Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 44]

Kees van 't Hof
Een eiland van woorden
Over Publiek geheim

In 1987 werd voor de eerste maal de Ako-literatuurprijs uitgereikt. De jury, onder voorzitterschap van Hans van Mierlo, koos de winnaar uit een aantal voorgeselecteerde boeken. Daarbij deed zich het opvallende verschijnsel voor dat er onder de schrijvers van die boeken relatief weinig publiekstrekkers waren. Een Ritzerfeld, een Hermine de Graaf bijvoorbeeld werden wel in kleine kring gerespecteerd, maar waren daarbuiten nauwelijks bekend. Op de lijst kwamen geen boeken voor van Maarten 't Hart of Harry Mulisch, die toch kort tevoren nieuw werk hadden gepubliceerd.

De spanning was dan ook groot toen het moment van de prijs-uitreiking naderde. Velen dachten dat er iemand zou worden bekroond, die daardoor in één klap naar het grote publiek zou doorbreken. Toen bekend werd dat de prijs naar Henk Bernlef ging voor zijn roman Publiek geheim, waren de reacties zeer verschillend van aard. Sommigen, zoals Jaap Goedegebuure, spraken van een anti-climax, terwijl anderen, Cyrille Offermans bijvoorbeeld, waardering opbrachten voor de keuze van juist dit boek.

De negatieve reakties werden grotendeels bepaald door het feit dat Bernlef nog de meest bekende schrijver onder de genomineerden was. Men had volgens de tegenstanders een kans laten liggen, deze auteur had immers al een groot lezerspubliek.

Dat kon je bijvoorbeeld zien aan het feit dat zijn naam vaak voorkwam op de leeslijst van veel scholieren uit het voortgezet onderwijs. Wie even niet oplette, had in die weken kunnen denken dat het om een reeds lang gevestigde, goed verkopende auteur ging, zoals de eerder genoemde Maarten 't Hart.

Maar klopte dat eigenlijk wel? Was de waarheid niet een andere? Gedurende 25 jaar schreef Bernlef naast artikelen, gedichten, toneelstukken en wat al niet, een aantal romans die hem een trouw, maar uiterst beperkt lezerspubliek opleverden. Doorgaans haalden die romans een oplage van gemiddeld 4000 exemplaren. Als dan in 1984 Hersenschimmen verschijnt, wordt hij vrij plotseling een bekende Nederlander. Afgezien van het feit, dat de roman wellicht om de verkeerde, niet literaire redenen in handen van veel lezers kwam, kon je hier toch niet spreken van een gevestigde auteur, zoals bijvoorbeeld Hermans. Toen Bernlef de Ako-prijs kreeg, was hij nog maar enkele jaren in brede kring bekend en al zijn werk, op die ene roman na, had hij geschreven in dezelfde bijna-anonimiteit die de meeste van de andere genomineerden kenmerkte.

Het publicitaire geweld dat losbarstte na de uitreiking, zorgde overigens voor een merkwaardig bijverschijnsel. De auteur was beroemd en iedereen sprak opnieuw over Hersenschimmen, waardoor het bekroonde boek als het ware ondergesneeuwd raakte. Natuurlijk, het kreeg een zeer behoorlijke oplage, het werd weliswaar besproken, maar de grote aandacht die het eerdere boek ten deel viel, kreeg het niet. Dat is jammer, omdat het naar mijn mening niet alleen om een belangwekkende bouwsteen in het oeuvre van de schrijver gaat, maar bovendien om een uitstekende roman.

Door Goedegebuure, maar vooral door Offermans (De Groene, maart 1987) werd gewezen op het gedeeltelijk politieke karakter van de roman, waarbij de eerste (in Een Jaar Boek 1986-'87) opmerkt dat het gaat om ‘een vaardig geschreven roman (-), maar hier en daar wel erg gestroomlijnd. Actueel vanwege de inhoudelijke overeenkomsten met romans van Kundera en Konrad, en daarmee inhakend op een trend.’ Met deze opmerkingen van Goedegebuure ben ik het (nog afgezien van de neerbuigende toon) niet eens. Ik kies echter ook een andere invalshoek dan Offermans, omdat ik op die wijze bepaalde, in mijn ogen belangrijke aspekten van het boek beter tot hun recht kan laten komen.

