Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 2]

[Nummer 176-177]

foto: Steye Raviez

[p. 3]

Peter Nijssen
Een leeg portret?

(...)

Stilstaan - voelen hoe
je blik gezandstraald wordt
tot je geen richtingen meer kent

En door de wentelende meeuw
in diens allerwitst moment
wordt opgetild tot wat je bijna bent.

(J. Bernlef, Geestgronden)

Het tiende en laatste gedicht van de slotcyclus uit de bundel Brits (1974) van J. Bernlef, ‘Tentoonstelling - een catalogus’, is een piepklein zelfportret. De eerste strofe gaat als volgt:

Zelfportret (?)
naakt voor
een schoolbord waarop
een aftreksom:

Na die dubbele punt en een regel wit volgt dan de tweede strofe waarin de som wordt opgegeven. Tien min tien, weergegeven als twee cijfers onder elkaar, daaronder een streep en daar weer onder een tekening van een hand die een pen vasthoudt en de uitkomst lijkt te gaan willen opschrijven.

Die uitkomst is natuurlijk nul en daarmee brengt Bernlef niet alleen op baldadige wijze de zojuist voltooide cyclus van tien gedichten om zeep, maar ondermijnt hij tegelijkertijd ook de totstandkoming van zoiets kwestieus als een zelfportret. De eerste strofe laat eigenlijk al zien dat zo'n poging op niets moet uitlopen. Het is de verbeelding van een droom die iedereen wel eens gedroomd heeft: piemelnaakt voor schut te staan tegenover de borende blik van een menigte terwijl je het antwoord schuldig moet blijven. Exhibitieangst, het gevoel object van tentoonstelling te zijn in een heel onaangename situatie waaruit je het liefst als bij toverslag zou willen verdwijnen: dat is het onderwerp van dit gedicht, dat zich dan ook tegen zichzelf keert, dat zich ongedaan wil maken.

Het is een procédé dat veel voorkomt in het werk van Bernlef. Zijn taal zit als het ware vol gaten waardoor en vluchtwegen waarlangs de maker zelf kan ontsnappen. Dat ‘het gedicht een zo leeg/ mogelijk beeld van de maker/ [is] die daarin samenvalt met zijn model’ zal Bernlef met H.C. ten Berge, van wie dit citaat afkomstig is, willen onderschrijven. Er is misschien ook geen auteur in de Nederlandse letteren van wie het werk en van wie de persoonlijkheid die uit dat werk spreekt, zich zo zeer tegen portrettering verzetten als in het geval van Bernlef. Iedere bladzijde daaruit is feitelijk een ondermijning van de poging een vastomlijnd kader aan te brengen. Een portret van Bernlef (het pseudoniem is niet voor niks ontleend aan een 8ste eeuwse blinde Friese dichter) levert haast noodzakelijkerwijs een leeg portret op, alsof het negatief daarvan zich niet laat fixeren omdat het, merkwaardigerwijs, steeds in ontwikkeling is.

Carrière

Een leeg portret, maar dat betekent nog niet dat daarom ook de schrijver achter het werk gezichtsloos is, of zonder geschiedenis. Voor de burgerlijke stand heeft hij toch echt een naam. Daar heet hij Hendrik Jan Marsman. Die is ook ooit daadwerkelijk geboren (op 14 januari 1937 in het Noordhollandse Sint-Pancras), heeft een opvoeding gehad en is naar school gegaan. Hendrik Jan Marsman heeft bovendien veel gereisd, een paar jaar in Zweden gewoond en naast schrijven vele andere ambachten uitgeoefend (zoals oberen, borden wassen en in de winkel staan). Verder is hij een groot liefhebber van jazzmuziek en van Laurel & Hardy.

Dat zich van Bernlef moeilijk een portret laat schetsen, wil evenmin zeggen dat diens werk een fletse indruk maakt, dat het bewust streeft naar marginale verstaanbaarheid, of dat er geen lijnen en ontwikkelingen in te ontdekken vallen. Zijn literaire produktie heeft zich, zij het niet zonder slag of stoot, ontwikkeld van de sterk realistische ‘gevonden voorwerpen’-

[p. 4]

literatuur van het tijdschrift Barbarber (waarvan Bernlef met K. Schippers en G. Brands tot de oprichters behoorde) naar de wat meer geconstrueerde, naar zichzelf verwijzende literatuur van het tijdschrift Raster (waarvan Bernlef redacteur was tussen 1977 en 1987).

Wie dat wil, kan de literaire loopbaan van Bernlef zelfs in termen van een success-story beschrijven. Tegen de bedoeling van de auteur in overigens, want die heeft zich altijd wars getoond van het plannen van een literaire carrière. Dat hij daar eigenlijk steeds dwars tegen in geschreven heeft en dat zijn werk plotseling (sinds de roman Hersenschimmen uit 1983 en nog versterkt na Publiek geheim, waarvoor hij de prestigieuze AKO-prijs ontving) toch een groot publiek heeft gekregen, is een opwekkende constatering. Daarnaast is het een bewijs voor het feit dat ook een schrijver van het type-Bernlef - een type dat zich niets aan roem of snelle onsterfelijkheid gelegen laat liggen en dat zich niet tot gladde concessies laat verleiden - erkenning kan krijgen.

foto: Theo Jennissen

Nadelen heeft die erkenning ook omdat ze van Bernlef, die zijn privé-aangelegenheden liever niet op straat legt, een publiek persoon gemaakt heeft die min of meer gedwongen is zich frekwent in de openbaarheid te begeven. Dit terwijl hij slechts - en dat heeft hij gemeen met veel van zijn hoofdpersonen - met gemengde gevoelens op de voorgrond treedt en zich dan (zodra hij in de schijnwerpers staat) steeds realiseert liever afwezig te zijn, liever te willen verdwijnen in de anonimiteit. Die hang naar naamloosheid is ook alweer een gegeven dat de tekening van Bernlef's portret tot een precaire opgave maakt.

Black-out

Toch is de term ‘leeg’, die ik zojuist in verband bracht met het resultaat dat een portret van de kunstenaar onvermijdelijk moet opleveren, zelfs in overdrachtelijke zin een inadequate kwalificatie wanneer die wordt toegepast op Bernlef's werk. Dat werk is namelijk alleen maar in zoverre leeg, dat het zich (voor het

[p. 5]

overgrote deel) niet laat grijpen, niet wil laten memoriseren.

Iets soortgelijks heeft Bernlef zelf, in zijn essaybundel Op het noorden, eens opgemerkt over de schilderijen van Francis Bacon. Dit naar aanleiding van een bezoek aan een overzichtstentoonstelling van het werk van Bacon in de Londense Tate Gallery. Bernlef: ‘De tentoonstelling mag dan onvergetelijk zijn geweest, de schilderijen bleek ik mij niet dan als vage beelden te kunnen herinneren.’ ‘Zou’, zo waagt hij in een poging erachter te komen waar dat aan ligt, ‘de directheid (de “snelheid” van het schilderij, aangedreven door Bacon's manier van schilderen) zo groot zijn dat zijn doeken de reflectie geen kans gaven en daardoor als het ware door het bewustzijn flitsten zonder een herinneringsspoor achter te laten, zodat je inderdaad niet wist wat je zag? Bacon spreekt ( ) over de “verpulvering” van beelden als hij het over de vervorming in zijn beeldtaal heeft. Een schilderij van Bacon als een gat in het bewustzijn geslagen, als een black-out.’

Vervolgens suggereert hij dan dat die schilderijen ook in een toestand van afwezigheid, in een black-out, ontstaan. Zonder het te weten, zo meent Bernlef, is Bacon er in zijn beste schilderijen in geslaagd te ‘sterven binnen zijn denken’: ‘De meeste kunstwerken vallen na korte of langere duur wel te temmen en op te slaan in het geheugen. Maar de grootste zouden wel eens die kunnen zijn waarmee de kennismaking iedere keer nieuw is, iedere keer opnieuw een schok veroorzakend. Niet de schok der herkenning, maar de veel radicalere schok van de ontdekking van de dood, het enige wat wij ons nooit zullen herinneren.’

Ontembaar

De wat zoetere schok, die van de herkenning, moet hier voor Bernlef waarschijnlijk ook gegolden hebben, al is hij zich daar misschien nauwelijks van bewust geweest. Veel van wat hij hier over Bacon opmerkt, zou namelijk net zo goed - zij het wat minder extreem - een karakterisering van zijn eigen werk kunnen zijn. Een niet onbelangrijk deel daarvan is om dezelfde reden omtembaar te noemen. Telkens wanneer men zich dat werk voor de geest probeert te halen, blijkt het te ontglippen aan de herinnering.

Voor hoevelen de memoriseerbaarheid van kunst ook een kwaliteitscriterium mag zijn, voor Bernlef is ze dat allerminst. Hem gaat het uiteindelijk om iets dat iedere herinnering te boven gaat, om iets dat eigenlijk met geen pen te beschrijven is omdat er geen woorden voor zijn: om het niet-zijn namelijk. Om afwezigheid, stilte, leegte, dood.

In de contradictie zijn/niet-zijn ligt het paradoxale karakter van Bernlefs schrijverschap besloten. Dat zorgt ervoor dat je zijn werk leeg zou kunnen noemen terwijl het dat feitelijk niet is. Het is niet leeg omdat het nu eenmaal bestaat uit woorden, omdat het er nu eenmaal is. Leeg is het op een bepaalde manier wel in een stadium vóór en een stadium ná de voltooiing ervan.

Over het stadium voor de voltooiing (dat van de conceptie van het werk) heeft Bernlef in genoemd essay over Bacon met instemming Mulisch geciteerd:

Mijn leven, dat ligt daar, en om de zoveel tijd is daar een moot uitgesneden, en dat heeft vorm aangenomen in een boek. In tien boeken - tien moten zijn daar uitgeschreven, uitgesneden, en in mijn leven zijn die tien moten dus afwezig. Dat is waar ik die boeken schreef, waar ik een schrijver was en waarin ik dus niet bestond.

Bernlef voegt daaraan toe dat hij dat gevoel meteen herkende toen hij het las:

Een schrijver is al schrijvend zo aanwezig in wat hij schrijft dat hij zich daar later weinig tot niets meer van herinnert. Of, om de snelheid nog eenmaal als metafoor te gebruiken, de snelheid van het creatieve proces (die natuurlijk niets van doen heeft met de snelheid waarmee het werk tot stand komt) maakt de herinnering eraan misschien wel onmogelijk.

Ten aanzien van het stadium na de voltooiing van de tekst - dat van het leesproces van de lezer - kan ongeveer dezelfde overweging gemaakt worden: de herinnering van de tekst wordt bemoeilijkt door de manier waarop Bernlef's boeken geschreven zijn. Veel van wat er uit zijn koker komt, onttrekt zich, in zijn neiging tot verstilling en onafheid, namelijk wezenlijk aan inlijving en precies begrip. Hij wil de essentie verzwijgen (die moet tussen de regels door gelezen worden) en schrijvend het onzichtbare tonen. Als paradoxaal credo heeft Bernlef dat verwoord in de uitspraak:

[p. 6]

‘Zoals ik iets dat verzwegen moet blijven het best verzwijg met een woord.’

Zou daarnaast een tweede, het geheugen belemmerende factor niet toch gelegen kunnen liggen in waar-die-boeken-over-gaan? In de teksten zelf? Ik denk van wel. Bernlef's boeken zijn namelijk niet alleen door hun wijze van totstandkoming en de daaraan gekoppelde receptie de herinnering te snel af. Ze zijn het ook van zichzelf doordat ze het verlies van het geheugen en de ontdekking van de leegte en de dood tot onderwerp hebben. Zowel in Hersenschimmen als in Vallende ster heeft ‘het lekraken van de geest’ een confrontatie met de leegte en/of de dood tot gevolg. Bovendien is dat proces in beide boeken aanschouwelijk gemaakt, zodat je dus zou kunnen spreken van een vormgegeven leegte. In die zin is de karakterisering van het werk van Bernlef als leeg toch nog niet zo gek.

Man-uit-één-stuk

Voor zover zich uit zijn werk al een beeld van de schrijver laat destilleren, is dat geen beeld van een man-uit-één-stuk. De man die zich daaruit laat kennen is een man zonder eigenschappen, net als de hoofdpersoon uit het gelijknamige romanessay van Robert Musil. Net zo min als ‘de’ werkelijkheid bestaat, bestaan er mensen uit één stuk (al verkeren velen die zichzelf tot persoonlijkheden bombarderen in de waan dat ze dat wel zijn). Alles is voortdurend aan verandering onderhevig en een (zelf)portret zou dan ook iedere dag een ander beeld opleveren. Daarom kan zo'n kwalifikatie van eigenschapsloosheid alleen maar als compliment worden opgevat, want die vormt meteen de voorwaarde voor de vele, én uitnemende eigenschappen van het werk zelf dat, in het onderhavige geval, geen enkele creatieve mogelijkheid onbelet laat.

De werkelijkheid die Bernlef in zijn boeken aan de orde laat komen, is er vaak een in brokstukken, in fragmenten en momentopnamen. Dat is niet anders wanneer hij de eigen (historisch-biografische) werkelijkheid ter sprake brengt, zoals in de roman met de significante titel Stukjes en beetjes (1965), waarin snippers jeugd verwerkt zijn.

Evenmin kennen Bernlef's boeken een vaste, welomschreven vorm. Zijn gedichten hebben vaak veel weg van proza en ook de inhoud ervan is niet zelden prozaïsch, in die zin dat menigeen zich verhevener onderwerpen en taalgebruik voorstelt bij de edele dichtkunst. Maar bij Bernlef is ‘poëzie een vermoeden dat alles (...) gebruikt’ (Morene, 1961) en daarin zijn - om maar eens wat te noemen - ook ‘kakkerlakken (...) aardige wezentjes’ (Ben even weg, 1965). Bernlef gelooft niet in de volstrekte originaliteit van het scheppen van kunst. Hij leent veel, en met groot plezier, bij andere schrijvers. Ook in dat opzicht is zijn werk in zekere zin niet eenkennig of persoon-lijk. Spelend met vormen en genres, is er niettemin sprake van een grote vormvastheid. Om een treffend voorbeeld te geven: de roman De maker (1972), die van a tot z uit plagiaat bestaat, is juist heel hecht geconstrueerd. Zo hecht, dat geen criticus het opmerkte, dat de titel van deze roman, over de Vermeer-vervalser Han van Meegeren, van Borges gestolen is en de plot van Nabokov, en dat Bernlef daarin zichzelf en Salinger citeert zonder bronvermelding.

Bernlef is niet geïnteresseerd in de grote en grove lijnen. Wie zijn boeken ter hand neemt, ontdekt al snel dat daarin veel meer op details en op schijnbare bijzaken wordt ingegaan, op ontmoetingen ‘van schaduw en echo/ iets dat zendt, een vederlicht vibreren als van kolibrielongen en de suggestie van iets dat/ gezongen maar nog niet voldongen, nog net/ geen woorden kent’ (Wolftoon, 1986). Dat is een manier van schrijven die invalshoeken verkleint en de werkelijkheid flinterdun maakt. Nog een reden derhalve, waarom geen boek van hem zich op een conventionele, rechtlijnige manier in het geheugen laat persen of tot een paar definitieve beelden laat reduceren. Om te beginnen staan daarvoor al de personages die zijn werk bevolken - naamlozen, vergeetachtigen, stotteraars, doofstommen, zwijgers en geestelijk gestoorden - te zeer los van de ‘geordende’ wereld. Bovendien is in aansluiting daarop ook Bernlef's taalbehandeling nogal onconventioneel en soms, bewust, nogal haperend. De novelle Vallende ster (1988) eindigt in een woordeloze verbijstering van de hoofdpersoon die (ook letterlijk) geen touw meer kan vastknopen aan wat hem omringt. Het is die naar diffusie strevende literaire attitude die uiteindelijk zelfs een close-up benadering van zijn werk niet meer dan een grofkorrelig beeld doet opleveren.

Tastbaar

Toch wil dat alles geenszins zeggen dat Bernlef

[p. 7]

zich afwendt van de werkelijkheid of het maatschappelijk leven. Hij is er alleen van doordrongen daar niet boven te staan en hij weet dat de blik waarmee hij naar de werkelijkheid kijkt zelf van die werkelijkheid deel uitmaakt. Bernlef's werk is eerder een voortdurend zich verbazen over de vanzelfsprekendheid waarmee alles zo maar gebeurt, er zo maar is. Van die verbazing wordt telkens opnieuw bewogen verslag gedaan. Boeken als Hersenschimmen en Vallende ster zijn in één opzicht dan ook juist een aanklacht tegen de tragiek van mensen die het contact met de werkelijkheid, tegen wil en dank, verliezen; het zijn boeken waarin het absolute vergeten als een allerminst benijdenswaardig proces wordt voorgesteld en waaruit (om Bernlef zelf te citeren) ‘mededogen en solidariteit met de eenzaamheid van anderen’ spreekt.

Bernlef heeft herhaaldelijk gezegd liever poep aan zijn schoenen te hebben dan exclusief in de hogere sferen te verkeren. Dat stempelt hem tot iemand die voortdurend met beide benen op de grond moet staan. Zelfs in De noodzakelijke engel, zijn laatste dichtbundel waarvan de titel toch nadrukkelijke iets etherisch suggereert, zal Bernlef die aardsheid behouden.

Is dit portret gelukt? Ik weet het niet. ‘Afbeeldingen vormen de/ tastbare kunst van het verliezen’, aldus de geportretteerde zelf. Het is in ieder geval zeker dat iemand die tegelijkertijd zo concreet en zo onvatbaar is als Bernlef, zich niet eenvoudig (of eenvoudig niet?) in een passe-partout laat wringen. Des te uitdagender is het om kennis met hem te maken.

foto: Theo Jennissen