Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 22]

Maarten Steenmeijer
Neemt Márquez de lezer bij de neus?
Modernisme en postmodernisme in Afval en dorre bladeren en Honderd jaar eenzaamheid

Er is heel wat gespeculeerd over het antwoord op de vraag waarom het moderne Spaans-Amerikaanse proza - dat ik voor het gemak hierna de boom zal noemen - in de loop van de jaren zestig internationaal zoveel belangstelling begon te trekken. De antwoorden kunnen ruwweg in twee categorieën worden verdeeld: literaire en niet-literaire. Laat ik met de laatste categorie beginnen. Het meest spectaculaire argument uit deze categorie is dat er achter de boom een wijd vertakt complot van uitgevers en schrijvers zou hebben gezeten. De vier ‘sterren’ van de boom - Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Julio Cortázar en Mario Vargas Llosa - zouden, geruggesteund door een aantal gerenommeerde uitgeverijen, een soort mafia hebben gevormd, een bende met elkaar bevriende auteurs die niet aflieten de loftrompet over elkaar te steken en die bij tijdschriften en uitgeverijen het werk van anderen tegenhielden.

In 1970 in Barcelona: Márquez, Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar en Carlos Barral

Deze complottheorie is tamelijk overspannen, want ze schrijft veel meer macht toe aan schrijvers en literaire uitgeverijen dan ze hebben. Bovendien is er van onkiese praktijken geen sprake geweest. Onzinnig is het argument dat de schrijvers het een en ander aan elkaar hebben te danken echter niet, want de boom is moeilijk voorstelbaar zonder de omstreeks 1960 sterk opbloeiende onderlinge contacten tussen Spaans-Amerikaanse schrijvers. Niet in de laatste plaats was dit te danken aan het gemeenschappelijke ideaal dat de Cubaanse revolutie - in 1959 begonnen - toentertijd belichaamde: voor het eerst leek een ander, rechtvaardiger soort samenleving in Latijns-Amerika mogelijk te zijn. Tien jaar later zouden, zoals bekend, de geesten zich naar aanleiding van de Padilla-affaire voorgoed scheiden.

De verbetering van de onderlinge contacten was geen overbodige luxe, want tot dan toe waren schrijvers en lezers nauwelijks op de hoogte van wat er direkt over de grens in de andere Spaanssprekende landen van Amerika op literair gebied gebeurde. Een auteur uit Chili wist bijvoorbeeld beter wat er in de Verenigde Staten en Europa aan de hand was dan wat er in de buurlanden Peru en Argentinië gebeurde. Toen men eenmaal elkaars

[p. 23]

werk begon te lezen, te interpreteren en te bewonderen, kon een vruchtbare kruisbestuiving plaatsvinden. Het gevoel begon te ontkiemen dat er niet alleen nationale literaturen bestonden (een Chileense, een Argentijnse, een Peruaanse, enzovoort), maar ook zoiets als een Spaans-Amerikaanse. Een van de meest in het oog springende vruchten van deze kruisbestuiving zijn de verwijzingen naar elkaars werk: men ‘leende’ romanpersonages van elkaar. Zo komen in Honderd jaar eenzaamheid (1967) van García Márquez romanfiguren voor van onder anderen Julio Cortázar, Carlos Fuentes en Alejo Carpentier. De Mexicaan Carlos Fuentes heeft deze vorm van intertextualiteit op carnavaleske wijze tot het uiterste doorgevoerd in zijn bijna achthonderd pagina's tellende roman Terra nostra (1975), waarin een aantal bekende personages uit het werk van Borges, García Márquez, Cortázar, Carpentier en Cabrera Infante elkaar ontmoeten. De sterke verbetering van de onderlinge communicatie heeft ook de poort naar de westerse wereld wijder opengezet. In dit opzicht heeft de Mexicaan Carlos Fuentes een sleutelrol gespeeld. Fuentes - een diplomatenzoon die een groot deel van zijn jeugd in de Verenigde Staten heeft gewoond en vlekkeloos Engels spreekt - kreeg omstreeks 1960 als eerste van de boom-auteurs voet aan de grond in de Verenigde Staten. Van de contacten die hij hierdoor in de Noordamerikaanse uitgeverswereld opbouwde, maakte hij op vruchtbare wijze gebruik door te proberen om de uitgevers ook voor het werk van andere contemporaine Spaans-Amerikaanse auteurs te interesseren. Hij was daartoe in staat omdat hij goed op de hoogte was van wat er op dat moment in de rest van Spaans-Amerika werd geschreven.

Toch geloof ik niet dat de geringe kennis die men vóór de jaren zestig in Spaans-Amerika in het algemeen had van elkaars werk alleen maar als negatief moet worden bestempeld, en eenmaal op dit punt beland stap ik langzaam maar zeker over op de literaire factoren die van belang zijn geweest voor het ontstaan van de boom. Zoals ik net al suggereerde, ging deze geringe interesse voor de literatuur uit de buurlanden gepaard met een grote belangstelling voor de toonaangevende westerse literaturen: de Franse, de Noordamerikaanse, de Engelse en de Duitstalige. Wie de interviews, memoires en beschouwingen leest die betrekking hebben op de doorbraak van de boom, wordt getroffen door de gemeenschappelijke literaire voorkeuren. Onafhankelijk van elkaar bleken veel jonge schrijvers op diverse plaatsen van Spaans-Amerika met grote geestdrift dezelfde buitenlandse auteurs te lezen. Niet zelden gebeurde dat in groepsverband. Het bekendste voorbeeld is het legendarische clubje waarin García Márquez omstreeks 1950 zijn leerschool der literatuur doorliep: el grupo de Barranquilla, waarover straks meer. De grootste voorbeelden zijn: Ernest Hemingway, Virginia Woolf, William Faulkner, James Joyce, Marcel Proust, Franz Kafka, Thomas Mann, Jean Paul Sartre en Albert Camus. De grote nieuwsgierigheid waarmee deze literatuur werd gelezen door de generatie die later bekend zou worden als de boom, had tot gevolg dat deze auteurs zich een grondige kennis eigen maakte van de belangrijkste literaire vernieuwingen die zich tijdens de eerste helft van deze eeuw in het westerse proza hadden voorgedaan. Omwille van de overzichtelijkheid breng ik deze vernieuwingen samen onder de noemer modernisme, in het besef dat ik de dingen simpeler voorstel dan ze zijn, want niet alle zojuist genoemde auteurs vallen onder deze noemer.

Het modernisme is tussen 1910 en 1940 de dominante stroming in het westerse proza. Het kan worden beschouwd als een reactie op het realisme en het naturalisme, die in de negentiende eeuw de toon aangaven. De modernisten misten het onvoorwaardelijke geloof in de vooruitgang en de wetenschap dat door de literatuur van de negentiende eeuw waait. Zij geloofden niet dat de mens in staat was de werkelijkheid objectief en volledig te kennen, maar vonden daarentegen dat de mens wordt begrensd door zijn eigen subjectiviteit, zijn eigen bewustzijn, zoals onder meer Freud en vooral Bergson en Nietzsche hadden geleerd. Anders gezegd: het vermogen van de mens om te kennen is beperkt. Zijn kennis is nooit volledig, nooit definitief. Zijn gedachten kenmerken zich dan ook door hun speculatieve karakter. Het zijn veeleer hypothesen dan feiten. Kort gezegd: de modernist twijfelt aan de juistheid van zijn uitspraken over de wereld en voelt zich derhalve gedwongen ze voortdurend te nuanceren.

In het verlengde van deze zogenoemde epistemologische twijfel ligt de modernistische taalscepsis. Taal is niet, zoals de realisten meenden, een transparant, neutraal medium waarvan de schrijver probleemloos gebruik

[p. 24]

kan maken om de - objectieve - werkelijkheid te portretteren, maar altijd persoonsgebonden, individueel. Met andere woorden, met taal kan alleen maar een subjectieve werkelijkheid tot uitdrukking worden gebracht. Alleen in hemzelf en in de kunst kan de mens nog waarheid vinden.

Het zijn deze subjectieve werkelijkheden die we in de romans van modernisten als Virginia Woolf, James Joyce, Thomas Mann, Franz Kafka en William Faulkner vinden. De werkelijkheid wordt bij hen uitdrukkelijk gezien vanuit het perspectief van het individu, dat zich geconfronteerd ziet met een wereld die voor een groot deel onkenbaar is voor hem of haar. De werkelijkheid is voor de mens niet ondubbelzinnig en onomstreden, maar hypothetisch, voorlopig, ambigu, onvolledig. Voortdurend probeert het individu de werkelijkheid te ontdekken, te zien. Vandaar dat analyseren en interpreteren (van de wereld, van zichzelf) belangrijke activiteiten zijn in hun werk. Deze grote aandacht voor de intellectuele activiteiten van de menselijke psyche vertaalt zich onder meer in strategieën - literaire procédés - als de innerlijke monoloog, de stream of consciousness, perspectiefver-schuivingen, niet-lineaire, subjectieve tijdsbeleving, zelfbeschouwing in dagboeken en in de vorm van essay-achtige commentaren, enzovoort.

Mijn veronderstelling is dat het modernisme de belangrijkste literaire inspiratiebron is geweest voor de boom-generatie. Zonder de grondige verwerking van het werk van Faulkner, Woolf, Kafka en de andere zojuist genoemde auteurs zouden de romans van García Márquez, Fuentes, Cortázar, Vargas Llosa en vele anderen niet het ‘moderne’ karakter hebben dat de westerse wereld zo heeft verrast. De manier waarop de boom-auteurs het werk van de grote modernisten verwerkten was anderzijds zo eigenzinnig, dat zij bij een aantal schrijvers leidde tot een literatuur die een dermate grote oorspronkelijkheid had, dat er een boemerangeffect optrad: de invloed ging nu niet naar Spaans-Amerika, maar kwam vanuit Spaans-Amerika. Want enkele boom-auteurs werden toonaangevend in de stroming die na de Tweede Wereldoorlog dominant werd in de westerse literatuur: het postmodernisme. Met andere woorden, in de Spaans-Amerikaanse literatuur vond binnen één generatie de overgang van modernisme naar postmodernisme plaats. Hierbij moet overigens niet worden gedacht aan een strakke scheidingslijn tussen modernisme en postmodernisme. Zo hebben García Márquez en Fuentes zich de vrijheid veroorloofd na een werk waarin de postmodernistische code overheerst, te laten volgen door werk dat veeleer in de modernistische traditie past, terwijl Vargas Llosa zich zelfs nauwelijks op postmodernistisch gebied heeft gewaagd.

Postmodernisme

Onvermijdelijk volgt nu de vraag: wat is het postmodernisme in de literatuur? Hierover lijken de meningen steeds minder verdeeld te zijn. Heerste er in de jaren zestig en zeventig nog een babylonische spraakverwarring rondom dit begrip in de literatuurwetenschap, in de jaren tachtig is er min of meer een consensus over dit begrip gekomen (voor zover er sprake kán zijn van consensus bij het definiëren van literaire stromingen).

Over één belangrijk punt bestaat echter nog steeds geen overeenstemming: of het postmodernisme als een voortzetting van of als een reactie op het modernisme moet worden beschouwd. Het is twijfelachtig of deze vraag ooit op bevredigende wijze zal kunnen worden beantwoord, omdat het postmodernisme enerzijds inderdaad een radicalisering van het modernisme is, maar er anderzijds fundamenteel van verschilt. Zo is de postmodernistische taalscepsis een radicalisering van de modernistische taalscepsis, maar het resultaat is een mensbeeld dat diametraal tegenover het mensbeeld van het modernisme staat. Was voor de modernisten taal nog een instrument waarmee in elk geval nog een subjectieve werkelijkheid tot uitdrukking kon worden gebracht - waarachter zich een weliswaar voor de mens nooit helemaal kenbare, maar wel benaderbare ‘objectieve’ werkelijkheid bevindt, zo luidde de veronderstelling -, voor de postmodernisten bestaan er zelfs geen (betrouwbare) subjectieve werkelijkheden meer. Met andere woorden, het postmodernisme zaagt zelfs de poten onder de stoel van de persoonlijke waarheden vandaan. Met taal scheppen we een werkelijkheid, maar die kan geen enkele aanspraak op betrouwbaarheid of ‘echtheid’ maken. Volgens sommigen is deze werkelijkheid zelfs alleen maar talig, en staat zij helemaal los van de ‘echte’ werkelijkheid. Hiermee hangt de opvatting samen dat niet het individu, maar de taal oppermachtig is: wij drukken ons niet

[p. 25]

uit via taal, de taal drukt zich uit via ons. ‘De dood van de mens’ is een veel geciteerde uitspraak van een van de belangrijkste filosofen van het aan het postmodernisme verwante post-structuralisme, Michel Foucault. Anderen gaan uit van een minder radicale opvatting en zeggen dat taal de wereld niet kan bereiken, en dus is het zinloos om over de relatie tussen taal en wereld te praten. Ook deze opvatting mondt uit in de gedachte dat de menselijke werkelijkheid meervoudig, fragmentarisch, discontinu is. Er is niet één wereld, er zijn vele werelden, die alle even waar of werkelijk zijn. Onze individuele werelden zijn toevallig, inwisselbaar, veranderlijk.

Márquez met zijn vader, foto: Annette Kentie

Deze ontologische twijfel is het dominante kenmerk van de postmodernistische literatuur. Voortdurend verkeert de lezer in onzekerheid over de ontologische status van de wereld(en) die hij binnentreedt bij deze literatuur. Voortdurend vraagt hij zich af in wat voor wereld hij is beland, voortdurend wordt hij hierover in onzekerheid gelaten.

Er zijn diverse strategieën waarmee de auteur dit effect bij de lezer teweeg kan brengen. In de eerste plaats kan de schrijver verwarring stichten over de wereld die zijn roman of verhaal uitbeeldt, de fictionele wereld dus. Een voorbeeld dicht bij huis is de roman In Nederland (1984) van Cees Nooteboom. Hierin wordt een Nederland geprojecteerd dat in vele opzichten overeenkomt met ons beeld van Nederland, maar dat er in andere opzichten - het extra stuk met de bergen in het zuiden - van afwijkt. De lezer wordt op het verkeerde been gezet omdat fictionele en ‘echte’ werkelijkheid niet duidelijk van elkaar zijn gescheiden.

Je zou kunnen zeggen dat in het postmodernistische proza vaak twee of meer werelden die in onze ‘normale’ werkelijkheid onmogelijk naast elkaar kunnen bestaan, bij elkaar worden gezet of elkaar binnendringen. In een van zijn beroemdste verhalen, ‘De tuin van de paden die zich splitsen’, heeft Jorge Luis Borges, sprekend over een Chinese roman van Ts'ui Pên, deze wereld in verwarring op de volgende wijze onder woorden gebracht:

In alle fictieliteratuur kiest de mens, iedere keer wanneer hij met verschillende alternatieven gekonfronteerd wordt, één ervan en laat de andere schieten; in het fictieve verhaal van de haast onontwarbare Ts'ui Pên kiest hij - tegelijkertijd - alle. Hij creëert dus verschillende toekomsten, verschillende tijden, die zich ook vermenigvuldigen en splitsen. Vandaar de tegenstrijdigheden in de roman. Fang, bijvoorbeeld, heeft een geheim; een onbekende klopt bij hem aan de deur; Fang besluit hem te doden. Natuurlijk zijn er verschillende ontknopingen mogelijk: Fang kan de indringer doden, de indringer kan Fang doden, beiden kunnen aan de dood ontsnappen, beiden kunnen sterven, etcetera. In het werk van Ts'ui Pên vinden alle ontknopingen plaats; elk daarvan is het uitgangspunt van nieuwe splitsingen.

[p. 26]

‘De tuin van de paden die zich splitsen’ staat in Ficciones, dat in 1944 verscheen. Het is vooral aan enkele verhalen uit deze bundel en uit El Aleph (1949) te danken dat Borges enkele decennialater zou worden uitgeroepen tot een van de peetvaders van het postmodernisme. Veel van Borges' verhalen voeren de lezer inderdaad werelden in waarvan de ontologische basis op losse schroeven staat. Soms wordt deze onzekerheid veroorzaakt doordat een wereld waarin andere dimensies gelden de ‘gewone’, ons bekende wereld binnendringt, zoals in ‘De Aleph’ en in ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’. Dit soort verhalen verschilt niet wezenlijk van de verhalen waarin van meet af aan duidelijk is dat we in een andere, fantastische wereld zitten, zoals in ‘De loterij van Babylonië’ en in ‘De bibliotheek van Babel’, want ook hierin staan de pogingen van de mens om de wereld te ordenen centraal. Deze pogingen zijn in Borges' universum even onontkoombaar als willekeurig: elke orde die wordt aangebracht is mogelijk, waardoor elk systeem, elke verklaring eigenlijk bedrog is. Verklaringen eisen een monopolie op, en dat is onverenigbaar met de gedachte dat ze vervangbaar zijn. Toch kan de mens niet leven zonder de wereld waarin hij leeft te ordenen, zelfs al weet hij dat zijn speculaties geen enkele aanspraak op waarheid kunnen maken. Borges' werk is doortrokken van dit weemoedige besef.

Borges' verhalen sluiten niet uit dat er naast de inwisselbare, speculatieve wereldbeelden van de mens ook een ‘waar’ wereldbeeld bestaat, een definitieve ontologie. Is er dus toch zoiets als een objectieve werkelijkheid, ook al is deze onbereikbaar voor het voorstellingsvermogen van de mens? Misschien wel. Maar misschien ook niet. En juist deze diepe twijfel over het wezen van de wereld maakt Borges een postmodernist. Hij sluit zelfs de mogelijkheid niet uit dat ook voor een mogelijke God de werkelijkheid niet duidbaar is.

Alles is even werkelijk

De verhalen van Borges' landgenoot Julio Cortázar zijn op minder uitgesproken wijze metafysisch, maar geven uitdrukking aan een soortgelijke ontologische twijfel. Zijn verhalen lijken op het eerste gezicht veel traditioneler dan die van Borges, omdat ze veel duidelijker gesitueerd zijn in de ons bekende wereld en omdat de horror uit het klassieke fantastische verhaal - aan het eind van de achttiende eeuw ontstaan - bij hem een veel grotere rol speelt dan bij Borges. Cortázars beste verhalen verschillen echter in tenminste één belangrijk opzicht van het traditionele fantastische verhaal: de ‘fantastische’ werkelijkheid wordt niet gepresenteerd als het produkt van een onbetrouwbare psyche - dus als een zinsbegoocheling, een waan, een hallucinatie, een droom, een fantasie -, maar als even werkelijk of onwerkelijk als de ‘normale’ werkelijkheid. Laat ik dit toelichten aan de hand van een van zijn kortste en mooiste verhalen, ‘Voortzetting van de parken’ (uit Einde van het spel, 1956). Het verhaal is als volgt:

Een man is na gedane arbeid terug in zijn landhuis. Hij gaat in zijn fauteuil zitten om, genietend van zijn welverdiende rust, verder te lezen in de roman waarin hij enkele dagen eerder was begonnen. Hij is gekomen bij het fragment waarin wordt verhaald van een haastige ontmoeting tussen een man en een vrouw in een hut die zich op veilige afstand van de bewoonde wereld bevindt. Om hun liefde uit de groezelige sfeer van heimelijke ontmoetingen te halen, moet er iemand uit de weg worden geruimd. De laatste voorbereidingen worden getroffen, waarna de twee afscheid nemen van elkaar. De vrouw vertrekt naar de ene, de man naar de andere kant, om het plan ten uitvoer te brengen. Hij komt bij ‘het huis’:

De honden mochten niet blaffen, en ze blaften niet. De huismeester zou er op dat moment niet zijn, en hij was er niet. Hij besteeg de drie treden van het bordes en ging naar binnen. Vanuit het kloppende bloed in zijn oren kwamen de woorden van de vrouw tot hem: eerst een blauwe kamer, dan een hal, een trap met een loper. Boven, twee deuren. Niemand in de eerste kamer, niemand in de tweede. De deur van de salon en dan de dolk in zijn hand, het licht van de grote ramen, de hoge rugleuning van een groenfluwelen fauteuil, het hoofd van de man in de fauteuil van de man die een roman aan het lezen was.

In dit verhaal is iets gebeurd dat tegen de meest elementaire regels van onze logica indruist: de fictieve wereld is de werkelijkheid binnengedrongen. Dit kán niet, en toch gebeurt het. In het verhaal zit geen enkel aanknopingspunt voor een interpretatie die meer in overeen-

[p. 27]

stemming is met de manier waarop wij doorgaans de werkelijkheid ervaren. Er zit niets anders op dan te accepteren dat er iets ‘fantastisch’ is gebeurd in een wereld die ons verder zo vertrouwd voorkomt. De grens tussen fantasie en werkelijkheid, tussen schijn en wezen - die in het modernisme weliswaar vervaagt, maar niet verdwijnt - is hier helemaal verdwenen: alles is even werkelijk. Ook in een verhaal als ‘Axolotl’, dat sterk aan Kafka's De gedaanteverwisseling doet denken, zullen we moeten accepteren dat de ik-figuur - de verteller - in een axolotl (salamander die leen gedaanteverwisseling doormaakt, maar in het larvale stadium blijft; komt onder meer in Midden-Amerika voor) is veranderd, echter zonder dat de menselijke gedaante verdwijnt, zoals in Kafka's novelle.

Rayuela: een hinkelspel, Cortázars belangrijkste roman, is een geval apart. De onthechting en de metafysische zoektocht naar de essentie en de zin van het bestaan van hoofdpersoon Horacio Oliveira borduren voort op de modernistische traditie. Dat gebeurt op radicale wijze: de slingerbeweging die Horacio maakt tussen enerzijds ongeloof en anderzijds geloof in een transcendentie van het menselijk bestaan, tussen acceptatie van de chaos en de steen der wijzen; houdt nooit op. Vandaar dat Rayuela: een hinkelspel zich op de grens tussen modernisme en postmodernisme bevindt.

De lezer wordt aan het begin van de roman in een postmodernistische positie gemanoeuvreerd. De structuur van het boek ligt niet vast, maar is open. De lezer kan Rayuela lezen zoals hij een traditionele roman leest, dat wil zeggen keurig van de eerste tot en met de laatste bladzijde. Hij kan het boek echter ook hinkelend lezen, springend van hoofdstuk naar hoofdstuk volgens de door de auteur in het begin van het boek aangegeven volgorde (maar ook hiervan kan hij natuurlijk afwijken door een andere volgorde te kiezen). De constructie van de fictionele werkelijkheid - of liever gezegd: het toevallige, willekeurige karakter van de constructie hiervan - wordt hiermee op ludieke wijze op de voorgrond geplaatst.

Met het hinkelspel van Cortázar zijn we bij de tweede en derde categorie strategieën gekomen waarmee de ontologische twijfel van het postmodernisme tot uitdrukking wordt gebracht: de expliciete aandacht voor het verschijnsel taal en de problematisering van de relatie tussen taal en uitgebeelde wereld, tussen vorm en inhoud. Ik had het al over de radicale taalscepsis van het postmodernisme. De relatie tussen taal en werkelijkheid is geproblematiseerd. Betekenissen, zo luidt de opvatting, liggen niet vast, maar verschuiven voortdurend. Ze verwijzen alleen maar naar elkaar. Taal is een slang die zichzelf in de staart bijt. Met andere woorden, taal - altijd in beweging - is niet in staat om de wereld op adequate wijze in woorden te vangen.

Een andere invalshoek is ook mogelijk. Uitgangspunt is dan dat de mens zijn werkelijkheid vormt met taal. De menselijke werkelijkheid komt daarmee op losse schroeven te staan, want taal wordt nu, in navolging van de ideeën van de latere Wittgenstein, gezien als een spel dat volgens arbitraire regels verloopt. Communicatie is mogelijk omdat deze regels binnen een bepaalde taalgemeenschap door de leden ervan in meer of mindere mate worden gerespecteerd. Maar de regels hadden net zo goed anders kunnen zijn - en zijn, historisch en geografisch gezien, ook voortdurend anders. De mens zit onherroepelijk opgesloten in dit taallabyrint, dat gestalte geeft aan zijn arbitraire werkelijkheid.

In het postmodernisme wordt de idee van taal als arbitaire betekenisgever op diverse manieren op de voorgrond geplaatst. Borges en Cortázar laten in hun verhalen, ieder op zijn eigen wijze - Borges schept orde in de wanorde, Cortázar doet precies het omgekeerde -, zien hoe groot het vermogen van de mens is om met taal mentale constructies - werelden - te maken. Deze mentale constructies, hoe ‘toevallig’ ook, zijn nog heel goed te herken-nen als afgeronde werelden, als afbeeldingen. Op heel andere, niet minder fascinerende wijze gebeurt dit in het werk van hun landgenoot Manuel Puig. In zijn romans - de bekendste zijn Het verraad van Rita Hayworth (1968), De laatste tango (1969) en De kus van de spinnevrouw (1976) - is de mens de slaaf van de taalclichés uit de subculturen van de b-films, de kioskromans, de damestijdschriften en de radiohoorspelen waarbij hij (en vooral: zij) wegzwijmelt. De taalwereld waaraan Puigs personages, zonder dat ze dat beseffen, onderworpen zijn, is de clichématige droomwereld vol avontuur en romantiek waarin knappe, grote, sterke, intelligente, altijd raad wetende mannen en mooie, lieve, smachtende en onderdanige vrouwen in elkaars armen vallen. Een hartstochtelijke wereld die haaks staat op

[p. 28]

de grauwe, benepen wereld waarin ze werkelijk leven.

Ook bij Puig wordt de lezer op het talige karakter van de menselijke werkelijkheid gewezen zonder dat hem een strobreed in de weg wordt gelegd om zich de wereld van zijn personages voor te stellen. Een veel radicalere manier om de postmodernistische taalscepsis tot uitdrukking te brengen is het de lezer in dit opzicht moeilijk te maken, namelijk door obstakels op te werpen tussen betekenaar en betekende, tussen vorm en inhoud. Anders gezegd: door het de lezer moeilijk, zo niet onmogelijk te maken zich iets voor te stellen bij de woorden die hij leest. De woorden ‘betekenen’ dan niet volgens de conventionele wijze, de voorstellingen ontstaan niet meer vanzelfsprekend.

In tegenstelling tot wat hij in zijn verhalen doet, ontregelt Cortázar in zijn romans wèl de standaardtaal, vanuit de gedachte dat nieuwe ideeën nieuwe talen nodig hebben. Zo drukt hij de lezer in Rayuela niet alleen met zijn neus op de romanstructuur, maar ook op de taal: hij wijzigt de spelling, laat woorden uit andere talen binnensluipen, combineert woorden tot nieuwe begrippen, maakt nieuwe woorden, enzovoort.

Veel verder gaat het taalexperiment in de hermetische, barokke romans van de Cubaanse schrijver Severo Sarduy, die aan het epoque makende Franse tijdschrift Tel Quel was verbonden. Zijn landgenoot Guillermo Cabrera Infante heeft in Tres tristes tigres (1967) het experiment op even ostentatieve als ironische wijze gestalte gegeven door het kopje ‘Enkele onthullingen’ te laten volgen door enkele pagina's wit. Het is niet de enige hinderpaal die in Tres tristes tigres wordt opgeworpen om de voor ons vanzelfsprekende sprong van taal naar voorstelling te maken, van vorm naar betekenis. Hier komt nog bij dat de taal waarin de roman is geschreven door en door Cubaans is. In Tres tristes tigres viert het Cubaans carnaval, houden registers en jargons een orgie zonder weerga. Deze taalbestormende roman lijkt me dan ook onvertaalbaar. Toch wordt daar nu in Nederland een poging toe ondernomen, terwijl onder andere de Verenigde Staten, Duitsland en Frankrijk ons voor zijn gegaan. Als je de resultaten van deze vertaalpogingen naast elkaar zet, dan zal het postmodernistische karakter van de roman ongetwijfeld nog sterker naar voren komen.

Macondo

Uit het voorgaande zult u misschien hebben geconcludeerd dat het lezen van postmodernistische literatuur veel van de intellectuele vermogens van de lezer vergt. Die conclusie is in grote lijnen juist. Wie de studies over dit onderwerp leest, komt vrijwel uitsluitend voorbeelden tegen van romans die geen groot lezerspubliek hebben gevonden en waarschijnlijk ook nooit zullen vinden. Sommigen spreken zelfs van een literatuur voor academici. Het zal menigeen dan ook verbazen dat zich in het uitgelezen gezelschap van postmodernistische literatuur ook de grootste best-seller van de Spaans-Amerikaanse literatuur bevindt, Honderd jaar eenzaamheid (1967) van Gabriel García Márquez. Alleen daarom al is het interessant om zijn fonkelende roman hier voor het voetlicht te brengen.

Maar er is nog een andere reden: de stap van modernisme naar postmodernisme die in de Spaans-Amerikaanse literatuur binnen één generatie is gemaakt, laat zich fraai illustreren aan de hand van Honderd jaar eenzaamheid en de andere roman waarin het fictieve dorp Macondo gestalte heeft gekregen, Afval en dorre bladeren (1955). In grote lijnen komt het erop neer dat in laatstgenoemde roman vooral de modernistische code is te herkennen, terwijl in Honderd jaar eenzaamheid de postmodernistische code domineert.

In de tijd dat García Márquez aan Afval en dorre bladeren werkte, schreef hij ook de verhalen die pas in de jaren zeventig onder de titel Ogen van een blauwe hond (1974) in boekvorm zijn uitgegeven. Wie het werk van de veel gelezen Colombiaanse schrijver kent, zal zich verbazen over deze bundel. Behalve het bekendste verhaal - ‘Isabel en de regen in Macondo’ - is de inmiddels bij velen vertrouwde Caraibische locatie niet of nauwelijks aanwezig in Ogen van een blauwe hond. Er is überhaupt nauwelijks sprake van een geografisch decor: de personages bewegen zich in een soort schimmenrijk. Deze door Vargas Llosa treffend als artificieel gekenschetste verhalen gaan mank aan een te grote literaire ambitie. Het is alsof de auteur nog te beschroomd was om zijn eigen stem te laten horen en zijn eigen wereld te laten zien. Wel zijn er sterke literaire echo's van andere schrijvers te horen, en dat is de reden dat ik Ogen van een blauwe hond hier toch noem. De namen die in dit verband vaak worden genoemd, zijn veelzeggend: Wil-

[p. 29]

liam Faulkner en Franz Kafka. Modernisten dus.

Márquez heeft zijn schatplichtigheid aan Faulkner, Kafka en Virginia Woolf nooit onder stoelen of banken gestoken. Zo ondertekende hij aan het begin van de jaren vijftig zijn column in El Heraldo met Septimus, de naam van een van de personages uit Virginia Woolfs roman Mrs. Dalloway. In de interviewbundel De geur van quave (1982) zegt Márquez over deze roman:

Ik zou een andere schrijver zijn dan ik ben, als ik op mijn twintigste deze zin uit Mrs. Dalloway niet had gelezen: ‘Maar het leed geen twijfel dat daar binnen [in de koets] iets groots zat: grandezza die goed verscholen voorbijreed binnen het bereik van de vulgaire handen, die zich voor de eerste en tevens laatste keer zo dicht bij Hare Majesteit van Engeland bevonden, het eeuwigdurende symbool van de Staat, dat door ijverige archeologen zou worden geïdentificeerd tijdens opgravingen in de ruïnes van de tijd, wanneer London niet meer dan een door onkruid overwoekerde weg zou zijn, en de mensen die die woensdagochtend door haar straten liepen, niet meer dan een hoop botten, met hier en daar wat trouwringen tussen het eigen stof en de vullingen uit talloze rotte kiezen.’ (...) [Deze zin veranderde] mijn gevoel van tijd volledig. Misschien heb ik hierdoor in een flits het hele aftakelingsproces van Macondo, plus zijn eindbestemming wel gezien. Ik vraag me bovendien af of het niet de verre oorsprong is van De herfst van de patriarch (...).

Ook De gedaanteverwisseling van Kafka was een openbaring. De novelle betekende het begin van Márquez' schrijverschap:

(...) het was Kafka die, in het Duits, de dingen op dezelfde manier vertelde als mijn grootmoeder. Toen ik op mijn zeventiende De gedaanteverwisseling las, ontdekte ik dat ik schrijver wilde worden. Toen ik las dat Gregor Samsa op een ochtend wakker kon worden en was veranderd in een reusachtige kever, zei ik bij mezelf: ‘Ik wist niet dat je dit kon doen. Maar als het kan interesseert schrijven me wel.’

Deze belangstelling resulteerde kort daarop niet alleen in de onrijpe bundel Ogen van een blauwe hond, maar ook in een volwassen roman: Afval en dorre bladeren. Het is het eerste werk waarin het Caraïbische dorpje Macondo gestalte krijgt: de verstikkende warmte, de desolate, stoffige straten, de bananen-boom, de eenzaamheid, het contact met de doden... Zelfs Aureliano Buendía wordt al genoemd. Maar hoe Márqueziaans deze wereld ook is, toch wordt ook Afval en dorre bladeren vaak in één adem genoemd met een roman van een van de grote modernisten: As I lay dying (1930) van William Faulkner. Márquez' roman is zelfs door een Amerikaanse critica omschreven als een vereenvoudigde versie van Faulkners roesachtige roman.

De vergelijking tussen Afval en dorre bladeren en As I lay dying ligt inderdaad voor de hand: in beide romans brengt een lijk in een kist een stroom van innerlijke monologen op gang. Maar de verschillen zijn groot. Zo vormt bij Faulkner de uiterst turbulente reis van de doodskist de spil van de handeling, terwijl die bij Márquez alleen maar wordt gevormd door een drukkend wachten, namelijk het wachten op het moment dat de doodskist naar het kerkhof kan worden gedragen, wat op de laatste pagina eindelijk lijkt te gebeuren. Vandaar dat handeling en herinnering bij Faulkner veel meer door elkaar lopen dan bij Márquez, wiens roman bijna helemaal bestaat uit evocaties van het verleden.

Een belangrijker verschil is dat de innerlijke monologen in Afval en dorre bladeren niet de uiteenspattende, koortsachtige woordenstromen van Faulkner zijn, maar zich kenmerken door die fraaie, gepolijste stijl die Márquez in zijn latere romans verder zou verfijnen. De stilistische kloof die tussen de twee romans gaapt, is naar mijn idee dan ook te groot om Afval en dorre bladeren een ‘vereenvoudigde versie’ van As I lay dying te noemen. Afval en dorre bladeren is, in tegenstelling tot Ogen van een blauwe hond, al helemaal Márquez. In dit romandebuut is een schrijver aan het woord die zijn voorgangers niet heeft geïmiteerd, maar verwerkt.

Maar hoe oorspronkelijk ook, García Márquez' eerste roman sluit ontegenzeggelijk aan bij de modernistische traditie. Onder andere omdat de schrijver, net als bijvoorbeeld James Joyce voor Ulysses, voor de fundamenten ervan uit de Griekse mythologie heeft geput: Afval en dorre bladeren kan als een moderne versie van Sophokles' tragedie Antigone worden be-

[p. 30]

schouwd, het verhaal van de moedige Antigone - dochter van Oidipous -, die de normen en wetten van de samenleving trotseert om gehoor te geven aan haar innerlijke stem, die haar zegt dat haar broer op waardige wijze dient te worden begraven. Márquez heeft Sophokles' tragedie naar het Caraïbische gebied verplaatst, naar de plaats die met Honderd jaar eenzaamheid wereldberoemd zou worden: Macondo. Hier is het een oude kolonel die de sociale codes van het dorp overtreedt door alle mogelijke moeite te doen om een door de gemeenschap verstoten dokter op humane wijze te laten begraven. Het dorp heeft de banvloek over de dokter uitgesproken omdat hij, in de periode dat hij zich van de wereld had afgesloten, weigerde om in een noodsituatie zijn kluizenaarsbestaan te onderbreken om de door de dorpsbewoners afgesmeekte hulp te bieden.

Márquez, foto: Annette Kentie

In tegenstelling tot Honderd jaar eenzaamheid - waarin geen enkel jaartal voorkomt - is Afval en dorre bladeren op traceerbare wijze in de geschiedenis geplaatst. Je zou de roman de ondertitel ‘Dertig jaar eenzaamheid’ kunnen geven. Het omvat de periode 1898-1928. In het eerste jaar arriveren de zojuist genoemde kolonel en zijn gezin, op drift geraakt door het oorlogsgeweld (de Oorlog van de duizend dagen, 1899-1902), in Macondo, het Beloofde Land. Ze vestigen zich in het dorp. In 1903 arriveert de mysterieuze dokter. De aanbevelingsbrief van Aureliano Buendía is voldoende reden voor de kolonel om de vreemdeling gastvrijheid te bieden in zijn huis. Na hier acht jaar gebruik van te hebben gemaakt, verhuist de dokter naar het huis op de hoek, waar hij zich opsluit en verloedert. In 1928 - overigens het geboortejaar van García Márquez - hangt hij zichzelf op.

In deze dertig jaar heeft Macondo stormachtige ontwikkelingen doorgemaakt. De oorzaak komt - alweer - van buiten: de komst van de bananenmaatschappij, die Macondo ‘afval en dorre bladeren’ heeft gebracht, dat wil zeggen

het menselijke en materiële afval van de andere dorpen; het kaf van een burgeroorlog die telkens onwaarschijnlijker en verder verwijderd leek. (...) Binnen een jaar wierpen ze het afval van talloze eerdere rampen uit over het dorp, verspreidden ze hun wanordelijke lading puin over de straten. En haastig, op de woeste en onvoorziene maat van de storm, begon dat puin zichzelf te schiften, zich te delen in enkelingen, totdat datgene, wat vroeger een straat was met aan de ene kant een rivier en aan de andere kant een omheining voor de doden, veranderd was in een andersoortig, ingewikkeld dorp dat gemaakt was uit het puin van andere dorpen.

En na een korte, zeer voorspoedige tijd zinkt het dorp inderdaad weg in een rancuneuze lethargie, waaruit het zich nooit meer lijkt te zullen herstellen.

In Afval en dorre bladeren worden de gebeurtenissen niet keurig door een alwetende verteller in chronologische volgorde gepresen-

[p. 31]

teerd, maar op grillige wijze via het geheugen van de drie mensen die bij de doodskist van de dokter wachten op toestemming van de burgemeester om de dokter ten grave te dragen: de kolonel, zijn dochter en zijn kleinzoon. Met uitzondering van een citaat uit Sophokles' Antigone en een tekst over Macondo uit het jaar 1909 waarmee de roman begint, bestaat Afval en dorre bladeren helemaal uit de innerlijke monologen die deze drie personages tijdens het half uur wachten vóór het vertrek naar het kerkhof voeren. De specifieke wijze waarop Márquez de innerlijke monollog hier gebruikt, legt het voornaamste fundament voor de verwantschap van Afval en dorre bladeren met het modernisme. Want ook al krijgt de lezer vanuit drie verschillende bronnen informatie, toch blijft, net als voor de personages, veel voor hem in nevelen gehuld: het verleden van de dokter; de fascinatie van de kolonel voor de dokter; de inertie van de vrouw van de kolonel; de lotgevallen van zijn schoonzoon, die met de noorderzon is vertrokken; de wederwaardigheden van Meme, de vrouw met wie de kolonel enige tijd samenleeft; de onduidelijke (homoseksuele?) vriendschap van zijn jonge kleinzoon met zijn vriendje Abraham; het motief van de dokter om zich van de ene dag op de andere een tijdlang goed te verzorgen; de ontdekking van zijn zelfmoord. Ook aan het slot staat de lezer voor een onbeantwoorde vraag: zal de kolonel de dokter kunnen begraven of zullen de dorpsbewoners het hem beletten? (De vraag wordt overigens in Honderd jaar eenzaamheid beantwoord.)

Op grond hiervan geloof ik dat Afval en dorre bladeren niet alleen de grote macht van het noodlot en de fundamentele eenzaamheid van de mens wil laten zien, maar ook, op verschillende narratieve niveaus, het menselijk onvermogen om de werkelijkheid te kennen en zijn niet aflatende pogingen daartoe. De waarheid is onbereikbaar, maar dat weerhoudt de mens er niet van te pogen haar te benaderen, in de veronderstelling dat zij bestaat. Het is het modernistische thema bij uitstek.

Fantasie en werkelijkheid

Vele jaren later zou Macondo voor de tweede en laatste maal gestalte krijgen in een roman, . te weten Honderd jaar eenzaamheid, het magistrale, sprankelende ontroerende epos over niet alleen een familie (de Buendía's) en een dorp (Macondo), maar ook over een land (Colombia), over een continent (Latijns-Amerika) en - uiteindelijk - over de mens in het algemeen.

In Honderd jaar eenzaamheid heeft de lezer niet, zoals in Afval en dorre bladeren, de beperkte blik van de personages, maar krijgt hij aan de hand van een externe, onzichtbare verteller een royale rondleiding door de fictionele wereld. Deze bijna alwetende verteller torent hoog boven de uitgebeelde wereld uit en verschilt dan ook hemelsbreed van de twijfelende, tastende vertellers van Afval en dorre bladeren. De verteller van Honderd jaar eenzaamheid interpreteert de wereld niet, maar presenteert een wereld die hij op zijn duimpje kent. Met andere woorden, hij wordt niet geplaagd door epistemologische twijfels. En evenmin door ontologische twijfels: op enkele kleine, curieuze uitzonderingen na kent de wereld voor hem geen geheimen.