Kafkaïaans

Het verhaal begint als volgt:

Zeven bruggen verbinden de stad in de heuvels met de benedenstad, het eigenlijke centrum met zijn hotels en regeringsgebou-

[p. 45]

wen langs de rivieren, zijn in elkaar overlopende wandelstraten en pleinen daarachter, waarboven troepen duiven ieder ogenblik in paniek op de vlucht lijken te slaan om na een paar rondjes boven de leigrijze daken weer terug te keren naar dakgoten en standbeelden. Ver buiten het centrum dommelen onbestrate wegen, eindeloze fabrieksmuren van wisselende hoogte en steensoort, houten deurloze cafés vol mannen in spierwitte overhemden, die aan formica-tafeltjes onbewogen naar het voorbijrijden van de korenblauwe stadstrams staren.

Wat in deze alinea opvalt is de precieze beschrijving van de dingen; met relatief weinig woorden wordt het uiterlijk van een stadsbeeld, of beter een landstreek opgeroepen. Als je nu probeert de tekst samen te vatten en je afvraagt waar het in deze passage om gaat, dan stuit je op een aantal opmerkelijke zaken, waarbij je natuurlijk niet aan enige vorm van interpretatie ontkomt.

Er is sprake van een stadscentrum dat in de laagte ligt en dat door een rivier wordt gescheiden van een hoger gelegen gedeelte. In dat centrum heerst vaak schijnbare paniek en snel daarna terugkerende rust. Het hoger gelegen gedeelte wordt beheerst door slaperigheid (‘dommelen’) en onverschilligheid (het ‘onbewogen (-) staren’). Vanuit de hoogte heerst onbeweeglijk gemis aan belangstelling voor dat wat samenhangt met beneden (zie bijvoorbeeld de reaktie op de ‘stadstram’), terwijl daar, in het stadscentrum, soms sprake is van kortdurende emotionele golfbewegingen; van angst met name.

Deze Kafkaïaanse situatie komt aardig overeen met een hoofdlijn in het verhaal. Daarin is sprake van een door vakmensen opgezet filmprojekt, waarbij door hogere (regerings?)- machten op bijna onverschillige wijze wordt ingegrepen. Het komt neer op een koele, maar doeltreffende onderdrukking van de vrije creativiteit door een boven alles staande onbeweeglijke macht. Die macht roept weliswaar paniek op, maar dat is niet van lange duur. De geciteerde eerste alinea kan dus bij nader inzien als een metafoor worden beschouwd voor een essentieel aspekt van de erop volgende geschiedenis. Hierin staat deze passage overigens niet alleen, zoals we verderop zullen zien.

De gebeurtenissen

Als gezegd is er sprake van een filmprojekt. Het gaat daarbij om een documentaire over het leven van de bejaarde schrijver Szass. In de filmploeg van Istvan Ber, de regisseur, bevindt zich de produktie-assistente Clara Kessler. Ze is jong en nog onervaren, terwijl Istvan een bijna middelbare man is met juist veel ervaring. In de eerste pagina's van het boek wordt de situatie geschetst. Alvorens te beginnen, heeft Istvan zijn direkte chef om raad gevraagd, maar deze voorziet geen moeilijkheden. Dat de regisseur zo handelt, komt direkt voort uit zijn ervaring met het regime en uit wat hij weet van het leven van zijn onderwerp. Een gedeelte van dat leven zou namelijk moeilijkheden kunnen opleveren.

