begin deel van de redactie uitgemaakt, samen met Meijer, Vogelaar en Ten Berge, en hij bleef redakteur tot en met het ‘tien jaar Raster’-nummer 40, in 1986. In die tien jaar heeft hij met zeer veel essays, vertalingen en gedichten aan het blad bijgedragen, terwijl hij ook meerdere malen de eindredaktie van een nummer op zich nam.
In het tweede nummer wordt de toon van het nieuwe Raster meteen gezet met het thema ‘avantgarde’. Opgenomen in dit themanummer is ook een Gesprek over Nederlands proza en avantgarde, waar voor een deel dezelfde auteurs aan deelnemen als aan het hierboven vermelde gesprek: Ten Berge, Rein Bloem, Vogelaar, Bernlef, aangevuld met anderen als Sybren Polet. Als de vraag aan de orde komt in hoeverre avantgarde in Nederland ook maatschappelijke relevantie had of heeft, is Bernlef heel uitgesproken: ‘Als je bv. Duitsland en Skandinavië bekijkt, waar de literatuur in de zestiger jaren heeft geprobeerd aansluiting te vinden bij ontwikkelingen op het sociale en politieke vlak, en daarvoor ook literaire vormen heeft proberen te vinden, moet je vaststellen dat zoiets in Nederland niet is gebeurd.’
Op deze kwestie keert Bernlef in hetzelfde Raster-nummer uitgebreider terug met het essay: ‘De beslissende jaren 60. De hedendaagse Zweedse literatuur’. In vergelijking met de voor hem zo belangrijke Zweedse literatuur (het is niet zomaar dat hij voor Raster zeer veel Zweedse literatuur heeft vertaald; ik kom daar nog op terug) weet Bernlef een uitgesproken visie op de naoorlogse Nederlandse literatuur te ontwikkelen:
De literaire gebeurtenissen in de jaren zestig en zeventig zijn dan ook alleen maar te begrijpen wanneer je de invloed van de beweging van Vijftig terugbrengt tot zijn ware proporties; een hoognodige inhaalmanoeuvre van voornamelijk poëzie, die de vorm van de naoorlogse dichtkunst diepgaand heeft veranderd, maar de literaire mentaliteit onvoldoende. Die was en bleef beheerst door het individualisme van iemand als bijvoorbeeld Du Perron, een individualisme dat zich baseerde op humanitaire en hoogst subjectieve waardeoordelen. Een kritiek die literaire veranderingen in verband kon brengen met maatschappelijke verschijnselen kon in dat klimaat niet ontstaan.
| |
Foto
Nu moet wel gezegd worden dat Bernlef zelf een dergelijke vorm van literaire kritiek in een maatschappelijk kader niet of nauwelijks beoefend heeft. Uitzonderlijk is een essay over de Nederlandse poëzie: ‘Sur Place. De foto als embleem voor twee jaar Nederlandse poëzie’ in Raster 22. De inleiding is in elk geval van engagement doortrokken:
De poëzie is geen ommuurd territorium, los van de rest van de wereld, maar een seismograaf die reageert op veranderingen in die maatschappij en de mogelijk grootste verandering is wel het steeds sterker wordende besef zonder een idee over de toekomst te leven.
Eerst was de toekomst aan de religie, daarna aan de ideologie en nu begint de poëzie de eerste signalen te geven van een wereld zonder toekomstbeelden en waarin misschien weer een kans bestaat om die verbroken relatie tussen rede en natuur te herstellen.
Het beeld dat veel Nederlandse dichters daarvoor op dit ogenblik gebruiken is dat van de foto.
Helaas werkte Bernlef dit toch wel wat vage theoretische kader niet verder uit. (Wat is bijvoorbeeld de relatie tussen een verdwijnend idee over de toekomst en een verbroken relatie tussen rede en natuur?) De zwaar aangezette nadruk op het engagement keert in het essay niet meer terug; Bernlef beperkt zich tot het schetsen van het foto-thema bij toen ('82) net verschenen bundels.
