Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 30]

Eric M. Moormann
Odysseus in marmer

Veel Romeinse intellectuelen en aristocraten in de eerste eeuwen voor en na Christus zullen verlegen zijn geweest met de inhoud van de Ilias en de Odyssee. Want hoe mooi die gedichten dan ook mochten zijn, zij beschreven de ondergang van een stad die de voorvaderen van hun rijk had geleverd. Was immers niet Aeneas met de penaten (stadsgoden) uit het brandende Troje gevlucht om na vele omzwervingen in Latium rust te vinden? De Grieken waren in dat verhaal de tegenstanders die om een achterlijke reden - de schaking van Helena door Paris - een bloedige en nutteloze oorlog hadden veroorzaakt. Maar tegelijkertijd stonden ze vanwege hun culturele traditie model voor de Romeinse upper class die sinds een intensieve kennismaking vanaf het begin van de 2e eeuw v.Chr. (overigens met name tijdens veldtochten die het einde van de Griekse onafhankelijkheid betekenden) de smaak van een verfijnd leven te pakken hadden gekregen. Dit dilemma van liefde en ‘historische’ tegenstand leek moeilijk oplosbaar.

Gaius Iulius Caesar (100-44) liet een stamboom opstellen volgens welke zijn familie, de Iulii, terugging op Iulus, de zoon van Aeneas, beter bekend onder de naam Ascanius. Zijn adoptiefzoon en uiteindelijke opvolger Octavianus/Augustus (63 v.-14 n.C.) bevestigde die genealogie en benadrukte de goddelijke oorsprong van het geslacht: Aeneas was namelijk zoon van de liefdesgodin Venus. In opdracht van Augustus dichtte Vergilius een epos over Aeneas, de Aeneis, en hij nam als voorbeeld de voor hem en zijn tijdgenoten onovertroffen en onovertrefbare Homeros.

Homeros in de Romeinse kunst

Alvorens in te gaan op enige Romeinse monumenten in de beeldhouwkunst die op Homeros teruggrijpen, een paar opmerkingen over de beeldende kunst van de Romeinse tijd en Homeros in het algemeen.

We kennen uit Pompeii verscheidene cycli in de schilderkunst met de Trojaanse oorlog als onderwerp vanaf het midden van de 1e eeuw v.Chr. In het zogenaamde Huis met de cryptoporticus zijn in de naamgevende half onderaardse gang, bestemd voor verpozing in warme dagen, veel scènes uit de Ilias in de vorm van kleine paneeltjes in fresco op de wanden aangebracht. In een ander vertrek van dat huis is een stucreliëf met de overdracht van het lijk van Hektor aan Priamos, onderwerp van het laatste boek van de Ilias, bewaard gebleven. Ook aparte verhalen zijn in fresco verbeeld. Ze moeten voor de toeschouwer onmiddellijk duidelijk zijn geweest, omdat er meestal geen bijschriften zijn aangebracht. In het Huis met de cryptoporticus zijn er Griekse namen aangegeven, hetgeen blijk geeft van de kennis van die taal. Steeds gaat het om kunst in de privésfeer. Uit de schilderkunst van andere steden in het Romeinse rijk zijn nauwelijks gevallen van Homerosvoorstellingen bekend. Ook in andere kunstvormen is hij maar spaarzaam vertegenwoordigd in die zin dat cyclische uitbeeldingen bedoeld zijn. Aparte episodes blijven geliefd tot in de late oudheid, bijvoorbeeld op sarkofagen (met name Achilleusvoorstellingen).^1.

Verbeeldingen in de kunst van Odysseus hebben vrijwel uitsluitend betrekking op de errationes Ulixis, de zwerftochten zoals Vitruvius ze noemde in zijn aan Augustus opgedragen architectuurhandboek: ze behoren tot de themata die als wanddecoratie in het Romeinse huis geschikt werden bevonden. Helaas geeft de auteur geen specifieke reden voor deze keuze. Misschien speelt de liefde voor Homeros een rol. Anders is het wel de avonturenroman, een genre dat in die tijd populair was (jammer genoeg zijn er weinig werken - en al helemaal geen over Odysseus - overgeleverd). Te Rome is eind vorige eeuw een aantal landschappen aan het licht gekomen waar Odysseus op zijn zwerftochten is voorgesteld. Deze nu in de Vaticaanse Musea tentoongestelde schilderingen van omstreeks 40 v.Chr. vallen op, omdat de figuren ondergeschikt lijken aan de landschappelijke omgeving; bijna de manier waarop in de 16e en 17e eeuw personen in landschappen werden geplaatst.

