|
| |
| |
| |
Joost Niemöller
Márquez en het cyclische
Over Liefde in tijden van cholera
De overeenkomst tussen de laatste regels van de roman Liefde in tijden van cholera en die van de novelle De kolonel krijgt nooit post is zo groot, dat ik deze wel het beginpunt moèt laten zijn van een artikel over het eerste boek - ervan uitgaande dat het ene werk in een oeuvre het andere kan helpen verklaren, dat een schrijver niet zomaar een aantal teksten produceert, maar dat ze samen de uitdrukking, de schets vormen van iets. De laatste regels van Liefde in tijden van cholera:
‘En tot wanneer denkt u dat wij kunnen doorgaan met dit verdomde heen en weer varen?’ vroeg hij hem.
Florentino Ariza had het antwoord al drieënvijftig jaar, zeven maanden en elf dagen en nachten klaar.
‘Ons leven lang,’ zei hij.
De laatste regels van De kolonel krijgt nooit post:
‘Zeg op, wat eten we in de tussentijd.’
De kolonel had vijfenzeventig jaar - alle vijfenzeventig jaar van zijn leven, minuut voor minuut - nodig gehad om op dit punt te belanden. Hij voelde zich zuiver, ondubbelzinnig, onoverwinnelijk toen hij zijn antwoord gaf:
‘Stront.’
| |
Cyclische ordening
Wat de betekenis is van het zo precies opsommen van de tijd die ervoor nodig is om in beide gevallen tot een conclusie te komen, weet ik niet. Evenmin zou ik weten wat de betekenis is achter een andere overeenkomst: dat er een vraag gesteld wordt, en dat er antwoord op gegeven wordt. En er is een derde overeenkomst: in beide gevallen wordt de nadruk gelegd op een cyclische ordening. In het eerste geval is er sprake van een schip dat ‘ons leven lang’ heen en weer zal varen, in het tweede geval van stront die gegeten wordt, die dus stront voortbrengt die weer gegeten wordt enzovoort.
Zo nadrukkelijk is de overeenkomst niet met andere eindregels bij Márquez, maar het cyclische treft men er vaker in aan. Aan het einde van Honderd jaar eenzaamheid wordt er juist gewezen op het doorbreken van een cyclische gang van zaken die het hele boek tot dan toe heeft gekenmerkt:
Maar nog voordat hij bij het laatste vers was gekomen had hij al begrepen dat hij deze kamer nooit meer zou verlaten, want het stond geschreven dat de stad van de spiegels (of spiegelingen) door de wind weggevaagd en uit de herinnering der mensen weggewist zou worden zodra Aureliano Babilonia de perkamenten tot het einde toe ontcijferd had - en dat alles, wat daarin beschreven stond, voor altijd en eeuwig onherhaalbaar was, omdat de geslachten, die gedoemd zijn tot honderd jaar eenzaamheid, geen tweede kans krijgen op aarde.
| |
| |
Opvallend is dan de overeenkomst met de betekenis van de laatste zin van het meest recente boek van Márquez, De generaal in zijn labyrint:
Toen kruiste hij zijn armen over zijn borst en hoorde hij de stralende stemmen van de slaven, die in de rietsuikermolens het salve van zes uur zongen, en door het raam zag hij aan de hemel de diamant van Venus die voor altijd verdween, de eeuwige sneeuw, de slingerplant wier gele klokjesbloemen hij de volgende zaterdag niet meer zou zien bloeien in het door de rouw gesloten huis, de laatste flikkeringen van het leven dat zich nooit meer, tot in alle eeuwigheid, zou herhalen.
Eeuwige onherhaalbaarheid contra het cyclische. Het zijn teveel eindzinnen van belangrijke boeken uit het oeuvre van Márquez waaruit ‘iets met het cyclische’ gedestilleerd kan worden om er geen betekenis aan te hechten. In het navolgende probeer ik na te gaan hoe het cyclische samenhangt met twee belangrijke, door velen opgemerkte thema's van Márquez: de eenzaamheid en de dood.
| |
Labyrintische eenzaamheid
Liefde in tijden van cholera is een opvallende roman binnen het oeuvre, omdat nu eens niet een enkeling opgevoerd wordt (of, als in Honderd jaar eenzaamheid, hele generaties enkelingen) die in het cyclische labyrint van eenzaamheid verstrikt raakt. De labyrintische eenzaamheid lijkt integendeel opgelost te worden in een simpele, eenduidige liefde.
