Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 8]

Pieter de Nijs
De keerzijde van de herinnering

David Octavius Hill, een van de eerste fotografen, fotografeerde zijn modellen op het kerkhof Greyfriars in Edinburgh. Dat lijkt vreemd maar het had een technische reden. In de beginjaren van de fotografie was de belichtingstijd aanzienlijk langer dan tegenwoordig en vanwege de geringe lichtgevoeligheid van de platen was een lange belichting in de open lucht noodzakelijk. Vanwege die lange belichtingstijd moesten de te fotograferen personen op een afgescheiden plek, rustig en geconcentreerd enige tijd onbeweeglijk in de camera kunnen kijken. Daarin ligt dan ook het unieke van deze vroege foto's: de geportretteerden groeiden als het ware in de foto.

Het contrast met de ‘snapshot’ van tegenwoordig is aanzienlijk, zoals iedereen zelf kan ervaren wanneer hij of zij - op het station bijvoorbeeld - even in een vluchtig afgesloten hokje snel een serie foto's laat maken voor een identiteitsbewijs. ‘Wat sta ik daar gek op’, is de reactie, wanneer het ‘mislukte’ resultaat van zo'n fotoserie bekeken wordt. Blijkbaar spoort het beeld dat wij van onszelf hebben niet altijd met het via de foto gereproduceerde beeld.

De ontdekking van de fotografie ontsloot een kompleet nieuwe werkelijkheid: de ervaring van het oog is vluchtig en niet gefixeerd, in tegenstelling tot het fotografische beeld. De foto toont de ruimte, zoals de mens die voor de ontdekking van de fotografie slechts onbewust waarnam. Vòòr de fotografie bestonden er geen beelden, waarop bijvoorbeeld de houding die mensen gedurende één seconde in kunnen nemen was afgebeeld én vastgelegd, zodat deze ook later nog te bestuderen is.

Al heel snel in de vorige eeuw heeft de commercie het fotografische beeld ingelijfd. De fotografie verving de bloeiende portretschilderkunst. De mogelijkheid om negatieven te retoucheren stelde ook slechte fotografen in staat om beroepsfotograaf te worden. De schoorsteenmantels en fotoalbums van de gegoede burgerfamilies raakten vol met afbeeldingen, die door hun deftige poses komisch, maar ook weemoedig aandoen, omdat ze bedoeld zijn om iets vast te leggen wat niet vast te leggen is, wat ons ontvlucht: de tijd. De foto moest dienen als een spiegel, als feitelijke onderstreping van het individueel bestaan. De starre pose op de familiefoto's benadrukt echter allleen maar nadrukkelijker het verglijden van de tijd.

Visvrouw uit Newhaven, foto: David Octavius Hill

De foto representeert een uitsnede uit het dagelijks leven. Schilders waren gewoon in hun werk een synthese van het dagelijkse doen en laten te presenteren. De allereerste foto's van straatscànes moeten dus een schok zijn geweest voor de kijker: afgebeelde personen werden soms letterlijk doorsneden door de randen van de foto; van paarden en karren waren - vanwege de lange belichtingstijd - soms alleen maar wat vegen te zien. De vroege stadsfoto's tonen de wereld vanuit een vreemd perspectief: ze tonen de straat en de menselijke aanwezigheid daarin als ‘incident’, eerder dan als ‘ervaring’. De foto lijkt realistisch, maar is dat niet omdat ze kompleet los staat van de

[p. 9]

menselijke blik, van de menselijke kijkervaring. Hierin ligt ook de verklaring voor de vervreemdende werking van die foto's uit het allereerste begin van de fotografie: de tijd lijkt er niet in vastgelegd, maar slechts even opgehouden.

De foto is ‘de generator van de dood’, stelt Bernlef in navolging van Roland Barthes. ‘De foto speelt zich enerzijds af op het gebied van de onomstotelijke waarheid: zo was het, anderzijds toont zij ons dat zij niet meer voorstelt dan “een schijn van werkelijkheid”. De foto lijkt de tijd vast te houden, maar toont juist het voorbij ervan, ervan, produceert de dood, zoals Barthes zegt.’^1. Foto's willen ons doen geloven dat de tijd achter ons vast ligt, maar dat is onjuist: het verleden is aan een voortdurende verandering door het heden onderhevig.

1. J. Bernlef, ‘Sur place. De fotoals embleem voor tweejaar Nederlandse poëzie’, in: Raster 22, pp. 118-128 (ook in: Op het Noorden, pp. 145-155)

Geen onderscheid

In het werk van Bernlef speelt het motief van de foto een belangrijke rol, zowel met betrekking tot het thema van de waarneming, als met betrekking tot dat van de herinnering. Het meest opvallend is dat in Hersenschimmen, waarin de vrouw van Maarten Klein, Vera, probeert om met behulp van het familiefotoalbum de herinnering van Maarten ‘op orde te brengen’. Maarten heeft steeds meer problemen om wat kort geleden is gebeurd te onthouden. Hoe dichter de foto's het heden naderen, bedenkt hij, hoe raadselachtiger ze worden. Maar ook met het verleden heeft hij problemen. Soms ‘schiet het verleden vol kleur’, maar bij veel foto's heeft hij geen herinnering meer. Misschien komt dat doordat een camera geen onderscheid maakt tussen hoofdzaken en details, tussen voor- en achtergrond, bedenkt hij. Sommige herinneringsbeelden zijn scherp en duidelijk: ‘Dingen uit de oorlog herinner ik mij het best van alles’, zegt Maarten. ‘Ze zijn scherp, alsof alles toen stilstond, alsof er niets bewoog.’ Het zijn vooral de foto's uit zijn kindertijd die bij Maarten Klein herinneringen losmaken. Die herinneringsbeelden zijn soms zeer detaillistisch. Hij herinnert zich bijvoorbeeld ‘een windrimpeling op een vijver, wolken boven zee met donkere rafelige stormranden (...). Een foto van een ‘botenlift’, of van het uitzicht vanuit het raam van zijn ouderlijk huis roept komplete verhalen wakker, waarin datgene wat hij als jongen moet hebben waargenomen is samengevat, maar waarin ook zintuigelijke ervaringen en gevoelens opnieuw worden beleefd:

Waar je al die kassen en houten huisjes ziet liggen, daar begon een andere wereld, een waterwereld vol punters, platschuiten, vlonders en witte kippebruggetjes over de sloten. En 's winters daar eindeloos schaatsen. Friese doorlopers. Voel je ze nog knellen met die strakke bontgekleurde schaatsbanden en die stugge leren hiel?

De meeste foto's uit het familiealbum brengen bij Maarten losse, niet-(chrono)logisch aan elkaar verbonden beelden uit het verleden boven, fragmenten, die door Maarten opnieuw tot een (logisch) verhaal worden bewerkt. Ook voorwerpen zetten een keten van associaties in beweging, roepen beelden op en laten de voorbije tijd heel even herleven. Voor Maarten Klein is het bureau van zijn vader zo'n voorwerp: net als de foto's van zijn ouderlijk huis roept het bureau herinneringen op aan zijn kindertijd, bijvoorbeeld aan de dagen waarop hij aan het bureau mocht tekenen. In zo'n herinneringsbeeld zijn ook schijnbaar betekenisloze details blijven hangen, zoals het beeld van het vloeiblad van zijn vader, ‘vol inktvlekken en streepjes van afgevloeide brieven’, waarin ‘als je lang keek’ van alles te herkennen was, ‘gezichten of dieren.’

Bedreigde identiteit

Als gevolg van zijn ziekte vervreemdt Maarten steeds meer van zichzelf. Wanneer Vera hem een foto voorhoudt waarop hij als vijfendertigjarige is afgebeeld, komt deze man Maarten als een vreemde voor. Vera heeft hiervoor een rationele verklaring: hij herkent zichzelf niet als vijfendertigjarige omdat er zo weinig foto's van hemzelf in het album staan: Maarten nam de meeste foto's zelf. Dit gebrek aan een zelfbeeld is uiteraard een gevolg van Maartens beginnende dementie, maar het is wel kenmerkend: het realiteitsverlies waaraan hij lijdt wordt versterkt doordat hij het feitelijke bewijs van zijn aanwezigheid niet meer als zodanig accepteert.

Niet voor niets verbrandt Maarten uiteindelijk de foto's waarop hij zelf is afgebeeld: die vreemde man bedreigt zijn identiteit. Omdat hij in zijn aanwezigheid in het verleden zich-

[p. 10]

zelf niet meer kan herkennen is zijn levensverhaal verdwenen. Door de foto's te verbranden weert hij de aanval op wat hij nog als zichzelf ervaart af, maar tegelijkertijd wist hij daarmee zijn eigen bestaan uit.

Maarten komt uiteindelijk in een vreemde schemerwereld tussen werkelijkheid en fantasie terecht: hij leeft als het ware in twee tijden tegelijk en verwisselt heden voor verleden (en omgekeerd). De richting van zijn leven lijkt ook gedraaid: zijn toekomst is zijn verleden geworden. Hierdoor is hij volledig aan zijn omgeving uitgeleverd.

Woorden of voorwerpen roepen bij hem herinneringsbeelden op, die hij echter niet als zodanig herkent: hij doorleeft ze letterlijk opnieuw. Dat hij zich voortdurend in personen en tijden vergist, is, bemerkt hij, voor zijn omgeving zeer vervelend. Hij lijdt er zelf niet werkelijk onder. Wel merkt hij steeds vaker dat zijn bewustzijn gefragmenteerd raakt: hij is niet meer in staat deze fragmenten met elkaar in verband te brengen en weet niets anders te doen dan zich aan dit gefragmenteerde leven over te geven. ‘Alles gaat met horten en stoten. Er is geen vloeiende beweging meer in, zoals vroeger’, zegt hij.

Langzamerhand raakt hij ook het contact met de dingen kwijt, iets wat mooi wordt geïllustreerd wanneer hij aan de piano zit: ‘Ik sluit mijn ogen in de hoop dat de afstanden tussen de toetsen terugkeren (...) maar er gebeurt niets. (...) Daar staan ze, de noten. Maar ze willen niet van het papier af mijn vingers in.’ Hij klaagt er over dat hij ‘het begin’ niet meer kan vinden (en doelt daarmee letterlijk op het begin van het pianostuk) en ook dat getuigt van het verlies van lineair denken. Wanneer hij ook het verband tussen de woorden en de dingen kwijtraakt kan hij nog even, met behulp van spreekwoorden en staande uitdrukkingen, de schijn van communicatie ophouden, maar niet voor lang. Uiteindelijk kan hij geen woorden meer vinden om duidelijk te maken wat hij wil en raakt hij volledig in zijn gefragmenteerde bewustzijn opgesloten. Sporadisch spoken er nog wat losse gedachten en herinneringsflarden in zijn hoofd rond. Wanneer hij zelfs zijn eigen lichaamsdelen als ‘vreemd’ begint te ervaren is hij terug bij het ‘begin’, zijn kindertijd, toen hij zijn eigen lichaamsdelen nog als vreemde voorwerpen bekeek.

In de weergave van het dementieproces beschrijft Bernlef een cirkel: het einde van het leven van Maarten Klein sluit aan op het begin daarvan. Maarten Klein raakt zijn geheugen kwijt en dus het contact met zijn omgeving; zijn optiek draait volledig: hij wordt weer kind. De manier waarop hij als kind zijn eigen handen en voeten waarnam spiegelt zich in de vervreemding die hij als gevolg van zijn ziekte in zijn lichaamsdelen bemerkt: zijn handen en voeten zijn letterlijk niet meer van hemzelf. Deze parallel geldt ook het verlies van de woorden: de manier waarop hij de namen van de dingen kwijtraakt is de exacte spiegeling van de manier waarop hij ze als kind aangeleerd moet hebben. Een kind ervaart zichzelf in eerste instantie niet als een entiteit: het eigen lichaam is nog vreemd. Het kan geen onderscheid maken tussen heden, verleden en toekomst, want het heeft geen verleden en dus geen ervaring en geen ‘ik’. Maarten raakt door zijn ziekte het verband tussen het ik en de omgeving kwijt en de cirkel is rond: het ik is (opnieuw) een ander geworden.

Isolement

Maarten Klein heeft een duidelijke voorganger in de persoon van de gepensioneerde ambtenaar De Wilde uit het titelverhaal van Anekdotes uit een zijstraat. De Wilde probeert zich, net als bijvoorbeeld de grootvader uit De man in het midden, tegen de eenzaamheid te verweren door zich aan de feiten te houden, aan datgene wat door middel van instrumenten vast te leggen is.

Hij is door de dood van zijn vrouw Vera en door zijn pensionering in een isolement terecht gekomen en zoekt een bevestiging voor zijn bestaan. Hij neemt op een bandrecorder alledaagse handelingen op: hoe hij naar de keuken loopt en zijn handen wast. ‘Dat was hij, maar op de band was het iemand.’ Met zijn baan is De Wilde ook de inhoud van zijn leven, en daarmee - letterlijk - van zijn woorden kwijtgeraakt. Voordat hij met pensioen ging gebruikte hij de taal als een instrument en bezigde hij gedachteloos allerlei ambtelijke formuleringen. Die kan hij nu - letterlijk - niet meer gebruiken: wanneer ze soms nog in zijn gedachten opduiken blijken het lege uitdrukkingen te zijn geworden.

Om de stilte te bestrijden mompelt hij spreekwoorden voor zichzelf: ‘Zo hield hij met woorden gedachten tegen (...) .’ Zijn desolaatheid komt misschien het best tot uiting wanneer hij bedenkt dat hij door middel van foto's

[p. 11]

misschien kontakt kan maken met anderen. Zijn zoon heeft hem ooit dia's vertoond, en toen was het hem opgevallen hoeveel woorden deze nodig had gehad om duidelijk te maken wat de betekenis ervan was. Daardoor komt hij op de gedachte dat hij over zijn jeugd misschien nog wat kan vertellen. Hij gaat terug naar de plaatsen waar hij vroeger heeft gewoond en probeert die vast te leggen op een foto. Helaas is alles veranderd of verdwenen en: ‘Het had geen zin iets te fotograferen dat alleen nog maar verteld kon worden.’

Net als Maarten Klein lijdt De Wilde aan geheugenverlies. Soms begrijpt hij van de simpelste dingen niet meer waar ze voor dienen. Nu hij geen duidelijk doel of richting meer kan geven aan zijn leven, lijken de woorden zich los te weken van de dingen en lijken de dingen een eigen leven te leiden. ‘Toen Vera een ding was geworden, leken de andere dingen tot leven te komen.’ Ook kan hij zich soms niet meer herinneren wat hij net heeft gedaan: ‘Omdat er geen woorden voor waren, waren er ook geen beelden, herinneringen overgebleven (...).’

Vertekend beeld

In Publiek geheim heeft Bernlef de thematiek van de waarneming en de herinnering gekoppeld aan zowel het filmen als het schrijven. In Publiek geheim zijn Istvan Bér en Clara Kessler bezig met het monteren van een film over het leven van Thomas Szass. Szass intussen probeert op zijn beurt een nieuwe roman te schrijven en zoekt daarbij in zijn herinnering naar modellen om zijn personages leven in te blazen.

Steeds meer ontdekt Szass, dat het leven niet vast te leggen is en dat herinneringen vluchtig zijn. Weliswaar ‘bezit’ hij nog wel herinneringen, bedenkt hij, ‘maar ze waren flets en veraf.’ Soms blinkt er in die herinnering even iets op, dat zich op onverklaarbare wijze heeft vastgezet in zijn geheugen (een moment van voor zijn vijfde verjaardag bijvoorbeeld, wanneer hij door zijn moeder in een tuin wordt opgetild) en hij vraagt zich af, waarom hij zich juist dàt moment zo goed herinnert. Van - bijvoorbeeld - zijn vluchtige verhoudingen zijn alleen nog wat details blijven hangen: ‘wat flarden behang, een vuil bovenlicht en een tafel met een schaal hel oranje sinaasappels.’ ‘Iemand is zijn verleden, is zijn herinneringen’, bedenkt Tomas Szass. ‘Maar is hij in gelijke mate niet ook datgene wat hij vergeten is?’ En welke van de twee is veelzeggender? Het vergeten is ‘de keerzijde van de herinnering, een keerzijde die wij nooit te zien krijgen, als de achterkant van de maan’.

De manier waarop de film van het leven van Szass wordt gemaakt is te vergelijken met de manier waarop het geheugen werkt. ‘Filmkunst betekent in de allereerste plaats montage’, luidt het axioma van Eisenstein. Die regel gaat ook op voor de herinnering, stelt Bernlef. De fragmenten van de filmopnames die door Istvan Bér niet gebruikt kunnen worden belanden in de prullenbak. Clara monteert daaruit haar eigen film, of haar eigen beeld van Szass. Die film bestaat dus uit losse fragmenten, zonder logisch verband.

Clara verzet zich tegen het vertekende beeld, dat uit de film van Bér naar voren zal komen. Szass heeft tijdens de opstand in 1956 een toespraak voor studenten gehouden. Iedereen weet wat hij daarin heeft gezegd. Hij herriep de inhoud van deze toespraak in 1960, maar

[p. 12]

het is ‘publiek geheim’ dat hij dat onder dwang heeft gedaan. Clara is op zoek naar de waarheid over Tomas Szass: ze wil een document maken ‘dat zijn leven zou redden uit de officiële wereld van de leugen’.

Het verschil in optiek is bepalend. Bér doet zijn werk: hij maakt een historisch-biografische film. Daarvoor is een logische lijn noodzakelijk. Clara zoekt naar een verborgen detail - de reden waarom hij zijn toespraak heeft herroepen - en probeert daarover van Szass duidelijkheid te krijgen. Volgens haar zijn er een paar momenten in iemands leven die van belang zijn, waarin alles samenkomt. Dat zijn niet de historische gebeurtenissen, ‘maar meer dingen aan de rand, dingen die zich verborgen houden. Of die iemand stomweg vergeet te vertellen omdat niemand hem ernaar vraagt.’ Clara vraagt Szass uiteindelijk naar de reden voor het herroepen van zijn verklaring van 1953. Het antwoord blijkt inderdaad te maken te hebben met een moment waarop voor Szass ‘alles samenkwam’.

De regering staat erop dat in de film die over Szass wordt gemaakt de opstand van 1956 wordt voorgesteld als contrarevolutionair. Zijn toespraak moet worden voorgesteld als een foutje in zijn persoonlijke opvattingen. Om er zeker van te zijn dat dat beeld in de film wordt getoond stelt de regering Baross aan als censor van de film van Bér.

Baross heeft een heel duidelijk standpunt over de boodschap die de film moet uitdragen: Szass was een groot schrijver, die een politiek foutje heeft begaan. Hij stelt in zijn eenvoud: ‘Geschiedenis is een buitengewoon gecompliceerd begrip. De meeste mensen verwarren haar met hun eigen ervaringen, hun subjectieve standpunt. Zij kunnen het geheel niet overzien. Dat kunnen alleen onze historici.’ Voor Baross is het van belang een verhaal te produceren over het leven van Szass waar de machthebbers hun voordeel mee kunnen doen. Zijn film heeft een duidelijke lijn. Ook de plaats die Szass in de geschiedenis moet innemen is duidelijk. De film van Baross staat daarmee lijnrecht tegenover die van Clara. Clara moet wel, noodgedwongen, een fragmentarisch beeld geven van het leven van Szass. Zij echter is wél geïnteresseerd in het persoonlijke leven van Szass; zoals later blijkt had ze gelijk te veronderstellen dat de verklaring voor Szass' ommezwaai te maken had met persoonlijke omstandigheden. Haar film zal echter in de geschiedenis nooit met de film van Bér en Baross kunnen concurreren.

Creatief proces

Ook schrijven betekent monteren, zoals duidelijk blijkt uit datgene wat Szass daarover tegen Bér zegt:

Je gebruikt je eigen ervaringen en de ervaringen, verhalen van anderen. Al het materiaal ligt in het verleden, opgeslagen in de herinnering. Herinneren is, net als schrijven, een creatief proces. Het is een handeling. Uit het materiaal vorm je je eigen verhaal, je eigen fictie. De term ‘opgeslagen’ is eigenlijk niet juist. Het suggereert het beeld van een centrale opbergplaats en ik geloof dat de herinneringen zich veel verspreider in de hersens bevinden, dat ze voortdurend in beweging zijn en onder prikkels vanuit het heden even opdoemen en dan weer verdwijnen.

Tomas Szass zit met een probleem, dat vergelijkbaar is met het probleem van Clara: net als Clara's film is Szass' herinnering ‘voorgemonteerd’ en gefragmenteerd. Zijn herinneringen worden steeds vager en hij kan ze nauwelijks meer gebruiken als inspiratiebron voor zijn boeken. Daarbij beginnen ook bij hem werkelijkheid en verbeelding door elkaar te lopen: ‘Overdag leek het leven warm en dichtbij, maar met het verdwijnen van het licht verwijderde het zich van hem en bleef hij lusteloos met zijn groengeaderde vulpen in de hand aan de keukentafel achter.’ Hij bedenkt dat een schilder het gemakkelijker heeft: die kan naar een model, naar iets levends werken en dan lijkt de werkelijkheid niet zo ver weg. ‘Het is net of ik niet meer bij mijn echte herinneringen kan komen’, verzucht Szass.^2.

Szass is op zoek naar iets wat is verdwenen, zo het er ooit is geweest. Bernlef gelooft niet aan ‘echte’ herinneringen. De herinnering is altijd een vertekenende herinnering; het beeld dat van een gebeurtenis in het geheugen is achtergebleven is een vertekend beeld, vervormd door de tijd en de interpretatie achteraf.^3.

2. Bernlef verwoordde dit ideeal eerder in De maker (eveneens een roman die ‘het maken’ van een kunstwerk tot onderwerp heeft). De hoofdpersoon van deze roman moet ook op zijn geheugen afgaan bij het schilderen van zijn ‘Emmausgangers’: een werkelijk model kan hem verraden. Versterkt door alcohol en vermoeidheid lopen verbeelding en werkelijkheid in zijn hoofd door elkaar: ‘Voor het merendeel waren het gezichten die hij zich niet herinnerde ooit in het echt gezien te hebben en misschien waren het ook geen echte gezichten, maar samenraapsels van herinnerde fragmenten, door zijn verbeelding in elkaar geschoven.’ Zodra er afbeeldingen van de dingen gemaakt worden, zet zich het proces van verbeelding, dat wil zeggen: vertekening van de werkeliikheid, in werking, bedenkt de maker.

3. De literatuur werkt juist met die vertekening, lijkt Bernlef te propageren: ‘De waarheid, dat de wereld, dat zijn de dingen. Een boom kan niet liegen, een tijger evenmin. Zij zijn’, zegt Bernlef in een artikel in Raster 43. ‘De mens is een liegbeest. Dat is een van de definities van zijn vrijheid en tegelijkertijd één van de definities van literatuur.’ (Zie: Raster no. 43, p. 55) Zouden wij leven in een wereld waar ‘waarheid heerst’ dan zou die hoogstens lijken op planeet no. 3 in vsteem 13 van Aldebaran, de wereld die Lars Gustafsson beschreef in De dood van een imker. Daar heerst een beschaving waarin gesprekken verlopen ‘zonder symbolische tussenschakel’. Wanneer iemand op deze planeet iets wil zeggen, dan toont hij het desbetreffende voorwerp. Astronomie is er ondenkbaar, omdat spreken over sterrenstelsels zou betekenen dat men deze moet verplaatsen. Een mooi voorbeeld van zo'n vertekende vertekening is te vinden in De man in het midden, waarin Bernlef vertelt dat de vakanties bij zijn grootouders in Haarlem voor hem verbonden zijn ‘met het beeld vaneen doodstille sloot’, waarin torretjes, waterspinnetjes en stekelbaarsjes rondkrioelden. ‘Toch lag die sloot niet in Haarlem maar in Amsterdam,’ zegt Bernlef. ‘Maar het gevoel bij die sloot was het gevoel tussen drie en vier uur 's middags, wanneer mijn grootvader boven lag te rusten met de balkondeuren open en ik achter in de win tussen de kindshoge varens hurkte.’
(De man in het midden, p. 17) Overigens komt deze assage van de waterdiertjes in Vallende ster terug).

Buitenstaanders

Tomas Szass wordt door de machthebbers zeer geprezen voor de overzichtelijke manier waar-

[p. 13]

op hij in zijn boek Het onvolledige landschap, de oorlog heeft beschreven. Szass beschouwt het achteraf echter als een van zijn slechtste boeken, juist omdát het de oorlog zo overzichtelijk voorstelt: ‘Pas veel later begreep ik dat je de oorlog beter kunt beschrijven door de ogen van kinderen, honden of doofstommen, vanuit de periferie, niet vanuit het centrum.’ Hij ergert zich aan boeken en films die de oorlog voorstellen als een ordelijke reeks gebeurtenissen: ‘Ook in mijn boek maakte ik die fout. In werkelijkheid waren we veel wanhopiger, slordiger en verwarder dan de personen die dat boek bevolken. Geschiedenis is echt een uitvinding van boekhouders.’

Net als Clara, die in haar film voor zgn. ‘harde’ montage kiest om te laten zien dat haar film uit fragmenten is opgebouwd, beschrijft Szass in zijn boeken gebeurtenissen vanuit de optiek van iemand die aan geheugenverlies lijdt, vanuit het perspectief van ‘kinderen, dieren, invaliden, krankzinnigen’, van buitenstaanders kortom, omdat die hun ervaringen baseren op een tekort aan kennis of op een verkeerd gebruik daarvan.

Opvallend is echter dat Clara nog steeds op zoek is naar de ‘waarheid’: ze probeert Tomas Szass de plaats in de geschiedenis te geven, die bij hem hoort. Szass zelf is daar al niet meer mee bezig. Hij ziet dat de betekenis van zijn individuele leven is verdwenen na de dood van zijn vrouw:

Edith was mijn verleden. Nu ze er niet meer is heb ik alleen herinneringen. De mens is eenzaam juist omdat hij zich herinnert. Ik schrijf mijn herinneringen op omdat ik alleen ben, om de tijd te overbruggen die mij nog van mijn eigen afwezigheid scheidt en om mijzelf van de illusie te beroven dat mijn leven een zinvol geheel was.

Bernlef gelooft duidelijk niet aan de validiteit van lineaire begrippen, wanneer het erom gaat de betekenis van een individu te bepalen. Geschiedenis is een constructie, net als de herinnering. Het ligt aan de montage welk beeld uiteindelijk tot waarheid wordt. Het duidelijke beeld dat uit een dergelijke constructie, uit deze logische opeenvolging van gebeurtenissen naar voren komt, doet vergeten dat dat slechts één van de mogelijke waarheden vormt.

Ook het geheugen werkt niet lineair, of met een duidelijk logische volgorde. Dit (chrono) logische beeld ontstaat pas na bewerking van de herinneringen door middel van de taal en de ratio, door middel van begrippen als oorzaak en gevolg. Ieder logisch beeld laat details die daar niet in passen buiten beschouwing. Bernlef toont met Publiek geheim dat die details op zich ook waarheid over mensen en gebeurtenissen laten zien. Net als in de geschiedenis zijn er in het geheugen meer waarheden. In het geheugen is er meer dan één werkelijkheid of tijd simultaan aanwezig en tegelijkertijd geldig. In boeken als Hersenschimmen laat Bernlef zien wat er gebeurt, wanneer de taal iemand ontglipt en de controle van de ratio verdwijnt. Maarten Klein raakt alle besef van tijd kwijt en ervaart zijn verleden als zijn heden. Hij raakt verstrikt in de taal en in de woorden, zoals een kind. De cirkel is rond: van kind tot kinds.

Cirkelvormige tijd

Het begrip ‘cirkelvormige tijd’ speelt in veel boeken van Bernlef een rol. In de circulaire of cyclische tijdsopvatting bestaat geen duidelijk onderscheid tussen heden, verleden en toekomst. Daarmee staat deze opvatting lijnrecht tegenover de in de westerse wereld gangbare lineaire tijdsopvatting, waarbinnen sprake is van een (chrono)logische ordening.^4.

In Onder ijsbergen heeft Bernlef deze twee tijdsopvattingen het duidelijkst tegenover elkaar gezet. In Onder ijsbergen botst de westerse cultuur, met haar technische verworvenheden en haar geloof in de vooruitgang, op de archaïsche cultuur van de Inuit (Eskimo's) met hun clan-tradities en cyclische tijdsopvatting.

In Onder ijsbergen wordt Jakob Olsen als waarnemer naar Groenland gestuurd om achter de waarheid van de moord op Sagarssòk (of Karin Esbjerg, zoals ze in de Deense administratie werd genoemd) te komen. Sagarssòk is vermoord door Jon Eira, haar kleinzoon. Olsen ontdekt dat namen bij de Inuit een belangrijke rol spelen: ze functioneren als ‘een soort scharnier tussen de levenden en de doden’.

Iedere levende vertegenwoordigt drie of vier doden van dezelfde naam. Lina Krog, de onderwijzeres en tolk, levert Olsen een voorbeeld van het doorslaggevende belang van de namen: een jongen van tien jaar pleegde zelfmoord omdat hij ‘zijn naam wilde teruggeven om het opnieuw te proberen’. Ook de verkla-

4. Bernlef is in zijn ideeën over de cyclische tijdsopvatting beïnvloed door Borges en Octavio Paz. Borges speelt in zijn boeken (zie bijvoorbeeld de verhalen in De Aleph en De Zahir) met (lineaire) begrippen als tijd en oorzaak en gevolg. Hij stelt daar bijvoorbeeld het begrip van de ‘cirkelvormige’ tijd tegenover: het idee dat het wereldgebeuren tot in de kleinste details slechts een herhaling is van wat in het verleden al is gebeurd en van wat in de toekomst nog zal gebeuren. (Zie: Wie A zegt, pp. 131-134).Octavio Paz zet in De kinderen vanhet slijk (waarvan Bernlef een samenvatting geeft in Het ontplofte gedicht) de cyclische tijdsopvatting van de pnmitieve culturen tegenover de lineaire tijdsopvatting. Voor de primitieve culturen was de tijd de ‘factor die de veranderingen onderdrukt’ het heden was ‘een heropvoering van het verleden, de toekomst was bekend.’ Het christendom verving deze cyclische tijdsopvatting door een lineaire tijdsopvatting met een duidelijke scheiding tussen verleden, heden en toekomst. De toe omst werd onbekend en tegelijk doel van het leven. Daarmee was de dood ook geen deel van het leven meer maar ‘een onvoorstelbaar en angstwekkend gebeuren na het “einde der tijen”.’ (Zie: Het ontplofte gedicht, pp. 119-126)

[p. 14]

ring voor de dood van Sagarssòk ligt in het belang van de namen: volgens de Inuit moest zij sterven, omdat ze een ‘angagok’, een boze geest, was geworden. Jon Eira bevrijdde haar naam door de angagok te doden en verzekerde op die manier het voortbestaan van Sagarssòk in een ander lichaam.

Bernlef tijdens Poetry International 1988

De Inuit kennen het begrip van individualiteit, zoals dat in het westen wordt gehanteerd, dus niet. Kenmerkend is het verhaal dat Lina Krog aan Olsen vertelt. Ze had een Eskimo-jongetje in de klas dat een tekening maakte van een lopende band waaraan garnalenpelsters werken. De jongen had iedere pelster een eigen kleur gegeven, die terugkwam in de lopende band voor hen en had zo alle pelsters een eigen stukje band toebedeeld. ‘Maar de band loopt toch,’ had Lina Krog gezegd, ‘en de pelsters zitten stil.’ Het jongetje had geknikt en haar stralend aangekeken. De lopende band lijkt hier de opvattingen over leven en dood van de Inuit te symboliseren: de cirkel staat voor een soort ‘eeuwig terugkeren’ van de door de verschillende kleuren (namen) vertegenwoordigde individuen.

Collectieve geheugenstoornis

Olsen, is ervan overtuigd dat de ‘moord’ volgens een logisch plan en in een logische volgorde onderzocht moeten worden: ‘Vaak is dat voor een juiste waarneming van het allergrootste belang, de volgorde.’ Ook dat botst met de manier waarop de Inuit tegen de gebeurtenissen aankijken. De Inuit lijden ten aanzien van de moord aan ‘collectieve geheugenstoornis’ en lijken totaal niet geïnteresseerd in een nauwkeurige beschrijving van wat er nu precies die dag gebeurd en gezegd was. Dingen die Olsen als details voorkomen (het weer, de windrichting en de dikte van het ijs) worden uitvoerig beschreven, maar hoe ze tot het besluit kwamen dat Jon Eira zijn grootmoeder moest vermoorden ‘verdween (...) in nevels van vage aanduidingen met veel ‘imera’ en ‘upa’, hun woorden voor ‘ik weet het niet’, ‘misschien’.

[p. 15]

De Groenlanders zien het gebeurde als ‘een verhaal’: ‘Het deed er niet toe hoe en in welke volgorde de gebeurtenissen zich hadden afgespeeld. Het was gebeurd tenslotte, voorbij, en zo stof voor een verhaal geworden. Een vrouw was een angagok geworden. De mensen hadden de angagok gedood.’ ‘Nee, Jon Eira,’ was de tegenwerping van Sivertsen, de onderzoeksrechter. ‘De mensen die Jon Eira zijn, luidde het onverbiddelijke antwoord.’

Volgorde of lineairiteit zijn voor de Groenlanders blijkbaar niet belangrijk. Ze nemen gebeurtenissen niet waar met behulp van categorieën als heden en verleden. Hun waarneming is letterlijk ‘gekleurd’: ze reageren op de weersomstandigheden, op de veranderende kleuren van het ijs, kortom, op die voorwaarden die voor hun (vroegere) bestaan als jagers op het ijs van belang waren.

Dood betekent niet een definitief einde van een individueel bestaan. Jon Eira reageert dan ook rustig op zijn arrestatie. Hem treft geen individuele schuld en zijn zelfmoord is een bevrijding. Dat staat in duidelijk contrast met de manier waarop westerlingen de dood tegemoet treden. Wanneer Olsen op Groenland is, krijgt hij van zijn vrouw het bericht dat zijn vader is gestorven. Ole Olsen was gedurende zijn leven een uiterst formeel man; nooit was hij in staat zijn liefde of genegenheid te tonen ten opzichte van zijn kinderen. Omdat hij iedereen op een afstand hield, isoleerde hij zich in feite en werd hij op zijn eigen, individuele bestaan teruggeworpen. De dood is voor hem dan ook een bedreiging waar hij zich tot het uiterste tegen verzet.

Olsen neemt een tussenpositie in. Hij is een waarnemer. Olsen wil begrijpen wat er op Eqe is gebeurd en daarom brengt hij een bezoek aan het eiland. Om de beweegredenen van de Inuit echt te begrijpen moet hij echter vermoord worden: op die manier wordt hij opgenomen in de wereld van de Inuit.^5.

5. Cyrille Offermans concludeert aan het einde van zijn bespreking van Onder ijsbergen dat Olsen ‘een donkere stroom van anonimiteit waarin iedereen aan iedereen gelijk is’ voelde en daarmee ‘postuum opteert’ voor een synthese tussen individualisme en collectivisme. Zie: Cyrille Offermans: ‘Meertaligheid. Antisystematiek 2. Over recent Nederlandstalig proza’, in: Raster 22, p. 63.

Ten dode opgeschreven

Bernlef zet in Onder ijsbergen individualiteit en het idee van een lineair-logisch verlopende tijd (de geschiedenis) aan de ene kant, tegenover collectiviteit en cyclische tijd (waarin geen duidelijke opeenvolging is aan te wijzen van verleden, heden en toekomst) aan de andere kant. De botsing tussen de twee culturen is een botsing tussen twee tijdsopvattingen, maar ook tussen twee verschillende ideeën over wat de essentie van het individu uitmaakt.

De westerse cultuur hanteert het idee van een lineaire tijd, een geschiedenis waarbinnen een (logische) ontwikkeling aan te wijzen is. Dit geldt ook voor het individu, dat zich vanuit een rudimentair bewustzijn zou ontwikkelen tot een wezen met een eigen identiteit. Het kind leert zijn ervaringen te interpreteren als zijn verleden, zijn persoonlijke geschiedenis, en die herinneringen bepalen op hun beurt zijn toekomst: zijn daden moeten daar logisch uit voortvloeien.

Vanuit de lineaire tijdsopvatting is de dood de grootste bedreiging voor het individu. Angst voor de dood, voor de uiteindelijke anonimiteit leidt ertoe dat het individu krampachtig probeert greep te houden op het leven. Individualiteit is voor de Groenlanders uit Onder ijsbergen niet van wezenlijk belang. De namen zijn belangrijk en vormen de band tussen heden, verleden en toekomst: het delen van dezelfde naam verzekert het voortbestaan van verschillende individuen.

Toch zijn de Inuit ten dode opgeschreven. Hun waarnemingssysteem werd bepaald door de wereld om hen heen, door datgene wat nodig was om te overleven. Met de komst van de westerse technologie is dat veranderd: ze zijn volledig verslingerd geraakt aan de produkten van de consumptiemaatschappij. Met de controle over hun omgeving zijn de Inuit definitief hun toekomst kwijtgeraakt.

Omdat zij niet anoniem willen blijven, willen mensen sporen nalaten, tekens van hun aanwezigheid in de tijd en de geschiedenis. Dat verklaart misschien het groot aantal namen dat wordt ingekrast op bomen of monumenten: die overleven de mensen en op die plaatsen zullen de namen hun dragers overleven. Namen zijn - in tegenstelling tot bij de Inuit uit Onder ijsbergen bijvoorbeeld - in het westen echter aan individuen gekoppeld: de dood blijft onherroepelijk. Daaruit bestaat ook de dreiging van geheugenverlies, waanzin, of dementie: wanneer de controle van de rede wegvalt en de wereld niet meer met de woorden te benoemen is, staat er niets meer tussen het individu en de vergetelheid.