In de officiële kunst zijn Homerische motieven zeldzaam. Dat gold overigens ook voor Aeneas en Romulus & Remus in de tijd van de Republiek tot in het midden van de eerste eeuw v.Chr. Daar komt op instigatie van Caesar verandering in. Hij maakt namelijk als

1. Zie K. Schefold/F. Jung, Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst, München 1989. Daarin worden ook hellenistische en Romeinse doorwerkingen van de klassieke kunst behandeld en afgebeeld.

[p. 31]

een van de eersten gebruik van de propagandistische en politieke kracht die verbeeldingen van ‘vaderlands erfgoed’ kunnen hebben om het image van de machthebber te verbeteren en dit een fundament te geven in de geschiedenis. Zonder de ‘Macht der Bilder’ - om een uitdrukking van de Müchense archeoloog Paul Zanker te gebruiken - te willen overwaarderen, moet ik toch wijzen op de alom, dus ook in de mythologische voorstellingen, aanwezige symboliek die als instrument van de legitimatie van de nieuwe potentaten Caesar en Augustus dienst deed.^2.

Latere keizers hebben in veel mindere mate gebruik gemaakt van de mythologie als propagandamiddel. Zij konden hun macht namelijk op de traditie baseren en hoefden de voor Caesars tijdgenoten nieuwe situatie niet te verklaren. In de privé-atmosfeer blijft de mythologie evenwel een belangrijke bron van inspiratie.^3.

afb. 1 De Polyphemosgroep uit Beiae, midden 1e eeuw n.Chr. Nu in het Castello di Baia. Foto naar B. Andreae.

2. Zie vooral P. Zanker, Augustus und die Macht der Bilder, München 1987. Voorts E. Simon, Augustus. Kunst und Leben in Rom um die Zettenwende, München 1986; Augustus und die verlorene Republik, Mainz 1988 (boek bij een tentoonstelling in Berlijn, 1988).

3. Zie voor themata en verwerking en voor persoonlijke toepassing van motieven door Romeinse historische personen respectievelijk E.M. Moormann/W. Uitterhoeve, Van Achilkus tot Zeus, Nijmegen 1987 (1990³) en E.M. Moormann/W. Uitterhoeve, Van Alexandros tot Zenobia, Nijmegen 1989.

Polyphemos in marmer

Zoals gezegd is het niet mogelijk in het bestek van dit artikel de verbeelding van Homeros in al haar aspecten aan de orde te stellen. Ik licht er één specifieke groep monumenten uit die door de spectaculaire ontdekkingen van de laatste dertig jaar nieuw licht op de kunst uit de late Republiek en de vroege Keizertijd hebben geworpen: beeldengroepen uit Ephesos, Sperlonga en Baiae. In deze drie plaatsen zijn levensgrote composities in marmer van de verblinding van Polyphemos gevonden, uit Sperlonga kennen we ook andere Odysseus-voorstellingen in marmeren uitvoering. Aan de bekendmaking en de interpretatie van deze bijzondere kunstwerken is vooral bijgedragen door de Duitse archeoloog Bernhard Andreae, nu directeur van het Duitse Archeologische Instituut te Rome.^4.

Het avontuur bij de Cycloop Polyphemos

4. Ook voor een niet in de materie ingevoerde lezer zeer leesbaar: B. Andreae, Odysseus. Archäologie des europäischen Menschenbildes, Mainz 1982; B. Andreae, Laokoon und die Gründung Roms, Mainz 1988. Ik ben me ervan bewust dat de fijnzinnigheid van Andreae's redeneringen in dit beknopte artikel nauwelijks tot hun recht kunnen komen, maar zal toch in een aantal opzichten een ander standpunt innemen. Een uitvoeriger discussie hoop ik elders met de auteur te mogen voeren.

[p. 32]

wordt door Odysseus aan het hof van de koning der Phaiaken, Alkinoös, verteld (Odyssee, boek 9) tijdens zijn gastvrij onthaal aldaar. Polyphemos, zoon van Poseidon, had hem en zijn makkers in diens grot opgesloten en was van plan alle mannen te verorberen; enigen waren al slachtoffer geworden en Odysseus zelf kreeg de twijfelachtige eer om als laatste tot spijs te dienen. Er moest dus een list om te ontsnappen worden beraamd. Door de reus dronken te voeren en hem met een reusachtige aangepunte boomstam aan zijn enige oog te verblinden kregen ze de mogelijkheid ongezien de grot te verlaten: de mannen klemden zich aan de buiken van de grootste rammen van Polyphemos' kudde vast en kwamen zo de grot uit, toen de herder zijn dieren ging weiden. Veilig op het schip maakte Odysseus zijn identiteit bekend (hij had zich eerder voorgedaan als ‘Niemand’): dat zou hem op een vreselijke wraak van Poseidon komen te staan, waardoor de terugreis nog jaren werd vertraagd.

afb. 2 De Polyphemosgroep uit Ephesos, ca. 40 v.Chr. Nu Archeologisch Museum Selcuk. Foto van auteur.

De drie beeldengroepen geven ons de opeenvolgende fases van deze list: in Baiae (afb. 1) wordt de wijn in een kostbare beker aan een rechtopzittende reus gepresenteerd, in Ephesos (afb. 2) gebeurt hetzelfde, maar is voorts te zien hoe een boomstam wordt aangepunt; in Sperlonga tenslotte (afb. 3) wordt die stam in het oog van de inmiddels neergezegen reus geboord. Alle marmeren beeldengroepen vertonen grote virtuositeit in de weergave van het lichaam (spierspanning, haar, houding) en emotionaliteit (m.n. de gelaatsuitdrukking van de cycloop in Sperlonga). De figuren bewegen zich op een rotsachtige bodem. De toeschouwer kan de beelden aan alle kanten bekijken, maar de voorkant is de belangrijkste: in één oogopslag ziet hij de handeling zich voltrekken. Alleen in Ephesos moet zijn blik van links naar rechts gaan om de twee fases van het verhaal waar te nemen.

Met kunstmatige stutten tussen de benen en de uitstekende ledematen moesten de beeldhouwers de virtuoze compositie stabiliteit ver-

[p. 33]

schaffen. Ze werken vaak storend voor de toeschouwer, al zijn ze zo vernuftig aangebracht dat ze pas in tweede instantie opvallen. Zulke kunstgrepen verraden dat de beelden niet als originele scheppingen in marmer kunnen worden beschouwd; dan zou er rekening met de statische problemen van het zware marmer zijn gehouden. Het moet gaan om kopieën van bronzen groepen waarbij die hulpmiddelen overbodig waren. We kennen dat fenomeen van kopiëren juist uit de Keizertijd uitvoerig, omdat er op de Romeinse markt een grote vraag bestond naar (kopieën van) Griekse kunst. In Sperlonga is zelfs de signatuur van drie beeldhouwers bewaard gebleven die de marmeren beelden vervaardigd. hebben: Polydoros, Hagesandros en Athanadoros van Rhodos brachten hun naam aan op het schip van de Skyllagroep (afb. 4).

afb. 3 De Polyphemosgroep uit Sperlonga, begin 1e eeuw n.Chr. Nu in het opgravingsmuseum te Sperlonga. Foto van auteur.

Ephesos-Sperlonga-Baiae

De vindplaatsen moeten in het kort worden geschetst. Ephesos was een van de belangrijkste Griekse steden aan de westkust van Klein-Azië. Hier zetelde Marcus Antonius als regent over het oosten, toen hij na de moord op Caesar (44 v.Chr.) met Octavianus de macht over de Romeinse wereld in twee regionen had verdeeld. Hij had het plan op de Staatsmarkt een tempel op te richten voor Dionysos en liet ter versiering van het gevelveld de verblinding van Polyphemos in marmer uithouwen (afb. 2). Klaarblijkelijk wilde hij de Griekse bewoners van Ephesos laten zien, hoezeer hij aan hun cultuur verknocht was en in hun traditie wilde leven en regeren. Een Romeins motief zou in die ideologie niet hebben gepast. Om dan juist de avonturen van Odysseus te kiezen getuigt van een groot raffinement: de tegenstander van Troje (en dus van de erfgenaam Aeneas) bij uitstek moest het belangrijkste nieuwe officiële monument van de stad sieren. Een andere reden voor de keuze van dit thema is dat Dionysos als wijngod de kwade Polyphemos had weten te temmen. Marcus Anto-

[p. 34]

nius staat bij de latere geschiedschrijvers bekend als een Graecofiel die een hofleven in de traditie van Alexander de Grote wenste en daarmee in de traditie van driehonderd jaar opvolgers van die grote veldheer en koning wilde staan. Tenslotte presenteerde hij zich ook als een ‘Nieuwe Dionysos’ en nam hij goddelijke allure aan. Hij leek zich in dat streven af te zetten tegen de Romeinse traditie, waarin het absolutisme steeds geschuwd was. Door zijn nederlaag in 31 v.C., in de zeeslag bij Actium, die tot de alleenheerschappij van Augustus leidde, kwam de tempel niet gereed in de gewenste vorm. Augustus liet het nog in de steigers staande gebouw afmaken en wijdde het aan de vergoddelijkte Caesar. De beelden werden pas in de tijd van Domitianus, in 93 n.Chr., door een lokale magistraat, Gaius Sextilius Pollio, in een grote openbare stadsfontein opgesteld als decoratief kunstwerk. Daar vonden Oostenrijkse archeologen ze in 1959.

afb. 4 De Skyllagroep uit Sperlonga, gereconstrueerd door B. Conticello en B. Andreae, begin 1e eeuw n.Chr. Nu in het opgravingsmuseum te Sperlonga. Foto van auteur.

In Sperlonga, het antieke Spelunca aan de Tyrrheense kust, zo'n 60 km ten zuiden van Rome, liggen de resten van een villa uit het begin van onze jaartelling. De grot die de naam aan de plaats heeft gegeven, was ingericht als een reusachtige eetzaal (afb. 5). De gasten lagen op ligbedden op kunstmatige eilandjes en de spijzen werden met kleine bootjes aangevoerd. Wanneer ze naar buiten keken, zagen ze in de verte een landpunt die volgens de traditie de woonplaats van Kirke was geweest, de tovenares bij wie Odysseus lang gebivakkeerd had. In de grot zelf stonden de Polyphemosgroep en andere marmeren groepen met Odysseus als onderwerp. Een daarvan is de al genoemde Skyllagroep met de inscriptie van drie kunstenaars (afb. 4). Het is de veruit meest gecompliceerde en gedurfde compositie uit de oudheid. Het zeemonster met slangebenen en rond het middel zes hondelijven grijpt met een hand de stuurman van Odysseus' schip en heeft in haar staartpoten

[p. 35]

twee andere mannen. De wilde beesten hebben elk ook al een makker beet. Vermoedelijk stond Odysseus verder naar achteren en probeerde hij zo snel mogelijk langs het monster weg te komen. Voorts zijn er fragmenten gevonden van een groep van Odysseus en Diomedes die het Palladion uit Troje stelen en van Odysseus met het lijk van Achilleus, door hem uit de handen van de Trojanen van het slagveld gered (afb. 5). Alleen de redding van het lijk is niet uit Homeros zelf bekend, maar uit latere bronnen, met name uit de Aias van Sophokles.

afb. 5 De grot van Sperlonga met de beeldengroepen. Reconstructie van B. Andreae.

We weten uit een beschrijving van de historicus Suetonius dat keizer Tiberius (die van 14 tot 37 regeerde) in 26 n.Chr. tijdens een banket in deze grot ternauwernood aan een neervallend rotsblok wist te ontsnappen. Volgens de schrijver is dit een van de redenen geweest waarom Tiberius zich niet meer in Rome wilde vertonen en naar Capri uitweek. Hij is in ieder geval niet meer teruggekomen in dit luxe buiten van de ons helaas onbekende bezitter van die villa - of was hij dat zelf? De omvang van het complex en de vermelding bij Suetonius zijn redenen om Tiberius inderdaad als eigenaar aan te merken. Op Capri liet hij een soortgelijke fantasie in de nu bij toeristen bekende Blauwe Grot inrichten. De Sperlonga-beelden moeten dan ook van vóór dat jaar dateren. De villa bleef wel in gebruik en was zeker nog zo'n 150 jaar later in goede staat. In de middeleeuwen woonden er monniken in en om de grot. Zij hebben de beelden vermoedelijk stukgeslagen, de grote brokstukken in de kalkovens verwerkt en de grot afgesloten, waarna deze eeuwenlang verborgen bleef. Pas bij de aanleg van een weg rond 1960 kwam het complex weer tevoorschijn. Op de interpretatie van de beelden kom ik nog terug.

In Baiae, een luxe badplaats en Kurort vlak bij Napels, had keizer Claudius (41-54) een buitenverblijf dat nu voor een groot deel onder

[p. 36]

de zeespiegel is verdwenen. Hier werden in dezelfde tijd als in Sperlonga in een banketzaal resten van de genoemde Polyphemosgroep gevonden (afb. 1). Deze moet dus in de tijd van Claudius voor die plaats zijn vervaardigd. Of deze keizer een specifieke ideologische betekenis aan het thema hechtte, weten we niet. Het is welbekend dat hij een geletterd man was en zelf literatuur bedreef. Ook zal hij de groepen in Sperlonga hebben gekend via zijn oom Tiberius.

Odysseus als oervader van de keizerlijke familie

Marcus Antonius, Tiberius en Claudius behoren tot een en dezelfde familietak van de Julisch-Claudische dynastie, namelijk de Claudische. Bernhard Andreae heeft erop gewezen dat Tiberius een soortgelijke stamboom liet maken als Caesar. Volgens deze waren zij afstammelingen van een zoon van Odysseus en Kirke, Telegonos (‘de ver weg geborene’) die de stamvader van de Sabijnen was en Tusculum zou hebben gesticht. Zo mochten ze zich rekenen tot de oudste families van Rome en konden ze prat gaan op een belangrijke mythologische voorouder. Door deze vestiging van een nazaat van Odysseus in Italië werd het vijandelijke beeld al minder scherp; Odysseus hielp immers indirect mee aan de opbouw van het jonge Rome.^5.

In deze traditie kan Odysseus natuurlijk niet in de rol van grote vijand van Troje worden voorgesteld, maar moeten andere aspecten van zijn gecompliceerde persoonlijkheid naar voren worden gehaald. De Homerische Odysseus bestaat uit twee karakters: in de Ilias en verhalen rond het beleg is hij een sluwe figuur die steeds de goede listen (bijvoorbeeld het Trojaanse Paard!) weet te bedenken en zelf als geslepen diplomaat optreedt. Hij is geen slecht of laf strijder, maar heeft niet de voorbeeldige moed van een Aias of een Achilleus. De indruk is dus vaak negatief: onbetrouwbaar, veelprater, draaikont en wat dies meer zij.

In de Odyssee krijgt de vindingrijkheid, getuige het Polyphemosverhaal, de overhand. Daar zien we in Odysseus ook een pechvogel die tegen zijn wil en om voor hem zelf onverklaarbare redenen liefst tien jaar moet zwerven om dan pas, arm als een kerkrat, zijn dierbare echtgenote Penelope terug te zien in een door vrijers leeggegeten paleis. Ondanks de voortdurende tegenslag geeft hij de moed nooit op. Hij wekt bij de lezer vaak medelijden, al wil hij dat niet eens; hij moet en zal er immers zelf uitkomen. In de latere eeuwen blijven beide zijden van Odysseus naast elkaar bestaan, maar lijkt het tweede aspect te domineren. Vooral vanaf de hellenistische tijd is Odysseus symbool voor doorzettingsvermogen en drager van alle lijden.

De keuze van Odysseus door de Claudische familie is gebaseerd op twee motieven. In de eerste plaats de dynastieke gedachte, de afstamming van een belangrijke Griekse mythologische figuur waardoor aan het geslacht der Claudii luister werd bijgezet. Daarnaast gold de waarde van Odysseus als edele volhouder, een moreel aspect dus. Die eerste notie zal voor vele Romeinen niet direct duidelijk zijn geweest. Ze is sterk intellectualistisch. Dat Odysseus namelijk aan de Italiaanse kust afstammelingen had, was slechts uit obscure bronnen bekend. Daar komt bij dat Aeneas natuurlijk een stuk beroemder was en al door de Iulii was ‘ingepikt’. De Claudische tak van de dynastie kreeg nauwelijks gelegenheid om zich in het openbaar te ontplooien en door de opstelling van kunstwerken of het laten schrijven van een soortgelijk werk als de Aeneis zijn verse reputatie ingang te doen vinden.

Wat Sperlonga betreft is ook de topografie een reden voor deze keuze. Het uitzicht op de woonplaats van Kirke hield de herinnering aan Odysseus levend.

De plaatsing van Odysseuskunstwerken juist in een banketzaal lijkt vreemd, maar is in die esoterische, want aan weinigen voorbehouden atmosfeer verklaarbaar. Een groot diner kon immers een literair en cultureel element nauwelijks ontberen. Dat wisten de Romeinen even goed als de Grieken; men denke aan het Symposion van Plato. Zelfs in het Satyricon van Petronius uit het midden van de 1e eeuw n.C. willen rijke parvenus de geleerde en geletterde milieus napen door aan een feestmaal geleerde gedichten voor te dragen. Men kan zich dan ook zonder moeite voorstellen hoe de keizerlijke disgenoten zich onderhielden met bekende en minder bekende thema's in kunst en literatuur en dat de op het eerste gezicht zo makkelijk te interpreteren Odysseusverhalen daarbij stof tot discussie konden opleveren.^6.

Tiberius zelf was overigens even sterk als Claudius geïnteresseerd in literatuur. Hij bracht enige tijd op Rhodos door als leerling van de filosoof Poseidonios en heeft daar de kunst van het goede debat leren waarderen.

5. Hierover publiceerde B. Andreae alleen nog een wetenschappelijk opstel in Studien zur klassischen Archäologie. Festschrift für Friedrich Hiller, Saarbrücken 1986, 123-141.

6. Zie over zulke villa's R. Neudecker, Die Skulpturenausstattung römischer Villen in Italien, Mainz 1988.

[p. 37]

Datering en stijl

afb. 6 De Laokoön, begin 1e eeuw n.Chr. Nu in de Vatikaanse Musea te Rome. Foto van auteur.

De beeldengroepen zijn te dateren tussen het midden van de eerste eeuw v.Chr. en het midden van de eerste eeuw n.Chr. op grond van de beschreven historische en archeologische context. De makers van de beelden in Sperlonga - in ieder geval van de Skylla - zijn al genoemd. Zij waren reeds eeuwen geen onbekenden voor de archeologen, aangezien zij door Gaius Plinius Secundus in diens Naturalis Historia (‘Natuurlijke Historie’, boek 36, paragraaf 37) genoemd worden als de makers van de Laokoön. Dit beroemde beeld dat reeds in 1506 was gevonden (afb. 6), vertoont een aantal stijlkenmerken die ook aan de Sperlongagroepen afgelezen kunnen worden. De behandeling van het marmer is gelijk en in de uitbeelding van de spieren, het haar en de emoties op het gelaat van Laokoön, de mannen van de Skyllagroep en Polyphemos vinden we overeenstemmingen. Lang bestaat er controverse over de vraag of die beeldhouwers nu de makers zijn van het marmeren beeld in Rome of van een niet bewaard gebleven voorbeeld. Er is voorts door sommigen aangenomen dat die Laokolin zelf een origineel uit vroeger tijd zou zijn. De inscriptie in

[p. 38]

Sperlonga illustreert duidelijk dat het gaat om drie beeldhouwers uit Rhodos die marmeren beeldengroepen maken. De groepen in de grot zijn, zoals gezegd, door de stutten duidelijk gekenmerkt als kopieën van bronzen originelen. We kunnen daaruit afleiden dat ook de Laokoön een kopie is. Daarvoor is overigens nog een belangrijke aanwijzing. Plinius heeft zijn natuurgeschiedenis naar materie en materialen in de natuur geordend en behandelt kunstwerken in de materiaalcategorieën. De Laokoön nu komt voor in de afdeling over het brons en de toevoeging over de beeldhouwers heeft te maken met hun uitzonderlijke technische vaardigheid om een bronzen compositie in steen of marmer na te maken.

Wellicht heeft Tiberius de drie beeldhouwers reeds tijdens zijn verblijf op Rhodos of anders daarna opdracht gegeven om de ons helaas onbekende originele kunstwerken te vervaardigen. In dit geval gaan we er overigens stilzwijgend van uit dat hij Sperlonga zelf liet inrichten. Waar die gestaan hebben is volstrekt onbekend. Geen enkele antieke schrijver bericht iets over beelden op Rhodos met dit onderwerp. Wel weten we uit laat-middeleeuwse overlevering dat er in Constantinopel een bronzen Skyllagroep was die door de kruisvaarders van de Vierde Kruistocht in 1204 zou zijn verwoest. Dit is volgens Andreae het origineel van de marmeren groep in Sperlonga. Jammer genoeg zijn er geen duidelijke afbeeldingen of nauwkeurige beschrijvingen bekend die deze hypothese kunnen staven.

Laokoöin past wel in de Homerische traditie; zijn lot wordt door Aeneas in de Aeneis verteld en hij is daarmee een voorbode van de ondergang van Troje en - zij het indirect - van de stichting van Rome. Laokoön kan dus als een symbool van de nieuwe staat in Italië worden beschouwd. Ook deze figuur zou in opdracht van de keizer kunnen zijn gemaakt. Het beeld heeft volgens genoemde Plinius later in het paleis van keizer Titus (79-81) gestaan en is ook op een met die mededeling overeenkomende plek in Rome gevonden. De controverse over de datering lijkt met de bovengenoemde verbinding tussen marmer en brons van kopie respectievelijk origineel opgelost.^7.

7. De datering van de Laokoön in de tijd van keizer Vespasianus (69-79) en/of zijn zoon Titus wordt ‘auf Grund ihres eklektischen Charakters und starren Forms’ nog aangehangen door Schefold/Jung (genoemd in noot 1) p. 357-360 (met bibliografie).

Oorsprong in Pergamon en/of Rhodos?

Gelukkig beschikken we over een aantal aanwijzingen in de kunst van de 3e en 2e eeuw v.Chr. voor een nadere dateringspoging. Van de groep van Odysseus met het lijk van Achilleus zijn meer exemplaren bekend. Deze gaan, naar algemeen inzicht in de archeologie, terug op een voorbeeld uit het begin van de 2e eeuw v.Chr. dat eveneens verloren is gegaan. In die tijd ontstaan composities met gecompliceerde opbouw. Dat gebeurt vooral in Klein-Azië en Alexandrië, de dan meest vooraanstaande kunstcentra van de antieke wereld. Pergamon zorgt voor een reusachtige productie van kunstwerken. Het in de eerste helft van de 3e eeuw nog onaanzienlijke stadje is namelijk door gunstige veroveringen en overwinningen rijk geworden en wil zich in allerlei opzichten doen gelden. De overwinning op de Gallische stammen die rond 220 in het noorden van Turkije waren binnengevallen, wordt vereeuwigd in monumenten als ‘De stervende Galliër’ (nu in de Capitolijnse Musea te Rome) en ‘De zelfmoord van een Galliër en zijn vrouw’ (nu in het Thermenmuseum te Rome), welk laatste beeld compositorische overeenkomsten met de juist genoemde Odysseusgroep vertoont. Topstuk vormt het grote altaar voor Zeus waarvan de reliëfversiering sinds een eeuw in het Pergamonmuseum te Oost-Berlijn is. Dit fries, voorstellende de mythische strijd tussen goden en Giganten, geeft inzicht in de smaak van de eerste helft van de 2e eeuw v.Chr. Zeer barokke vormen overheersen, vol van acrobatische houdingen van de lichamen, emotionele uitdrukkingen op de gezichten en gespierde vleespartijen. Kortom: passie voert de boventoon. In die traditie lijken de beeldengroepen van Sperlonga goed te passen.

Meer nog dan de beelden in Ephesos en Baiae geven zij een idee van de aandacht voor lijden en emotie die zo heerste in het hellenisme. Met de ingehouden emotie van Homeros lijkt dit weinig meer van doen te hebben, maar door de intellectuele boodschap die er achter de kunstwerken schuilgaat, is dat toch slechts schijn.

De Rhodische achtergrond van Athanadoros, Polydoros en Hagesandros leidt naar het grote eiland voor de Turkse kust dat in dezelfde periode als Pergamon enige successen in oorlogen tegen piraten weet te boeken. Het blijft bovendien afhankelijk van de grote machtsblokken Egypte en Pergamon en weet zich op den duur van de steun van Rome te verzekeren. Daardoor kan op het eiland een economische hoogconjunctuur ontstaan, waarvan ook de kunstenaarsateliers profiteren.

De Skyllagroep is in de ogen van Andreae een

[p. 39]

allegorische voorstelling van een overwinning op de geduchte piraten. De vorm van het schip, de tijd van ontstaan en enige literaire achtergronden zouden daarvoor pleiten. Hoe aantrekkelijk de theorie van de Duitse geleerde ook is, zijn gedachten ontberen steun in de vorm van concrete aanwijzingen op het eiland zelf.

Wat die zeeslagen betreft, ze mogen niet worden overgewaardeerd aangezien we weten dat het eiland in dezelfde mate als andere eilanden en kustgebieden geplaagd zal blijven, totdat de Romeinse admiraal Pompeius in 66 v.Chr. pas het piratendom voor lange tijd de kelder weet in te jagen. Een trots monument lijkt in dat licht dan ook twijfelachtig. De scheepsvorm van Odysseus' schip is inderdaad van Rhodische herkomst. Dit gegeven sluit niet uit dat het model ook elders gebruikt werd. Het literaire motief betreft het hellenistische gedicht Alexandra van Lykophron waarin een slaaf van Kassandra (= Alexandra, een zuster van de Trojaanse held Hektor die met zienersgaven was begiftigd, maar door niemand werd geloofd) alle door zijn meesteres gegeven voorspellingen navertelt. Dit gebeurt in een gecompliceerde vorm wat betreft taal en inhoud, waarbij de personages zelden bij hun gewone naam worden genoemd.

Andreae neemt aan dat deze Lykophron aan het begin van de 2e eeuw v.Chr. in de Rhodische politiek werkzaam is geweest en dat hij onder meer aan een diplomatieke missie naar Rome heeft deelgenomen. Op verborgen wijze stelt hij Laokoein en Skylla aan de orde. Deze twee figuren zouden volgens Andreae symbool staan voor de ondergang van Troje en tegelijk ook van de vooral voor Rome zo belangrijke traditie. Zo zouden ze in de kunst van zijn tijd de overhand hebben gekregen. De lectuur van het dichtwerk geeft tot een dergelijke gedachte naar mijn mening weinig aanleiding. De genoemde personages komen inderdaad voor, maar naast hen zovele andere. Of we uit die enkele regels de plaats van herkomst van de Skylla en Laokoein mogen afleiden, lijkt me daarom twijfelachtig. We houden dus de herkomst van de kunstenaars als enig vaststaand gegeven over, maar ook dat feit lijkt van betrekkelijk weinig waarde, daar zulke lieden zich begaven naar de plaats waar een opdrachtgever hen maar liet komen.

Polemiek dus wat betreft de oorsprong - en dat niet alleen in deze paar regels maar ook in de vakpers -, weinig twijfel over de met name door genoemde Andreae gelegde verbanden over de Claudische familie en haar band met Homeros. De verlegenheid van de Romeinen met Homeros ging dus in ieder geval niet voor iedereen op. Ons rest een drietal kunstwerken van hoog niveau die de spannende verhalen van Odysseus op virtuoze wijzen verbeelden.