In het kader van het hierboven bij Bernlef geciteerde ‘individualisme’ en de ‘hoogst subjectieve waardeoordelen’ die hij verwerpt, moet overigens aangetekend worden dat met name hijzelf zich daaraan in Raster nogal eens schuldig maakt. Van het type ‘persoonlijke ontboezemingen’ treffen we een staaltje aan in het artikel ‘Het liegbeest’, Raster 43 (‘Ik denk dat ik ongeveer zes jaar was toen mijn vader een 1 april grap met mij uithaalde...’). Over Cortàzar (In ‘Cortàzar: De eeuwige speler’, Raster 34): ‘12 februari 1984 stierf Julio Cortàzar, negenenzestig jaar oud. Ik herinner me nog dat ik enkele dagen later de krant open- | |
| |
sloeg en het slechte nieuws las met het lichte ongeloof waarmee je kennis neemt van de dood van iemand die nog heel jong was. Eerst het gevoel van: dit kan niet, en dan, meteen erop, de ongerichte woede van: het mag niet.’ Een heerlijk inconsequent voorbeeld van een ‘hoogst subjectief waardeoordeel’ geeft Bernlef in een, overigens prachtig, stuk over Maurice Gilliams, ‘De man achter het venster’, Raster 16:
Enkele jaren daarvoor had ik met mijn ouders een zomervakantie doorgebracht op het landgoed Bekesteijn, bij Velzen. We kampeerden er op een ANWB-terrein midden in de bossen. Het landhuis was door Duitse officieren tijdens de oorlog totaal uitgewoond. Dagen zwierf ik om en in het slordig dichtgespijkerde landhuis; mijn kasteel. Ik rook de muffe lijmlucht aan de achterkant van stroken losgeraakt behang, duwde mijn vinger in de gaten in de kalkmuren (kogelgaten?) en besnuffelde daarna mijn vinger zonder te weten waarom ik dit alles deed. Het verschafte mij een vreemd genot omdat ik moederziel alleen in dat landhuis ronddwaalde, over kapotte vloeren sprong, door weggebroken traptreden in de modderdonkere kelder keek, waarin ik een steentje liet vallen, dat met een lichte ronde plons in het zwarte water verdween. Als ik mij nu eens net zo naar beneden liet vallen. Ik kreeg tranen van zelfmedelijden in mijn ogen. Eenmaal buiten plofte ik voorover in het donkere gras. Met gesloten ogen snoof ik de geur van gras en aarde op. Ik huilde zonder oorzaak of reden. Dat alles vond ik in Elias terug.
In elk geval heeft Bernlef nooit de kant uit willen gaan van mede-redacteur J.F. Vogelaar, die een ver doorgevoerde poging ondernam literair experiment en engagement te koppelen en daarbij ieder individualisme ondergroef. Dat leidde tot een vorm van literatuur, waarnaast Bernlef zich traditioneler, en zeker individualistischer opstelde. In Raster 9 schrijft Bernlef naar aanleiding van een discussie over Handke: ‘Een romankunst die de inleving, de herkenning zo dogmatisch aan de kant wil zetten als Vogelaar het wil, zet zich mijns inziens op dood spoor. In de literatuur gaat het inderdaad om “mensenboeken”, zoals Vogelaar zo schamper opmerkt.’
| |
Praktisch
Het engagement van Bernlef is in Raster vooral praktisch van aard. In Raster 11 schrijft hij een column-achtig stuk over de ideeën over cultuurpolitiek bij Den Uyl, in Raster 13 gaat hij op vergelijkbaar puntige wijze in op een rapport van D'66 over het literaire boek, in Raster 7 is er alweer heel korte, opbouwende kritiek op de organisatie van Poetry International. Het lijkt vooral de sociologie om de literatuur heen te zijn, die Bernlef in zijn uitgesproken geëngageerde stukken bezig houdt. Zijn stijl wordt dan veel journalistieker, veel afstandelijker van aard. Het staat een beetje raar, tussen al die zwaar literaire bijdragen in Raster.
Geangageerd en journalistiek is ook zijn ironische stukje ‘Heel het raderwerk’, een wel of niet fictieve brief in Raster 40 over het cultureel klimaat in Nederland, uitgelegd aan iemand in Zweden (!). Het opent met een anekdote over twee scholieren die literatuur uitsluitend zien als iets om snel carrière mee te maken, er wel voor zorgend niet al die boeken te lezen: ‘Ze hadden een abonnement op het tijdschrift Bzztôhbulletin. Dat was zo'n handig tijdschrift. Ieder nummer was aan het werk van een bepaalde schrijver gewijd. Artikelen, interviews, alles wat over zo'n man of vrouw geschreven was, werd door de redaktie bij elkaar geharkt en in zo'n nummer gezet. En als je dat dan gelezen had, dan wist je alles over die schrijver wat je weten moest.’ Het cultureel klimaat in Nederland, concludeert Bernlef, is een schimmenspel met acteurs die geleende teksten uitwisselen. Een intrigerende observatie als deze zou zich kunnen lenen voor literaire uitwerking, maar het lijkt veelzeggend dat juist op dat punt de schrijver Bernlef niet thuis geeft. Is de Nederlandse realiteit niet eenvoudigweg te gewoon, te platvloers voor werkelijk literair engagement? Of... zit de afkeer zo diep dat het zich niet literair wil laten uitdrukken?
