Bzzlletin. Jaargang 19
(1989-1990)– [tijdschrift] Bzzlletin–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 65]
| |
Ineke Phaf
| |
InleidingDe laatste jaren is er in het socialistische Cuba een toenemende belangstelling voor de in augustus 1976 overleden schrijver José Lezama Lima. Zijn opnieuw uitgegeven gedichten waren zeer snel uitverkocht, zijn vrienden publiceerden herinneringen en brieven in belangrijke tijdschriften, waaronder ‘Casa de las Américas’, en bezorgden uitgaven van wer1k, dat tijdens zijn leven niet was gepubliceerd.Ga naar eind1. Deze belangstelling schijnt op het eerste gezicht in tegenspraak met de doelstelling van de Cubaanse cultuurpolitiek, om aan het moderne alledaagse leven in het socialisme aandacht te besteden. In Lezama's literaire werk vindt men nauwelijks standpunten betreffende actuele conflicten, tenminste niet expliciet. De bovengenoemde ‘renaissance’, die met name ook in het Duitse taalgebied te constateren valtGa naar eind2., is reden genoeg om het standpunt van deze auteur inzake de problematiek van de moderniteit eens nader te onderzoeken. Een aanknopingspunt biedt een vergelijking met enkele ideeën van de Franse socioloog Henri Lefebvre, hetgeen uit het nu volgende mag blijken. Vergelijken we Muerte de Narciso, het in 1937 gepubliceerde debuut van Lezama Lima, met het enkele jaren later uitgegeven Enemigo Rumor (1941), dan springt allereerst de steeds terugkerende functie van het water in het oog. Nadat Narcissus zich als een Icarus zonder vleugels, zich van zijn toekomstige dichterlijke taak bewust, vastberaden in de golven heeft gestort, begint de poëtische beleving in ‘Ah, que tú escapes’ met de beschrijving, hoe een roerloos landschap met graciele dieren een bad neemt in een discursief water. Er kan een directe parallel worden getrokken tussen de functie van het water als basis voor de poëtische idee bij Lezama, met één van de twaalf preludes die Henri Lefebvre in 1962 onder de titel Introduction de la modernité publiceerde. In deze door Lefebvre als muzikale composities gekarakteriseerde essays probeert hij zijn diepgewortelde problemen met zowel de naoorlogse kapitalistische als met de socialistische maatschappij en haar houding ten aanzien van de alledaagse, moderne esthetica te verwoorden. In de achtste prelude beschrijft Lefebvre een ‘visioen’, waarin verlichte rede en stompe waanzin direct naast elkaar lijken te bestaan en hem ertoe brengen zijn leven te overdenken. Als hij in zee zwemt overkomt hem het volgende: Unter Aufbietung aller meiner Kräfte bin ich zum Strand zurückgeschwommen. Ich bin müde, schlapp, gerate in die Brandung. Ich spüre Sand unter den Füßen. Das Ufer ist abschüssig. Der Sog der Gegenströmung | |
[pagina 66]
| |
erfaßt mich und dreht mich. Gerade noch außer Gefahr mich wähnend, sehe ich mich erneut der Weite des offenen Meeres gegenüber. Eine kurze Halluzination: Das Meer als ein riesiges Gehirn. Die Gehirnwindungen arbeiten. In alle Richtungen senden sie unzáhlige Botschaften aus. Eine Todesbotschaft, von woher auch immer, breitet sich aus und erreicht mich. Das Meer denkt; und in diesem Wahnsinn, worin Millionen von Strömen sich austauschen, bin ich es, der gedacht wird - ein fremder Körper. Bin ich es, der anvisiert wird. Der Ozean saugt mich an, urn sich von meiner Gegenwart zu befreien. Er klammert sich an mich, schlägt mich... Panik. Delirium. (Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Praludien, blz. 154) Deze cruciale ervaring in een levend, vijandig element, waaraan de mens weerloos wordt blootgesteld en waarin hij naar alle middelen moet zoeken om zich tegen de kosmische chaos te verdedigen, ligt aan Lefebvre's overwegingen met betrekking tot de ‘moderne tijd’ ten grondslag. In zekere zin is deze vergelijkbaar met het baden, waarvan bij Lezama sprake is. Ook deze definieert zijn Enemigo Rumor immers als weerstand, als een ‘estatua’ ofwel ‘poesía misma, que se constituye en sustancia no sólo real, cuurpo del universo, sino también devoradora.’Ga naar eind3.
Enemigo Rumor, Lezama's tweede gepubliceerde dichtbundel, is een trilogie, die als ‘filosofía del clavel’, ‘sonetos infieles’ en ‘único rumor’ een bepaalde intentie van de dichter concipieert. In het eerste deel - de anjerfilosofie - grijpt Lezama terug op de bloem, die bij de door hem zo bewonderde schrijver Jose Martí de liefde voor Cuba verbeeldtGa naar eind4.. Martí schreef tijdens zijn langdurige verblijf in de Verenigde Staten het gedicht ‘Dos Patrias’, waarin de zwijgende, rouwende weduwe Cuba het bloedende hart van de dichter in de vorm van een anjer in haar hand houdt; een patriottisch visioen, dat Martí als een nachtelijk voorgevoel van zijn ophanden zijnde dood in dienst van het vaderland overkomt. Lezama beschouwt zijn werk eveneens als ten dienste staand van Cuba, kiest daarbij echter niet zoals Martí voor de pragmatisch-politieke kant, maar voor een andere ‘nacht’, voor de nog niet ontdekte aspecten van de taal, die hij wil laten bruisen. | |
Bloedend hartOp het eerste gezicht lijkt er in de waterkosmos van het eerste korte gedicht van de ‘anjerfilosofie’ niet veel te gebeuren. In tegenstelling tot de tot viermaal toe hartstochtelijk klinkende zucht ‘Ah’ vertonen de daarop volgende zinnen bijna statisch aandoende taferelen. Allereerst stipt Lezama zijn worsteling met het vinden van de juiste uitdrukkingsvorm (‘definicíon mejor’) aan, vervolgens schetst hij een zichzelf vragen stellende sterrenhemel en aansluitend een scène waarin een roerloos landschap vol met faunistische reminiscenties een bad neemt. Reeds hier worden we geconfronteerd met een fundamenteel bestanddeel van Lezama's poëzie, een poëzie waarin behalve de reeds genoemde antilopen en slangen eveneens kikkers, krabben, ratten, bijen, kippen, tijgers, geiten, eekhoorntjes, wormen, stieren, walvissen, zwanen, fazanten, honden en vele soorten vogels en vissen voorkomen. Eén van deze dieren heeft echter een bijzondere eigenschap. Het is de kat, die zich aan het eind van deze korte poëtische verzuchting met soepele elegantie naar de aquatische kosmos uitstrekt. Zij is het die het bloedende hart, de anjer in het Cubaanse visioen, weer naar de borst van de schrijver terug moet brengen. De betekenis van dit motief bij Lezama zullen we aan de hand van zijn poëzie en proza aan een nader onderzoek onderwerpen: wellicht geeft dit motief ook uitsluitsel over zijn poëtische nadenken over de moderniteit, over het ontstaan als ook de sociale en culturele consequenties van de moderne maatschappij, thema's die ook Lefebvre zo bezighouden.
Tot dusverre werd in de omvangrijke secundair-literatuur over het werk van Lezama Lima weinig betekenis gehecht aan het kattemotief. Margareta Junco Fazzolari verwijst naar dit motief in het kader van een belangrijke scene in Oppiano LicarioGa naar eind5. wij komen hier later nog op terug - en José Prats Sariol stipt het thema even aan in een essay, waarin hij een ode var Lezama aan Julián del Casa interpreteertGa naar eind6.. Hier trekt Lezama een parallel tussen deze negentiende-eeuwse Cubaanse auteur en Baudelaire, hetgeen Prats Sariol verduidelijkt door te wijzen op de funktie van de kat als verbindend element: Entonces es la comparación con Baudelaire | |
[pagina 67]
| |
la que, invirtiendo el río de las influencias, transmutándola sabiamente en eco, moldeándola como confuencia, nos muestra un rasgo de autonomía cultural ante las antiguas metrópolis europeas. El subdesarrollo que en nuestra América comienza a ser vencido a través del impulso revolucionario, se ale ja también por la imagen poética. El paralelo Baudelaire-Casal, más allá del gato como símbolo del KA egipcio, del doble del ‘yo’, del análogo (ese ‘peligroso genuflexo’ que ‘no ha vuelto a ser acariciado’) se pliega amorosamente al cerquillo de Casal, deja ‘otro escalofrío’, una distancia inconfundible, parte de ese ‘nacimiento de la expresión criolla’ que Lezama aprehende con sin par lucidez en LA EXPRESION AMERICANA. Tegenover de vervreemding, verscheurdheid van het moderne Europa, dat zoals Lefebvre beschrijft door Marx in sociale en door Baudelaire in esthetische taalcategorieën werd beschreven (Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, blz. 204-205), stelt Lezama de culturele autonomie van Amerika en eist daarvoor een specifiek Creools idioom. Het principe dat hieraan ten grondslag ligt wordt door de kat gesymboliseerd - en door Baudelaire's gedichten over ‘Le chat’ geïnspireerd. Bij Lezama is de kat echter symbool voor de Egyptische KA, een ‘levenskracht’ die de mens als een dubbelganger begeleidt en na zijn dood voortleeftGa naar eind7., symbool ook voor de beschermer en gids op de wegen van het dodenrijk. Lezama neemt deze beschermer/gids waar in de ‘Eros inmenso’ van Casal, en deze begeleidt hem bij het ontwikkelen van de Cubaanse variant van deze Amerikaans-Creoolse traditie voortdurend. Tijdens zijn poëtische pelgrimstocht krijgt het katachtige, aanvankelijk ongedefinieerde, duidelijke vorm en wordt als bron van inspiratie voor het volledige werk van Lezama herkenbaar, zoals het in het eerste korte ‘poëtische manifest’ ‘Ah, que tú escapes’ in nuce aanwezig is. | |
De tuin der poëzieReeds in zijn eerste compositorische vingeroefeningen, die pas na zijn dood gepubliceerd werdenGa naar eind8., heeft Lezama het over de kat als het contrapuntische centrum van de tuin der poëzie (‘Viento inútil.../corre.../sobre el gato blanco, sobre el gato negro,/un abecedario lento, ceniza’ (José Lezama Lima: Poesía Completa, (red) Dávila, blz.631)). Misschien heeft hij zich hier nog tijdens het ‘nutteloze’ woordspel door de witte en zwarte, in katten veranderde koninginnen van het schaakspel uit Alice in Wonderland laten inspireren, een boek dat hij als kind gelezen en daarna vaak geciteerd heeft. Maar op z'n laatst sinds Aventuras sigilosas (1945) ontpopt zich dit zwartwitte kattemotief als een dynamisch element ter vorming van een authentieke poëtische kosmos bij Lezama Lima. Als aanstichter van een loopvuur (‘fuego por la aldea’) verschijnt de ‘gato blanco de crin leonina disfrazado de negrura’ in het dorp om de rondrollende ‘bola de circo, devorada de rostros’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 768) verder te duwen. Vervolgens verschijnt ze in El guardián inicia el combate circular als bewaakster, die als schepper van een beschermende cirkel het achtervolgde katachtige wezen in staat stelt, zich - als een Icarus, pad, danser - te bewegen en te ontplooien.
De langzamerhand als een ‘abanico’Ga naar eind9. waaiend opgestuurde spanning neemt nog verder toe in La fijeza (1949). Hier gaat het niet meer om een bran end dorp, maar om een in lichter- laaie staande atmosfeer van de stad Havanna, waarin de dichter als ‘mulo’ voortdurend ronddoolt, om de hem begeleidende, sluipende en geruisloze kat in de onzichtbare bankring van zijn waterlabyrinth te vangen (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 831). Deze canonieke, ceremoniële beweging vindt zijn climax in een paradijselijke staat van extase en wordt, evenals de komst van Christus op aarde of van Columbus in de Nieuwe Wereld, als een blikseminslag gecelebreerd. Lezama is van mening dat dit gevoel, dat de mensen in vuur en vlam zet en hen als ‘Resistencia’ tegen de kosmische chaos dient, een adequate morfologie nodig heeft: ‘Lo que la morfología permite, realización de una época en un estilo, es muy escaso en comparación con la resistencia eterna de lo no permisible.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 858) Aldus vindt ook het verbodene in de Creoolse Eros stukje bij beetje zijn poëtisch equivalent: in de Aclaración total keert het vertrouwelijke ‘tú’ uit het Ah, que tú escapes terug en verkondigt de ongeremde wellust - ‘Voluptas Voluptatis’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 880) - die door de beweging van de hand in gang gezet werd. | |
[pagina 68]
| |
De aankondiging van een feestelijk banket, die we reeds in het voorafgaande gedicht aantreffen, wordt uiteindelijk in het in 1960 gepubliceerde Dador daadwerkelijk gerealiseerd. Als nooit te voren brengt Lezama hier zijn geloof in de erotische aantrekkingskracht van de ritmische, poëtische taal tot uitdrukking. Een dansritueelpbegint: Vier mannen in wapenuitrusting omsingelen drie tafels, aan elk waarvan zich een jongeman met een gouden masker bevindt. In de scène die dan volgt, en alle kenmerken van een feestceremonie vertoont, is de kat constant in de gedaante van een wijnschenker, van Ganimedes, aanwezig; zij weet dat in haar snorharen het feitelijke motief voor het geheim van het ritueel moet worden gezocht. De levenskracht die dit poëtisch geheel zijn stringentie verleent, gaat uit van de fosforiserende werking die veroorzaakt wordt doordat de uiteinden van de snorharen elkaar raken. De erotische beweging van het voorhoofd met de exquisiete Egyptische lijnen wordt met de zich bewegende rug van een spelende hand vergeleken.
