Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 74]

Henk Romijn Meijer
Bernlefs Jazz

Lang geleden, toen ik nog wel eens iets over jazz schreef af en toe, gaf iemand me een bundeltje gedichten uit 1981: Jazz in poëzie (Elsevier/Manteau), een bloemlezing samengesteld door een zekere Albert Jan Govers die in zijn eigen gedicht ‘Lady Day’ schrijft: ‘Billy Holiday, deze vrouw moet/vereerd worden/en niet gehoond in satijn...’ Natuurlijk moet Billy Holiday worden vereerd en liever nog geëerd, want dat is een veel grotere eer, maar waarom rekent Govers zijn dwangbevel tot wat hij zelf ‘Instant composers gedichten’ noemt? Is jazz in poëzie zoiets uitzonderlijks dat voor de jazzgedichten een uitzonderlijke naam moet worden verzonnen?

Henk Bernlef, 2 jaar

Instant koffie is klaar terwijl u wacht en zodoende denk ik bij ‘instant composers gedichten’ vooral aan de werken van sneldichters, kunstenaars van een soort waartoe Albert Jan Govers misschien behoort. Adriaan de Roover ook misschien, een dichter die over Bud Powell schrijft: ‘zijn palmen strooien drijfzand/om mijn schouders...’ en over Horace Silver: ‘ik slurp letterlimonade/met een halfwassen meisje/in een shellgeel kleed...’ Maar gelukkig staan er in de bloemlezing ook gedichten die, te oordelen naar hun kwaliteit, geschreven zijn door dichters die zich door de jazz tot poëzie en niet tot overhaasting hebben laten inspireren: Remco Campert, Jan Hanlo, Judith Herzberg, J. Bernlef.

Bernlef: ik draai een beetje om de hete brei. Gevraagd om mij te verdiepen in Bernlefs relatie tot de jazz denk ik: verdiepen lijkt sprekend op verdrinken, want die relatie laat zich niet verklaren. Bernlef, en vele anderen met hem, heeft een paar gedichten (een paar? Of is het er eigenlijk maar één?) geschreven waarin de jazz centraal staat en die hij niet zou hebben geschreven als hij niet iets van jazz afwist en totaal geen oor voor jazzmuziek zou hebben. Maar valt op grond van zulke gedichten veel te zeggen over zijn verhouding tot de jazz? Misschien toch iets, via een omweg.

Verwantschap

Het lijkt me dat jazzgedichten ruwweg in twee categorieën zijn in te delen. In de eerste plaats zijn er gedichten waarvan de dichter het verlangen uitstraalt zich als schrijver met de geest van de jazz te vereenzelvigen, een ‘jazzdichter’ te worden naar het voorbeeld van de jazzmuzikant, bij wijze van spreken. Ten tweede zijn er de gedichten waarvan de dichter iets zegt over de muziek waarvan hij houdt en die aanleiding voor hem zijn om zijn gedachten de vrije loop te laten. Het zijn gedichten die vaak een eerbetoon en een verklaring van verwantschap bevatten die openlijk uitgesproken kan zijn, maar evengoed impliciet.

Paul van Ostayen is natuurlijk het grote voorbeeld van de schrijver van poëzie van het eerste soort. Zijn (enkele) jazzgedichten vloeiden voort uit de schok van de herkenning die de ketelmuziek bij hem teweeg bracht. Als dichter voelde hij zich geroepen om het drama van de jazz, de heftigheid, triestheid, humor

[p. 75]

en het ritme in woorden te vatten en een vorm te geven die niet minder grillig was dan de waarschijnlijk maar half begrepen muziek. Zijn ‘Fiziese Jazz’ begint:

Koel-geil vreten Fratzen ijs
Steen
Sporen slokken lichtfanalen
autosireen vrekgrijpt kind
Walmt walg begeerte

begeren giert in leegte...

En het veel bekendere ‘Metafieziese jazz’ gaat zo:

Brak

violen

dans

muziek van latten

ge

broken violen...

waarbij de typografie nog een vereenvoudiging is vergeleken bij het handschrift dat de gebroken violen suggereert door de woorden schuin neerwaarts te laten vallen.

Vraag niet wat het betekent, want daar gaat het niet om, en vraag ook niet al te diep naar de relatie van Van Ostayen tot de jazz. De vraag is een open invitatie tot vaagheden. Is het ritme van deze klankpoëzie typisch ‘jazzy’? Misschien. Het gedicht staat in De Feesten van Angst en Pijn, gedichten uit 1918-1921 en zonder de vroege jazz die na de Eerste Wereldoorlog naar Europa overwaaide zou Van Ostayen waarschijnlijk niet zo wild hebben geschreven. Misschien ontdekte hij zijn eigen ritme door middel van de jazz sneller: het ritme is vooral typisch Van Ostayen die een ritmisch dichter was. Over Asta Nielsen en vele andere personen en zaken schrijft hij even syncopisch als in de gedichten waarin de jazz met name genoemd wordt.

Parodie

Zulke gedichten krijgen al gauw een parodistisch tintje, zoals Ravels fameuze Blues in zijn viool sonate, en passages uit Milhauds Création du Monde. Ondanks wat op de plaat staat: ‘Here Ravel makes full use of his keen and receptive interest in jazz’, is uit de nieuwste biografieën bekend dat Ravel bijzonder weinig van jazz wist, en dat Milhaud daarentegen de moeite nam om bij zijn bezoek aan de Verenigde Staten de kroegen van Harlem in te gaan, maar voor de manier waarop ze de jazz in hun muziek verwerkten, maakt dat blijkbaar niet veel verschil. En Van Ostayens ‘Woord-jazz op Russies Gegeven’ is onverbloemde parodie:

Donkozakken Donkozakken
Rogoschin lachen

Rogoschin mes

Rogoschin mes-lachen

Wolga   Wolga...

Daarbij kwam nog dat de eerste orkesten die zich in Europa als jazzband aandienden dikwijls niet zo veel meer dan een parodie op de echte jazz te gehore brachten en dat die echte jazz bovendien zichzelf nogal eens parodieerde, om het publiek te vermaken en de diepe gevoelskern verborgen te houden.

Het lijkt me dat de jazzgedichten van Van Ostayen voortkomen uit even oppervlakkige indrukken als Ravels overigens prachtige Blues.

Een mooi voorbeeld van een parodistisch jazzgedicht is e.e. cummings:

theys sO alive

(who is

?niggers)

Not jes

livin

not Jes alive But

So alive (they

s

born alive) etc.

Maar cumming's gedicht is geen bedoelde of onbedoelde parodie op de jazz, geen woord-impressie van de onthutsend nieuwe muziek: het is een gedicht dat juist de draak steekt met de clichés van de gedachtenloze voorstander van het ongekende lawaai. Het gedicht werd dan ook zo'n vijftien jaar later geschreven dan dat van Van Ostayen.

[p. 76]

Waardering

Van de tweede categorie jazzpoëzie kan ik alleen voorbeelden bedenken van dichters die heel wat jonger zijn dan Van Ostayen en ook dan cummings en daardoor een veel meer bezonken waardering hadden voor de muziek die hen tot nadenken prikkelde. Zo komt de geest van de jazz veel meer tot zijn recht in bijvoorbeeld een vrij laat gedicht van William Carlos Williams dan in de poëzie van Van Ostayen. Het gedicht is opgedragen aan de oude jazztrompettist Bunk Johnson: ‘Ol' Bunk's Band’ en het begint:

These are men! the gaunt, unfore-

sold, the vocal,

blatant, Stand up, stand up! the

slap of a bass-string.

Pick, ping! The horn,

the hollow horn

long drawn out...

foto: Theo Jennissen

Een navenante hartverwarmende geestdrift spreekt uit een gedicht van de doorgaans zo neerslachtige Philip Larkin dat geschreven werd in 1954, ‘For Sidney Bechet’, de grote sopraan saxofonist die al zo vroeg in Europa had gespeeld dat Paul van Ostayen hem nog had kunnen horen:

[p. 77]

 

Oh, play that thing! Mute glorious Story-villes

 

Others may license, grouping round their chairs

 

Sporting-house girls like circus tigers...

In het werk van Larkin is de jazz vrijwel het enige middel tegen de altijd dreigende depressie. Een gedicht als ‘For Sydney Bechet’ geeft daarbij in kort bestek blijk van een veel grotere kennis van de jazz en haar geschiedenis dan het gedicht van William Carlos Williams. Het zit vol herkenbare toespelingen. ‘Oh, play that thing!’ is de traditionele aanvurende kreet van jazz-musici onderling die Larkin zich hier toeëigent als de meest toepasselijke verwoording van zijn emotie. Storyville is de oude hoerenbuurt en bakermat van de jazz in New Orleans waar Bechet werd geboren en waar hij vertrouwd raakte met de ‘sporting-house girls’ etc.

Maar het gedicht is introvert. Het brengt de schrijver dichter tot zichzelf, zijn verlangens en beperking. Het stelt de onbevangen emotionaliteit van de oude meester die zijn instrument tot zingen brengt tegenover de eigen verlammende reserve:

On me your voice falls as they say love should,
Like an enormous yes...

Het is een gedicht waarin de bespiegeling over de aard van het ontzag voor de muziek verweven is met de uitdrukking van dat ontzag. Poëzie waarin de verwantschap zich zo heeft verdiept kan men niet verwachten van dichters die nog geen tijd hebben gehad om de nieuwe indrukken te laten bezinken.

Een gedicht als Bernlefs ‘Sonny Rollins in London’ is naar de geest verwant aan Larkins ‘For Sidney Bechet’:

begon met een blues
die geen blues bleek te zijn
maar zich ontspon tot Melancholy Baby
rookgordijn slechts voor de volgende song
Skylark verbleekt via Polkadots and Moonbeams
als een schaduw verdwijnend in glas
The Song is You;
het publiek wordt zichtbaar

applaudisseert

Zonder dat ik toevallig wist dat Bernlef niet alleen een jazzkenner is, maar ook een beoefenaar, zou ik bij het lezen van dit gedicht gemakkelijk een meer dan oppervlakkige belangstelling hebben vermoed. Dat het begin een parafrase is van een artikel van Benny Green in The Observer van 20-3-1966 versterkt die indruk nog: wie zich op grond van een recensie zo in het beschreven grillige muzikale gedrag kan inleven dat er poëzie ontstaat, hoort de naam Rollins niet voor het eerst. Bernlefs ‘vertaling’ heeft zijn eigen poëtisch raffinement. ‘At Scott's he ended one session by playing a blues’ werd ‘begon met een blues’: vrij vertalen kun je alleen als je weet wat je vertaalt en het afdwalen naar eigen gedachten gaat zoveel gemakkelijker als het oor begrijpt wat het hoort of horen kan wat een ander gehoord heeft. Het applaus verbreekt de magie en schept voor de luisteraar de ruimte waarin springerige associaties zich aandienen, zo grillig als het spel van Rollins, en op het persoonlijke vlak onthullend:

een typische truc
niet de midvoor met de bal
maar de keeper
zich krabbend achter het oor
valt mij op

de man bij het scorebord

die zich even vergist en
de thuisclub het doelpunt wil geven
is voor mij van belang;
de uitslag is nieuws
en geen poëzie

Zoals Sidney Nechet de dichter Larkin herinnert aan zijn onvermogen tot hartstocht en de muziek hem bereikt als ‘the natural sound of good’, zo herinnert Rollins' eigenzinnige improviseren Bernlef aan zijn voorkeur voor poëzie waarin het zoeken zelf, en niet de ‘uitslag’, het enige zekere is. Het idee is romantisch, zoals de jazz romantisch is, hoe rationeel ze zich ook kan voordoen af en toe. En zoals de jazz een muziek is waarin de ideale luisteraar volledig opgaat, zo is ook poëzie de kunst waarbij de lezer zichzelf niet meer gewaar is behalve als het gedicht dat hij leest. Wallace Stevens zegt het zo:

The house was quiet and the world was calm.
The reader became the book...

[p. 78]

En Bernlefs ‘Sonny Rollins in London’ eindigt:

...u denkt de blues
maar het woord  het lied
bent u zelf.

Voorkeur

Poëzie blijft onderwerp, jazz aanleiding. Het kiezen van de Sonny Rollins uit 1966 en niet Armstrong of Hawkins of Parker wijst op een voorkeur voor de gedachtenprikkelende buitenbeen, een voorkeur die Bernlef in zoveel andere gedichten naar aanleiding van zoveel andere mensen en dingen toont. Eric Satie en Charles Ives zijn zulke buitenbenen in de moderne concertmuziek, Marianne Moore en William Carlos Williams in de poëzie, Giacomettie en Braque in de beeldende kunst etc. Net als de Rollins van toen en net als bijvoorbeeld Stan Laurel bewegen ze zich op het grensgebied tussen bewust en onbewust, mogelijk en onmogelijk, het gebied waar binnen het onverwachte steeds wordt verwacht en telkens weer anders gebeuren kan. In dat gebied heeft de vergissing, de misslag, zijn eigen plaats en zijn eigen bekoring, zoals staat genoteerd in:

tenminste voor mij

is te zien hoe of iemand struikelt
zich vergist na hard hollen de
tram mist of iets anders
misschien omdat syncopen eigenlijk
lege plekken zijn tussen de maat
en wat er op straat gebeurt

een soort van onhandig gescharrel
dat de melodie vacant laat
dat die melodie dus wel vaststaat
maar de maat even niet nu

Zo'n gedicht is niet minder jazzgedicht dan ‘Sonny Rollins in Londen’. Het springerig improviserend karakter van Bernlefs poëzie onderstreept de diepe verwantschap. Improviseren is niet ‘iets maken uit niets’, maar een voortdurend opnemen van wat bruikbaar is, ruilhandel, diefstal, een hergroeperen en leggen van nieuwe verbanden waarin de schilder, de beeldhouwer, de komiek, de pianostemmer, de schrijver zichzelf en daardoor zijn medemens voortdurend grenzeloos weet te verrassen. Het is zoals Wallace Stevens het zegt in zijn ‘Ordinary Evening In New Haven’:

This endlessly elaborating poem
Displays the theory of poetry
As the life of poetry