Veel later, in een kort artikel over Seamus Heany (‘De Oosteuropese poëzie als sparring partner’, Raster 45) breekt Bernlef in elk geval een lans voor het engagement van de Oosteuropese poëzie. Tegelijk blijkt uit dit stuk dat Bernlef's visie op het engagement zich ontwikkeld heeft:
| |
| |
Henk Bernlef, 14 jaar
Henk Bernlef wint de Reina Prinsen Geerligsprijs, november 1959
Henk Bernlef trouwt met Eva Hoornik. Getuigen: Marga Minco en Rob Nieuwenhuis. Op de 2e rij: Ed Hoornik, Liesel Hoornik-Nussbaum en de heer en mevrouw R. Marsman.
| |
| |
Het spreekt vanzelf dat Heany noch ik pleiten voor een of andere vorm van ‘geangageerde’ poëzie. De titel van zijn essay-bundel toont het conflict tussen dichter en maatschappij juist heel goed aan: de tong regeert en wordt geregeerd - door de buitenwereld. Het gaat niet om het oplossen van dat conflict maar juist om het levend houden van een conflictueus bewustzijn vanwaaruit het gevecht tussen binnen- en buitenwereld op het scherp van ieder woord kan worden uitgevochten.
| |
Afbeelding-werkelijkheid
Wat Bernlef buitengewoon bezighoudt in zijn Raster-bijdragen - het is in het voorgaande al enkele malen aan de orde gekomen - is de relatie afbeelding-werkelijkheid.
In een polemisch artikel over de verandering in de poëzie van Kopland (‘De utopie van het moment’, Raster 32) merkt Bernlef op over de latere poëzie van Kopland: ‘Van een eenvoudige relatie tussen werkelijkheid en taal is geen sprake meer.’ Naar aanleiding van een geciteerd gedicht, constateert hij dan: ‘Door de afbeelding te ontkennen en de tekst zelf te verzelfstandigen wordt de dichter in dit proces van “afschrijven” zichtbaar.’
Over de Amerikaanse, naturalistische schilder Charles Sheeler schreef Bernlef het essay ‘De dollar als stilleven’ (Raster 27/28): ‘Sheeler beeldde zijn onderwerpen niet uit als een topografische weergave van de werkelijkheid, al zag het er op het eerste gezicht wel zo uit. De titels die hij zijn schilderijen meegaf wijzen in een andere richting. Vijf fabrieksschoorstenen krijgen de titel Fuga mee en een arrangement van half transparante door en over elkaar heen geschilderde huizen noemde hij Architectural Cadences.’ En in het concluderende einde van het artikel: ‘Inderdaad bezitten zijn schilderijen het tweeslachtige van iemand die niet wenste te kiezen tussen twee- of driedimensionale illusie. Dat tweeslachtige maakt zijn beste doeken juist zo geheimzinnig. Het is de kier tussen droom en werkelijkheid, een verwijzing naar de stilstand die hij schilderde terwijl alles om hem heen in voortdurende beweging was.’
In Raster 19, met als thema de zestiger jaren, houdt Bernlef een gesprek met zichzelf onder de titel ‘Het herontdekken van de blote huid’. Daaruit: ‘V: Wat zijn volgens jou de toonaangevende ideeën uit die tijd? A: Het wegpoetsen van de tegenstelling in begrippen als kunst en werkelijkheid. Een kunst die daarom meer proces- dan produktgericht was.’ In ‘De ruïnebouwer; (Raster 13), het fragment van een geconcentreerde tekst over Speer, opent Bernlef met juist een analyse van de foto's die er van Speer zijn gemaakt: ‘Nee, ook de foto's laten niets los. In uniform, in civiel, steeds is hij uiterst korrekt.’ Een hierbij aansluitende gedachte trof ik aan in een essay over de fotograaf Walter Evans (‘Walter Evans: Archeoloog van de oppervlakte’, Raster 21): ‘Mensen denken met foto's het verleden “vast te houden”, zoals ze zegen, maar de foto is nu juist het meest dramatische bewijs dat niets vast te houden valt, “geen geur, geen seconde van toen”.’
Ook in de gedichten die Bernlef in Raster publiceerde is het opvallend hoe vaak een foto, of een schilderij de aanleiding vormt, of zelfs het eigenlijke onderwerp blijft. Eén keer vormt een ook afgedrukte foto de traceerbare aanleiding voor een gedichtencyclus. (‘Wonen aan zee’, Raster 11.)