Als een Prometheus schrijdt Lezama nu met zijn fakkel genotvol verder om het ‘vuelco/del Eros relacionable’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 915) te ontsteken. Uitvoerig weid hij uit over de ‘phallus impudicus’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 1054) en diens vruchtbare magie, die bij het binnendringen in de stad de erotische energie volledig tot ontlading brengt: ‘gatos faraónicos chillan en las hipóstilas vaginales.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 923) Op een sabbat in de Tocaderostraat, waar Lezama overigens zelf een groot deel van zijn leven woonde, verschijnt Ganimedes nu als postbode ‘de entrepuente’, met het Plejadengesternte met de twaalf katten in zijn tas. Als bezorger van het geschreven woord treedt hij op als bemiddelaar tussen deze scenerie en auteurs als Francisco de Quevedo en Baltasar Gracián, die aan de totstandkoming van de Eros in het ‘tejado frio’ van Lezama's poëzie het hunne hebben bijgedragen. Deze brede achtergrond van de Spaanstalige klassieken biedt de mogelijkheid om een dynamiek in het spel te werpen, die de twee lijnen (de uiteinden van de snorharen) die zich op gelijke hoogte bevinden met elkaar verbindt. Als ‘gato Jamblico, calderoniano’ doordringt de dichter het taalweefsel met zijn levenskracht en drijft als ‘gato Montés’ en ‘jefe de la tribu’ de achtergeblevenen bijeen. (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 1057)
Het mag duidelijk zijn dat het eerder genoemde zoeken naar formele criteria zich in de loop van Lezama's poëtische ontwikkeling in het contrapuntische beeld van de kat manifesteert en met de geleidelijke onthulling van de mysteries rond zijn energiebron gepaard gaat. De constante verwijzing naar de betekenis van de formele beschrijving van een object dat het niet-toegestane omvat en een eigen morfologie verlangt, doorvlecht al zijn verzen. Ook in de niet in boekvorm gepubliceerde gedichten en in het posthuum uitgegeven Fragmentos a su imán keert de kat als beeld terug. Als ‘gato madrugador/con antifaz’ (José Lezama Lima, Fragmentos a su imán, blz. 74) benadrukt zij in Aquí llegamos energiek haar aanwezigheid, en ook in Aqua oscura, Doble noche, Dos familias en Untversalidad del roce verschijnt zij op verschillende wijze. Een aan Maria Zambrano opgedragen compositie herhaalt nog eens de toespeling op de transfiguratie, het voortleven na de dood door de verbintenis met de KA, die als ‘metáfora inmutable’ onsterfelijk is geworden. In zijn laatste gedicht, gedateerd 1 april 1976, vier maanden voor zijn dood, komt Lezama nog eenmaal op het in zijn anjerfilosofie toegelichte plan terug, om het poëtische vacuum in het bloedende hart van Cuba op te vullen. Nu omschrijft hij deze taak als TOKONOMA, als de aanwezigheid van een klein gaatje in de muur, dat hem overal naar toe begeleidt en als een zwijgende kat om hem heen sluipt (‘como un gato/que nos rodea todo el cuerpo,/con un silencio lleno de luces.’ (José1ezama Lima, Fragmentos a su imán, blz. 182)Ga naar eind10. | |
Magische cirkelDe Cubaans-Creoolse sensibiliteit die Lezama in verbinding met José Martí en Julián del Casal als stedelijke stijl van Havana ziet ontstaan, karakteriseert de poëtische luister die typisch voor hem is. Hij heeft er zelf ook steeds weer op gewezen dat er voor hem geen groot verschil is tussen poëzie en proza (d.w.z. zijn essays en romans). Alles maakt deel uit van zijn inzet, van de vervulling van zijn levensopgave. Het is dus geen wonder dat het kattemotief ook in zijn proza te vinden is.
In zijn beide romans trekt Lezama als een tovenaar een magische cirkel, waar hij bij | |
[pagina 69]
| |
wijze van fabel de ‘Súmula nunca infusa de excepciones morfológicas’ (José Lezama Lima, Oppiano Licario, blz. 185) doorheenvlecht. Opmerkelijk genoeg stelt hij de ‘Summa’ gelijk aan een onbeschreven blad in de literatuurgeschiedenis van het Spaanstalige Amerika. Zowel in Paradiso als ook in Oppiano Licario keren de drie katachtige jongelingen met de gouden maskers uit Dador, die elkaar hier tijdens hun studietijd aan de universiteit van Havanna leren kennen, terug. Het zijn Cemí (de scheppende kracht), Foción (de chaos) en Fronesis (de loutering), die onder hoede van Oppiano Licario elk een eigen dimensie in de stad ontplooien. 
illustratie: Leo Eland
Als José Cemí in hoofdstuk 10 van Paradiso na een vrij lange discussie met Foción over homoseksualiteit door de San-Lázaro-straat naar huis loopt, overpeinst hij na over de dynamiek die deel uitmaakt van de relatie tussen de drie vrienden: En cuanto a Foción, sentía que su inseparable era de otra índole, lo veía en una pesadilla con ojos dilatados de gato, corriendo de Fronesis hacia él, para luego rebotar de nuevo hacia Fronesis, pero con un destino atrapado en esa trayectoria reversible, más inquietante que verdaderamente destructivo, pues ni Fronesis ni el estaban dispuesto a disfrazarse de ratones para complacer el ronroneo de Focion. Pero no, todavía él no conocía lo suficiente a Foción, se decía, al par que caminaba con visible alegría, como para afirmar que se estaba deslizando en los elegantes pareados de una gatomaquia. (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 380-381) | |
GeboorteDeze tederheid van Foción, die kiest voor een door de maatschappij ‘verboden’ seksualiteit, verdoemt hem voortdurend tot ongeluk, waar | |
[pagina 70]
| |
uit alleen de dichter hem kan redden. In hoofdstuk 11 formuleert Lezama een dergelijke fundamentele tegenstelling in de Creoolse sensibiliteit, die hij door het cijferspel, met name de betekenis van het cijfer twee, als het principe van een oneindige pluraliteit, verduidelijkt. Deze tegenstelling leidt tot de bevrijding uit de alomvattende uniformiteit en ontstaat uit de energie van de lichamelijke projectie van het poëtische weefsel. Deze energie, de levenskracht KA als ‘doble’, wordt de onbekende X genoemd, ‘lo positivo y lo negativo de la energía eléctrica’, die tussen de beide uiteinden van de snorharen (Fronesis en Foción) door de vruchtbare potentie van de kat (Cemí) tot ontbranding wordt gebracht. Cemí zoekt naar een concretisering en vindt deze in het ‘allegreto’ van Focións urinestraal die over de straten stroomt, een hels tafereel: ‘Los bigotes del caos cloacal, como en una fuente infernal, peinaban con agua de orine sus extremos de aleta anal de sirénido con el gato de Anubis, lo alto de lo bajo.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 496)Ga naar eind11. Hiervan onder de indruk kan Cemí als dichter niet anders dan zich de geboorte van een nieuwe stad voorstellen, waarin deze vrolijke infernale chaos deel uitmaakt van de alledaagse normaliteit. Daarbij verlaat hij definitief het chronologisch-lineaire tijdsverloop en verplaatst de alledaagse realiteit in een historisch perspectief, hetgeen dwars door alle cultuurperiodes van de mensheid heen soortgelijke erotische patronen zichtbaar maakt. Typerend in dit verband is dat deze poëtische vondst van Cemí, Foción van zijn traumatische afhankelijkheid van Fronesis, die hem tot waanzin drijft, verlost. Het ‘verbodene’ zal zijn eigen ruimte in het stedelijke taalgebied krijgen, zoals het in Lezama's El guardián inicia el combate circular reeds ontworpen was: hij geeft Foción de mogelijkheid tot zelfontplooiing.
De aanzet daartoe vinden we al in hoofdstuk 12, waar het beeld van de in haar slaap actieve kat, dat ook reeds in het gedicht ‘Aparece Quevedo’ aanwezig is (‘ya no mira, va a empezar’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 964)), weerkeert. Op een nacht wordt een ‘paseante de medianoche’ in zijn huis wakker en ziet hoe zich in zijn kamer een leunstoel beweegt. Het daardoor ontstane ritme heeft tot gevolg, dat de man het gevoel krijgt alsof zijn lichaam in tweeën gedeeld is. Het hem daarvóór nog onbekende deel verschijnt hem op het moment dat hij wakker wordt ‘descansada y plena dentro de una melodiosa circulación que se había remansado a la sobre húmeda.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 523) Ook in de daaropvolgende nacht wordt hij gewekt, ditmaal door hard gelach. Als hij op de binnenplaats (patio) kijkt, ziet hij daar slechts een kat, die zich in een hock te slapen lept. Eenmaal in zijn bed terug treft de man de zich bewegende leunstoel aan en het schaterende lachen galmt nog steeds door het huis. Dan opent zich ook nog uit zichzelf de deur achter de stoel, hetgeen hem ertoe brengt opnieuw naar de binnenplaats te gaan. Hier, waar de kat vredig in haar mandje ligt te dromen, begint een intensieve en geconcentreerde observatie van het middelpunt van het huis, waarin de man al gedurende 30 jaren woont. Hij ziet de vierkante ruimte plotseling als een nog niet gedefinieerd vacuüm, het ‘vacío del patio’, als een ‘centro de irrigación carifiosa’ van een onbekende sprekende totaliteit, die zich hem in deze kosmos bij volle maan openbaart. Dit vacuüm is een verslindend teken, dat de man - hij wordt in de ik-vorm beschreven - ertoe brengt, een wandeling door de aangrenzende stadswijk te ondernemen. De tocht voert hem van het park naar de gevaarlijke havenwijk, naar de eerste ochtendtaferelen op de markt en naar de omgeving van het amfitheater, waar hij op een merkwaardige processie stuit. Het chronologisch aflopende tijdsgebeuren wordt door hem als een historisch dobbelspel ervaren. De eeuwen zijn willekeurig verwisselbaar en kunnen bij het gooien van de cijfers twee, drie of vier steeds weer op andere wijze worden gecombineerd. Lezama heeft deze zwerftocht door de nacht in verband gebracht met de gelijkenis van Dante in de Divina Comedia. In Dante's hel zijn de homoseksuelen ook voortdurend zwervende en ontdekken als kinderen allereerst de buitenwereld waaruit zij hun creatieve potentieel putten.Ga naar eind12. Pas in het vierde hoofdstuk van Oppiano Licario keert de kat in het nachtelijke Havanna terug. Nu ligt zij echter niet meer vredig in haar mandje op de binnenplaats, maar vertolkt bij wijze van opmaat van een magisch offerritueel, van een Zwarte Mis, de hoofdrol. Nadat Oppiano Licario overdag bibliotheken en boekwinkels heeft bezocht, ontmoet hij 's nachts in een klein parkje in de buurt van de havenwijk een zakkenroller, die zijn naakt- | |
[pagina 71]
| |
heid met kranten heeft bedekt en daar de nacht doorbrengt. Naast hem woelt een kat in de aarde van een stenen cactuspot, een geluid dat de slapende jongeling stoort. Geërgerd werpt hij met stenen naar de kat, en in de zomerse nacht, bij volle maan, gooien beide elkaar obscene woorden naar het hoofd (‘el coño de tu madre - el recoño de la tuya’). De woede elektriseert de kat volledig, zodat deze de stenengooier bespringt en zich met haar scherpe tanden in zijn arm vastbijt. Dit is het moment waarop Licario ingrijpt. Hij, die nog nooit iemand met een mes een verwonding heeft toegebracht (‘estaba virgen de hendir, de cortar’ (José Lezama Lima, Oppiano Licario, blz. 105)), snijdt de kat eerst de staart af en na een rituele reiniging van de ‘espada’ ook nog de romp. Maar nog steeds blijft de kop met de tanden aan de arm van de jongeman vastzitten. Ter afschrikking verandert Licario zich in een centaur (‘el odio entre el gato y el toro es superior al odio cosmológico entre el gato y el ratón’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 106)). In deze gedaante komt hij in het ‘waterlabyrinth’ van Havanna's oude binnenstad bij een verlicht huis, een oud koloniaal gebouw, waar een toverdokter met een speciaal ritueel de kattetanden uit de arm van de kruimeldief verwijdert. Daartoe moet hij zich als bij een sektarische doopceremonie ontkleden en vervolgens op een sofa gaan liggen. Als de arts tenslotte met een handzaag de verwonde arm wil amputeren, weet Licario dit te verhinderen; hij wekt de in trance geraakte gewonde jongeman en stuurt hem weg. | |
TitanenstrijdUit deze fragmenten is eenvoudig af te leiden dat de homo-erotiek in het werk van Lezama nauw met het optreden van de kat in verschillende essentiële passages samenhangt. Natuurlijk hebben critici over het thema van de erotiek, dat vooral in Paradiso een belangrijke rol speelt, uitvoerig gediscussieerd, zonder daarbij echter met het motief van de kat rekening te houden. Zo spreekt Emil Rodríguez Monegal over een ‘apologie der homoseksualiteit’ (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 51), benadrukt Juan Goytisolo Lezama's vindingrijke taalerotiek in vergelijking met die van een bekende Spaanse schrijver van pornografische romans (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 133 e.v.) en vestigt Raumond D. Souza de aandacht op de geometrische progressie van het vierkant tot cirkel (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 68)in de zinnenwereld van Lezama, hetgeen laatstgenoemde als middel tot beheersing van de erotische chaos hanteert. In een omvangrijke studie gaat ook Margarita Junco Fazzolari op dit aspect in en interpreteert in een later gepubliceerd artikel als een van de weinige critici de rol van de kat iq het vierde hoofdstuk van Oppiano Licario.Ga naar eind13. In het duel tussen de zwerver en de kat ziet zij een titanenstrijd, waarin gestreden wordt om de causaliteit en de chaos, ‘el condicionado’. Deze strijd verbeeldt volgens haar het creatieve principe, het leren schrijven, de ‘acto germinativo’, en dient ter voorbereiding van de gebeurtenissen in het volgende hoofdstuk, waar Ynaca Eco met José Cemí in een verlicht huis (met binnenplaats!) de geslachtsdaad verricht. Hier komt dan uiteindelijk een dochter uit voort. Fazzolari suggereert met haar interpretatie de mogelijkheid van een ‘superación de la homosexualidad’, alsof dit Lezama's wens zou zijn. Indien men de verbinding van dit thema met het motief van de kat in Lezama's werk in het oog houdt, wordt de juistheid van deze interpretatie twijfelachtig. Met zekerheid is de homo-erotiek in Lezama's taalorgie niet de enige erotische component waarachter een Creoolse sensibiliteit schuilgaat. Het gesloten karakter van zijn familie biedt velerlei mogelijkheden tot persoonlijke banden, hetgeen door critici vaak ter sprake gebracht werd en waarover Lezama ook zgif in interviews uitvoerig heeft gesprokenGa naar eind14. - zo bijvoorbeeld over de dood van zijn vader of van zijn oom Alberto, de verbondenheid met zijn moeder en zusters en de betekenis van de liefde voor het vaderland bij zijn familieleden. Hier gaat het echter om de rol van de drie gemaskerde jongemannen tijdens het gastronomische, Creoolse feest, dat ingebed wordt in de wereldliteratuur; deze heeft Cemí zich tijdens zijn vele bezoeken aan boekwinkels en antiquariaten in de oude binnenstad van Havanna leren kennen. De straten Obispo en O'Reilly stralen daarbij een bijzondere stadse magie uit: ‘una para ir a la bahia y otra para volver a internarse en la cuidad.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 328) Cemí's rituele zwerftochten, die hem van de Plaza de la Catedral, de Plaza de San Francisco, de Plaza de los Gobernado- | |
[pagina 72]
| |
res Generates, de kleine, aan Columbus gewijde tempel, naar de veerpont over de baai tot aan de Cabañavesting of naar Casablanca en Regla voert, brengen hem steeds weer naar deze zelfde omgeving terug. 
illustratie: Leo Eland
Op een dag ontmoet hij Foción in een van de boekwinkels en begint met hem een discussie over de ‘crisis sexual’ ofwel de ‘desvío sexual.’ Op de dag van de studentendemonstratie, waarvan de aanvoerder hem als een Apollo voorkomt en die door het inzetten van de politie tot staan gebracht wordtGa naar eind15., betreedt Cemí opnieuw de campus en ziet Fronesis als ‘jefe’ bij de filosofische faculteit staan, door een groep aanhangers omringd: ‘Ya tenía en torno un coro de muchachas y amigos. Tenía la facultad de crear coordenadas que convergían hacia él.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 333) Foción is hopeloos verliefd op deze Apollo van de boekengeleerdheid, hetgeen Cemí uitvoerig met hem bediscussieert, om zijn gedachten te laten gaan over de zondigheid van zulke gevoelens. Voor Foción is deze kwestie geen werkelijk probleem, hij is nu eenmaal zoals hij is: Foción era un enfermo que creía que la normalidad era la enfermedad. Su energía mal conducida, su fiebre permanente no aparecía en momentos excepcionales, sino que le era connatural.(José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 386) | |
DriehoeksverhoudingCemí moet uiteindelijk het feitelijke bestaan van een dergelijk gevoel accepteren, en als hij na de discussie met Foción vanaf de trap van het universiteitsgebouw een processie gadeslaat, worden zijn gedachten bevestigd. Op een wagen, door minoïsche stieren voortgetrokken, staat een enorme fallus, die door Romeinse matronen aanbeden wordt en door z'n erotische uitstraling voor de verdere ontwikkeling van Cemí's poëtische werk bepa- | |
[pagina 73]
| |
lend is. We hebben gezien, hoe Cemí voor de verwerking van de homo-erotiek een nieuwe, imaginaire stad bedenkt, een stad waarin zich de driehoeksverhouding tussen de drie vrienden onder de hoede van Oppiano Licario, de dubbelganger en aanvoerder KA in deze omgeving, ontwikkelen kan. Twee scènes met Foción, die in een direkt verband staan met de Zwarte Mis in het vierde hoofdstuk van Oppiano Licario, zijn hier vooral belangrijk. Tijdens zijn studietijd aan de universiteit brengt Foción, voordat hij voor een bezoek aan zijn ouders naar de V.S. reist, in zijn bourgoise woning in Miramar nog een nacht door met een roodharige jongeman, die hem ‘zwijgzaam als een kat’ is gevolgd. Deze jongeman lijkt zeer op de zakkenroller in het eerder beschreven ritueel met Oppiano Licario. Deze parallel wordt ook nog eens door het verschijnen van een cirkel van vuur en van het mes benadrukt. Een tweede parallel treffen we aan in het gevaarlijke zwemavontuur in de baai van Havanna in hoofdstuk 11 van Oppiano Licario. Als Foción tijdens het zwemmen door een haai in zijn arm wordt gebeten, belandt hij bij dezelfde arts als voordien Licario en de zwerver in de nachtelijke oude binnenstad. Nu echter blijkt deze arts zijn vader te zijn, die zijn zoon door middel van een bloedtransfusie het leven redt. De bloeddonor in deze scène is - door toeval in de buurt - de vader van Fronesis, die door dit voorval zijn vroegere afkeer tegen Foción van zich aflegt en voortaan op vriendschappelijke voet met hem staat. Na deze tweede ‘reddingsactie’ is het voor Foción nu mogelijk zijn horizon te verbreden. Hij verlaat het eiland en reist naar Europa, waar ook Fronesis zich al bevindt, overtuigd van het belang van zijn levenstaak,om alle kennis die daar verz meld ligt voor Cuba ten bate te laten komenGa naar eind16.. | |
De onderwaterchaos in het moderne dagelijkse levenDeze laatste apotheose tijdens het zwemmen in de baai van Havanna drukt nogmaals de constante betekenis van het water in de insulaire sensibiliteit uit. De reeds in 1936 in een forumdiscussie met de Spaanse auteur Juan Ramon jiménez aangekondigde intentie van LezamaGa naar eind17. vinden we zowel in de vismetafoor van zijn poëzie als ook in zijn proza terug. De in haar onderwaterschuilplaats slapende waterfauna wordt steeds weer door de katachtige tederheid van de poëtische actie gewekt. Het begint met een droom die José Cemí in zijn jeugd na een hevige astmaaanval had, een reactie op het feit dat zijn zuster bijna in het zwembad verdronk. Of bijvoorbeeld de brief van zijn oom Alberto, ‘rex, puer’, met de gehaaide aanval á la Lautreamont's eerste Chants de Maldoror. Lezama maakt daarbij gebruik van alle hem bekende middelen van de moderne esthetica, zowel van de schilderkunst als van de literatuur. Alessandra Riccio legt er zelfs de nadruk op dat men niet in staat is Lezama's werk te beoordelen zonder het surrealisme erbij te betrekken. (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 110-132) Behalve de moderne literatuur toonde de Cubaan ook belangstelling voor de antike literatuur; hij verwerkte de symbolen en voorstellingen ervan onophoudelijk in al zijn werken. Daardoor beschikt de literaire kritiek natuurlijk over ‘eindeloos veel mogelijkheden’ om parallellen tussen zijn werk en de belangrijke auteurs van de universele cultuurgeschiedenis te trekken.
Maar wat valt er te zeggen over het sociale concept van Lezama, waarbinnen hij zijn homo-erotische ‘leitmotiv’ ontwikkelt? Wat zijn z'n ideeën en overwegingen met betrekking tot het alledaagse leven in Havanna? Literatuursociologisch georiënteerde uitleggers van zijn werk zien juist op dit punt bij Lezama Lima een bedenkelijke kritiekloosheid, ondanks alle bewondering voor zijn literaire vakmanschap. Horst Rogmann spreekt van een ‘von ihm vertretee wirklichkeitsfremde und elitáre Haltung.’Ga naar eind18. Jean Franco bekritiseert zijn ‘ahistorische Sicht’, daar hij ‘[den] Klassenkampf, die Beherrschung der Natur, die man gewöhnlich als Basis der menschlichen Situation ansieht’, slechts oppervlakkig behandelt, ‘während die Poesie de Generationen durch den geheimnisvollen Weg der Bilder verbindet.’ (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 87) Juist door deze ‘geheimnisvolle Weg der Bilder’ zouden we in het huidige postmoderne tijdperk Lezama weer als een auteur van de literaire tijdgeest kunnen waarderen. Maar dit is nog geen verklaring voor het succes dat hem in Cuba de laatste jaren posthuum ten deel valt. Is het mogelijk, dat als gevolg van de enorme sociale omwenteling sinds 1959 ook in Cuba datgene zijn intrede doet, wat als een onmetelijk gevoel van zinloosheid beschouwd wordt? | |
[pagina 74]
| |
‘Das Werden scheint keinen “Zweck”, keine Finalität, keine evidente und wahrnehmbare Orientierung mehr zu haben. Die Freiheit bleibt ein in sich erschüttertes, konfuses, abstraktes und gleichwohl mächtiges Ideal. Daraus erklárt sich die Wiederkehr veralteter Ideologien und Attitüden, an die zwar kaum jemand noch wirklich glaubt, die aber gleichwohl die Diversität and das Chaos der Modernität begründen.’ (Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Prädludien, blz. 259) Hoe ziet het sociale concept bij Lezama er dus uit? Moeten we dit concept daadwerkelijk slechts als elitair en irreëel bestempelen? Of voelen de Cubaanse intellektuelen zich om andere redenen opnieuw tot de oude ‘meester’ aangetrokken?
In de eerste plaats moeten we constateren dat Lezama gedurende zijn leven niet veel met sociale categoriën kon beginnen. Wat hem interesseerde was de ontwikkeling van een nationale Cubaanse cultuur; dát was de strijdvaardige kant van de medaille die hij verdienen wou. Hij was mede-oprichter van verschillende literaire tijdschriften en toonaangevende uitgever van ‘Orígenes’.Ga naar eind19. Hij was graag in het gezelschap van kunstenaars, met wie hij over actuele artistieke problemen van gedachten kon wisselen. Ook na de Cubaanse revolutie, waar hij overigens geenszinspermanent negatief tegenover stondGa naar eind20., was hij als uitgever werkzaam, hoewel hij zich na de zogenaamde Padilla-affaire in april 1971- hij karakteriseerde deze affaire in de zin van Rimbaud's ‘le bateau îvre’ als ‘una fregata, con las velas desplegadas, gira golpeada por la tempestad, hasta insertarse en un circulo transparente, azul inalterable, en el lento cuadriculado de un prismático.’ (José Lezama Lima, Fragmentos a su imán, blz. 64) - niet meer in de Cubaanse openbare meningsvorming mengde. Wanneer Lezama in de periode tussen de twee wereldoorlogen in Havanna opgroeit, vindt daar een intensief debat plaats over nationale dimensies in kunst en wetenschap. Gepoogd wordt een tegenantwoord te formuleren tegen zowel de door toedoen van de Noordamerikaanse invloed zich voltrekkende moderne verstedelijking als de corruptie en het onvermogen van de regerenden. Het grote aantal verschillende nieuwe invloeden vindt z'n neerslag in het alledaagse leven in de stadswijken, en het historisch waardevolle oude Havanna, waar Lezama woont, wordt, als ziel van de Cubaanse culturele natie, door de moderne, nieuwgebouwde woon- en uitgaanswijken gedegradeerd. In deze jaren waarin Lezama aan de universiteit studeert, ondervindt hij de intellectuele leegte, het ontbreken van antwoorden op deze veranderingen die hij aan den lijve ervaart. Hij is vastbesloten deze situatie te bestrijden. Deze ervaring ligt zowel aan Muerto de Narriso als aan zijn verdere culturele activiteiten ten grondslag. In dit verband doen ook de Notizen zur Neuen Stadt van Lefebvre ter zake, waarin deze de breuk beschrijft die door het staatskapitalisme met zijn technokraten en woonkazernes worden veroorzaakt en die de tot dan toe harmonische relatie tussen stad en platteland verstoort. Het dagelijkse leven verkommert tot een a-historische samenhang, en de mensen in de steden staan onverschillig tegenover de politiek. Lefebvre vraagt zich af welke uitwerking dit proces, i.e. de superioriteit van de techniek over de natuur, op de zogenaamde ‘gedekolonialiseerde’ of ‘onderontwikkelde’ volkeren zal hebben; volkeren die zich na het verwerven van hun nationale onafhankelijkheid voor de taak gesteld zien, heden in zich op te nemen, ‘was gestern noch ein Instrument ihrer Knechtschaft war - Wissenschaft, Technik, samt den gebrechlichen Erklárungsmustern und Ideologien, die sich davon nicht trennen lassen: Rationalismus, Positivismus, Szientismus und die in aller Regel mit den Kulturen und Überlieferungen jener Völker und Nationen unvereinbar sind.’ (Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, blz. 230-231) Men zou de kunstzinnige strategie van Lezama als resistentie tegen deze nieuwe, door de techniek teweeggebrachte vervreemding kunnen opvatten, een resistentie ter vermijding van een breuk in de harmonische relatie tussen stad en platteland. Als ‘jefe’ van de ‘tribu del gato Montés’ heeft hij daarom ‘el deseo de quedarse atrás’, een verlangen, dat hij met nadruk op de voorgrond plaatst: ‘We don't choose our shoes in a showwindow!’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. 814) Het gaat hem blijkbaar bij zijn verwerking van de moderne esthetiek niet uitsluitend om zijn erotisch verlangen. Even belangrijk is datgene, waar Cintio Vitier in zijn inleiding bij het verzamelde werk van Lezama op wijst: ‘Se trabata de refutar el dualismo de lo culto y lo popular que ya empezaba a escindir a nuestra poesia en polémisas estériles.’ (José Lezama Lima, Obras Completas I, blz. XVI) | |
[pagina 75]
| |
Met name het aspekt van de toenemende vervreemding tussen een intellektuele en een volkscultuur heeft de belangstelling van Lezama en zijn vriendenkring. | |
Kwadratische eenheidZoals Fernando Ainsa in Imagen y posibilidad de la utopia en ParadisoGa naar eind21. uiteenzet, is de utopie van de insulaire sensibiliteit al vanaf het begin in zekere zin als de kwadratische eenheid van een concrete ruimte in het werk van Lezama geconcipieerd. In het in 1941 gepubliceerde korte verhaal ‘El patio morado’ wordt de binnenplaats van een bisschoppelijk paleis in de oude binnenstad van Havanna tot het middelpunt van een kwadraat gemaakt, die een grens trekt tussen binnen- en buitenwereld. Het straatleven in de omringende stadswijk is vanaf de binnenplaats van de geheiligde tempel via een deur toegankelijk, die door een concierge bewaakt wordt. Daarmee is hij de enige ‘intermediario entre la inmovilidad del palacio y las cosas que pasaban en la esquina o en el café de la otra esquina’ (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 1271), resp. verbindingsschakel tussen de ‘noche estelar’ van de binnenplaats en de ‘noche subterránea’ van de stadswijk, het oude stadsgedeelte, dat aan het eind van het verhaal door een overstroming in een waterlabyrinth wordt veranderd.
Lezama zet de kwadratische basisvorm van het stedelijke aquarium, dat in het eveneens in 1941 gepubliceerde ‘Ah, que tú escapes’ door de tot vier maal toe herhaalde zucht wordt aangeduid in de volgorde papier/patio/muur/huis/tempel/straat/stad in een poëtisch perspectief, waarin de kat haar plek vindt. De magische binnenplaats met de in haar slaap actieve kat, het uitgangspunt van de nachtelijke tochten van de ‘paseante de media-noche’ door Havanna in Paradiso, is daarbij even belangrijk als de omgekeerde weg: de aankomst van Oppiano Licario met de door de kat verwonde zakkenroller bij het verlichte gebouw uit de koloniale tijd, dat gelegen is in de oude binnenstad. Zijn relatie tot de stadswijk verklaart Lezama in zijn essays, vooral in de ‘Sucesiva o las coordenadas habaneras’, dat hij tussen de 28e september 1949 en carnaval 1950 schreef. Hier ontvouwt hij zijn ‘ideal medioeval de la vecinería, el orgullo de crecer en un barrio, que a su vez crece dentro de la ciudad, que a su vez tiene que manifestarse ya en forma universal, en el lenguaja severo de quien tiene que ser oído.’ (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 598) In deze middeleeuwse voorstelling van de verhoudingen in een buurtschap zijn voor Lezama vooral de menselijke aspeten van het samenleven belangrijk. Voor hem zijn niet de moderne moderne metropolen het voorbeeld voor culturele communicatie. Hij ziet een toekomst voor kleinere steden, houdt een pleidooi voor de ‘vuelta al estado-ciudad’ (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 622), omdat alleen daar menselijke verhoudingen tot hun recht kunnen komen. Als voorbeeld staan hem voor ogen het demokratische Athene van Socrates of Aristoteles, het Florence tijdens de Renaissance van Pico de Mirándola of Dante, en vooral het verlichte Weimar van Schiller en Goethe. In tegenstelling tot deze Europese steden is voor Havanna echter de stijl van de Creoolse sensibiliteit essentieel. Haar oorsprong ligt in de verovering van Amerika en de Spaanse overheersing, in de vermenging van verschillende rassen, waarvan de herdenkingsdag ‘día de las razas’ elk jaar in oktober gevierd wordt. In de voorstelling van de Cubaan Lezama Lima vindt deze raciale verbinding in de dialoog met de internationale cultuur, architectuur, schilderkunst, literatuur en danskunst een eigen ritme, waarin het volkse als op de schilderijen van Breughel of Hieronymus Bosch als een ‘frenesí en un continuo de ímagenes en espiral’ (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 650) aanwezig is. Op de ‘Día de Reyes’ komt deze ‘waanzin’ tot ontlading, waarbij alle inwoners voor een gezamenlijk ritueel bijeenkomen en de Eros zich uit zijn ketenen bevrden kan: ‘El amor se hace visible -insinuacion y perfume y se rinde.’ (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 655) | |
ApotheoseHet coördinatensysteem van het carnavaleske Havanna dat Lezama in de ‘Introducción a un sistema poético’ (1954) ontworpen heeft, vindt zijn oorsprong in een getallen-‘animisme’, dat een eindeloze variatie van ‘expresionen ASCENDERE AD QUADRATUM Y AD TRIANGULUM’ vertoont en met de vorm van een middeleeuwse katedraal overeenstemt. In dit systeem ziet Lezama de mogelijkheid van een apotheose, een vereniging van de eindeloos verschillende | |
[pagina 76]
| |
magische cirkels, een middel ter bestudering van de onderwaterfauna van de stad: A una cultura losoda, reiterada, diorítica, uniforme, la penetración de la sonda dionisíaca, de la orgía como medida de exploración submarina, le era decisiva para mostrar su nuevo rostro. (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 425) Deze erotische dynamiek wordt ook in La Expresión Americana (1957) als een specifiek Amerikaanse belevenis beschreven. Opnieuw is hier sprake van een middeleeuws beeld, ditmaal de Vlaamse ‘kermesse’, die in de barokke nieuwsgierigheid van het Creoolse streven naar verlichting tot middelpunt van de confrontatie der verschillende culturen wordt: En la Plaza del Zócalo, de México, o en la catedral de La Habana, la relación con la plaza es orgánica y está hecha en función del nacimiento del cuadrado. Ambos, el templo y lalaze, nacieron en una subita función, no de su realización, como los más importantes de Europa, A POSTERIORI del templo, con objeto de domesticar la demasía del templo, que llegaba a aterrorizar al hombre. (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 319) De geboorte van dit Creoolse kwadraat als een verbindend element tussen de Amerikaanse en Europese ontwikkeling staat ook in de laatste essaybundel, La cantidad hechizada (1970), ter discussie. In het voorwoord bij een door hem geredigeerde driedelige anthologie vanaf de Cubaanse poëzie van ‘Espejo de Paciencia’ tot José Martí, benadrukt Lezama de ‘triunfo de la ciudad’, die in de verplaatsing van de ‘imaginación europea, tanto la grecolatina, como la medioeval’, naar de ‘villa de la Habana’ sinds 1955 z'n Caraïbische equivalent vindt. Natuurlijk draagt ook deze voorstelling een erotisch stempel. In het laatste essay ‘Confluencias’ wordt dit nog eens samengevat, en Lezama wijst op het steeds weer terugkerende kattemotief in zijn literaire werk: Para los egipcios, el único animal hablador era el gato, decía un COMO que lograba unir los dos puntos magnéticos de su bigote. Esos dos puntos magnéticos, infinitamente relacionables, están en la raíz del análogo metafórico. Es un relacionable genesíaco, copulativo. Unanse los puntos magnéticos del erizo con los de zurrón, un ejemplo que nos es muy querido,y se engendra una castaña. EL COMO magnético despierta también la nueva especie y el reino de la sobrenaturaleza. (José Lezama Lima, Obras Completas II, blz. 1214) | |
ProtestHet geheim van de ordening van Lezama's symbolenwereld ligt blijkbaar in de opbouw van zijn contrapuntisch geconcipieerde poëtische coördinatensysteem, dat zowel zijn proza als ook zijn poëzie bepaalt. Daarom ook is het niet geheel duidelijk waarom een van zijn grootste bewonderaars, Julio Cortázar, spreekt van het ontbreken van een structuur in Paradiso (Strausfeld, Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso, blz. 24), of waarom Walter Bruno Berg over ‘[ein] ungellöstes strukturelles Problem’ spreekt, omdat de ‘Eros cognoscente’ met de mogelijkheden van de narratieve tekst sleets op fragmentarische wijze is uit te drukkenGa naar eind22.. Juist dit fragmentarische is het episch vormgevende principe in het gehele werk van Lezama, een principe dat een elegante flexibiliteit de vrije hand laat en een communicatief net tussen het toegestane en het verbodene creërt. Alleen op deze wijze is hij in staat om, in de opvatting van Lefebvre, de totaliteit van het semantische woordveld met haar goed doordachte structuren en emotionele verrassingsmomenten vast te leggen, zodat het ‘gesellschaftlich Sagbare und Unsagbare’ zijn juiste plaats krijgt. (Lefebvre, Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien, blz. 307) De in de Creoolse familie belangrijke heteroseksuele relaties, die het voortbestaan van de natie veiligstellen, staan op hetzelfde niveau als de homo-erotische relaties, die in Lezama's taalerotiek tot uiting komen. Deze Eros vindt zijn uitdrukking in ‘cuadrado mágico de la fundación’ (José Limzama Lima, Oppiano Licario, blz. 96), in de ‘espacio primigenio’ met het ‘carnaval seksual’. De carnavaleske dimensie accentueert zowel aanwezigheid als ook de taboe-verklaring in een katholieke, Creoolse maatschappijvorm, die reeds sinds het begin van de kolonisatie in de magische omgeving van de Plaza de la Catedral van haar aanwezigheid getuigt. De hiërarchische verhoudingen worden door het carnaval nog eens extra benadrukt. Men kan de fragmentarische struc- | |
[pagina 77]
| |
tuur van het gehele werk van Lezama weliswaar als parodie en kritiek op deze Creoolse communicatie opvatten, die zich als ‘dialogisierte Redevielfalt’Ga naar eind23. polemisch tegen de bestaande tendens tot uniformiseren van de Cubaanse cultuur in het moderne Havanna richt. Maar bovendien kan men de ‘verbaal-ideologische’ wereld, het optreden van narren, gekken en dwergen als protest opvatten. Desondanks bezit beschrijving van zo'n ‘community solidarity’Ga naar eind24. geen bewust, in sociale zin emancipatorisch element: de patriarchale, Creoolse realiteit blijft onverminderd van kracht. Alleen als zij zich - als in Oppiano Licario - naar Parijs ver laat, is er sprake van een meer ontspannen sfeer.Ga naar eind25. Pas de resistentie tegen de inbreuk van de moderne wereld activeert de zintuigen - ‘gato madrugador’Ga naar eind26. - en heeft een koortsachtige, erotische activiteit tot gevolg. Men vindt bij Lezama dus niet zoals bij Lefebvre in deze ‘Nieuwe Wereld’ een totale passiviteit of zinloosheid in de stedelijke omgeving. Maar zij blijft bij de Cubaan wel hiërarchisch geordend. De dynamische urbane scenerie van Amerika in de omgeving van de katedraal vindt uitgerekend in de sociale ongerechtigheid haar equivalent. Zo behoren ‘kruimeldieven’ en andere personen ‘zonder cultuur’ in de omgeving van de families van Cemí, Foción en Fronesis tot de lagere klasse, een positie waaraan zij zich uitsluitend op het niveau van het magisch-erotische kunnen onttrekken.
Bij de beoordeling van de hiërarchie van dit sociale concept herinnerde Roberto Gonzalez Echeverrív zich in zijn artikel ‘Lo cubano en Paradiso’Ga naar eind27. de invloed van het beroemde essay van de antropoloog Fernando Ortiz ‘Contrapunteo cubano del tabaco y azúcar’Ga naar eind28., waarin deze een oud Cubaans vooroordeel tot het mikpunt van zijn kritiek maakt. Ortiz verwijst de zogenaamde superioriteit van de tabaksproducenten in Cuba ten opzichte van de zwarte arbeiders op de suikerplantages naar het rijk der fabelen en toont aan, dat laatstgenoemden minstens evenzoveel tot welvaart en cultuur van de Cubaanse bevolking hebben bijgedragen als de eerstgenoemden, ofschoon onder andere voortekenen. Hier roert Ortiz aan een rassistisch vooroordeel dat vooral de discriminatie van de zwarte bevolking in de hand werkte. Deze discriminatie vindt overigens ook in Lezama's werk z'n weerklank. In Paradiso wordt Cemí zich op een dag voor de etalage in het oude stadsgedeelte bewust van het verschil tussen het leven op het platteland en in de stad. Een van de tentoongestelde gravures toont een tafereel in de nabijheid van tabaksplantages in de provincie, waar op een weg een ezeldrijver en twee heren, de een rustig, de ander nadenkend, staan afgebeeld. De tekst luidt: ‘Tabaco superior de la Vuelta Abajo. Calle de la Amargura, 6. Havanna.’ Op de tweede gravure staat afgebeeld een zogenaamde ‘sopimpa habanera de 1948’, waarop een dansend paar te zien is. Hier vermeldt de tekst een nog betere tabaksoort, de ‘Nueva y superior fábrica de tabacos puros de la Vuelta Abajo. Calle de los Oficios, 79’, een advertentie, die ook meteen in het Frans vertaald is. Volgens de interpretatie van González Echeverría verduidelijkt deze ‘sopimpa habanera’ het hartstochtelijke ritme van een ‘frenesí erótico de la gran urbe’, terwijl de idyllische sfeer van de landelijke omgeving een woestenij schijnt te schijn, waarin voor hartstochten geen plaats is. Slechts in de grote stad staan de verschillende culturen in zekere zin op orgiastische wijze met elkaar in verbinding; hier krijgt het ritme van de Afro-cubaanse cultuur een dynamische functie. Zonder die functie is deze stedelijke scenerie totaal niet voorstelbaar, een bewering die González Echeverría met verscheidene tekstfragmenten uit Paradiso ondersteunt. Ook zijn collega Julio Rodríguez Luis komt daarop terug. In La Literatura Hispano-americana entre Compromiso y Experimento bekritiseert hij, door deze roman geïrriteerd: ‘Pese a su origen dentro de la Cuba revolucionaria, no sólo ignora cualquier tipo de preocupación social, sino que reproduce sin empacho alguno las actitudes más característicamente readionarias de la burguesía cubana respecto a la política, los individuos de raza negra, el servicio doméstico.’Ga naar eind29. Rodríguez Luis citeert een fragment, waarin Lezama melding maakt van een bezoek aan Jamaica en van de lichaamsgeur van de zwarte bevolking in die streek. Met name Jamaica speelt in de beschrijving van het aandeel van de zwarte bevolking aan het ritme van de erotische waanzin een essentiële rol. Zonder hen - de liftbediende of de straatveger - bestaat dit ritme niet. Dat blijkt ook uit het in 1960 gepubliceerde gedicht ‘Para llegar a la Montego Bay’. Een ‘negrón pastor’, een ‘gigante’, bewaakt als ‘negro preguntón’ zijn ‘copulativa bahía’.' Deze vergelijking correleert met de grote baai van Havanna in het elfde hoofdstuk van | |
[pagina 78]
| |
Oppiano Licario. Bij het baden ziet Foción daar een ‘negro encendido’ genaamd Tinto, die meteen instinctief Foción als zijn meerdere erkent: Desde que vio su graciosa curva al lanzarse al agua, sus primeras braceadas y la manera como de llevar un ritmo líquido con la cabeza, estaba convencido de la llegada de un rival. Pero se alegró cuando vio que no se preocupaba de la búsqueda submarina de los centavos lanzados por el público, sino seguía sus cortes angulares, sus círculos, sus escoraduras, como un delfín rascándose en delicia con la sal marina. Por una comprensión animal, demasiado profunda para encontrarle explicación, percibió de inmediato la superioridad de Foción y sin rendirle acatamiento, le entregó el campo marino. (José Lezama Lima, Oppiano Licario, blz. 199) | |
GelijkwaardigHet gevoel van Creoolse superioriteit is bij Lezama in het alledaagse leven nog een vanzelfsprekendheid, ondanks het feit dat deze superioriteit in zijn tekst door de polyfonie van de discours tegelijkertijd geparodieerd wordt. Er blijft sprake van patriarchale verhoudingen die de erotiek van de taal blijven bepalen. Vanuit dit perspectief is de irritatie van de literatuursociologisch georiënteerde wetenschap des te begrijpelijker.
Het is Lezama er - in zijn worsteling met de ‘expresión americana’ - in beginsel om begonnen, om zowel de homoseksuele potentie - de chaos - als de heteroseksuele potentie in de stad een gelijkwaardige plaats toe te kennen. Dat is tevens uit de steeds terugkerende betekenis van het kattemotief in Lezama's discours, dat aan de totaliteit van het semantisch veld ten grondslag ligt, af te leiden. Juist hiermee raakt Lezama niet alleen een taboe in de Cubaanse maatschappij, maar tegelijkertijd een taboe van de gehele WERELDCULTUUR. Klaarblijkelijk was hij zich bij de beschrijving van de problematiek altijd van dit feit bewust. Wellicht hangt dit samen met zijn enorme bewondering voor Goethe. Hij legt niet alleen steeds weer de nadruk op Goethes verhouding met Amerika door diens regelmatige contact met Alexander von Humboldt; hij geniet evenzo van diens vrolijke germinatieve potentie, die - evenals bij Foción - in het zorgeloze klateren van de urinestraal tot uitdrukking komt: Licario recordaba el aprovechamiento en sus ochenta afios de la energía matinal de Goethe al orinar, que le recordaba el encandilamiento fálico del adolescente al despertar, para escribir un verso más del Segundo Fausto. Después descorchaba otra botella de vino del Rhin para prolongar la maiiana. Eran sutiles trampas occidentales para apoderarse de la energía solar. (José Lezama Lima, Oppiano Licario, blz. 103) Lezama's poging, de menselijke chaos in al z'n dimensies te beschrijven, drukt een stempel op zijn antikoloniaal paradigma van een natie, die als door een minoïsche centaur gestuurd, door de Creolen als in de 19e eeuw (‘quedarse atrás’) wordt geregeerd. De laatste jaren kan men constateren, hoe de Cubaanse auteurs zich inzetten voor de verdere ontwikkeling van zowel het taalgevoel als ook van het sociale concept. Allen zijn wat deze ontwikkeling betreft door Lezama's levenswerk beïnvloed. Veelzeggend is dat de politieke wegen zich hierbij - helaas nog steeds - splitsen. Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy en Reinaldo Arenas, die zich wijden aan de verdere ontwikkeling van een ongeremd lustprincipe op taalniveau, leven in het buitenland. Zij weten precies de smaak van het internationale lezerspubliek te treffen. Om een tekstuele gedachtenwisseling met de stedelijke scenerie gaat het Miguel Barnet, Manuel Pereira en José Prats Sariol, die doelbewust het politieke paradigma van de 19e eeuw voor een nieuw hebben verruild. Zij bevredigen wellicht minder het erotische genoegen dat de lezer aan de tekst kan beleven, alswel dat zij proberen, aan een sociale bewustwording gestalte te geven. Dit zou dan de andere ‘gato madrugador’ zijn, en de uiteenlopende ontwikkeling van de Cubaanse auteurs belichaamt misschien het beste, hoe de chaos van de moderniteit zijn neerslag vindt in de hedendaagse literatuur. Het doel van dit essay is dan ook geweest, de verschillende posities aan te geven en het werk van Lezama voor comparatief onderzoek toegankelijk te maken. | |
[pagina 79]
| |
Bibliografie:José Lezama. Lima, Obras Completas I. México: Aguilar, 1975 José Lezama Lima, Obras Completas II. México: Aguilar, 1977 José Lezama Lima, Oppiano Licario. México: Era, 1977 José Lezama Lima, Fragmentos a su imán. Barcelona: Lumen, 1977 Mechtild Strausfeld (Hrsg.), Aspekte von José Lezama Lima. Paradiso. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1979 Henri Lefebvre, Introduction à la Modernité Préludes. (Een Duitse editie, vertaald door Bernd Schwibs, verscheen in 1978 bij Suhrkamp (es 831): Einführung in die Modernität. Zwölf Präludien.) José Lezama Lima: Poesía Completa. (red.) Eliana Dávila. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1985 | |
[pagina 80]
| |
Uit het Duits vertaald door Bert ter Horst. Dit essay wordt gepubliceerd in Hispanoame-rikanische Lyrik der Gegenwart, Hrsg.v. Gisela Beutler. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, najaar 1990. |
|