In gevecht met de dingen

Wat er gebeurt wanneer de herinnering afwezig is, is te zien in de films van Laurel en

[p. 16]

Hardy, stelt Bernlef. Deze films werken vooral komisch omdat beide komieken voortdurend in dezelfde problemen terecht komen. Wanneer een van de twee een ladder vastpakt, of een plank, weet de toeschouwer al dat dit voorwerp het begin zal zijn van een eindeloze reeks botsingen en buitelingen. Voortdurend zijn beide komieken in gevecht met de dingen om hen heen, maar nooit zijn ze tot een normaal gebruik daarvan in staat. Laurel en Hardy ‘bezitten geen enkele ervaring omdat zij zich niets kunnen herinneren. En wie zich niets herinneren kan is eigenlijk geen mens.’^6. Die afwezigheid van de herinnering is het handelsmerk van Stan Laurel geworden: wanneer Hardy hem iets uitlegt dringt dat zo langzaam tot hem door, dat hij bij het einde van de zin het begin alweer kwijt is. Het gebaar waarmee hij naar zijn hoofd tast lijkt een hulpeloze poging om de woorden die dreigen te ontsnappen, tegen te houden. Door de afwezigheid van de herinnering wordt ook de taal als instrument functieloos, ‘een holle frase.’

Zonder herinnering echter ‘is er geen voortgang meer’, stelt Bernlef, en dat veroorzaakt de onbedaarlijke lachbuien bij het zien van de films van Laurel en Hardy: het is een lach om een mens die hulpeloos is overgeleverd aan destructieve processen die hij op geen enkele manier meer kan beheersen, een lach om de eigen ondergang.

Wanneer de controle van de ratio en de taal verdwijnt is het individu hulpeloos overgeleverd aan de wereld van de dingen. Het resultaat is dat alle dingen tegelijk op hem inwerken, dat de werkelijkheid niet meer op een afstand te houden is en dat het onderscheid tussen het ‘ik’ en de wereld wegvalt.

Bernlef heeft in Meeuwen een dergelijke wereld geschetst. De hoofdpersoon van Meeuwen, Arend Wijtman, denkt dat het eiland waarop hij zijn toevlucht heeft gezocht er op uit is hem te verdringen. De eilandbewoners zijn zwijgzaam en benaderen Wijtman stug, zodat hij het gevoel krijgt dat ze hem als vreemdeling liever kwijt zijn. Maar ook de voorwerpen lijken hem af te willen wijzen: ‘De koffer stond op de kadekant en wilde dat hij wegging, ophield, verdween.’ Langzamerhand vervreemdt Wijtman van zijn omgeving, iets wat nog wordt versterkt door zijn zelfopgelegd zwijgen. Soms doet hij een wanhopige poging iets te ondernemen, iets te bewerkstelligen, als een soort bevestiging van zijn bestaan: een schelp weggooien, of een denneappel verplaatsen:

Hij raapte schelpen op, hield ze een tijdje in zijn hand en liet ze dan weer vallen. De brutaliteit van hun aantal drong zich aan hem op, omdat ieder schelpje afzonderlijk zijn aandacht trok. Hij probeerde ze op een afstand te houden door het bedenken van getallen. Toen dat niet hielp begon hij ze kapot te trappen.' Die blinde woede tegen de dingen is een teken van onmacht: Wijtman slaagt er niet meer in het kontakt met de hem omringende realiteit te herstellen.

6. Bernlef in ‘Twee heren zonder verleden’ (over Stan Laurel en Oliver Hardy), in: Raster 36, p. 83.
Veelzeggend is volgens mij dat Bernlef De Jong bij een bezoek aan Witteman laat vertellen over 11. een kind dat maar niet wilde praten en als eerste woord ‘help’ koos; een verwijzing naar Eerste indrukken van K. Schippers, waarin de wereld van de volwassenen vanuit een vervreemd perspectief, nl. van een drie-jarige wordt beschreven.

Fragmentarisch

Bernlef kiest er in zijn boeken voor de wereld te laten zien vanuit een vertekend perspectief, van een kind of van iemand die aan dementie of geheugenverlies lijdt omdat zulke mensen hun ervaringen baseren op een gebrek aan ervaring of een verkeerd gebruik daarvan. Vanuit een dergelijk perspectief wordt duidelijk dat de mens door middel van de ratio en de taal de wereld betekenis geeft en dat details die niet met een logisch beeld rijmen uit beeld verdwijnen. In de ervaringswereld van een kind of van een geheugengestoorde ontbreekt die ordening: heden en verleden worden niet gescheiden waargenomen en het is eerder zo dat de dingen het bewustzijn domineren, dan dat het bewustzijn de dingen beheerst.

Van een dergelijk perspectief is sprake in Vallende ster. Net als in Hersenschimmen lijkt in Vallende ster de problematiek van de herinnering en de verhouding tussen werkelijkheid en verbeelding zich nog nadrukkelijker in de stijl te hebben ingedrongen: het taalgebruik is fragmentarischer en er vallen meer gaten in de vertelling dan in Bernlefs vroegere werk.

De hoofdpersoon uit Vallende ster, Wim Witteman, vormde ooit een komisch duo met Henk de Jong. Hun act lijkt gebaseerd op de films van Laurel en Hardy. Ze hanteren enkele duidelijke uitgangspunten: ‘van alles een probleem maken’ of ‘niets vanzelfsprekend laten’ terwijl ze daarbij ‘zo min mogelijk woorden’ gebruiken. De Jong denkt dat met de woorden de klad in hun vak is gekomen: ‘(...) die verschrikkelijke cabaretiers van tegenwoordig met hun ellendige woordspelingen’ (...).

In hun act laten ze zich leiden door gewone voorwerpen: ze doen net alsof ze niet meer

[p. 17]

weten waar deze voor dienen. Wim ponst bijvoorbeeld met een perforator gaatjes in een stuk papier en gaat dan op zoek naar de rondjes die uit het papier zijn verdwenen. Hoe langer Witteman blijft zoeken, des te prominenter wordt de perforator waar hij overheen kijkt en zo wordt de perforator een komisch object. ‘Alsje je vak tot in de perfectie beheerst wordt alles leuk’, is de opvatting van De Jong.

Dat vervreemdende perspectief op gewone dingen leidt ertoe dat de normale omgeving ook absurd wordt: soms moet De Jong wanneer hij 's morgens wakker wordt al lachen om een glas water op het nachtkastje. De wereld die De Jong en Witteman oproepen is een kinderwereld zonder taalorde, een wereld waarin ‘nog niks een naam of functie had, alles op drijfzand rustte, ieder gebaar nog zonder betekenis was.’^7. In een dergelijke wereld leeft ook Wittemans autistische broer Peter, en Witteman komt daar ook in terecht wanneer hij in zijn ziekte zijn gedachten voortdurend voelt rondtollen en werkelijkheid en verbeelding, heden en verleden in elkaar ziet vloeien.

Bernlef beschrijft Wittemans koorts-associaties met een rigide logica en de lezer volgt deze op de voet: het glas water op het nachtkastje naast zijn ziekenhuisbed doet Witteman denken aan de opmerking van de Jong, die gezegd had dat hij d-aar soms 's ochtends al om moest lachen; het glas verandert in een jampotje waarin Peter torretjes en spinnetjes laat ronddraaien; onwillekeurig spreekt Witteman het woord water uit en men denkt dat hij water wil drinken; wanneer hij te drinken krijgt maakt dat bij Witteman herinneringen aan de moederborst los. Wanneer Witteman onder zijn handen de gladde staaf van het ziekenhuisbed voelt, doet dat hem denken aan de hand van zijn schooljuf, die hem een griffel gaf, waarmee hij zijn naam op een lei schreef. Thuis mocht Peter nooit aan die griffel komen, maar wel aan de spons en die stak Peter - zoals alles - in zijn mond (waarmee de uitdrukking ‘een woord in de mond nemen’ letterlijk wordt).

7. Verg. hiervoor ook het verhaal ‘Gewoon toneel’ uit Anekdotes uit een zijstraat.

Besturingssysteem

Witteman werd ironischerwijs uiteindelijk acteur, iemand die woorden ‘van buiten’ moet leren (‘van binnen zou dat moeten heten’, bedenkt hij, wanneer hij in zijn ziekenhuisbed wanhopig probeert zich zijn tekst die ‘ergens in dit hoofd’ moet zijn, te herinneren). Omdat hij bij zijn laatste toneelrol zijn tekst niet meer kon onthouden, liet de regisseur deze op grote borden voor hem op de grond neerleggen. Witteman gebruikte de tekst als een soort ‘handleiding’ waarmee hij zich kon ‘besturen’: ‘Ik lees over die man. Gebukt. Wat hij doet. Dan zeg ik het. Vervolgens doe ik het.’ Het proces waaraan de acteur Witteman onderworpen wordt is te vergelijken met de manier waarop een kind de taal leert hanteren: het kind herhaalt de woorden van de ouders, leert deze op voorwerpen of handelingen te betrekken en begrijpt daarna pas de inhoud van het woord.

En passant beschrijft Bernlef het determinerende proces van de taal, van de overgang van een wereld van de dingen en de beelden naar een wereld van de namen en de woorden, de woorden die een ‘besturingssysteem’ worden: ‘In het begin eerst de plaatjes. Anders kon je de woorden niet lezen. Net als Peter. Die zag alleen maar plaatjes. Later verdwenen de plaatjes, bleven de woorden alleen achter, kon ik het wel alleen met woorden af. Mezelf sturen, de anderen. Doe dit, doe dat.’

Peter is iemand die zichzelf niet kon ‘sturen’ en wie het niet met woorden afkan blijft overgeleverd aan de wereld van de beelden, waarin uitsluitend imitatie bestaat. Geboren worden betekent de imitatiefase loslaten en wanneer de navelstreng is doorgesneden, moet je je de wereld van de woorden eigen maken. Peter was in de imitatiefase blijven steken. Hij deed altijd iedereen, vooral Wim, na. Daarom hadden zijn ouders hem met een touw aan Wim vastgemaakt. Uiteindelijk blijkt dat in de praktijk te lastig en wordt Peter van Wim losgemaakt.

Peter dacht in beelden en ooit had hij zijn broer met een stoel op het dak naar een vallende ster zien kijken. Dat beeld was hem bijgebleven, en was steeds sterker in hem geworden. ‘Tot het eruit wilde, zich wilde realiseren. Hij adoreerde mij. Hij wilde alles doen wat ik deed. En op een dag liet ik het touw los en sprong hij naar beneden, met stoel en al.’ Toen Witteman en Peter werden losge-maakt, werd deze ‘geboorte’ voor Peter ‘zijn dood’. En daarmee is de cirkel ook voor hem rond.

[p. 18]

Foto's lezen

Net als in Onder ijsbergen is de cirkelmetafoor in Vallende ster zeer prominent aanwezig. Wim Witteman gaat dood en in de door zijn ziekte opgeroepen koortsdromen keert hij terug naar zijn geboorte:

Hier is het touw. Hou maar vast. Ja, zo. Jij het ene eind, ik het andere. We maken een cirkel. Dat is het mooiste wat er is. Geen begin, geen eind. Alleen maar een draaikolk, naar binnen wentelende muren. Zo eindeloos doorgaan.

In boeken als Hersenschimmen en Vallende ster laat Bernlef een lineaire wereld botsen op een circulaire wereld, een wereld zonder tijd en causaliteit. Wat hij toont, is dat onder invloed van ziekte of geheugenverlies mensen kunnen losraken van de (chrono)logische tijdsordening. De tijdsbeleving van Wim Witteman en van Maarten Klein is circulair: er bestaat geen causaliteit en geen onderscheid in hoofd- en bijzaak; heden en verleden, geheugenfragmenten en ervaringen worden simultaan verwerkt en worden als het ware buiten de tijd aan elkaar gekoppeld. Voorwerpen en woorden roepen associaties wakker - zelfs van herinneringsbeelden waarvan het bestaan was vergeten.

Mensen brengen in deze simultane en tijdloze wereld een ordening aan en daarop is het begrip geschiedenis of individu gebaseerd.

Dat is echter een ordening die aan de wereld en aan de dingen vreemd is. In Hersenschimmen ontwikkelt Maarten Klein op een gegeven moment een theorie over het bekijken van foto's. Iedereen kan dat, ‘maar een foto zien betekent dat je hem kunt lezen.’ ‘Bomen, meren, wolkenluchten spreken op foto's een algemene verstaanbare taal. Buiten de tijd om als het ware,’ stelt Maarten. ‘Mensen, bouwwerken, wegen en koffiebussen daarentegen, kunnen alleen in een bepaalde kontext, in de tijd, worden gelezen.’

De sporen van menselijke aanwezigheid zijn met andere woorden altijd onderhevig aan interpretatie. Het ‘verhaal’ van een mens is aan tijd gebonden: zijn bestaan is vluchtig. Dat staat in contrast met de natuur, die in wezen tijdloos is.

De natuur en de dingen staan onverschillig ten opzichte van de aan- of afwezigheid van individuen. Het is dat besef dat het belang aangeeft van de ordening, die de mens in zijn bestaan aanbrengt: zonder die ordening beschikt hij niet over een heden of een verleden, niet over een middel om zich een plaats te geven in de werkelijkheid of over een bewijs van zijn feitelijk bestaan.

De vraag blijft waarin zijn identiteit, zijn betekenis ligt opgesloten. Ligt die in datgene wat hij zich bewust herinnert, of in datgene wat zich aan de bewuste herinnering onttrekt? En geeft de geschiedenis die betekenis weer of is de geschiedenis een ‘leugen’? En wanneer de geschiedenis een objectieve weergave van de feiten geeft, in hoeverre doet ze dan de subjectieve betekenis van een individu geweld aan?

Toevallige passanten

Op de omslag van Publiek geheim is een detail van een schilderij van Saenredam van de Bavo in Haarlem afgebeeld. Blijkbaar heeft dit veel recensenten attent gemaakt op het belang van dit schilderij voor de interpretatie van het boek. Zowel Clara Kessler als Istvan Bér brengen in het boek een bezoek aan een tentoonstelling van 17e eeuwse Hollandse interieurschilderijen en zien daar het schilderij van Saenredam.

Clara Kessler krijgt bij de schilderijen een onwezenlijk gevoel, omdat de huiselijke activiteiten van de afgebeelde mensen onecht lijken en een bijna onwezenlijke rust uitstralen: ze ‘leken zich in een geluiddichte glazen bol af te spelen.’ De schilders lijken ‘iedere suggestie van menselijk drama’ te hebben uitgebannen. ‘Had deze wereld ooit bestaan?’ vraagt ze zich af. Voor het schilderij van Saenredam blijft ze staan, getroffen door de lichtval die de ‘petieterige’ mensen ‘langzaam en genadeloos als zandkorrels’ lijkt te zeven, ‘totdat ze op een dag van het schilderij weggesleten zouden zijn’. En opeens ziet ze wat het werkelijke onderwerp van deze schilderijen is:

Niet de gemoedelijkheid van het dagelijkse leven, het oppervlakkig geluk van een goed reilend huishouden, maar de alomtegenwoordigheid van de ruimte waarin mensen niet meer dan toevallige passanten waren. Ik ben Clara, dacht ze, Clara Kessler. Dat is vreemd. Dat lieten de schilderijen haar voelen. In het licht van de eeuwigheid.

[p. 19]

De ruimte die in het schilderij van Saenredam wordt afgebeeld confronteert haar met het unieke maar tegelijkertijd ook nietige van het individuele bestaan.

Arnold Heumakers stelt in zijn bespreking van Publiek geheim dat Clara zich, doordat ze zich verdiept in het leven van Tomas Szass, bewust wordt van 'de waarde van de menselijke individualiteit - iets wat doordat ze met het schilderij van Saenredam wordt geconfronteerd wordt benadrukt.^8. Dat lijkt me juist.

Ook Istvan kijkt naar dit schilderij. Bér wordt door zijn vrouw op een detail gewezen: een man en een vrouw op een galerij. Volgens Heumakers zou het paar op de galerij en het contrast van hun intimiteit met de lege ruimte van de kerk de betekenis van het huwelijk van Istvan met Katja symboliseren: Istvan zou daarin een rustpunt vinden ‘in een wereld van schijn en bedrog.’ Dat nu lijkt me niet juist. Carel Peeters gaat verder, maar mist met zijn interpretatie volledig de pointe: hij ziet in de scène waarin Istvan Bér door zijn vrouw op het paar op de galerij opmerkzaam wordt gemaakt geen speciale functie en noemt dit ‘synchrone zien’ een voorbeeld van Bernlefs precisie in details die geen betekenis hebben. ‘Het is kennelijk wat het is, en niets meer,’ concludeert Peeters.^9.

Mij lijken beide scènes echter van essentieel belang voor de interpretatie van Publiek geheim. Saenredam ging het niet om een schildering van mensen in een kerk of om de verhouding van de nietige figuren ten opzichte van het grootse van de kerkarchitectuur. Saenredam schilderde bijna uitsluitend lege kerkinterieurs en legde nadruk op details met een symbolische betekenis, zoals de wapenschilden, de verschillende orgels en de graven. Het is zelfs waarschijnlijk dat hij de menselijke figuren later door andere schilders liet inschilderen.^10.

Bernlef is zich daar terdege van bewust. Al in Rondom een gat vertelt hij dat hij, toen hij veertien jaar was, vaak naar de orgelconcerten in de Sint Bavokerk in Haarlem ging, niet voor de muziek, maar voor de fysieke ervaring, om te voelen hoe de geluidsgolven door hem heen trilden. Eenzelfde ervaring trof hem in de schilderijen van Saenredam. Deze ‘schilderde ruimte, geen kerkinterieurs’. ‘Toen al trok het onpersoonlijke, Saenredams ongeïnteresseerdheid in het anekdotische, mij aan. Later las ik dat hij veel van de figuren door anderen liet inschilderen en dat je als je goed kijkt de achtergrond en de lijnen van de architectuur dwars door de figuurtjes heen kan zien. Op zijn werktekeningen komen zelden of nooit mensen voor.^11.

8. Zie: De Volkskrant, 27-3-1987

9. Zie: Vrij Nederland, 21-3-1987

10. Saenredam schilderde verschillende werken met motieven als wapenschilden, graven en orgels in het centrum van de compositie. Uit het feit dat deze motieven door Saenredam als ‘visuele kernpunten van een geconcentreerde campagne’ worden behandeld, kan worden afgeleid dat dit de werkelijke onderwerpen van zijn schilderijen waren. Zie hiervoor o.a.: Gary Schwartz en Marten Jan Bok, Pieter Saenredam (De schilder in zijn tijd), SDU, Maarssen/'s-Gravenhage, 1989 (m.n. acht. 9 en 14). In veilingcatalogi uit de 17e en 18e eeuw worden de schilders van de ‘stoffering’ (oa. de figuren) met name genoemd.

11. Zie: Rondom een gat, p. 59
Overigens verwerkt Bernlef deze ervaring bijna letterlijk in Publiek geheim, nl. wanneer Istvan Bér in het grafisch atelier van de televisiemaatschappij met Cornelis Schmitt spreekt. Schmitt heeft een passie voor kerkorgels en wijst Bér op de tentoonstelling waar Saenredam te zien is. Schmitt hoort de klank van het orgel van de Bavokerk, wanneer hij naar Saenredams schilderij kijkt: ‘Bij sommige orgels valt de klank direct naar beneden, maar de klanken van dat orgel zweefden echt door de ruimte.’

Totale amnesie

Clara wordt zich bewust van haar eigen individualiteit, van het unieke van haar bestaan, juist doordat ze wordt geconfronteerd met een ruimte die zich niet stoort aan de menselijke aanwezigheid. De figuren op de schilderijen van Saenredam worden door de ruimte doorsneden (soms zelfs letterlijk) en het is dàt besef - paradoxaal - dat haar haar uniciteit laat ervaren, haar onherhaalbaarheid in tijd en ruimte.

Istvan Bér en zijn vrouw zien slechts zichzelf in het schilderij, als in een spiegel. Voor hen zwijgt het verleden in alle toonaarden. Hun reactie lijkt op die van de bezoekers van een tentoonstelling van historische handschriften, die Bernlef beschrijft in Verschrijvingen: mensen die zich aandachtig over de vitrines buigen, maar zich bewegen ‘met de superieure glimlach van de totale amnesie’. ‘Met een breed gebaar omvamen zij in de deuropening de verzameling: Geschiedenis, draaien zich om en babbelen voort over amorteringen, leningen, verzekeringen, de naderende lente en de grote schoonmaak op komst.’^12.

12. Verschrijvingen, p. 32

De broze grens

Bernlef confronteert in zijn werk een individu met een hem onverschillige wereld, een wereld waarin zijn waarnemingen niet betrouwbaar zijn, waarin de dingen zich aan zijn controle onttrekken, waarin zijn taal zich van de dingen losmaakt en zijn herinneringen geen houvast bieden omdat ze de werkelijkheid niet afbeelden maar vertekend weergeven. Daarmee laat Bernlef zien dat de orde, die wordt gesuggereerd door middel van begrippen als tijd en causaliteit, niet inherent is aan de wereld of aan de dingen, maar aan de mens. Die begrippen dienen om de mens zijn plaats te geven in de geschiedenis. Geheugenverlies, dementie, waanzin, en dood bedreigen de mens omdat daarin duidelijk wordt hoe broos de grens is tussen orde en wanorde, tussen bewustzijn en vergetelheid. Op die grens bevinden zich de personages uit de boeken van Bernlef.

Het is niet toevallig dat Borges, een auteur

[p. 20]

door wie Bernlef duidelijk is beïnvloed, het begrip ‘eeuwigheid’ beschreef met behulp van categorieën die buiten de mens liggen: ‘Ik omschrijf het nu als volgt: die zuivere voorstelling van homogene dingen - avondrust, oplichtend muurtje, landelijke geur van kamperfoelie, oeroude modder - is niet alleen identiek aan wat zoveel jaren geleden op deze hoek was; het is dat zelfde, zonder gelijkenis en herhaling. Tijd is, voor zover we die identiteit al aanvoelen, een illusie: het feit dat een moment niet te onderscheiden of los te maken is van zijn schijnbare gisteren of anders van zijn schijnbare vandaag, is voldoende om het begrip uiteen te doen vallen.’^13.

Clara Kessler ervaart door het schilderij van Saenredam iets van wat het begrip eeuwigheid inhoudt. Zij kan met haar film haar waarheid over het verleden van Tomas Szass tot spreken brengen. Wat er gebeurt wanneer iemand niet over taal beschikt om een uitspraak te doen, heeft Bernlef aangegeven in Vallende ster. Peter doét, wat een ander zégt. Hij combineert zijn fascinatie over een spoor uit een ver verleden - een vallende ster, nu pas zichtbaar, maar al eeuwen dood - met de bewondering voor zijn broer door met stoel en al van het dak te springen. In het hoofd van Wim Witteman galmt Peters afwezigheid nog heel lang door.

13. Borges, De geschiedenis van de eeuwigheid, p. 39