Heel interessant is in verband met het thema afbeelding-werkelijkheid een tekst van Jean Genet, die Bernlef, natuurlijk niet zomaar, voor Raster vertaalde: ‘Het atelier van Alberto Giacometti’ (Raster 9). Daarin geeft Genet een diepgravende beschrijving van het doorgronden van de werkelijkheid juist door het maken van afbeeldingen bij de kunstenaar Giacometti.
Ook zijn er de notities die Bernlef in Raster 23 publiceerde (‘Voor gezien’) bij al bestaande notities van de filmer Robert Bresson. Deze tekst biedt een stilistisch uitgebalanceerd kijkje in de keuken van een schrijver, zoals je dat bij een interview nooit zo gedetailleerd kunt krijgen. Een aantal notities hebben betrekking op de relatie tussen afbeelding en werkelijkheid:
Bij het schrijven als het ware uit de ooghoeken werken. Wat zich centraal in het blikveld opdringt vertoont bijna altijd de valse toon van de ingestudeerde pose. De essentie is aan de rand van het blikveld te vinden, zoals de stad het duidelijkst gedefinieerd wordt in haar grensgebieden. Hiertoe is verstrooide concentratie nodig.
Mijn vervelens, juist tot vervelens toe herhaalde mededelingen over de ontoereikendheid van waarnemers, hebben geen ander doel dan de werkelijkheid te verrij-
| |
| |
Dochter Annabel een week oud, oktober 1963
Zoon Michiel een week oud, maart 1968
Een dagje Harlingen, 1972. V.l.n.r.: Marga Minco, Bert Voeten, Eva Hoornik, Henk Bernlef, dochter Annabel, zoon Michiel en Jessica Voeten.
| |
| |
ken. Ze roepen niet op tot machteloze acceptatie van een tekort, maar wijzen juist op een teveel, enorme rijkdommen waarvan de waargenomen werkelijkheid er maar één is.
Hoe ‘schilderachtiger’ de te beschrijven werkelijkheid des te moeilijker is die waarheid te bereiken. Het kleine stukje in Onder ijsbergen dat over New York's Lower East Side gaat, kostte me de meeste moeite. Alles leek al voorgeschreven, barstend van de betekenissen en verhalen.
| |
Het geheugen
Niet toevallig stelde Bernlef (met H.W. Bakx) een heel themanummer van Raster samen over het geheugen (Raster 36). Misschien komt wel geen woord zo vaak in de Raster-teksten van Bernlef voor als ‘vergeten’, danwel ‘herinneren’. Het is ondoenlijk en ook weinig zinvol die citaten (vaak uit de aanzetten van artikelen) te verzamelen. Ik beperk me tot de paar interessantste voorbeelden, waarvan het opvallend is dat ze allemaal in een korte periode gepubliceerd werden: Raster 35 t/m 37.
De schilderijen van Francis Bacon vormden voor Bernlef aanleiding tot een spannende beschouwing over het vergeten: ‘De herinnering te snel af’ (Raster 35). Bernlef verbaast zich erover dat hij de ‘onvergetelijke’ schilderijen van Bacon niet meer voor de geest kan halen en vraagt zich af hoe dat komt: ‘Was herinneren een proces van eliminatie tot er een duidelijk herinnerbare vorm overbleef die door het geheugen bewaard kon worden en waren er zoveel tegendraadse elementen door Bacon in de schilderijen aangebracht dat dit proces niet tot een goed einde kon worden gebracht?’ Dat lijkt niet de oplossing te zijn, want op zich zijn de composities van Bacon betrekkelijk overzichtelijk.
Het lijkt eerder te maken te hebben met de snelheid waarmee het beeld de hersens bereikt. Hoe sneller dit gebeurt, des te sneller het vergeten volgt; een voorbeeld is de black-out. Er treedt een verdringingsmechanisme op, dat samenhangt met angst voor de dood. Bernlef concludeert: ‘De meeste kunstwerken vallen na kortere of langere tijd wel te temmen en op te slaan in het geheugen. Maar de grootste zouden wel eens die kunnen zijn waarmee de kennismaking iedere keer nieuw is, iedere keer opnieuw een schok veroorzakend. Niet de schok der herkenning, maar de veel radicalere schok van de ontdekking van de dood, het enige wat wij ons nooit zullen herinneren.’
Scherp heeft Bernlef de films van Laurel en Hardy geobserveerd, blijkt uit zijn artikel ‘Twee heren zonder verleden’ (Raster 36): ‘Zij bezitten geen enkele ervaring omdat zij zich niets kunnen herinneren. En wie zich niets herinneren kan is eigenlijk geen mens (zoals iemand die niets kan vergeten geen mens maar een god is).’ Voor Laurel en Hardy is alles altijd nieuw en dat maakt hun wereld komisch. Maar tegelijk is dat juist het tragische: ‘Zonder herinnering is er geen voortgang meer. De wereld gaat aan eindeloze herhaling te gronde.’ Als we lachen om Laurel en Hardy, lachen we om onze eigen tragiek: ‘Mijn onbedaarlijk lachen is uiterst dubbelzinnig: ik lach om de totaal gemechaniseerde, de volstrekt onvrije mens, hulpeloos overgeleverd aan destructieve processen die hij op geen enkele manier meer kan beheersen. Ik lach om mijn eigen, niet tegen te houden ondergang.’
Geheel in het teken van het geheugen staat ook het stuk over de Amerikaanse dichter Weldon Kees: ‘Laatste sporen van de laatste man’ (Raster 37). Aanleiding van het stuk is een niet geschreven roman: de biografie over Kees, waarvan maar weinig bekend was, en die van de wereld ‘verdween’, waarschijnlijk door zelfmoord. Bernlef trekt sporen na, verbeeldt zich vrienden en kennissen met hun herinneringen aan Kees: ‘De clou van het ongeschreven stuk was hij vergeten, maar een willekeurige streek verf op een deur herinnerde hij zich vijfentwintig jaar later nog wel.’ De tekst van Bernlef bestaat uit losse stukken. In de herinneringen wordt er later het een en ander toegevoegd: ‘Tijd kleurt herinneringen tot een verhaal.’ Om weerwerk te leveren tegen de vervorming die de tijd in de herinneringen aanbrengt, streeft Bernlef naar zoveel mogelijk precisie: ‘Als een camera. Bijna. Want je vergeet onherroepelijk dingen.’ Het blijkt dat ook de dichter Kees gefascineerd is door de sporen die mensen achterlaten.
| |
Vertalingen
In de aanleiding van Raster 37, over poëzie in vertaling, merken de samenstellers, Bernlef en Hans Tentije, op dat men bij Nijhoff de vertalingen als integraal onderdeel van het eigen werk kan beschouwen. Het is verleidelijk om zoiets ook voor Bernlef te constateren.
| |
| |
Het grootste deel van zijn bijdragen aan Raster bestaat uit vertalingen en er zijn altijd wel dwarsverbindingen te trekken naar zijn eigen werk.
‘De gedichten van Elizabeth Bishop bewijzen voor mij de prijs van het kijken.’ (‘Elizabeth Bishop’, Raster 37). Verscheidene malen uit Bernlef zijn bewondering voor het werk van Bishop. In twee nummers van Raster verschijnen vertalingen van gedichten van haar; Raster 29 en 37. Observatie en precisie zijn kernwoorden bij haar ‘objectieve’ poëzie, die inderdaad doet denken aan die van Bernlef.
Het grootste deel van de vertalingen is uit het Zweeds. Proza en poëzie. In ‘Iets wil gezegd worden, maar de woorden gaan niet akkoord’ (Raster 21), over de poëzie van Tomas Tranströmer: ‘Het sterk visuele aspekt van zijn poëzie - altijd geënt op werkelijk geziene situaties of plekken (-) komt voort uit een sterke behoefte tot objektivering, uit de behoefte het gedicht los te maken van de dichter.’ Later, in Raster 37, betuigt Bernlef zijn betrokkenheid nog sterker: ‘Het is mij maar hoogst zelden overkomen dat het werk van een dichter mij zo “op het lijf” geschreven voorkwam. De schok der herkenning is dat wel eens genoemd. Maar het is geheimzinniger. Het had meer te maken met een zogenaamde déjà vu-ervaring dan met een vorm van herkennen. Het was een gevoel alsof de gedichten op de een of andere manier al ergens in mij bestonden, dat ik ze al eens gelezen had, al wist ik dat dat onmogelijk was, en dat alleen het lezen van Tranströmers tekst nodig was geweest om wat als vage vermoedens en intuïties al in mij aanwezig was, naar de oppervlakte te brengen.’ Van Tomas Tranströmer verschenen viermaal vertalingen in Raster. (Raster 21, 29, 37 en 45.)
Ook over Lars Gustafsson laat Bernlef zich uit op een wijze die betrokkenheid, in elk geval bewondering verraadt (‘Over Lars Gustafsson’, Raster 14): ‘Door helder te denken en te formuleren slaagt Gustafsson erin ons op het idee te brengen dat er een grotere helderheid moet bestaan waarbinnen ons denken en formuleren niet meer dan een ongerechtigheidje is, een konstruktiefoutje in een onzichtbare spiegel.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd