Bzzlletin. Jaargang 19
(1989-1990)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 79]
| |
Alice Mielart
| |
Verlangen naar traditieEen korte historische schets is hier dienstig. Na de Tweede Wereldoorlog gaan er stemmen op de toneelgezelschappen te verplichten tot meer aandacht voor oorspronkelijk Nederlandstalig werk. In de praktijk weten de gezelschappen zich met een jantje-van-leiden van die opdracht af te maken. Als het helemaal niet anders kan, nemen de artistiek leiders een bewezen klassieker van Vondel of Heijermans op in het repertoire, steeds met de verontschuldiging dat er niet zoiets als een Nederlandse toneelschrijftraditie bestaat. Ook in de jaren zestig zijn de kansen om recent Nederlandstalig werk op de planken gebracht te zien nog gering. Alleen stukken van schrijvers als Hugo Claus, Dimitri Frenkel Frank en schrijver/regisseur Lodewijk de Boer weten met succes het theaterpubliek te bereiken. Het verlangen naar het doen ontstaan van een traditie in de Nederlandse toneelschrijfkunst en vooral van een speeltraditie van oorspronkelijk Nederlandstalig werk blijft echter onverminderd. Onder de naam Auteurstheater solliciteert in 1970 een collectief bestaande uit Ellen Vogel, Lodewijk de Boer, Krijn ter Braak, Hugo Claus, Dimitri Frenkel Frank, Reinbert de Leeuw, Harry Mulisch, Cees Nooteboom en Fons Rademakers naar de positie van vaste bespeler van de Stadsschouwburg te Amsterdam. Mede door de negatieve reacties van de pers is het initiatief tot mislukken gedoemd.Ga naar eind3. De aktie Tomaat levert echter ook levensvatbare en zeer succesvolle ondernemingen op. Het Werktheater wordt opgericht en de acteurs weten met hun op persoonlijke ervarin- | |
[pagina 80]
| |
gen gebaseerde en door middel van improvisaties gemaakte voorstellingen een groot publiek aan zich te binden. Ook groepen die zich met het links georiënteerde vormingstoneel bezighouden, maken veelal gebruik van de improvisatietechniek om tot een toneelstuk te komen. Maar deze vormen van acteurstheater leveren nog geen toneelschrijfkunst op. De gedachte wint veld dat de zo begeerde Nederlandse toneelschrijftraditie onmogelijk zo maar uit het niets tot bloei kan komen. Schrijven voor toneel is een vak, en dat vak moet geleerd kunnen worden. Auteurs die hun talent hebben bewezen, die een naam hebben op het terrein van proza en poëzie, moeten in staat gesteld worden om onder deskundige begeleiding teksten voor het theater te schrijven én deze teksten ook gespeeld zien. | |
SpoedcursusAan het einde van 1970 benadert Jan Kassies, directeur van de Amsterdamse Theaterschool, J. Bernlef voor een schrijfproject van het pas opgerichte Instituut voor Theateronderzoek. Hoewel Bernlef zich nooit eerder in het bijzonder met toneel heeft beziggehouden, neemt hij de uitnodiging uit nieuwsgierigheid aan. In maart 1971 zet hij zich samen met de schrijfster/vertaalster (o.a. toneelwerk van Samuel Beckett) Jacoba van Velde aan het werk. Het streven is er niet op gericht tot een afgerond produkt te komen, maar om inzicht te krijgen in de zogenoemde theatrale wetmatigheden. De schrijver krijgt de gelegenheid om in wisselwerking met enige acteurs en regisseur Johan Greter zijn teksten te toetsen, opdrachten worden in improvisaties uitgewerkt. Deze opzet van het leerproces bevalt Bernlef. Hij noemt het een ‘spoedcursus toneelschrijven’ en in de uitgave van Sterf de moord schrijft hij: ‘Ik hoefde niet op goed gezag van een regisseur aan te nemen dat er iets niet klopte; nee, ik kon het zelf zien en leerde zo in betrekkelijk korte tijd in toneelbeelden denken.’ Juni 1971 wordt het project afgesloten, maar Bernlef verwerkt suggesties en tekstvondsten uit de improvisaties in de ‘moedertekst’, verandert het slot en eind 1973 presenteert toneelgroep Centrum in de regie van Christiaan Nortier, het resultaat: Sterf de moord. Het daaropvolgend jaar, in december 1974, gaat het tweede toneelstuk van Bernlef, In verwachting, bij toneelgroep Centrum in première. Ook ditmaal tekent Nortier voor de regie. In 1977 en 1979 volgen in opdracht van de Theaterunie Deuren en Nachtrit, wederom door Nortier geregisseerd. Bernlefs betrokkenheid bij het theater is inmiddels dusdanig gegroeid dat hij zich inzet voor een verandering van de tariefregels voor toneelauteurs. Tot dan toe is het in 1950 vastgestelde tarief gehanteerd: de toneelschrijver ontvangt tweeduizend gulden bij inlevering van het script en nog eens anderhalf duizend na opvoering. Bernlef doet het voorstel om alle toneelschrijfopdrachten via het Fonds voor de Nederlandse Letteren te honoreren: bij verstrekte opdracht verdient de schrijver 2.700 gulden per maand, voor een termijn van gemiddeld een half jaar. | |
Theater en ander prozawerkNa 1979 wordt er geen nieuw toneelwerk van Bernlef uitgevoerd en ook de eerdere stukken worden niet in reprise genomen. Wel spreekt de auteur in een interview uit 1979 over het werk dat hij in voorbereiding heeft en noemt dan een toneelstuk over een autistisch mens (dit stuk is nimmer gepubliceerd of opgevoerd) en een stuk over Hitlers architect Alfred Speer. In 1980 verschijnt De ruïnebouwer. Een verslag. Een schouwspel, maar het schouwspel waarnaar de ondertitel verwijst, het theaterstuk over Speer, blijft ondanks alle verlokkende theatraliteit een leesstuk. Het heeft er alle schijn van dat Bernlef voorgoed afscheid heeft genomen van het dramatische genre, maar niets is minder waar. Voor de NOS schrijft hij in 1983 het hoorspel Tot horen en zien en het Nederlands Theater Instituut bewaart in zijn bibliotheek onder ‘aanwinsten 1989’ Hallo, hallo meneer van Dam, een kindermuziektheaterstuk geschreven in samenwerking met Gilius van Bergeyk. Gezien Bernlefs ervaring in het schrijven voor theater wekt het verbazing dat hij niet zelf zijn roman Hersenschimmen heeft bewerkt voor toneel; Chaim Levano tekent voor de toneelbewerking én regie van Hersenschimmen, dat in september 1986 door toneelgroep Centrum wordt uitgebracht. De voor de hand liggende verklaring dat de schrijver teleurgesteld over het onopgevoerd blijven van De ruïnebouwer heeft afgezien van elke nieuwe samenwerking | |
[pagina 81]
| |
met theatermakers, kan gevoeglijk achterwege blijven. Eerder moet de oorzaak gezocht worden in een verlangen zich na het intensieve werk aan de roman Hersenschimmen op ander, nieuw werk te concentreren.
Een van de publicaties uit het meer recente oeuvre, de novelle Vallende ster (1989), vindt haar oorsprong in wat zich bij het schrijven van Hersenschimmen als overtollig restmateriaal bewees. Maar dat niet alleen, ook Bernlefs ervaringen met het toneel zijn in de novelle doorgedrongen. Vallende ster bestaat uit een monoloog, de gedachtenstroom van een ernstig zieke acteur, die de nieuwste en tevens de ondoorgrondelijkste en voor de acteur meest verwarrende tekst van Beckett repeteert. Afgezien van de lengte leent de tekst van de novelle zich moeiteloos voor een theaterenscenering. 
foto: Steye Raviez
Ook in ander prozawerk van Bernlef klinken zijn toneelervaringen door, zoals in de verhalen ‘De partner’ (uit: Onder ijsbergen) en ‘Gewoon toneel’ (uit: Anekdotes uit een zijstraat) en de quasi-documentaire verslagen, genummerd 2 en 4 uit de bundel De ruïnebouwer. In 2 is er sprake van een verloren gegaan of nimmer bestaand toneelstuk; de enige overlevende getuige, een acteur die heeft meegespeeld in het stuk dat volgens de communistische autoriteiten in ieder geval nooit had mogen bestaan, kan bij ontstentenis van heldere, specifieke herinnering niet het bewijs leveren dat het stuk er ooit is geweest en dat het ooit is gespeeld. Twijfel overheerst, want heeft de getuige niet uit lijfsbehoud zijn geheugen geprest tot vergeten? En aan het eind van verslag 4, na vruchteloze pogingen om de persoonlijkheid van Alfred Speer door middel van aanschouwing van diens bouwwerken en foto's en lezing van diens geschriften te doorgronden, besluit de schrijver de omweg van de illusie te bewandelen: | |
[pagina 82]
| |
Een enorme ruimte waarin decors staan opgesteld, licht bewegend nog van de laatste handelingen van de toneelknechts. De schijnwerpers gaan aan en langzaam dooft het zaallicht. | |
HerinneringsspelSterf de moord is gesitueerd in een gesloten ruimte waar de personages wachten op de boot waarmee ze van hun vacantieverblijf terug naar hun verpleegtehuizen gebracht zullen worden. Vier oude mannen, ieder door een handicap in zijn bewegingsvrijheid beperkt. Johan, de lamme, compenseert zijn gebrek met praten, met het heerszuchtig uitdelen van opdrachten en bevelen. Hij koeioneert in het bijzonder de door zijn doofheid wat simpel geworden Stanley. Frits, de blinde, in zijn herinneringen een man van de wereld, leeft nog slechts voor de stem van het meisje op de cassettebanden van de blindenbibliotheek. De aanleiding voor het dramatisch conflict vormt Gerrit, de stomme, die uitsluitend door op een lei geschreven woorden met zijn lotgenoten kan communiceren. Johans paranoia en zijn haat jegens ‘de stille’ Gerrit leidt tot een hulpeloos sterven van Gerrit. Op bevel van Johan moeten de anderen meehelpen om hun medeplichtigheid aan dit sterfgeval te verdoezelen. Ze ensceneren een volstrekt onschuldige situatie: vier gebrekkige bejaarden die sprookjeskwartet spelen. Het zijn echter niet de kaarten maar hun meest dierbare herinneringen die als de begerenswaardige inzet van het spel fungeren. De herinneringen die inmiddels voor henzelf en hun metgezellen tot afgekloven, uitgekauwde, pasklare verhaaltjes zijn geworden, die fossiele sporen van gekoesterde illusies van een zinvol en misschien zelfs wel gelukkig leven. De herinnering; de werking van het geheugen dat in Bernlefs oeuvre een zo belangrijk thema vormt: Ouderdom fascineert me. Het vergeten ook, dat juist daarin zo'n grote rol speelt. Mensen die steeds meer van hun leven kwijtraken. Het vergeten vind ik een obsederend thema. Het ‘ik’ bestaat uit verleden, herinneringen. Maar wat voor relatie hebben die herinneringen met wat er echt gebeurd is? Dat merk ik aan m'n opa: dat herinneringen steeds minder echt worden naarmate je ouder wordt, maar steeds meer de vorm van een verhaal aannemen. (...) Zo treedt er een soort vervormingsproces op, waardoor je als het ware je leven kwijtraakt en op het laatst alleen nog maar met een verhaal zit dat je aanziet voor je eigen ik. Het is een soort ‘wegraken’. Het vergeten is de dood van het leven.Ga naar eind4. Nu Gerrit, de zwijger, die door zijn onvermogen tot spreken zijn herinneringen en daarmee zijn persoonlijkheid voor de vernietigende aanvallen van de anderen kon veilig stellen, er niet meer is, richt Johan al zijn vijandigheid op Stanley en Frits. Hij bezoedelt en vernielt een voor een hun herinneringen. Als de anderen met lege handen staan, komt de omslag. Stanley en Frits keren zich tegen hun doodsvijand. Johan rest niets anders dan smalend te verkondigen dat hij zijn metgezellen al die tijd in de maling heeft genomen, dat wat zij voor zijn authentieke herinneringen aanzagen, van a tot z verzonnen is. Terwijl hij temidden van hen verkeerde en praatte, beschermde hij zich met leugens, hield hij zichzelf onkenbaar, maakte hij van zijn leven een geheim. Tenminste, zo wil hij hun doen geloven. Maar ook de steeds zich met de mond als zo hulpvaardig en menslievend voordoende Frits moet hebben gelogen. Hij is het die Johans verraad afstraft door hem te wurgen. Nu is het Frits die Stanley dwingt tot medeplichtigheid. Stanley moet voor hem de teksten van de sprookjeskaarten voorlezen, want Frits hoopt in die teksten een aanwijzing te vinden voor een geloofwaardig alibi. Samen zetten ze een ruzie tussen Johan en Gerrit in scène. En dan gebeurt het onvoorziene, het vreselijke: FRITS: Zeg op! Vooruit!! Frits straft de brenger van het slechte nieuws, houdt Stanley voor dat diens herinneringen aan de liefde van zijn zoon vals zijn. Frits stikt in zijn woede en Stanley blijft eenzaam achter, zich wanhopig vasthoudend aan het schamele restant van zijn illusies. | |
[pagina 83]
| |
Op aanwijzing van de auteur schettert de Koning Voetbalmars van Willy Schootemeyer door de theaterruimte: een cynisch commentaar op de vermeende kameraadschappelijke verbondenheid van mannen onderling. Niet alleen in Sterf de moord maar ook in In verwachting, Deuren en Nachtrit en op een ander niveau ook in De ruïnebouwer en het hoorspel Tot horen en zien is het conflict toegespitst op de verstandhouding tussen mannen onder elkaar. Vrouwen spelen daarin een ondergeschikte rol, zijn de intermediair tussen de strijdende mannen, functioneren als katalysator in het conflict of als waarnemer/commentator. Voor Nachtrit, dat zich afspeelt in de wereld van de taxichauffeurs, waarin Bernlef thematisch de omgangsvormen binnen een mannengemeenschap aan de kaak stelt, de vermeende solidariteit, de stoerheid die de onzekerheid moet wegdrukken, de ruwe gemoedelijkheid die maar al te gemakkelijk overgaat in agressie, zijn het Lilly en Irma die het tegenwicht leveren. Maar beide vrouwen leggen zich uiteindelijk neer bij de bestaande situatie, passen zich aan aan de door mannen bepaalde gedragscodes. In De ruïnebouwer is het enige vrouwelijke personage, Leni Riefenstahl, teruggebracht tot de versteende idee van ‘das ewig weibliche’, en ze kan zonder problemen vervangen worden door het gipsen beeld van Walt Disney's Sneeuwwitje. Binnen het fascisme, de ultieme mannencultuur, is er geen plaats voor de levende vrouw. | |
De suggestie van absurdismeDe structuur van Sterf de moord is bepaald door de conflicten Johan/Gerrit, Johan/Frits en Frits/Stanley, en elk van de drie bedrijven eindigt met een dode. Het onmiskenbare, zij het ongrijpbare, slechts door de paranoia van de personages veroorzaakte thrilleraspect en het een voor een wegvallen van de personages roept onmiddellijk de associatie op met Ten little Niggers van Agatha Christie. Maar meer nog herinnert de absurde sfeer aan het werk van Ionesco. De gewone spreektaal die onder het oppervlak van oeverloos leuteren een onmiskenbare dreiging verbergt, doet denken aan de dialogen van Pinter. Het onbestemde wachten en de wrede heer/knechtverhouding lijken te verwijzen naar En attendant Godot van Beckett. Bernlef plaatst zelf echter Sterf de moord niet binnen de stroming van het absurdistische theater: Het paradoxale van dit stuk is dat het taalgebruik zeer realistisch is, maar door stylering daarvan afwijkt. Absurdistisch kun je het niet noemen. (...) Ook al is dat absurdisme bij mij ad absurdum doorgevoerd.Ga naar eind5. Het absurdistische element in Sterf de moord komt niet voort uit een ontregeling van de taal. Integendeel, de dialogen blinken uit in een, zij het uiteraard gestileerde, natuurgetrouwe weergave van de alledaagse spreektaal van ‘gewone’ mensen. Hierin verschillen de dialogen uit Sterf de moord niet van de volgende, als typisch realistisch aangemerkte stukken van Bernlef. Ook het overwicht van de taal, de taal als handeling, en de taal die slechts functioneert voor een langs elkaar heen praten, is niet kenmerkend voor het eerste toneelstuk van Bernlef. Het is dan ook minder de taal, de dialoog, die Sterf de moord het karakter van een wat onwezenlijke, maar zeer beklemmende nachtmerrie verschaft. De absurditeit van de handeling vloeit voort uit vondsten van de auteur: de dwangmatige, sterk overtrokken achterdocht van het personage Johan (een achterdocht die niet psychologisch is gemotiveerd en die al heel snel besmettelijk blijkt te zijn) en ook de setting: het vermoeden van de aanwezigheid van verplegend personeel, dat zich vreemd genoeg nooit laat zien. Maar bovenal zet de nogal gewilde vondst van het sprookjeskwartet als middel om een alibi te verschaffen de onwerkelijke toon; geen oude man, of hij moet misschien diep dement zijn, zal het in zijn hoofd halen om naar een zo inadequaat middel te gijpen om de verdenking van moord van zich af te wentelen. De personages in Sterf de moord zijn dan ook minder psychologisch gefundeerde karakters dan prototypen, menselijke zetstukken aan de hand waarvan de auteur zijn grote thema's van de gesloten mannengemeenschap en de werking van geheugen en taal, en het belang van de herinneringen voor de constructie van de persoonlijkheid uiteenzet. Sterf de moord is een ideeëndrama waarin een mengeling van extreem realistische en symbolische elementen gebruikt wordt om op een abstract cerebraal niveau te verwijzen naar de geestelijke processen die bepalend zijn voor de | |
[pagina 84]
| |
werkelijkheid van het ik en het collectief, de samenleving. Het kwartetspel kan beschouwd worden als het symbool voor het illusionaire, sprookjesachtige, het verhalende karakter van de herinneringen; kaarten en herinneringen zijn immers inwisselbaar. Net als de volks-sprookjes voor een culturele gemeenschap een achtergrond van onbewuste, gezamenlijke kennis en gedeelde culturele identiteit vormen, zijn de herinneringen in deze kleine mannengemeenschap een bindende factor, het onbestemde weten waaruit de sociale hiërarchie en de gedragscodes zijn ontwikkeld. Johans bekentenis dat hij zijn herinneringen heeft gelogen kan daarom de ingrijpende betekenis van verraad aan de groep krijgen, een smet die alleen door moord kan worden uitgewist. De moord en de sterfgevallen laten zich op dit meer symbolische niveau interpreteren als karaktermoorden: wie zijn herinneringen niet kan uitwisselen is bedreigend en wordt letterlijk doodgezwegen, wie zijn herinneringen deelt, geeft zich bloot, voegt zich in de groep en maakt zich tevens kwetsbaar voor destructieve aanvallen op zijn persoonlijkheid. Met Sterf de moord heeft Bernlef zeker niet bedoeld een anecdotisch stuk over de ouderdom, ‘de ouderdom komt met gebreken’, te maken. Niet voor niets heeft hij de voorkeur gegeven aan jonge acteurs die de oude, gehandicapte mannen moesten uitbeelden en niet als bejaarde geschminkt spelen. Deze keuze is bepaald door een grote afkeer voor ‘het theater van de uiterlijkheid’, voor de voyeuristische sensatie die door ondubbelzinnig realisme al snel wordt uitgelokt. | |
OnderstroomVan meet af aan noemt Bernlef als zijn ideaal een toneelstuk dat uit twee lagen bestaat. ‘Je ziet toneelbeelden en tegelijkertijd ontstaat er in jezelf een heel ander verhaal.’Ga naar eind6. Uit het interview waarin de desbetreffende uitspraak wordt vermeld, blijkt dat het Bernlef niet is te doen, zoals Koolhaas de schrijver gemelijk parafraseerde, om een toneelvorm waaruit elke emotie is geweerd en waarbij de toeschouwer maar voor de emoties moet zorgen. De schrijver heeft slechts een afschuw van theater waarin ‘de dramatisch buitenkant’ overheerst, alle emoties op het toneel helemaal worden uitgespeeld, omdat uit zulk een theater een onderschatting van de toeschouwer spreekt. Wat Bernlef verlangt, is een wezenlijk verschil tussen de emoties op het toneel en de emoties in de zaal. De onderstroom van het toneelstuk maakt het het publiek mogelijk om een intellectuele kwaliteit toe te voegen aan de emotie die de dramatische handeling sec oproept.  In latere interviews ontvouwt Bernlef een meer uitgewerkt idee over de oppervlakte van het verhaal en de onderstroom, de realistische weergave en de symbolische stilering. Zijn verhandeling klinkt als een verweer tegen de recensenten die eensgezind zijn volgende stukken, In verwachting, Deuren en Nachtrit als onversneden realistische drama's opvatten. In alledrie de stukken is de dramatische situatie terug te voeren op een maatschappelijk probleem, op de actualiteit. Voor In verwachting: de woningnood; Deuren: de dubbelzinnige positie van de gevangenbewaarder in een van progressieve tolerantie bol staande maatschap- | |
[pagina 85]
| |
pij; en Nachtrit: de racistische en sexistische tendensen in de samenleving, uitvergroot aan de hand van de harde wereld van het nachtelijke taxibedrijf. Maar Bernlef distantieert zich van het realisme: Dat begrip bestaat niet met betrekking tot het toneel. Dat is een schijndiscussie. Alles wat er op het toneel gebeurt is stilering, een verheviging van de werkelijkheid. Als het publiek iemand op het toneel een zakdoek uit zijn zak ziet halen, dan betekent dat iets, dan verwijst dat ergens naar. Documentair toneel kun je het ook niet noemen. Het kenmerk hiervan is dat gebeurtenissen en bestaande teksten zo letterlijk mogelijk in een stuk worden opgenomen. Als je puur documentair werkt dan kun je die ‘onderstroom’ er niet in leggen. Dan gaat de werkelijkheid belemmerend werken. Dat heeft dan te maken met het aanbrengen van een stilering.Ga naar eind7. Deze stilering is te vinden in een soms nadrukkelijke, soms terloopse vorm van symbolisme. Zo wordt in In verwachting, een stuk dat alle kenmerken heeft van het neerdrukkende Hollandse binnenhuis-realisme, de hooggestemde levensverwachting van de jonge schoonzoon Paul afgezet tegen de nostalgische lethargie van schoonvader Kees door middel van een veranderde meubilering van het woonvertrek, de gedwongen verhuizing van Kees naar het souterrain, de aanschaf van een zeilboot, de zwangerschap van echtgenote/dochter Anna, waarbij boot en zwangerschap in elkaars verlengde komen te liggen wanneer Anna tijdens een ruzie eerst het mes op haar buik richt en later met dat mes het zeil stuksnijdt. In Deuren worden gevangenisdeuren, woon-deuren en kastdeuren op slot gedaan, waarmee de gevangenbewaarder tevens de gevangene wordt. En in Nachtrit, waarin iedereen geheimen voor elkaar heeft en iedereen verlangt naar liefde en vertrouwelijkheid, manipuleren de personages met elkaars tassen, heeft de ene een sigaret en de andere de aansteker. Bovendien gaat het gesjouw met de doodgereden hond een verbintenis aan met de in een vlaag van woede (misschien) vermoorde taxipassagier(e), en die weer met een gemolde speelgoedhond. Bij al dat symbolisme blijft Bernlef echter vasthouden aan een sterke mate van realisme. Heel anders dan wat Levano met zijn bewerking van Hersenschimmen heeft gedaan: de roman is op het toneel een symfonisch stuk geworden met een verdrievoudiging van de hoofdpersoon, een abstractie waarin ‘de’ werkelijkheid van taal, herinneren, vergeten, depersonalisatie aanschouwelijk is gemaakt in een eigen theatrale werkelijkheid. Bernlefs keuze voor een directere, herkenbare band met de omringende werkelijkheid is wellicht gelegen in zijn visie op het belang van kunst: ‘Je gebruikt kunst om een soort waardigheid te geven aan 90 procent van het menselijk leven dat nooit gezien wordt.’Ga naar eind8. | |
ThrillerachtigAfgezien van Hallo, hallo meneer van Dam dat in extreme mate tegemoetkomt aan alle tot cliché verworden eisen van het jeugdtheater: de lollige terzijdes, de dappere kinderen die de goeie verdedigen tegen de slechterikken, de gezelligheid van vroeger, de menselijkheid versus de kille commercie en technologie, de uitnodigende liedjes en het belachelijk maken van de schurkachtigen - vertoont de rest van Bernlefs dramatisch werk een sterke thematische verwantschap. Niet alleen komen de diverse thema's telkens in de toneelstukken terug, dezelfde thema's zijn ook te vinden in de rest van zijn oeuvre, thema's als de gesloten gemeenschap, het geïsoleerd en opgesloten zijn, de dubieuze mores van de mannengemeenschap, de uit herinneringen opgebouwde persoonlijkheid, het geheugen en het vergeten, de taal als middel tot communicatie en meer nog tot schijn-communicatie. Daarnaast zijn er afgeleide motieven als het hebben van geheimen voor elkaar, de ondraaglijkheid van het alles weten van de ander, de dreiging die uitgaat van het zwijgen, en niet te vergeten de thrillerachtige kwaliteit van het plot. Dat laatste ontbreekt alleen bij In verwachting, maar in De ruïnebouwer is het aanwezig in de vermomming van de grand-guignol-effecten waarvoor de nazi-geleerde Alfred Plancken verantwoordelijk is. Plancken is een dolgedraaide kruising tussen Hitler en Speer, de gematerialiseerde genius van het fascisme. De thrillereffecten: de al dan niet vermeende moorden en de dodelijke dreiging werken in eerste instantie spanningverhogend, maar leiden uiteindelijk tot een anti-climax wanneer blijkt dat alle sensatie op niets en niemendal is gebaseerd. Misschien niet bedoeld als louter | |
[pagina 86]
| |
effectbejag, maar voortkomend uit de idee homo homini lupus, resulteren deze thrillerelementen in een wrevelig gevoel zich voor niets te hebben druk gemaakt. Toneelcritici veroordelen het thrilleraspect als een wat goedkope poging om dramatische spanning te creëren en bekritiseren het gebrek aan psychologische motivering van de personages als onderbouwing voor de drastische handelingen die ze ondernemen. De waarschijnlijkheid maakt volgens deze kritiek plaats voor de aanschouwelijkheid. Niet alleen deze geforceerd aandoende manier om dramatische spanning teweeg te brengen maar ook de neiging tot een wat statische structuur staat in schril contrast tot de levendige, goed bekkende dialogen. Weliswaar bestaat het leeuwedeel van de toneelhandeling uit taal, de bittere en vaak macabere humor geeft aan de dialogen vaak een schitterende glans. In het plechtstatige schouwspel De ruïnebouwer, compleet met commentatoren, reien en allogorische trekken à la Elckerlyk, leveren de dialogen niet zelden slapstick-achtige momenten op, zoals in het gesprek tussen de Leider en zijn architect:
LEIDER: (...) Welk materiaal is het beste bestand tegen luchtaanvallen Speer? SPEER: Gewapend beton uiteraard. LEIDER: Bouw dan locomotieven van gewapend beton Speer. (...) LEIDER: En dan nog dit Speer. Voor op iedere locomotief dient een klein Leiders-balkon gebouwd te worden. Onze locomotieven zullen rijdende bouwwerken zijn waarmee ik triomferend de grenzen van Europa zal overschrijden. SPEER: Ach, nu we ze toch van beton maken. Natuurlijk Leider, dat gaat in één moeite door. (...) LEIDER: Een kleinigheid nog Speer. Het balkon dient van onderen een gootje te hebben met een afvoerpijp aan de zijkant, onopvallend weggewerkt, dat spreekt. Wanneer ik eenmaal op een balkon sta moet ik niet door menselijke behoeften van mijn post geroepen hoeven te worden. | |
Een goed oorIn Nachtrit toont Bernlef welk een goed oor hij heeft voor de rauwe humor van de Amsterdamse taxibestuurders.
COR: (...) Zeg, weet je wat ik laatst met zo'n roetmop had. Komt er een met een broodje warm vlees achterin zitten. Ik zeg vader, dat eet jij eerst buiten even rustig op. Van die loshangende lappen met jus, weet je wel. Ja, je moet op je bekleding letten. Weet je wat ie zegt? Chauffeur, zegt ie - want zo praten ze hè - chauffeur, jij rijdt en ik eet. Van mijn belastingcenten dan wel, zeg ik. (...) COR: Café Tiny. Daar heb ik nog eens een bevalling vandaan gehaald. Moet je je voorstellen. Ligt er een vrouw overdwars op de achterbank. ‘Sneller, sneller, sneller. Ik hou het niet meer.’ LILLY: En je bekleding? COR: Wat? LILLY: Nou, je wou toch liever geen warm vlees op je bekleding?
Het levendige taalgebruik en de achtergrond van de almaar via de mobilofoon met elkaar converserende taxichauffeurs maakt Nachtrit bij gebrek aan uiterlijke actie eerder tot een hoorspel. Een paar jaar later schrijft Bernlef dan ook een hoorspel: Tot horen en zien. Twee controleurs van de Radio Controle Dienst jagen achter een merkwaardige piraat aan. In de illegale uitzending lezen een man en een vrouw om beurten voor uit een tekst, een beschrijving van de gruwelen van een bombardement. Ze proberen zich door de geschreven woorden heen een voorstelling te maken van het onvoorstelbare. Als leidraad kan alleen het eigen leven gelden: ‘Je moet je eigen leven gebruiken om dat van anderen te kunnen begrijpen.’ In een aansluitend gesprek met de schrijver van die tekst blijkt dat het schrijven de remedie is tegen het vergeten, het vervluchtigen van de herinneringen tot een kosmisch ruis, de steeds zwakker wordende schreeuw van de gewonden. Met deze verklaring, afgelegd door het personage in Tot horen en zien, heeft de schrijver Bernlef tevens een rake typering gegeven van zijn eigen drijfveren: schrijven is ook voor hem een strijd met de taal tegen het vergeten. Bernlefs oeuvre laat zich dan ook lezen als een verslag van dit aanhoudende gevecht en vormt impliciet een gedenkteken voor de weliswaar slechts literaire triomfen, behaald op de dood | |
[pagina 87]
| |
die in de onschuldige vermomming van een falend geheugen op kousevoeten het leven binnensluipt. | |
LiteratuurBernlef, J. De ruïnebouwer. Een verslag. Een schouwspel, Querido, Amsterdam 1980. Bernlef, J. Deuren, Querido, Amsterdam 1977. Bernlef, J. en Gilius van Bergeyk Hallo, hallo meneer van Dam, script, Nederlands Theater Instituut. Bernlef, J. In verwachting, script, Nederlands Theater Instituut. Bernlef, J. Nachtrit, Querido, Amsterdam 1979. Bernlef, J. Sterf de moord, uitgave Toneelgroep Centrum, Amsterdam 1973. Levano, Chaim Hersenschimmen, International Theatre Bookshop/Toneelgroep Centrum, Amsterdam 1986. |
|