Maar opgelost of niet, het aspect van de labyrintische eenzaamheid is beslist aanwezig. Minder nadrukkelijk dan in de voorgaande belangrijke roman van Márquez, De herfst van de patriarch (tussen deze boeken ligt overigens wel tien jaar!), die handelt over de eenzaamheid van een dictator. Buitenwereld en binnenwereld worden in die roman verwarrend meegezogen in een maalstroom van monologue interieur met een nadrukkelijk cyclisch karakter; een aantal regels keert telkens letterlijk terug. Een zo monomaan, verpletterend boek werkt door. Ook op de lezing van Liefde in tijden van cholera, een boek dat er qua conventionele structuur (geen zinnen die bladzijdenlang doorijlen maar een rustig geordende vertelling) en thematiek (geen wrede, eenzame dictator, maar de liefde tussen twee mensen) haaks op staat, en er misschien wel het enige mogelijke vervolg op vormde, want de weg van De herfst van de patriarch is natuurlijk een doodlopende.
Lezend met De herfst van de patriarch in het achterhoofd, viel het oog op de eenzame, labyrintische wereld van Florentino Ariza, een van de twee hoofdpersonen in Liefde in tijden van cholera (de andere is zijn vrouwelijke tegenspeelster, Fermina Daza). Sterker nog: Florentino is de dictator uit De herfst van de patriarch, is de broers in Honderd jaar eenzaamheid, is de kolonel in De kolonel krijgt nooit post, is ook Simón Bolívar in De generaal in zijn labyrint. Personages die geleidelijkaan in de obsessies van hun leven verstrikt raken, die meer en meer de mogelijkheid tot kontakt verliezen, die eenzaam gaan dwalen in het labyrint van een eenzaam makende cyclus. Leven is in de boeken van Márquez meestal verdwaald raken.
| |
Ontroostbaar
Als Florentino hoort dat het mikpunt van zijn liefde zal trouwen met de moderne, ambitieuze, in Europa opgeleide arts Juvenal Urbino, is hij ontroostbaar. Er is hem dan een baan aangeboden in een verre ‘sprookjesstad’ als telegrafist (‘De telegraaf is het beroep van de toekomst.’). En iets wat toekomst heeft, ontsnapt uit het cyclische, krijgt een lineaire vorm.) Florentino reist de rivier op met een schip, net zoals hij - in de cyclische terugkeer van de dingen - vele jaren later met zijn dan voor zich gewonnen maar al bejaarde geliefde met een schip de rivier op zal varen. Aan het eind van de tocht op de rivier besluit hij terug te keren, naar zijn stad, de stad van zijn liefde: ‘Voordat hij het schip verliet, gaf hij toe aan de verleiding van een symbolische daad: hij gooide de petate (uitrusting voor de nacht, in het water en volgde hem met zijn lik tussen de toortsen van de onzichtbare vissers door, tot hij de lagune uitdreef en in de oceaan verdween. Hij wist zeker dat hij hem de rest van zijn leven niet meer nodig zou hebben. Nooit meer, omdat hij de stad van Fermina Daza nooit meer zou verlaten.’
Van dan af aan begint zijn leven in eenzame cirkels rond te draaien. Door vele vrouwen wordt hij erkend als ‘eenzame ziel die behoefte had aan liefde’ en hij onderwerpt zich aan hen in een even wervelend als vluchtig liefdes- | |
| |
spel. Een obsessie wordt het, die door de monomane herhaling doodse vormen aanneemt:
Zodra hij zijn kantoor verliet, om ongeveer vijf uur 's middags, was hij al op jacht als een roofvogel die loert op kuikens. In het begin nam hij genoegen met wat de nacht hem aanbood. Hij pikte dienstmeisjes op in de parken, negerinnen op de markt, stadsmeisjes op de stranden, buitenlandse meisjes op de schepen uit New Orleans. Hij nam hen mee naar de golfbrekers, waar de halve stad vanaf zonsondergang hetzelfde deed als hij, hij nam hen mee waarheen hij maar kon en soms waar hij niet kon, want het kwam niet zelden voor dat hij haastig in een donker portiek moest duiken om te doen wat er hoe dan ook moest worden gedaan achter de deur.
Het is opvallend dat Márquez in zijn vele beschrijvingen van de avontuurtjes van Florentino alweer neigt naar de barokke, uit z'n vorm barstende overdaad, die De herfst van de patriarch kenmerkte. Bizarre metaforen stapelen zich op tot er een nieuwe, met al z'n herhalende variatie desintegrerende en eenzame wereld ontstaat, een proces dat Márquez op sobere wijze in beeld weet te zetten: ‘Eenzaam in de menigte op de kade had hij in een woedeaanval bij zichzelf gezegd: “Een hart heeft meer kamers dan een hoerenkast.”’
Dat Márquez zich inhield qua versplinterende beeldenrijkdom kwam kennelijk omdat het boek niet op grandioze wijze mocht ontsporen en zo weer als De herfst van de patriarch zou worden. De suggestie van de twee die samen hun grote liefde vinden brengt een gevormd en niet een ontspoord einde met zich mee. Aan het einde moet er als het ware nog genoeg ‘vormspanning’, genoeg beheersing op de handelingen staan, zodat dat einde tegelijk de mogelijkheden van een nieuw begin in zich heeft. In dit geval betekent dat, dat er een nieuwe cyclus kan aanvangen waarin het oude overigens wel nadrukkelijk aanwezig is, namelijk in de vorm van herinneringen aan een vroegere liefde die zich plotseling pijnlijk bij Florentino doen gelden. juist dan! Dat draagt weer de suggestie in zich dat het cyclisch terugkerende verlangen in Florentino naar het onbereikbare in de liefde, zich ook in dit nieuwe begin aan het einde zal doorzetten. Het houdt met andere woorden nooit op met de eenzaamheid van Florentino.
| |
Ontgoocheling
Toch lijkt Liefde in tijden van cholera nu eindelijk eens een boek dat goed afloopt, een boek dat een toch heerlijk vertrouwen aan de dag legt voor de kracht van de ware liefde. Het grote liefdesverhaal van Florentino en Fermina. Er komt een verstandshuwelijk tussen, maar dan toch, na tientallen jaren, overwint de liefde.
Niet dus. Ten eerste wijst Fermina Florentino af, nog voordat er sprake is van zelfs maar het voorspel tot haar verstandshuwelijk. Daarbij gijpt Márquez terug naar een metafoor van de dood, om er mee aan te duiden dat de liefde tussen Florentino en Fermina niet levensvatbaar is:
Ze draaide haar hoofd om en zag op twee handlengtes van haar ogen de andere, ijskoude ogen, het lijkbleke gezicht, de van angst versteende lippen, precies zoals ze had gezien in de drukte tijdens de nachtmis, de eerste keer dat hij zo dicht bij haar stond, maar in tegenstelling tot toen voelde ze nu niet de schok van de liefde, maar de afgrond van de ontgoocheling.
Ten tweede is het bij nader inzien nog maar de vraag of het huwelijk van Fermina met de arts Juvenal Urbino ook echt een verstandshuwelijk genoemd mag worden. Het is geen huwelijk met passie misschien, maar het is beslist wel een huwelijk met liefde. Heel secuur en ontroerend beschrijft Márquez dit huwelijk op haar einde als de liefdevol op elkaar ingespeelde rituelen van de oude dag. Ten derde is het onduidelijk in hoeverre Florentino met z'n slippertjeslabyrint nog wel trouw blijft aan Fermina, zeker als er bij sommige van die slippertjes ook verliefdheid komt kijken van zijn kant, al wil hij dat misschien niet voor zichzelf bekennen. Florentino lijkt eerder trouw aan een idée fixe, en daarmee aan zijn eenzaamheid.
Als Florentino en Fermina elkaar dan eindelijk ‘vinden’ en daadwerkelijk de liefde bedrijven, wordt dit beschreven als het misschien vertederende, maar toch ook zeker stuntelige gedoe van twee oude mensen. En aan dat vertederende kan gaandeweg de ontwikkelingen ook getwijfeld worden. Márquez wordt zelfs meedogenloos in zijn beschrijvingslust:
| |
| |
‘Ze had gerimpelde schouders, uitgezakte borsten en haar ribbenkast was bedekt met een bleek en koud vel als dat van een kikker.’
De roman loopt niet slecht af en niet goed. Het einde is diffuus. Dat Florentino en Fermina aan het eind samen de rest van hun leven op een schip - met de choleravlag uitgestoken! - over de rivier heen en weer zullen varen, geeft aan dat ze in een andere, nog maar heel beperkte, cyclus terecht zijn gekomen. Er is misschien liefde gevonden, maar het is te laat om het leven nog een richting te geven. Na zo lang rondcirkelen in duistere labyrinten (dit geldt, op een andere manier, ook voor Fermina) ontbreekt eenvoudigweg de kracht voor het lineaire. En misschien is dit wel de verterende kracht van de liefde geweest: de liefde die de personen niet aan elkaar verbindt, maar ze ieder voor zich vastkluistert in de rondcirkelende jacht om een idée fixe. Heel afwijkend is de metafoor die Márquez hanteert voor sexuele opwinding: ‘tunnel van eenzaamheid’. Dat zegt toch iets.
| |
‘Duende’
De dood is in het werk van Márquez veel concreter aanwezig dan bij Europese schrijvers. De ‘doodssfeer’ in zijn werk roept het begrip ‘duende’ op. Voor een niet-Spanjekenner, maar vooral voor iemand uit een andere cultuur, als ik, heeft ‘duende’ iets ongrijpbaars. Het moet iets te maken hebben met een bewustzijn over de alomtegenwoordigheid van de dood in het dagelijkse leven.
Bij het lezen van Spaanse, of Zuid-Amerikaanse (zeker ook Mexicaanse) literatuur begint er iets te dagen, al blijft het in essentie wezensvreemd. De Spaanse dichter García Lorca schreef een lyrisch artikel over ‘duende’, waarin hij pleit voor een viering van de dood, voor een natuurlijke symbiose tussen dood en leven zoals hij die in de Spaanse cultuur waardeert:
Terwijl Duitsland, enkele uitzonderingen daargelaten, een muze heeft en Italië permanent een engel, zo is Spanje altijd voortgedreven door de duende, als een land van oude muziek en dans waar de duende de citroenen van de dageraad uitperst, terwijl het tegelijkertijd een natie van de dood is, een natie die openstaat voor de dood.
Zoals vaak in de boeken van Márquez, begint Liefde in tijden van cholera met de dood van iemand; dokter Juvenal Urbino vindt het lijk van een zelfmoordenaar die een goede vriend van hem was. En meteen al wordt de relatie Felegd met de liefde. De openingszin luidt: ‘Het was onvermijdelijk: de geur van bittere amandelen (de geur van cyaankali, JN) deed hem altijd denken aan het lot van gedwarsboomde liefdes.’ Het samengaan van liefde en dood vindt steeds plaats in het boek. Márquez laat een dokter over patiënt Florentino opmerken ‘dat de symptonen van de liefde dezelfde zijn als die van de cholera.’ Vernunftig verweeft hij het beeld van de dood in een beschrijving van de overweldigende liefde die op het punt staat de levens te verwoesten van de dan nog jonge Florentino en Fermina als ze elkaar in de kerk zien (het is precies dezelfde beeldspraak die later - op cyclische wijze - terugkeert als beschreven wordt hoe Fermina Florentino afwijst; ik citeerde dat al eerder):
Márquez en zijn vrouw Mercedes tijdens het Vallento-festival, 1983, foto: Annette Kentie
Maar in de chaos tijdens het uitgaan van de mis voelde ze hem zo dreigend nabij, zo glashelder in de drukte, dat een onweer- | |
| |
staanbare macht haar dwong over haar schouder te kijken toen ze via het middenschip de kerk verliet en toen zag ze op twee handlengtes van haar ogen de andere ijsogen, het lijkbleke gezicht, de door de schrik van de liefde versteende lippen.
Dat is bijna de huiveringwekkende beschrijving van iemand die letterlijk de dood ontmoet.
Vaker hanteert Márquez bij de beschrijving van de liefde de metafoor van het vuur, en dan vooral in de zin van verterend, dodelijk vuur: ‘... omdat zij ook werd verteerd door de gloeiende kolen van een roekeloze liefde.’ Of, nog overtuigender: ‘... en dat haar eigen leven werd bedreigd door die liefdesbrand.’ Waar de liefde en de dood zo dicht met elkaar verbonden raken, daar moeten leven en dood innig met elkaar samenleven. Duende?
| |
Geen grenzen
Maar waar de dood optreedt, komt er ook een eind aan de cyclische wederkerigheid. De dood is het enkelvoudig donkere dat de barokke stromen in het werk van Márquez doet stokken.
Interessant is in dit verband wat Lorca schrijft over de duende: ‘Maar, dit is waard te vermelden: de duende kan zichzelf nooit herhalen, zoals de vormen die een zee tijdens een storm aanneemt zichzelf niet kunnen herhalen.’ Vreemd overigens dat Lorca hier kiest voor een illustratie waarin juist het cyclische benadrukt wordt, want golven, ook bij storm, lijken me bij uitstek terugkerende vormen.
Juist door zijn enkelvoudigheid zou de dood het cyclische karakter van het toekomstloze leven kunnen benadrukken. Er wordt een contrast geschapen. Dat gebeurt zeker in de hierboven geciteerde eindzinnen uit Honderd jaar eenzaamheid en De generaal in zijn labyrint, waar de dood de golvende heen-en-weer beweging afsnijdt die de vertelling tot daar toe heeft gekenmerkt. Het gebeurt ook, met de typerende virtuositeit van de hele roman, aan het einde van Liefde in tijden van cholera, als de kapitein van het schip dat gedoemd is over de rivier heen en weer te varen, zich iets bedenkt: ‘... en hij schrok van het late vermoeden dat het eerder het leven is dan de dood dat geen grenzen heeft.’ Want het cyclische kent niet alleen geen toekomst, het kent ook geen grenzen.
| |
Bronnen:
De boeken van Márquez, zoals uitgegeven bij Meulenhoff.
Frederico García Lorca: ‘Theorie en functie van de duende.’ Uit het tijdschrift Wolfsmond, 9-10.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd