Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 20]

D.M. Schenkeveld
Wanneer herkent Penelope Odysseus?
Twee eeuwen van interpretatie van een beroemd probleem

Na tien jaar voor Troje te hebben gevochten en daarna bijna tien jaar rond te hebben gezworven komt Odysseus eindelijk terug naar het eiland Ithaca, waar intussen zijn vrouw Penelope met huwelijksaanzoeken door de ‘vrijers’ wordt lastig gevallen. Hun zoon Telemachus, nog een baby bij het vertrek van zijn vader, is volwassen geworden, en ook hij is vertrokken, niet om te vechten maar om informatie over zijn vader te krijgen bij medestrijders van hem voor Troje. Korte tijd na aankomst van Odysseus komt ook zijn zoon terug.

Wanneer Odysseus op Ithaca is aangekomen, wordt hij door de godin Athene, zijn goddelijke helpster, vermomd en naar de hut van de zwijnenhoeder Eumaios, een trouwe dienaar van hem, gestuurd. Dit alles opdat Odysseus kan nagaan hoe de situatie is en hij niet dadelijk in moeilijkheden met de vrijers zal komen. Bij Eumaios komt ook zijn zoon, en aan Telemachus, en pas later aan Eumaios, maakt Odysseus zich bekend, maar verder voorlopig niet aan anderen.

In zijn vermomming van bedelaar bezoekt hij het paleis, loopt daar rond, wordt door vrijers uitgescholden en ontmoet de koningin, zijn vrouw. Hij praat met haar maar maakt zich niet bekend. Wel herkent een oude dienares hem aan een litteken wanneer zij hem wast, maar Athene maakt dat Penelope deze gebeurtenis niet opmerkt en Odysseus legt Eurykleia een spreekverbod op. Tenslotte organiseert Penelope de beroemde wedstrijd met Odysseus' boog met als inzet een huwelijk met haar, lukt het de vrijers niet de boog te spannen, geeft Penelope de bedelaar (= Odysseus) op zijn vraag toestemming een poging te wagen, maar zegt dat zij uiteraard niet aan hèm uitgehuwelijkt kan worden. Daarna gaat zij op bevel van haar zoon weg, spant Odysseus de boog, waarna met behulp van Telemachus de slachting onder de vrijers plaats vindt.

Nadat die zijn gedood stuurt Odysseus Eurykleia naar boven naar Penelope om haar te wekken (Athene had haar in slaap laten vallen) en te vragen naar beneden te komen.

Nu begint een reeks van scènes die op de definitieve herkenning van Odysseus door zijn vrouw uitlopen, maar die bij aandachtige lezing steeds hebben doen vermoeden dat Penelope Odysseus al veel eerder heeft herkend maar dat niet heeft willen erkennen. Vandaar dat de vraag ‘Wanneer herkent Penelope Odysseus?’ meermalen door classici gesteld is. Daarbij hebben zij passages uit de voorgaande boeken van de Odyssee betrokken waarin Penelope met Odysseus praat of over hem spreekt. De vraag heeft in de loop van de eeuwen verschillende antwoorden gekregen, en het is mijn bedoeling hier de uiteenlopende manieren van benadering van dezelfde tekst in de loop van de laatste tweehonderd jaar te behandelen. Deze manieren van benadering houden duidelijk verband met de opvattingen van classici over de homerische epen in het algemeen. Het detailprobleem dient dus als voorbeeld van de behandeling van het grotere vraagstuk.

Verborgen tekens

De definitieve her- en erkenning beschrijft Homerus in bk. 23, 205 vv:

Haar knieën beefden en haar hart werd vertederd, toen zij de onweerlegbare tekens herkende, die Odysseus genoemd had. Zij brak in tranen uit en zij liep recht op Odysseus toe, sloeg haar armen om zijn hals en kuste zijn hoofd en zeide: “Wees niet boos, Odysseus. [....]. Wees nu niet boos op mij en val me niet hard, omdat ik je niet dadelijk, toen ik je zag, zo heb geliefkoosd...
(vv. 209-214, vert. Schwartz^1.)

1. Homerus, Ilias en Odyssee, vertaald door M.A. Schwartz, Amsterdam 1982 (derde druk Baarn-Amsterdam 1986).

[p. 21]

Zij legt dan uit dat haar aarzeling om hem als haar man te erkennen voortkwam uit haar angst om wèèr teleurgesteld te worden. Zo vaak was haar immers al verteld dat Odysseus terug zou komen, en steeds weer bleek het verhaal onwaar.

Vanuit dit gezichtspunt is het begrijpelijk dat Penelope ongelovig reageert wanneer in het begin van dit boek Eurykleia haar wekt met de mededeling dat Odysseus is teruggekeerd en de vrijers heeft gedood. Zij zou graag de mededeling willen geloven maar kan dat niet; zij komt niet verder dan accepteren dat de vrijers inderdaad zijn gedood, en zij gaat mee naar beneden onder meer, zoals ze zelf zegt, om te zien, wie hen heeft gedood (84). Daar aangekomen ziet zij Odysseus maar gaat stil tegenover hem zitten. Telemachus scheldt zijn moeder uit om haar koppigheid, die hij als een weigering om Odysseus te herkennen uitlegt, maar Penelope reageert op deze uitval met de woorden:

Kind, mijn hart is beklemd in mijn borst; ik kan geen woord tot hem spreken, hem niets vragen; ik kan hem zelfs niet recht in de ogen zien. Maar als hij werkelijk Odysseus is, weer thuisgekomen, dan zullen wij zeker elkander herkennen, want wij hebben tekens, beter dan woorden, die wij beiden kennen, maar die aan anderen verborgen zijn. (vv. 105-110)

Attische beker, eind 6e eeuw v.Chr. Odysseus en Polyphemus

Er volgt nu een tussenscène waarover ik later meer moet zeggen. Daarin, onder meer, wordt Odysseus gewassen en komt hij in zijn oude glorie te voorschijn. Teruggekomen in de zaal uit ook hij tegen Penelope een verwijt van onverbiddelijkheid en zegt dan tegen een dienares dat ze maar ergens een slaapplaats voor hem moet klaar maken. Daarop beveelt Penelope Eurykleia het grote bed uit de slaapkamer te halen en dat voor hem klaar te maken. Hierop stuift Odysseus op want hij weet dat dit bed zo gebouwd is dat een boomstam een

[p. 22]

voet ervan vormt en het bed niet weg te halen valt. ‘Wat is er dus met het bed gebeurd?’ vraagt hij. Nu volgt de definitieve herkenning, die ik zo juist heb geciteerd.

We zien dat in de beschreven gebeurtenissen Homerus Penelope eerst ongelovig laat zijn over de identiteit van de vreemdeling en dat de herkenning langzaam op gang komt.

Boogwedstrijd

Uit deze analyse volgt dat vóór de gebeurtenissen in boek 23 beschreven, Penelope Odysseus niet heeft herkend; als dat wel zo was, dan is de beschrijving in boek 23 helemaal ongeloofwaardig.

Ik wil nu op enkele passages wijzen die met mijn conclusie in tegenspraak lijken. Een eerste passage staat in boek 24, waar in vs. 167 vv. de gedode vrijer Amphimedon tegenover Agamemnon in de onderwereld verklaart dat Odysseus zijn vrouw listig had aangespoord de boogwedstrijd te organiseren. Wanneer we uit deze woorden mogen halen dat, althans achteraf, Amphimedon tot de conclusie is gekomen dat de hele wedstrijd een list van Odysseus en Penelope samen was, dan wordt de scène die aan de wedstrijd voorafgaat ook duidelijker. Immers, eerst heeft Penelope een gesprek aan het eind van de avond met de vreemdeling, waarin ze plotseling haar plan voor de boogwedstrijd meedeelt, met welk plan de vreemdeling instemt (19, 570 vv.). De volgende dag komt zij bij de vrijers in het paleis met dezelfde mededeling (21, 68 vv.). De prijs voor de overwinnaar is, zegt zij, zij zelf, met hem gaat ze als zijn vrouw mee (75 vv.).

Wanneer dan tenslotte de wedstrijd wordt gehouden en de vrijers één voor één de boog niet kunnen spannen, vraagt de bedelaar of hij een poging mag wagen (274 vv.). Penelope stemt in dit verzoek toe. Ze beweert wel dat de bedelaar, ook al wint hij, niet haar man zal zijn, maar laat hem toch meedoen aan de wedstrijd, die volgens haar eerdere woorden haarzelf als inzet heeft. Een enigszins vreemde houding van Penelope, want zij had toch kunnen zeggen, toen na vele anderen de laatste vrijer Eurymachos de boog niet kon spannen, dat geen enkele vrijer dit kon of zou kunnen en dat ze verwachtte met niemand als zijn vrouw mee te hoeven gaan. Waarom dan nog de bedelaar laten schieten, waarmee ze zich de woede van de vrijers op de hals kan halen?

Dat ze vervolgens weggaat voordat de bedelaar zal schieten, is overigens begrijpelijk, want dit doet ze op bevel van haar zoon, die in het complot zit en zijn moeder in veiligheid wenst.

Gunstig voorteken

Maar de tekst geeft nog meer problemen. Penelope heeft voortdurend aanwijzingen gekregen dat Odysseus spoedig terug zal keren: (17, 138 vv.) een ziener, Theoklumenos geheten, zegt haar op grond van een vogelvoorteken te weten dat Odysseus al in zijn vaderland is teruggekeerd. Nog dezelfde dag, zij het heel laat, vertelt de vreemdeling, die Odysseus is, aan zijn gastvrouw, Penelope, dat hij heeft gehoord dat Odysseus zich in een naburig land bevindt en op weg naar huis is (19, 270 vv.), en wanneer eerder op die dag Telemachus haar eerst hetzelfde bericht heeft overgebracht en Penelope even later zegt dat als Odysseus terug was gekomen hij met zijn zoon de misdaden van de vrijers vlug zou afstraffen, niest Telemachus. Niezen is een gunstig voorteken, en als zodanig vat Penelope het niezen van Telemachus ook op, maar zij laat het op de dood van de vrijers slaan, niet op de terugkeer van haar man (19, 538 vv.). Trouwens, de vertelling van dat nachtelijke gesprek tussen Penelope en de vreemdeling aan de haard in het grote megaron is vol van momenten dat een herkenning voor de hand ligt: zo beschrijft de vreemdeling hoe Odysseus eruit zag toen hij hem ontmoette, en die beschrijving komt precies overeen met hoe hij was bij het afscheid van Penelope twintig jaar geleden.

Er is dan ook een uitleg, van de Amerikaan Harsh^2., die weliswaar accepteert dat Homerus Penelope niet uitdrukkelijk Odysseus laat herkennen, maar tegelijkertijd zegt dat Homerus tussen de regels door aangeeft dat Penelope hem wel heeft herkend. Door haar gesprek met de bedelaar is Penelope op het goede spoor gezet, maar zij begrijpt dat een openlijke herkenning ongewenst is, want in hun nabijheid zijn slavinnen, van wie enkele op de hand van de vrijers zijn. Voorzichtigheid is dus geboden, en vandaar haar mededeling dat zij een boogwedstrijd zal organiseren. Ze weet dat alleen Odysseus die kan spannen en zo de vrijermoord tot stand brengen. De uitleg is ingenieus, maar veel te modern gedacht, want als Penelope b.v. de wedstrijd bedenken zou met het doel zo haar man Odysseus in staat

2. Ph. W. Harsh, ‘Penelope and Odysseus’ in Odyssey xix, Amer. Journ. of Philology 71, 1950, 1-21.

[p. 23]

te stellen de vrijers te overmeesteren, dan zou Homerus zo iets altijd zeggen.

In een andere uitleg, die van Anne Amory^3., wordt gesuggereerd dat Penelope onderbewust Odysseus herkent, maar uit angst om weer teleurgesteld te worden haar intuïtief gevoel wegdringt. Toch brengt haar intuïtie haar tot de aankondiging van de wedstrijd in het boogschieten, maar de tijd verstrijkt en zo komt haar ontkenning sterker naar voren en kan Homerus Penelope in boek 23 ongelovig doen reageren op de boodschap dat Odysseus terug is. Maar ook zulke uitleggingen zijn in strijd met de vertelwijze van een episch dichter, ook al zijn ze erg aantrekkelijk en brengen ze een personage als Penelope dichter bij ons.

3. ‘The Reunion of Odysseus and Penelope’, in: Ch. H. Taylor Jr (ed.), Essays on the Odyssey. Selected Modern Criticism, Bloomington 1963 (1965²), pp. 100-121.

Primitieve zanger

Er is echter een heel andere manier van uitleg geweest om uit de bovengenoemde moeilijkheden te komen. In deze richting ging het evenwel minder om uitleg van de tekst als verhaal maar was het doel te verklaren hoe de tekst tot stand was gekomen.

Om deze aanpak begrijpelijk te maken moet ik drie eeuwen in de tijd teruggaan naar de tweede helft van de zeventiende eeuw. Toen was er een Fransman, de Abbé d'Aubignac, die op grond van de vele contradicties in de epen Ilias en Odyssee, hun verdere onvolkomenheden en het gebrek aan gegevens over de persoon van hun dichter de conclusie trok dat er geen dichter met deze naam had bestaan en dat de aan hem toegeschreven epen het resultaat waren van het aan elkaar plakken van afzonderlijke gedichten door een compilateur, die ze als het werk van een blinde zanger had gepubliceerd.

Ook elders in Europa kwamen nieuwe ideeën op. Men ging Homerus minder als de voorbeeldige dichter zien van de hoogste kunstvorm, het epos, maar eerder als een spontane, geniale zanger uit het volk. Ideeën over Homerus als primitieve zanger werden in Engeland en Schotland door toedoen van Blackwell en Wood, in Duitsland door Herder gemeengoed. De gevolgen van het doordenken van het concept van de primitieve zanger bleven niet lang uit, zeker niet toen ook nog handschriften ontdekt werden met antieke commentaren op de Ilias. Daaruit bleek dat al vroeg in de Oudheid onzekerheid over de tekst van het epos bestond.

In 1795 verscheen een studie die al de voorgaande overwegingen en resultaten samenvatte en er belangrijke conclusies aan verbond, de Prolegomena ad Homerum van Friedrich August Wolf. Hoewel niet op alle punten origineel, heeft Wolf met zijn systematische behandeling van de problemen een immense werking gehad.

Hij zag de primitieve epiek als een met behulp van een sterk geheugen mondeling tot stand gekomen, voorgedragen en overgeleverde poëzie. Hij veronderstelde verder dat de zangers een traditionele manier van werken hadden die hun in professionele zangersscholen was aangeleerd. En tenslotte meende hij dat ook de zangen zelf voortdurend aan veranderingen in vorm en inhoud onderhevig waren geweest. Aan deze opvattingen verbond hij twee conclusies, waarvan de eerste is dat men deze epiek niet met moderne maatstaven op dezelfde manier als met behulp van het schrift gemaakte gedichten mag beoordelen, en de tweede dat een zo lang gedicht als de Ilias niet in énen door één dichter gemaakt kan zijn maar geleidelijk moet zijn ontstaan, aan welk proces verschillende, elkaar in de tijd opvolgende personen deel hebben genomen.

De tweede conclusie trok in die tijd de grootste aandacht en heeft vervolgens ruim anderhalve eeuw de discussie over de epen van Homerus beheerst. Zij was de aanleiding tot het ontstaan van wat in ons vak ‘die homerische Frage’ heet. De classici gingen de ideeën van Wolf uitwerken en daarbij splitsten zij zich in twee groepen. De aanhangers van Wolf lieten de vroeger als eenheid beschouwde epen in steeds kleinere delen uiteenvallen, een wel heel bijzondere vorm van ‘analyseren’, en op grond daarvan werden zij de ‘Analytiker’ genoemd.

Hun tegenstanders, een veel kleiner gezelschap, kregen de naam ‘Unitarier’. De analytici hadden het in de discussie het gemakkelijkste, omdat in het homerische epos zoveel vermenging op allerlei gebied voorkomt dat binnen het Wolfiaanse model het lospellen van lagen om b.v. de ‘Ur-Ilias’ te ontdekken aanvaardbaarder was dan het ten koste van alles verdedigen van de eenheid van het werk en - daarmee samenhangend - de eenheid van auteur. Ik noem een paar voorbeelden van die vermenging: de taal van het epos is een ‘kunst-taal’ met elementen van drie dialecten van het Grieks, dat toen nog geen eenheidstaal was. Verder lopen sporen van een cultuur uit de Bronstijd dooreen met die van de IJzertijd.

[p. 24]

Goed is oud en omgekeerd

Aanvankelijk was om verschillende redenen de aandacht vooral op de Ilias geconcentreerd, maar dit veranderde toen in 1859 Johann Wilhelm Adolf Kirchhoff Die homerische Odyssee und ihre Entstehung publiceerde en die in 1869 door een andere studie, Die Composition der Odyssee, liet volgen^4.. Volgens Kirchhoff was er een oorspronkelijke Odyssee geweest die uit delen van enkele boeken bestond, waaraan een latere persoon andere boeken toevoegde en het verhaal van de zwerftochten van Odysseus uitbreidde, waarna een z.g. Ordner veel later alles omwerkte, het verhaal van Telemachus' tocht naar het Griekse vasteland, evenals het laatste anderhalve boek, toevoegde en op vele plaatsen in de oudere gedichten passages inlaste.

Kirchhoff baseerde zijn conclusies op uitvoerige bestudering van handschriften, verschillen in taalgebruik, tegenstrijdigheden tussen de vertellingen etc., maar daarbij hanteerde hij ook als criterium, dat wat volgens hem ‘goed’ was, dus ook ‘oud’ en oorspronkelijk was, en omgekeerd. Vele van zijn argumenten zijn dan ook op zijn overtuiging gebaseerd dat er een verval in poëtische kwaliteit was van het hoge niveau in het oorspronkelijke gedicht naar het lage lapwerk bij de laatste bewerking.

Deze ‘Kompilationstheorie’ van Kirchhoff rekent dus met het bestaan van ‘Kleinepen’ die in latere tijd samen zijn gebracht. Zij heeft de bestudering van de Odyssee sterk beïnvloed en een eeuw lang zien we voortdurend, met name, Duitse geleerden op grond van scherpe analyses en in reactie op hun voorgangers, nieuwe indelingen van ‘Kleinepen’ naar voren brengen. Daarbij verschuift ook de beoordeling van de poëtische waarde van die delen en kan men langzamerhand meer waardering voor de ‘Bearbeiter’ aan het einde van het proces opbrengen.

In welke fase van dit proces Homerus gezet moet worden, en of die Homerus identiek is aan de grote dichter in een van de stadia van het ontstaan van de Ilias, over die vragen lopen de meningen ook uiteen. Het heeft echter weinig zin om uitvoerig op de verschillende opvattingen in te gaa; zo'n overzicht is alleen maar taai om te lezen^5.. Maar het moge duidelijk zijn geworden dat een eeuwlange traditie het heel moeilijk maakt om dit soort van denken over het ontstaan van de Odyssee op te geven.

4. Voor de studies over de Odyssee voorafgaande aan die van Kirchhoff zie o.m. R. Volkmann, Geschichte und Kritik der Wolfchen Prolegomena zu Homer, Leipzig 1874, 115 vv.

5. Zie b.v. A. Heubeck, Die homerische Frage, Erträge der Forschung 27, Darmstadt 1974, 87 vv.

Analytisch standpunt

In dit verband wil ik één interpretatie hier wel behandelen omdat ze direkt met de herkenningsscène in boek 23 heeft te maken en bovendien in de literatuur genoemd wordt: de uitleg van Wolfgang Schadewaldt uit 1959^6.. Schadewaldt begint met de constatering dat tot nu toe de filologen teveel nadruk op de discrepanties in de Odyssee hebben gelegd en aan de eigen wetten van het epos te weinig aandacht gegeven. Hij noemt deze soorten van aanpak negatief omdat ze ten hoogste de verdenking, maar niet het bewijs, kunnen brengen dat het oorspronkelijk gedicht in de war is geraakt. Ook de pogingen om met behulp van stijlanalyses verder te komen hebben volgens hem niet genoeg geholpen, want die waren te subjectief. Schadewaldt bekent dan dat hij vanuit zijn overtuiging dat de Ilias een eenheid vormde zo ook de Odyssee ging onderzoeken, maar nolens volens voor dit epos tot een analytisch standpunt moest komen. Zijn eigen aanpak is dan de positieve analyse, waarbij hij aangeeft hoe door weglating van de delen die in de negatieve analyse onder verdenking zijn komen te staan, de structuur van het origineel teruggevonden kan worden. Hij komt dan tot twee auteurs, de ene die het grootste gedeelte van het epos heeft gemaakt en die hij met de letter A aanduidt, en de ‘Bearbeiter’, B genaamd, die uitbreidingen op grote schaal en naar een eigen opzet heeft ingevoegd. Daarna komt hij met zijn analyse van de herkenning van Odysseus door Penelope in boek 23 en concentreert hij zich op wat ik in mijn weergave van dit gedeelte de tussenscène heb genoemd.

Ik heb toen aangegeven dat, nadat Penelope beneden is gekomen, zij en Odysseus zwijgend tegenover elkaar zitten, Telemachus zijn moeder om haar ongevoeligheid verwijten maakt, Penelope haar zwijgen verklaart en zegt dat als die man Odysseus is de herkenning zal volgen omdat zij tekens hebben die alleen zij beiden kennen (23, 85-110). Odysseus glimlacht en richt zich tot Telemachus met de woorden:

Telemachos, laat je moeder begaan en laat haar mij hier in het paleis op de proef stellen; weldra zal zij tot betere gedachten komen. Nu, omdat ik vuil ben en haveloze kleren aan het lijf heb, wil zij niets van mij weten en nog niet zeggen, dat ik het ben.

6. Neue Kriterien zur Odyssee-Analyse. Die Wiedererkennung des Odysseus und Penelope, Sitz. Ber. Heidelberg 1959, 2.

[p. 25]

Maar pleeg met mij overleg, wat ons het beste te doen staat.
(vv. 112-117)

Daarop ontvouwt Odysseus zijn plan: om te voorkomen dat de moord van de vrijers dadelijk bekend wordt en dus spoedig familieleden zullen komen om genoegdoening te eisen, moeten de nu aanwezigen zich wassen en in het huis een feest houden om de indruk te wekken dat er bruiloft gevierd wordt. Dit gebeurt met het gewenste resultaat. Intussen wordt Odysseus van zijn vuil ontdaan en maakt de godin Athene de lelijke bedelaar weer de stralende Odysseus. Daarop gaat hij tegenover zijn vrouw zitten en zegt tegen haar:

Raadselachtig is uw wezen; aan geen vrouw gaven de Olympische goden zulk een onverbiddelijk hart als aan u. Geen vrouw zou het uithouden zo ver van haar man te blijven, die na twintig jaar van leed en ellende in zijn vaderland terugkeert. Maar moedertje, [tot de slavin Eurykleia gezegd] spreid mij een bed; dan kan ik gaan slapen. Want het hart van mijn vrouw is zo hard als ijzer.
(166-172)

Hierop reageert Penelope met:

Raadselachtig zijt ook gij; ik ben niet trots of minachtend, ook niet al te verbaasd. Maar nog weet ik goed, hoe ge waart, toen het schip met de lange riemen u uit Ithaka wegvoerde,
(174-176)

waarna zij Eurykleia opdracht geeft het bed dat Odysseus zelf had gebouwd uit de slaapkamer te halen en klaar te maken. Zoals bekend, brengt Penelope hiermee de definitieve herkenning op gang.

Reizgespräch

De tussenscène heeft al vroeg geleerden de wenkbrauwen doen fronsen, en Kirchhoff zegt dat ze helemaal niet uit de ‘Notwendigkeit’ van de voorafgaande scène is voortgekomen maar zelfs de natuurlijke ontwikkeling van de herkenningsscène verstoort. Bovendien veronderstelt deze invoeging dat Penelope blijft zitten waar Odysseus heeft haar achtergelaten zonder dat iemand zich om haar bekommert.^7.

Schadewaldt, nu, voegt aan deze bezwaren de observatie toe dat het hele gesprek tussen Odysseus en Penelope tot het type van ‘Reizgespräch’, waarbij de partners elkaar prikkelen en een reactie uitlokken. In zo'n situatie is volgens hem de digressie van vv. 117-172 ondenkbaar, want die werkt veel te vertragend. Wanneer we die digressie weglaten, krijgen we de oorspronkelijke strakke structuur van het ‘Reizgespräch’ terug.

Omdat Schadewaldt een grote naam in Duitsland had, kreeg zijn interpretatie daar veel aanlacht, maar meestal reageerde men negatief^8.. Eén van die reacties is afkomstig van Siegfried Besslich en verdient hier de bespreking, omdat ze voor onze scène een principieel probleem aan de orde stelt, n.l. de uitleg van het zwijgen van Penelope.

In zijn studie^9. behandelt Besslich in het algemeen de vele passages in de Odyssee waar in een gesprek een partner niet reageert op wat de ander heeft gezegd, of een antwoord uit de weg gaat, en komt hij tenslotte tot een uitvoerige discussie met de interpretatie van Schadewaldt. In het spoor van andere classici heeft hij terecht filologische bezwaren tegen de weglating door Schadewaldt voorgesteld, laat zien dat wat na weglating overblijft niet zo ‘bruchlos’ aan elkaar aansluit als deze veronderstelde en legt vervolgens de tekst mèt de weglating erbij als één geheel uit.

Volgens Besslich valt het psychologisch te begrijpen dat Penelope niet dadelijk reageert op de woorden van haar man, die bovendien met opzet haar de tijd laat om zich op de situatie te bezinnen. Odysseus heeft weer geduld, zoals zo vaak in de Odyssee, en hoewel zijn woorden bedoeld zijn om Penelope te kwetsen en tot een reactie te brengen, stelt hij een ander onderwerp aan de orde. Intussen heeft Penelope dan gelegenheid over die kwetsende woorden na te denken.

Op dit punt begint Besslichs eigen bijdrage aan de discussie van de geleerden over de scène en vraagt hij zich af wat de poëtische functie van het zwijgen van Penelope is, wat Homerus daarmee gewonnen heeft. Volgens hem is dit dat de zwijgende aanwezigheid van Penelope de achtergrond is waartegen zich op de voorgrond alles van die tussenscène afspeelt. Hij haalt dan ook met grote instemming de opmerking van de classicus Stanford in zijn commentaar ter plekke aan: ‘Meanwhile he (sc. Odysseus) and all of us are conscious of Penelope's tense presence: this is the techni-

7. Die homerische Odyssee, Berlin 1879 (herdr. Hildesheim 1973), 556. Dezelfde argumenten keren bij latere onderzoekers terug, zie Schadewaldt 12, nt. 6.

8. Zie b.v. de bespreking in A. Heubeck, Die homerische Frage. Ein Bericht über die Forschung der letzten Jahrzehnte, Erträge der Forschung 27, Darmstadt 1974, 128.

9. Schweigen-Verschweigen-Übergehen. Die Darstellung des Unausgesprochenen in der Odyssee, Bibl. der klass. Altertumswiss., NF 2. Reihe, Heidelberg 1966, 83-97.

[p. 26]

que of dramatic silence, so highly developed later by Aeschylus’.

Maar het stil-zijn heeft nog een ander resultaat: het maakt Penelope zelf geloofwaardig. Zij moet immers twintig jaar van lijden overwinnen, bedrogen verwachtingen en teleurstellingen verwerken; zo iemand is wantrouwend geworden, vooral tegenover wat hij het vurigste wenst, en hij verzet zich tegen al te gemakkelijke overgave aan zijn geluk. ‘So ist es gerade auch Penelopes Charakterstrke, die verhindert, daß sie leichthin das Ersehnte glaubt’ (Besslich, p. 95). De geloofwaardigheid van een Penelope die zwijgt en de situatie verwerkt, zou verdwijnen als we met Schadewaldt haar dadelijk op de woorden van Odysseus laten reageren. Bovendien heeft het verhaal door de tussenscène aan overtuigingskracht gewonnen, doordat Penelope intussen de gelegenheid gehad heeft haar echtgenoot als de grote en verstandige leider te zien optreden^10..

10. Dit argument noemt Besslich niet, ik ontleen het aan een ander, maar het past wel in de manier van uitleg van de passage.

De typische scène en het luisterend publiek

Wat ik in de twee voorgaande paragrafen heb behandeld, zijn interpretaties die allebei in het kader van de tegenstelling ‘Analytiker-Unitarier’ staan, waarin de vraag naar het ontstaan van het epos een belangrijke rol speelt. Voor Schadewaldt gaf zijn positieve analyse een tekst die later door een Bearbeiter was aangevuld, voor Besslich was het duidelijk dat een unitarische verklaring de voorkeur verdiende, zoals hij in zijn inleiding onomwonden zegt. Ik heb hierboven laten zien dat de tegenstelling over het ontstaan van het epos verbonden was met de tweede conclusie van Wolf uit 1795. De eerste echter, zo zei ik, had minder aandacht gekregen. Die eerste conclusie was dat het epos van Homerus niet met dezelfde maatstaven beoordeeld moest worden als de epen uit later tijd die met behulp van het schrift waren gemaakt. Wanneer ik nu in mijn uiteenzetting overstap op de benadering van de herkenning vanuit het standpunt van orale poëzie, mag het duidelijk zijn dat ik onderzoeksresultaten zal behandelen die in de lijn van deze eerste conclusie liggen, ook al hebben onderzoekers dit verband vaak niet zo expliciet gelegd^11..

Wat met de term ‘orale poëzie’ bedoeld is, hoef ik nauwelijks uit te leggen na de bijdrage van S.R. Slings. De lezer is daardoor genoeg bekend met de fundamentele begrippen uit de theorie hierover, zoals de ‘formule’, de mondelinge vervaardiging van epen met behulp daarvan, en de improvisatie^12.. Ik voel me ook ontslagen van de noodzaak de geschiedenis van deze theorie te schetsen en te vertellen hoe de Amerikaan Milman Parry in de jaren twintig/dertig die heeft ontwikkeld en hoe die theorie met name in Duitsland maar heel langzaam en laat erkenning heeft gevonden. Daarvoor verwijs ik naar mijn lezing in noot 12 genoemd.

Ik wil het hier echter over twee andere begrippen hebben: de typische scène en het luisterende publiek. Beide begrippen zijn niet nieuw - zo is bij voorbeeld al in 1933 een boek getiteld Die typischen Szenen bei Homer verschenen van de hand van W. Arendt - maar de consequenties van typische scène en van de omstandigheden waaronder het publiek in een orale traditie luistert, zijn vaak nauwelijks getrokken in de periode voor het ontstaan van de theorie van de orale poëzie.

Om die gevolgen duidelijk te maken ga ik terug naar de interpretaties van Schadewaldt en Besslich. Hoe behandelen zij onze tekst? Kort gezegd, als een willekeurig andere gedrukte tekst, die een onderzoeker leest en herleest en waarin hij passages opzoekt die hij vergelijkt met andere tekstgedeelten. Deze manier van werken is eeuwenoud. Daardoor is het een lezer mogelijk geworden om binnen het epos tegenstrijdigheden te ontdekken, onwaarschijnlijkheden op te sporen en, in het algemeen gesproken, over de tekst na te denken. Dit gebeurde al in de Oudheid en in die periode zijn de grondslagen voor ‘die homerische Frage’ al gelegd, doordat bij lezers vragen opkwamen.

Op zichzelf is er niets tegen zo'n aanpak van een tekst, wij doen tegenwoordig niets anders, en wij kunnen nauwelijks anders te werk gaan. Maar hoe staat het met het luisterende publiek, met de mensen die in een orale cultuur naar een zanger luisteren die ter plekke improviseert? Zij hebben niet de gelegenheid om dadelijk over het gehoorde na te denken want de zanger gaat met zijn verhaal verder. Wat zij wèl hebben, is de training om te luisteren en de herhaling, dan wel de variatie daarop, te herkennen, net zoals ervaren kijkers met de films van b.v. Hitchcock verschillende patronen en hun afwijkingen herkennen.

Het gevolg van de stelling dat de luisteraars de gelegenheid niet krijgen om het vertelde tot zich door te laten dringen, is dat wanneer een

11. Zie voor de geschiedenis van dit soort van onderzoek o.m. J. Latacz, Tradition und Neuerung in der Homerforschung. Zur Geschichte der Oral poetry-Theorie, in: J. Latacz (ed.), Homer. Tradition und Neuerung, Wege der Forschung 463, Darmstadt 1979, 25-44.

12. Meer hierover o.m. in mijn Homerus (1752-1988). Visies op het gesprek tussen Hector en Andromache, Haarlemse Voordrachten 48, Haarlem 1988.

[p. 27]

personage voor korte of lange tijd uit het verhaal verdwijnt, hij voor het publiek ophoudt te bestaan totdat de dichter hem a.h.w. weer tot leven wekt. Zijn stilzwijgende aanwezigheid geeft de luisteraar geen aanstoot, noch is ze vol betekenis. Het epos is vol van deze scènes waarbij wìj op grond van onze bestudering van een tekstgedeelte moeten concluderen dat een personage aanwezig is, maar de luisteraars die gelegenheid niet hadden.

Een voorbeeld is het gedeelte waar Penelope in een reactie op wat een van de vrijers haar heeft gezegd, antwoordt en eindigt met een verwijt dat vrijers vroeger altijd geschenken meebrachten, waarbij zij impliceert dat deze minnaars van haar dat niet doen. Hierop reageren de vrijers door hun dienaren naar hun huizen te sturen om allerlei geschenken te halen. Homerus vertelt ons niet wat Penelope in de tussentijd doet, wij hebben ook geen behoefte dat te weten te komen. Die tussentijd kan in de werkelijkheid niet kort zijn geweest, maar daar vertelt de dichter niet over. We merken hoe hier een personage uit het gezichtsveld verdwijnt en niet van belang is.

Iets dergelijks gebeurt er in de beroemde Wasscène (19, 503 vv.): de als bedelaar vermomde Odysseus wordt in aanwezigheid van de koningin, zijn vrouw Penelope, door de oude dienares Eurykleia gewassen. Deze herkent Odysseus aan zijn litteken, in de verwarring gooit zij haar wasbekken om en gaat nieuw water halen. Terwijl zij dit doet, zitten dus Penelope en Odysseus in de grote zaal. Wat doen ze intussen, verlegen met de situatie? Zwijgen, of om de pijnlijke stilte te verbreken wat zeggen? Niets vertelt de dichter over wat ze doen of niet doen.

Dergelijke voorbeelden zijn, zoals gezegd, in het epos te over en hebben Bernard Fenik in zijn boek Studies in the Odyssey^13. tot de uitspraak gebracht die ik zojuist deed, dat in die gevallen zo'n personage ophoudt te bestaan. Zijn interpretatie wordt versterkt door de enkele tegenvoorbeelden in de tekst van Homerus, waarvan de duidelijkste in de hierboven genoemde Wasscène voorkomt. Daar staat dat de godin Athene de aandacht van Penelope had afgeleid zodat zij niets van Eurukleia's herkenning merkte (19, 476 vv.). Toepassing van het voorafgaande op de herkenningsscène leidt tot de conclusie tot dat het zwijgen van Penelope in de digressie geen probleem voor ons hoeft op te leveren. Haar tijdelijke verdwijning uit het verhaal is een van de vele gevallen in het homerische epos. Er is dus geen reden om dit zwijgen als een argument te gebruiken voor reconstructie van een oorspronkelijke structuur (Schadewaldt), maar ook niet voor de subtiele uitleg van Besslich over de Penelope die na twintig jaar van lijden onder de afwezigheid van haar man de tijd moet krijgen om over de nieuwe situatie na te denken. Die interpretatie, hoe aantrekkelijk ook, is niet adequaat aan het karakter van orale poëzie. We kunnen dit betreuren omdat ze zo overtuigend is, maar ze voldoet niet meer. We kunnen haar ten hoogste voortaan onder de lezersreacties van de moderne tijd rangschikken en haar gebruiken als een bewijs dat moderne lezers meer uit een homerisch epos halen dan er eerst in was gelegd, en zo op hun manier het plezier van het lezen van de Odyssee ervaren.

Dan is dat vreselijk leuk en goed, maar Besslich zal de eerste zijn om te zeggen dat hij iets anders op het oog had, namelijk uitleg van Homerus naar de normen van het epos uit die tijd. Maar daarin heeft hij ongelijk^14..

13. Hermes Einzelschriften 30, Wiesbaden 1974, 64 vv. Hij oefent in diezelfde context kritiek op de observatie van Stanford over de stilzwijgende aanwezigheid van Penelope en de vergelijking met het drama. Stanford vergeet dat het publiek luistert, niet naar een toneelopvoering kijkt.

14. Ook de interpretatie van Nancy Felson-Rubin, Penelope's perspective: Character from plot, in J.M. Bremer et al. (edd.), Homer: Beyond oral poetry. Recent trends in Homeric interpretation, Amsterdam 1987, 61 vv., voldoet niet.

Interruptie-scène

In de theorie van de orale poëzie speelt ook het begrip van de ‘typische scène’ een rol, heb ik zo juist geschreven. We zijn gewoon dit begrip te verbinden met b.v. de bewapenings-scènes in de Ilias, waar een Griek of een Trojaan zijn wapenrusting in een bepaalde volgorde omdoet, of de maaltijdpassages in de Odyssee, waar de voorbereidselen van het braden, koken, snijden van vlees, het klaarzetten van tafels, het eten en drinken in eenzelfde volgorde verloopt. Maar er zijn veel meer passages waarin een bepaalde vaste structuur valt te herkennen, en net zoals het begrip ‘formule’, kunnen we het a.h.w. wijdere begrip van de typische scène heel goed in de theorie van orale poëzie opnemen.

Op dit gebied heeft de al eerder genoemde Fenik goed werk verricht. Zo laat hij zien dat er een principe van ‘interruptie-scène’ in het epos werkzaam is: een bepaalde handeling wordt tijdelijk stopgezet en onderbroken door een andere. Wanneer die voorbij is, gaat de oude handeling verder op het punt waar de interruptie haar onderbrak.

Voorbeelden ontleen ik aan stukken waar Penelope optreedt en die, met name in de vorige eeuw, aanleiding tot weglating vormden. In boek 18, 206 vv. komt zij in stralende

[p. 28]

schoonheid naar beneden waar de vrijers haar zien. ‘Die aanblik schokte de vrijers; zij werden door liefde betoverd en allen verlangden in bed zich naast haar te vlijen’. Penelope richt zich echter tot haar zoon met een berisping over zijn optreden, Telemachus antwoordt haar, en dan gaat het verhaal verder met een reactie van een vrijer over haar schoonheid. Deze reactie zou een lezer eerder verwachten en dat hebben ook classici gedaan en daarom het tussenstuk als een gedeelte van minder allure weggelaten dan wel proberen aan te tonen dat het er zeker wèl hier thuis hoort.

Eenzelfde situatie van onderbreking hebben we echter in boek 19, 100 vv. in het gesprek tussen Penelope en de bedelaar: op een bepaald punt (vs. 317), wanneer zij het over haar ongeloof dat Odysseus spoedig terug zal keren heeft, onderbreekt zij zelf dit gesprek door te zeggen dat hij gewassen moet worden. Daarna ontplooit zich de al genoemde Wasscène, waarna in vers 508 het gesprek wordt voortgezet met hetzelfde onderwerp als waar de interruptie begon, de terugkeer van Odysseus. Ook hier hebben de geleerden, gevangen als zij waren in het denkkader van de analytici, gesproken van een versie waarin het gesprek niet werd onderbroken en een andere met de Wasscène, die met meer of minder succes met elkaar verbonden zijn geraakt. Maar herkenning van een patroon van interrupties van de hoofdhandeling brengt Fenik er toe hier een bouwprincipe van het epos te ontdekken, en daarin heeft hij gelijk, gezien ook zijn andere voorbeelden en gezien dat hij ook de variatie in het principe kan aantonen.

Dit principe valt verder keurig te verbinden met een ander, dat ook allang voor het ontstaan van de orale theorie was vastgesteld: dat van de ringcompositie. Hierbij komt de epische dichter schijnbaar van het ene op het andere onderwerp maar nauwkeuriger lezing toont aan dat hij geleidelijk via dezelfde onderwerpen, maar in omgekeerde richting tot zijn eerste terugkeert met behulp van dezelfde formule als hij in het begin gebruikte^15..

In mijn overzicht van de interpretaties van de herkenning van Odysseus door Penelope heb ik laten zien hoe in de loop van bijna anderhalve eeuw de wijzen van benadering zijn veranderd. Meer en meer is de aandacht komen te liggen op het voltooide werk en is een literaire benadering op basis van een filologische theorie van het ontstaan van orale epen toegepast. We hebben nog wel studies over het ontstaan van de Odyssee maar dan gaat het eerder om de manier waarop orale dichters sprookjesverhalen tot epen hebben omgesmeed en vallen er niet langer termen als ‘Ordner’ of ‘Bearbeiter’, en wordt er niet meer over de verschillende lagen gesproken.^16.

De literaire benadering in het kader van de orale theorie heeft deze problemen op de achtergrond geschoven, en daarmee van de uitleg van de herkenningsscène minder een probleem gemaakt. Dit wel niet zeggen dat alle moeilijkheden zijn opgelost, er blijven genoeg kwesties over verbonden aan de terug keer van Odysseus. Ik noem die van de vermomming van Odysseus of de aanwezigheid van de ziener Theoklumenos^17., maar daarover spreken we nu op een andere manier dan vroeger.

15. Zie Heubeck 208 voor de literatuur daar genoemd.

16. B.v. U. Hölscher, The Transformation from Folk-tale to Epic in B. Fenik (ed.), Homer. Tradition and invention, Cincinnati Class. Stud. N.S. 2, Leiden 1978, 51-67.

17. Zie hierover H. Clarke, Homer's Readers. A historical introduction to the Iliad and the Odyssey, Newark, London and Toronto 1981, 182 vv. en 195 vv.

Spanning

Tot nu toe heb ik steeds de herkenningsscène nogal geïsoleerd van de rest van de Odyssee behandeld. Ik wil eindigen met de passage in een groter verband te plaatsen. De Odyssee gaat in hoofdzaak over de terugkeer van Odysseus. Hoe komt hij terug? Na allerlei omzwervingen arriveert hij op Ithaca, waar hij door Athene van gedaante wordt veranderd, omdat hij dan kan bekijken of hij welkom is. Vandaar dus de vermomming, die hij tegenover iedereen volhoudt, ook tegenover de herder Eumaios bij wie hij onderdak vindt, maar niet tegenover zijn zoon, wanneer hij hem op zijn waarde heeft leren kennen.

Deze man heeft hij vanaf het begin nodig bij het uitvoeren van zijn plannen; de anderen, ook Eumaios, heeft hij pas nodig wanneer hij de laatste voorbereidselen voor de vrijer-moord treft. Waarom laat hij dan Penelope in het onzekere, terwijl hij uit haar optreden tegenover de vrijers, uit de rapportage over haar van Eumaios, en uit zijn nachtelijk gesprek met haar weet dat zij hem totaal trouw is gebleven en naar zijn terugkeer verlangt? Hij had ook haar toch als helpster kunnen inschakelen? Hij merkt dat zij verdriet heeft, hij heeft groot medelijden met haar (19, 210 vv.), maar hij doet niets om zich bekend te maken.

Natuurlijk had Odysseus zijn identiteit aan haar kunnen onthullen, of, eventueel, had Homerus haar die zelf kunnen laten ontdekken. Dan hadden we een andere Odyssee gehad,

[p. 29]

één zoals classici als een voorstadium van de huidige hebben gepostuleerd, maar die hebben we niet. Wat we wel hebben, is een epos waarin de identiteit tot vlak voor het einde aan de echtgenote onbekend blijft. Daarmee is veel bereikt, voor de toehoorder èn voor ons, de lezers.

In de eerste plaats de spanning over de gang van het verhaal, en dat is een belangrijk gegeven. Vervolgens is er steeds een situatie waarin de toehoorder op de hoogte is van de werkelijke stand van zaken, terwijl vele personages dit niet zijn, met andere woorden, er is voortdurend sprake van de toepassing van de dramatische ironie. De toehoorder kan geboeid blijven luisteren en zich superieur voelen omdat hij meer weet dan een ander^18.. Bovendien, we kunnen de hele herkenningsscène in boek 23 als het culminatiepunt van een reeks van herkenningen zien, die hetzelfde patroon, of onderdelen daarvan, vertonen: de vreemdeling wordt niet herkend - hartelijke uitspraken over Odysseus - verlangen naar hem - verzekering dat hij spoedig terug zal keren - weigering dit te geloven.

Vanuit deze gezichtspunten bekeken moeten we concluderen dat Homerus door enerzijds de definitieve herkenning uit te stellen en anderzijds haar soms bijna te laten plaatsvinden veel bereikt heeft wat zijn publiek zal hebben aangesproken, iets wat voor ons zeker het geval is.

18. Zie Annie F. Dekker, Ironie in de Odyssee, Leiden 1965.