Toen er immers, lang geleden, een opstand had plaatsgevonden tegen het regime, had Szass zich ‘niet onbetuigd gelaten. Hij was, zonder dat hij dat gewild had, tot symbool uitgegroeid

[p. 46]

van het intellectuele verzet tegen de staat.’ Nadat de opstand was onderdrukt, hadden ze hem gearresteerd. Pas na vierjaar was hij vrijgekomen. De opstand werd sedert het neerslaan ervan officieel aangeduid met het neutrale begrip ‘de gebeurtenissen’. Een eerste vermelding van manipulatie door middel van taal, waarvan nog veel voorbeelden in het boek volgen. Hier stuiten we bovendien op een belangrijk thematisch onderdeel van het verhaal.

Ondanks het feit dat zijn chef geen moeilijkheden voorziet, krijgt Istvan al op de eerste pagina's te maken met inmenging van hogerhand. Hij krijgt namelijk van die zijde filmmateriaal over de ‘gebeurtenissen’ toegespeeld, dat hij zal moeten gebruiken. Tijdens het kijken naar de beelden, die niet van geluid zijn voorzien, herinnert Istvan zich de toespraak die Szass tijdens de opstand had gehouden voor een gehoor van zesduizend mensen. Hij had die rede beëindigd met de woorden:

Willen wij een enigszins gezonde maatschappij in het leven roepen, dan moeten we het liegen opgeven. (-) Uitspreken wat onze gedachten denken, niet wat zij behoren te denken.

In een begeleidend schrijven wordt over deze toespraak het volgende gezegd: ‘Helaas stond de schrijver in deze periode onder invloed van revisionistische ideeën.’ Aan de ene kant is er het verhullend, opnieuw manipulerend taalgebruik en daartegenover staat de herinnering van de regisseur. Voor zover hier sprake is van een tegenstelling, lijkt het eerste deel ervan ons langzamerhand wel duidelijk, maar wat betekent ‘herinneren’ en wat hangt ermee samen?

Daarover schrijft Szass op datzelfde moment in zijn dagboek onder meer:

Iemand is zijn verleden, is zijn herinneringen. (-) Maar is hij in gelijke mate niet ook datgene wat hij vergeten is? En welke van de twee is veelzeggender, tekenender voor een persoon? Het vergeten is keerzijde van de herinnering, een keerzijde die wij nooit te zien krijgen.

De vraag lijkt het antwoord: ook het uitgewiste, onzichtbare blijft in deze visie deel van ons leven. We kennen en herkennen ons verleden zelf maar gedeeltelijk of zelfs dat niet. Als Szass op diezelfde pagina aan zijn leven terug denkt, staat er (met een bijna-allusie op Shakespeare) dat het lijkt ‘alsof dit niet zijn leven was geweest, maar een toevallig verhaal, verteld door een vreemde.’

De vraag waar het om gaat is of we ooit het verleden, zelfs dat van onze eigen existentie zullen kunnen overzien, zullen kennen. Wat is, verdergaand, nu eigenlijk datgene wat we geschiedenis noemen? Is dat eigenlijk wel objektief vast te stellen? Het ligt er bijvoorbeeld maar aan door wie en vanuit welke gezichtshoek de gebeurtenissen zijn meegemaakt, zoals we in het vervolg zullen zien.

Het lijkt me duidelijk dat we hier opnieuw een thematisch belangrijk aspekt tegenkomen, dat weliswaar samenhangt met wat we eerder vonden, maar tegelijkertijd nog wat verder gaat. In deze opvatting is de officiële politieke of sociale geschiedenis (bijvoorbeeld van een land), maar ook de historie van een individu volkomen afhankelijk van het taalgebruik en vooral van het daarin evident aanwezige manipulatieve karakter. (Het motto, voor in het boek, verwijst hier ook naar.) Deze nogal negatieve opvatting ten opzichte van de mogelijkheden van de taal zou je op het eerste gezicht als hoofd-thema kunnen opvatten, maar de zaak ligt gecompliceerder, zoals uit het vervolg van de roman blijkt.

Surrogaat-verleden

Als stukjes van een legpuzzel liggen de verschillende delen van het leven van Szass over het verhaal verspreid. Samen vormen deze delen een patroon, waaruit ik een paar hoofd-momenten naar voren haal. In de verhalen, die hij tijdens de interviews voor de televisie-film vertelt, gaat het onder meer over de tweede wereldoorlog. In dit gedeelte komt een passage voor over een Duitse soldaat. Deze wordt gevangen genomen door de groepering waartoe Szass behoort en men probeert hem daarna te verhoren. Hij blijkt te lijden aan afasie; hij kan de juiste woorden niet meer vinden. Hoewel de zinnen die hij uitspreekt syntactisch in orde zijn, raken ze toch kant noch wal. ‘Het was alsof zich achter die zinnen de werkelijke zinnen, die hij niet langer kon zeggen, verborgen hielden.’ Zijn vroegere belevenissen kunnen door hem op geen enkele wijze meer verwoord worden, hij is hierdoor iemand zonder verleden geworden. Deze soldaat nu staat model voor een person-

[p. 47]

Henk Bernlef wint de AKO-prijs, mei 1987, foto: Jeroen van Putten

[p. 48]

nage uit een latere roman van Szass. Daarin krijgt hij door bemiddeling van een arts een nieuw verleden. In dat surrogaat-verleden streed hij juist tegen de Duitse legers, waarvan hij deel uitmaakte. De arme krijgsgevangene wordt op deze manier, onder de regisserende hand van de schrijver, tot een fictionele figuur. Behalve dat hier sprake is van een gecompliceerd spel met de techniek van het ingebedde verhaal, stuiten we op een nog niet eerder op die wijze aangeduid betekenis-aspekt. Via de taal kan immers een niet bestaande werkelijkheid worden gecreëerd of, en dat is belangrijker: ‘het betekent dat er op het niveau van de taal (-) meer werkelijkheden zijn’, zoals Szass tijdens een interview zegt. Daarmee zit volgens hem ‘in de taal een vrijheid verborgen’ zowel voor de schrijver als voor de lezers. De meerduidigheid van de taal heeft dus ook haar positieve kant. De manipulatieve kracht, die ik hierboven steeds als negatief aanduidde, wordt door de verhaal-figuur Szass ook van een gunstige keerzijde voorzien.

Een rad voor ogen

Op dit punt gekomen, realiseer ik mij het volgende: We hebben het over een roman, waarin wordt gesproken over een romanschrijver, die bepaalde ideeën heeft. Die ideeën maken daarmee deel uit van een fictioneel geheel, waarin met taal van alles wordt gecreeerd. Het lijkt op het omgekeerde beeld van het Droste-meisje, de reflectie over het schrijven betreft immers niet alleen de figuren en de situaties in de romans van de schrijver Szass uit het boek, maar kan ook betrokken worden op het verhaal dat we daarover lezen.

Er wordt ons dus voortdurend een rad voor ogen gedraaid. Niet alleen is volgens de roman de echte geschiedenis niet te betrappen, immers steeds weer opgetrokken uit een ander taalbouwsel, maar zelfs dat is niet waar, we lezen die boodschap immers ook weer in een fictionele tekst. Zo lijkt er een cirkel gesloten, we bevinden ons in een doolhof en de uitgang zullen we wel nooit vinden.

Ik heb het gevoel dat we ons daarmee in de kern van het boek bevinden. Elke bewering is opgebouwd uit woorden en je kunt je afvragen of die wel naar de werkelijkheid verwijzen, zo deze al bestaat. De deskundigen zullen wijzen op theorieën als die van Derrida en ik denk dat ze gelijk hebben.

Recht op geheim

Het is na dit alles niet verwonderlijk meer dat bedrog een belangrijk element vormt in het levensverhaal van Szass. Ik leg opnieuw een paar stukjes van de legpuzzel bij elkaar.

Hij herroept zijn eerder genoemde redevoering om daardoor zijn vrijheid terug te krijgen. Dat herroepen doet hij onder druk van de overheid, dat is het Publiek geheim uit de titel. Hij gooit op die manier datgene, waartoe hij had opgeroepen: ‘we moeten het liegen opgeven’ als het ware in de prullemand om zijn hachje te redden. Maar het blijkt tenslotte onmogelijk deze voor de hand liggende conclusie te trekken.

In een door Szass geschreven autobiografie stelt hij dat ieder mens recht heeft op een geheim. In zijn geval is dat de reden waarom hij zijn eerdere verklaring herriep. Als hij die reden tenslotte mondeling nader verklaart, blijkt het te gaan om een trieste zaak, die echter ook een literair te noemen kant heeft. Wat is het geval? Toen Szass in de gevangenis belandde, leefde zijn stokoude moeder nog. Omdat zijn vrouw op dat moment bang is dat de waarheid haar dood zou kunnen betekenen, zet ze samen met haar man een epistolair projekt op. Zij schrijft aan de moeder van Szass brieven, die zogenaamd uit het buitenland komen; de schrijver zou bijvoorbeeld in Amerika verblijven in verband met de verfilming van één van zijn boeken. Eens per zes maanden mag hij zelf een brief schrijven, deze laat hij dan zoveel mogelijk passen in het projekt. De uiterlijke omstandigheden die hij daarin beschrijft, zijn fictioneel, maar over zijn lichamelijke toestand kan hij vaak naar waarheid berichten.

Na enige tijd neemt zijn vrouw de rol van Szass' moeder over, als deze laatste dement raakt. Tenslotte overlijdt de oude vrouw, maar om hem dit verdriet te besparen, zet zijn vrouw de correspondentie voort alsof er niets aan de hand is. Kort daarna grijpen echter de autoriteiten, die op de hoogte zijn geraakt van het spel, op brute wijze in. Szass wordt plotseling geconfronteerd met het uiteindelijke bedrog van zijn vrouw en stort in. Hij tekent wat hem wordt voorgelegd en komt op vrije voeten.

Hier is dus inderdaad sprake van bedrog via geschreven taal, maar het is er deze keer duidelijk op gericht het menselijk lijden te verlichten. Dit taalspel vormt een aanvulling

[p. 49]

op wat ik hierboven opmerkte over de positieve kant van manipulatie met woorden. Daarnaast heeft het uiteraard ook weer te maken met de afstand tussen taal en werkelijkheid.

Condition humaine

Maar er is meer aan de hand met deze passage. Het hele erin beschreven projekt komt voort uit een complex van onderlinge liefde die een drietal mensen voor elkaar voelen. Daardoor gaat het, voor mij althans, in dit ingewikkelde patroon om iets heel eenvoudigs, om iets dat ik na kan voelen. Daarmee stuiten we op een aspekt van het boek dat tot nu toe niet duidelijk aan de orde is geweest.

Wie immers door mijn eerdere opmerkingen de indruk heeft gekregen dat Publiek geheim een dorre ideeën-roman zou zijn, vergist zich deerlijk. De hoofdpersonen zijn getekend vol gevoel voor hun vaak meelijwekkende ‘condition humaine’. Hierbij worden leven en dood, met alle lichamelijke en bijvoorbeeld sexuele implicaties geïntegreerd. Dit geldt niet alleen voor Istvan en Clara, maar zeker voor Szass, die als het ware het centrum van het boek is. Hij is als een eiland midden in de vlietende stroom gebeurtenissen van het verhaal.

De wijze waarop we Szass van nabij volgen in zijn eenzame ‘na-leven’, de middagen waarop hij in de opkomende schemer over het landschap uitkijkt, dat alles bezit een grote warmte en daardoor werkt het op mij, als lezer, zeer ontroerend. Het leven, vol bedrog maar ook vol idealen, ligt steeds meer achter hem. Elke avond schrijft hij, het gaat daarbij om zulke opmerkingen als: ‘Ik voel mij als een huis waaruit steeds meer dingen verdwijnen, alsof er onzichtbare dieven in de weer zijn. Soms laten ze ergens een deur openstaan en ik vind iets waarvan ik het bestaan vergeten was (-).’ Kort nadat hij de werkelijke reden voor het herroepen van zijn verklaring aan Clara (voor de televisie-camera) heeft gegeven, sterft hij. Hij denkt op dat moment aan zijn gestorven vrouw Edith, aan Clara, die op een keer in zijn tuin in slaap was gevallen, en hij denkt aan een boek over liefde, dat hij nog had willen schrijven. Hier volgt die passage, waarin je Bernlef op zijn best ziet:

Een boek over de liefde. Daar kreeg hij haar niet mee terug, zoals ze daarbuiten in de naar gras geurende tuin onder de pereboom lag, met haar licht gewelfde buik, de diep ingevallen navel en de opzij gezakte slapende borsten, die hij onder haar zwarte trui in zijn handen naar zich toe voelde groeien. Edith. Nee, het was te koud en te Iaat in het jaar voor zijn lippen die als een vis naar de hare hapten, naar de lucht die steeds ijler werd en het zware gewicht van zijn leven dat hem even met beide schouders tegen het tafelblad drukte en toen voorgoed verliet.

Saenredam

Niet alleen Szass, maar ook Istvan en Clara worden, zoals gezegd in hun, vaak weinig tot vrolijkheid stemmende ‘condition humaine’ voor de lezer opgeroepen. Als deelnemers in het poppen- of misschien beter gezegd ideeën-spel van het verhaal, lijden ze daarbij nog onder een extra-handicap: hun visie op het hele spel is zeer beperkt. Dat werkt als een metafoor voor wat al eerder ter sprake kwam; volgens het boek is datgene wat we geschiedenis noemen afhankelijk van het gezichtspunt en de interpretatie van de toevallig aanwezigen.

Misschien valt er in dit opzicht veel te demonstreren aan hun diverse reakties op een kunstwerk van iemand, die in het werk van Bernlef de laatste tijd wel vaker opduikt. Het gaat om Saenredam en wel om een schilderij, dat in de roman als volgt wordt aangeduid: ‘Interieur van de Sint Bavo met gezicht op het grote orgel.’ In het standaardwerk van Gary Schwartz en Marten Jan Bok over deze schilder draagt het overigens een veel langere titel, namelijk: ‘De noordelijke koormuur van de Sint-Bavokerk, van de zuidelijke kooromgang naar de grote en de kleine orgels en de Kerstkapel.’ Aangezien het volgens de beschrijvingen in de roman om hetzelfde werk gaat, heb ik me afgevraagd waarom Bernlef voor de korte benaming heeft gekozen. Misschien schuilt het antwoord wel in het gedetailleerde en daardoor onmiskenbaar meer interpretatieve karakter van de officiële titel. De door de schrijver gebruikte korte aanduiding geeft in elk geval meer ruimte voor verschillende visies en juist om die verschillende gezichtspunten draait het allemaal.

De eerste die het doek bekijkt is Clara. Het hangt tussen andere Hollandse meesters, haar reactie op dat geheel is als volgt beschreven:

[p. 50]

Paneel van Pieter Saenredam, Rijksmuseum, Amsterdam

[p. 51]

Voor een schilderij van een kerkinterieur bleef ze staan. Het was niet goed te zien waar het licht precies vandaan kwam. Het leek de petieterige mensen in de middenbeuk van de gotische kathedraal langzaam en genadeloos als zandkorrels te zeven, totdat ze op een dag van het schilderij weggesleten zouden zijn. En opeens zag ze wat het werkelijke onderwerp van al die schilderijen was. Niet de gemoedelijkheid van het dagelijkse leven (-), maar de alomtegenwoordigheid van de ruimte waarin mensen niet meer dan toevallige passanten waren.

Het jonge meisje wordt zich met een schok bewust van iets waar Szass al lang mee leeft, namelijk haar nietigheid in het zicht van de eeuwigheid. Het menselijk bedrijf is in die visie een absurde zaak. Toch streven Istvan en Clara, aanvankelijk samen maar steeds meer gescheiden, naar het maken van een televisie-film over Szass. Vooral Clara's illegaal gemaakte documentaire zal de ‘waarheid’ over het leven van de oude schrijver moeten tonen. De zinloosheid van alles, dus ook van een dergelijke onderneming, komt in haar visie naar voren en verwijst daarbij naar het einde van het boek.

Nietig bestaan

Istvan ziet het schilderij ook, samen met zijn vrouw Katja. De tekst van het boek geeft aan dat hij meer details ziet dan Clara. Wat daarbij opvalt is de door Romeinse soldaten bedreigde Christus-figuur, die hij waarneemt op één van de opengeklapte zijpanelen van het orgel. Daarnaast komt ook in zijn visie de nietigheid naar voren en wel van de geschilderde figuren. Deze visie heeft veel, zoniet alles te maken met de situatie waarin Istvan zich als verhaalfiguur bevindt. Er is immers sprake van de dreiging van hogerhand, waarvoor hij overigens bukt. Uit dat laatste vloeit waarschijnlijk weer een voortdurend schuldgevoel voort, dat op zijn beurt druk op hem uitoefent.

Katja ziet een detail van het doek en ze beschrijft en interpreteert dat als volgt: ‘Ter hoogte van de onderkant van het orgel (-) liep een met gotische bogen en pilaartjes uitgeruste gaanderij naar rechts. Er bevonden zich een man en een vrouw op de gaanderij. De vrouw luisterde aandachtig naar wat de man, wiens gezicht net achter een pilaar schuil ging, zei.’

Volgens haar wordt er door de man een afspraakje gemaakt. Haar visie wordt bepaald door haar gevoelens voor Istvan en wat er met hem gaat gebeuren. Zullen ze samen verder gaan of is zijn vertrek naar Amerika (voor een verblijf van onbepaalde tijd) aanstaande?

Het is opmerkelijk dat het door Katja geziene detail van het schilderij op de omslag van het boek voorkomt. Als we hierin de hand van de auteur zien, komt door deze keuze naar mijn smaak extra nadruk te liggen op het menselijk bestaan dat, zoals eerder vermeld, op andere wijze net zo nietig is als het vermelde detail van Saenredams doek.

Istvan ziet overigens nog een ander schilderij. Het is een portret waarop de gebochelde schilder zelf is afgebeeld. In zijn reaktie hierop klinkt voor mij zoiets als een antwoord op Katja's onuitgesproken vragen: ‘Merkwaardig (-) dat zo'n kleine (-) man zich tot die enorme ruimtes (-) voelde aangetrokken.’ Istvan voelt zich wel aangetrokken door de enorme vrijheid en ruimte van Amerika, maar dat is een ‘merkwaardig’ gevoel, iets wat niet van nature bij hem behoort. De Nieuwe Wereld blijft voor hem vooral een continent vol beangstigende mogelijkheden. Dit maakt het daarom vooraf reeds aannemelijk dat hij aan het eind van het verhaal niet voorgoed naar dat land zal vertrekken.

Metafoor

Al in de aanvang wees ik erop dat de beschrijving van het stadslandschap, waarmee het boek opent, als metafoor kan worden opgevat voor een essentieel onderdeel van het verhaal. Dat deze passage daarin niet alleen staat blijkt uit talloze onderdelen van de tekst. Ik geef een aantal voorbeelden.

Zo maken we in het begin van het verhaal via Clara kennis met het zogenaamde Elizabeth-eiland, dat in de rivier ligt die de beide delen van de stad gescheiden houdt. Ze denkt kort tevoren aan Szass en ik meen dat het niet te ver voert om het beeld van het eiland op te vatten als een metafoor die naar hem verwijst. Al eerder beschreef ik hem als het centrum van het verhaal, als een eiland vol herinneringen, vol woorden temidden van de voortstromende gebeurtenissen. Maar er is nog iets anders; Clara houdt van het eiland en de roman wekt bij mij de suKestie dat ze in de oude man niet alleen beroepshalve is geïnteresseerd.

[p. 52]

Ik geef een ander voorbeeld. De zoon van Istvan leest een boek van Kafka, getiteld Amerika. Dit gebeurt al voordat er sprake is van het vertrek van Istvan naar dat land. Een duidelijke vooruitwijzing dus, maar er is meer. De naam Kafka zal bij de meeste lezers het beeld oproepen van hulpeloze opstandigheid tegenover hogere bureaucratische krachten. Daarmee hebben ook de hoofdpersonen in het boek te kampen. Daarnaast kun je, volgens Ernst Pawel, die krachten bij Kafka ook zien als vaderfiguren. Op bladzijde 288 van zijn biografie merkt hij, sprekend over onder meer Amerika op dat we hierin voor het eerst de leidende gedachten aantreffen van ‘de opstand van de zonen, de overwinning van de vaders die de macht hebben (-).’ Deze passage maakt dat de genoemde titel ook een verwijzing inhoudt naar de moeilijke verhouding die Istvan met zijn opgroeiende zoon heeft.

Dan is er sprake van het gedicht van een vriend van Szass, waaruit ik de volgende regels citeer: ‘de tong als een waakhond/slapend aan zijn riem:/ altijd met een oog open.’ Dit beeld van de waakzaamheid van de taal lijkt me een duidelijke verwijzing naar de beroemde toespraak van Szass, waarin het ging om het opgeven van het liegen.

Klassiek

In Het sadistisch universum gaf W.F. Hermans een beroemd geworden omschrijving van wat hij beschouwde als een ‘klassieke roman’. Dat is een verhaal dat hoge eisen stelt aan een schrijver. Eén van die eisen is bijvoorbeeld dat ‘alles wat beschreven wordt, doelgericht is.’ Alles moet met andere woorden een bedoeling hebben, wat je leest moet steeds te maken hebben met de essentie van het geheel. De voorbeelden, die ik hierboven gaf en die met vele zijn uit te breiden, geven al aan hoe deze eis op Bernlefs boek van toepassing is.

In het begin van Hermans' definitie staat de volgende passage: ‘een roman waarin het thema volledig is verwerkt in een verhaal, waarin een idee wordt uitgedrukt door middel van handelingen, waarin de optredende personages desnoods eerder personificaties zijn dan psychologische portretten.’

Het bedrieglijke, manipulatieve karakter van de taal, het ermee samenhangende idee dat elke beschrijving van wat we de ‘geschiedenis’ noemen bestaat uit slechts woorden en de klemmende vraag tenslotte of die woorden wel naar enige werkelijkheid verwijzen, dit zo men wil deconstructivistische thema, wordt in het verhaal inderdaad volledig uitgedrukt. Maar, en dat maakt toch wel enig verschil, dat gebeurt zowel door middel van handelingen en gebeurtenissen, als door middel van teksten, die de verschillende personages in de mond worden gelegd. Het is daarnaast opmerkelijk dat de manipulatie, die deel uitmaakt van het genoemde thema, op het niveau van het verhaal eerder te vinden is in de compositie van de gebeurtenissen, dan in het gebruik van de taal zelf.

Dat de figuren in het boek (als altijd bij Bernlef) echter zodanig zijn getekend dat de lezer er een psychologische interpretatie bij moet ‘lezen’, zou ervoor pleiten de roman in dat opzicht te laten vallen onder Hermans' definitie. Het gaat hierbij zeker niet in de eerste plaats om ‘personificaties’. Zoals ik al eerder opmerkte, we hebben op het niveau van het verhaal te maken met figuren, die door hun gedragingen voor ons gaan leven en die deel gaan uitmaken van onze herinnering. Ik noem als voorbeeld de prachtig beschreven Szass.

Alles bij elkaar genomen, kunnen we stellen dat het boek zeer veel trekken vertoont van Hermans' ‘klassieke roman’. Dit geeft meteen mijn overwegende bewondering weer voor het technisch kunnen, voor het schrijverschap van Bernlef dat zich in deze roman heeft verwezenlijkt. De oppervlakte-structuur, het verhaal (waarvan ik bewust weinig heb verteld) is boeiend en de ermee verbonden ideeën-wereld van voornamelijk taal-filosofische aard is intrigerend. Het moge duidelijk geworden zijn dat we hier te maken hebben met een boek, dat het waard is veel lezers met gevoel en verstand te vinden.