De lezer ziet zich daarentegen wèl geconfronteerd met ontologische problemen. Naarmate de lectuur vordert, dringen de volgende vragen zich steeds meer op: in welke wereld ben ik beland? Door welke wetten wordt deze wereld geregeerd? Wat is de relatie tussen deze wereld en de ‘echte’ wereld? De vragen vloeien voort uit de omstandigheid dat de lezer bij het binnenstappen van een fictionele wereld geen onbeschreven blad is, maar een bibliotheek vol kennis, vol veronderstellingen. Hiermee ordent hij niet alleen de ‘echte’ wereld, maar ook de fictieve werelden waarvan hij zich door middel van lees- en kijkervaringen (boeken, films, schilderijen, enz.) een voorstelling maakt. De twee zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, want op grond van zijn kennis van de ‘echte’ wereld verdeelt de lezer de fictieve werelden in twee categorieën: fictieve werelden die tot de werkelijkheid zouden kunnen behoren en fictieve werelden die dat niet kunnen: fantasiewerelden.

De keuze hiertussen is in Honderd jaar eenzaamheid niet gemakkelijk te maken, en misschien zelfs helemaal niet, omdat fantasie en werkelijkheid op uiterst ingewikkelde wijze met elkaar zijn verstrengeld. Enerzijds is de uitgebeelde wereld diep geworteld in onze werkelijkheid. Immers, de personages zijn mensen die in onze wereld geleefd zouden kunnen hebben en dat in sommige gevallen ook doen of hebben gedaan (onder anderen de schrijver zelf, zijn vrouw, enkele vrienden van hem, die allemaal in het voorlaatste hoofdstuk

[p. 32]

hun intrede doen). Ook worden er namen genoemd van plaatsen die op de kaart van Colombia zijn te vinden (Riohacha, Manaure, Valle de Upar, Ciénaga, enzovoort; Colombia zelf wordt overigens geen enkele maal genoemd). De historische context lijkt bovendien heel veel op die van de ons bekende wereld: ook in de geschiedenis van Colombia neemt de strijd tussen liberalen en conservatieven vele met bloed besmeurde pagina's in beslag, ook Colombia heeft een bananen-boom gekend, ook in onze wereld hebben technologische uitvindingen als de pianola, de telegraaf, de trein, de bioscoop, de grammofoon, de telefoon en de auto hun intrede gedaan. Het noemen van historische figuren als Francis Drake en Alexander von Humboldt versterkt eveneens deze werkelijkheidsillusie.

Anderzijds gebeuren er dingen die indruisen tegen onze normen: mensen bereiken onmogelijke leeftijden, stijgen ten hemel, keren terug uit de dood, hebben contact met de doden, spreken een taal die ze nooit hebben geleerd, weerstaan een gifdosis die een paard zou hebben geveld, enzovoort. De vanzelfsprekendheid waarmee de personages deze fantastische gebeurtenissen ervaren, dwingt de lezer tot de conclusie dat deze wereld niet de zijne is. Maar anderzijds toch weer wel: door de talrijke raakvlakken die deze fictieve wereld met onze wereld heeft, bekruipt ons weer het gevoel dat we de echte wereld zien weerspiegeld.

Ik kan de verleiding niet weerstaan om de slingerbeweging tussen ‘weerspiegeling van de werkelijkheid’ en ‘produkt van de fantasie’ die menigeen tijdens het lezen van Honderd jaar eenzaamheid zal ervaren, in verband te brengen met een in opvallend directe bewoordingen geformuleerde poëticale uitspraak in een van de laatste hoofdstukken: ‘literatuur is het mooiste speeltuig ooit uitgevonden om de mensen bij de neus te nemen’. Want deze slingerbeweging staat niet op zichzelf: er zijn in Honderd jaar eenzaamheid talrijke tekens die er nadrukkelijk op wijzen dat roman een spel is waarvan de auteur de spelregels heeft bepaald. Je zou het ook anders kunnen zeggen: er zijn vele tekens die benadrukken dat de roman een aparte werkelijkheid is, een geconstrueerde werkelijkheid, en dus geen getrouwe weerspiegeling van de ‘echte’ werkelijkheid pretendeert te zijn.

Een belangrijke categorie tekens vormt de intertextuele schatkamer die Honderd jaar eenzaamheid herbergt: de roman bevat talrijke impliciete en expliciete verwijzingen naar andere teksten, overigens zonder dat ze de lezer die alleen maar een meeslepend boek wil lezen in de weg staan. De literaire bronnen zijn zeer divers: de Griekse mythologie, de Bijbel, de Duizend-en-een-nacht, de Spaanse literatuur (de heldendichten, Berceo, Juan Ramón Jiménez, García Lorca), de Franse literatuur (onder anderen Rabelais en Mallarmé), de Engelse literatuur (onder anderen Milton), de Spaans-Amerikaanse literatuur (Borges, Carpentier, Cortázar, Fuentes, García Márquez' eigen werk). Ook heeft Márquez andersoortige teksten (waaronder nogal wat uit de esoterische hoek) in zijn grote roman verwerkt. De oneerbiedige manier waarop hij dat heeft gedaan - verdraaiend, spottend - maakt duidelijk dat ook de verbeelding manipuleerbaar is.

Ook de bijnaam die de auteur Macondo heeft gegeven - ‘la ciudad de los espejos o los espejismos’ (de stad van de spiegels of de spiegelingen/begoochelingen) - is van betekenis in dit verband. De bijnaam verwijst niet alleen naar de narcistische, incestueuze en escapistische neigingen van de Buendía's - die hen in hun labyrint der eenzaamheid gevangen houden -, maar ook naar het besloten karakter van de roman (de romanwerkelijkheid weerspiegelt alleen zichzelf) en naar de structuur van de roman, die krioelt van de herhalingen (van namen, handelingen, karakters, gebeurtenissen, etc.).

Bij de neus genomen?

In de laatste hoofdstukken van Honderd jaar eenzaamheid bereikt het literaire spel zijn verbluffende hoogtepunt. Hoofdpersoon in dit gedeelte is Aureliano Babilonia, zes generaties verwijderd van stamvader José Arcadio. Omdat hij een onecht kind is - en hiermee een schande voor de familie in de ogen van zijn strenge grootmoeder - is hij volkomen geïsoleerd van de buitenwereld opgegroeid. Hij heeft zijn hele jeugd geen stap buiten de deur gezet. Toch is zijn kennis van de wereld groter dan die van welke andere Buendía dan ook. Van sommige kennis is niet duidelijk wat de bron is, wat misschien als een indicatie voor zijn fictieve (bovennatuurlijke) status mag worden geïnterpreteerd. Maar van veel van zijn kennis weten we wel wat de bron is: de bibliotheek in het huis van de Buendía's. In de kamer waarin vroeger Melquíades woonde

[p. 33]

- de zigeuner die de mysterieuze perkamenten heeft geschreven die vele generaties Buendía's tevergeefs hebben geprobeerd te ontcijferen - heeft Aureliano de boeken verslonden die Melquíades en anderen daar in de loop der tijd hebben achtergelaten. De mysterieuze perkamenten heeft hij echter evenmin nog weten te ontcijferen.

Aureliano's wereld is dus een wereld van woorden. Dat hij op een gegeven moment eindelijk het huis verlaat en de werkelijke wereldlleert kennen, is ook aan het woord te danken: voor de ontcijfering van de manuscripten van Melquíades heeft hij naslagwerken nodig die in de boekwinkel van de wijze Catalaan zijn te vinden, die overigens een aantal uitspraken over literatuur doet die van belang zijn voor de interpretatie van Honderd jaar eenzaamheid. In de winkel leert Aureliano ‘vier breedsprakerige jongemannen’ kennen: Alvaro, Germán, Alfonso en Gabriel. Hier zijn we getuige van een van de fraaiste passages die de eerder geciteerde uitspraak dat literatuur het mooiste speeltuig is om de lezer bij de neus te nemen illustreren, want hier wordt de grens tussen fictionele werkelijkheid en ‘echte’ werkelijkheid doorbroken. De vier ‘breedsprakerige jongemannen’ zijn namelijk ‘el grupo de Barranquilla’, de vriendenclub waarin Márquez verkeerde toen hij omstreeks 1950 zijn eerste schreden op het schrijverspad zette.

Met hen drinkt, praat en feest Aureliano in een tweetal bordelen dat het een lieve lust is. Van de carnavaleske taferelen die zich in het eerste bordeel afspelen wordt meer dan eens het imaginaire karakter benadrukt. Let wel: imaginair binnen het imaginaire (de fictieve wereld). Hoe moeten we dit imaginaire binnen het imaginaire interpreteren? Is deze bordeelwereld imaginair omdat Aureliano deze wereld nog niet kende? Of wordt de lezer hier voor de zoveelste maal met zijn neus op het feit gedrukt dat hij zich in een fictieve werkelijkheid bevindt? Of wordt hier daarentegen gesuggereerd dat er geen duidelijke ontologische grenzen zijn tussen fictie en werkelijkheid, omdat het allebei talige constructies zijn? Een ondubbelzinnig antwoord op deze vragen kan niet worden gegeven.

Terug naar de laatste Aureliano, de kluizenaar die uit zijn isolement treedt. De hechtste vriendschap sluit hij met Gabriel. Niet toevallig: ze zijn verbonden

door een soort medeplichtigheid, gebaseerd op werkelijke feiten die door niemand werden geloofd en die hun beider levens zozeer hadden beïnvloed, dat ze op drift waren geraakt in de zich terugtrekkende stroom van een voorbije wereld, waarvan alleen nog de nostalgie restte.

De indruk dat fictie en werkelijkheid elkaar overlappen - een indruk die versterkt wordt door de aanwezigheid van Mercedes, de verloofde van Gabriel en in werkelijkheid de vrouw met wie García Márquez in 1958 zou trouwen - mondt echter al snel uit in de volgende gedachte: de ontmoeting van de ‘gewone’ wereld van de schrijver en de deels gewone, deels wonderbaarlijke wereld van de Buendía's kan alleen maar in fictie plaatsvinden. De relatie fictie-werkelijkheid wordt dus wederom nadrukkelijk aan de orde gesteld. En dat blijft zo in de bladzijden die hierop volgen, waarin de werkelijk bestaande personages stuk voor stuk uit Macondo verdwijnen, net op tijd om niet met het dorp te worden weggevaagd. Het is alsof de schrijver vóór het einde van de filmvoorstelling het licht een aantal malen aan en uit doet om de kijker er nadrukkelijk aan te herinneren dat hij in een fictieve wereld zit. Aan het slot van Honderd jaar eenzaamheid neemt García Márquez de lezer voor de laatste maal op verbluffende wijze bij de neus. Aureliano is erin geslaagd de sleutel van de perkamenten van Melquíades te vinden. Ze blijken de geschiedenis van de familie te bevatten, ‘tot in de meest banale bijzonderheden’. In tegenstelling tot wat sommige critici menen, betekent dit overigens niet dat de tekst van Melquíades de tekst is die wij lezen. In de roman is een verteller aan het woord die meer weet dan de verteller van het manuscript, zoals bijvoorbeeld uit het slot van de roman blijkt. Dat er verschil is tussen de twee teksten, blijkt ook uit de plaats van het motto waarmee de perkamenten beginnen, ‘De eerste van het geslacht is vastgelegd aan een boom en de laatste wordt opgevreten door de mieren.’ In Honderd jaar eenzaamheid staan deze woorden bijna aan het slot. Met andere woorden, de perkamenten zijn ingebed in de roman.

Er is niets op tegen om, zoals vaak gebeurt, de voorspellende kracht van de manuscripten van Melquíades te zien als een symptoom van de almacht van het lot: alles is al geschreven, alles verloopt volgens een van te voren vast-

[p. 34]

staand patroon. Maar daarnaast zijn ook de volgende interpretaties mogelijk, interpretaties die in de richting van de postmoderne ontkenning van essenties wijzen. Door de noeste ontcijfering van de laatste nog levende Buendía wordt een nauwe band tussen tekst - de perkamenten van Melquíades - en wereld - de geschiedenis van de Buendía's - gelegd: tekst en wereld vloeien hier samen. Zijn tekst en werkelijkheid dus hetzelfde voor ons, zoals de poststructuralistische taalkritiek beweert? Honderd jaar eenzaamheid laat inderdaad zien hoezeer de werkelijkheid is te manipuleren met taal: taal kan je de ongelooflijkste dingen doen geloven. Of doen vergeten, zoals in de roman gebeurt met de slachtingen waarmee het leger de staking van de bananenplantage-arbeiders breekt.

Márquez en zijn vrouw Mercedes, 1987

Maar door de verhouding tussen fictie en werkelijkheid zo nadrukkelijk te problematiseren in met name de laatste twee hoofdstukken, dwingt de roman ons tot het besef dat tekst en wereld hier in een imaginaire (fictieve) wereld samenkomen. Wat in deze wereld gebeurt mag niet zomaar naar de ‘echte’ wereld worden overgeplant, net zo min als het lot van de Buendía's niet volgens de normen van onze wereld mag worden gemeten. De totale vernietiging van Macondo - waarbij het overigens de vraag is of Aureliano niet gespaard blijft in de tijdsbestendige kamer van Melquíades -, de verbanning van de Buendía's naar het rijk der vergetelheid vindt immers alleen maar in de fictionele wereld plaats. In de ‘echte’ wereld blijft de stad bestaan, en wel als produkt van de verbeelding: wij kunnen Macondo uit haar as laten herrijzen wanneer we maar willen. We hoeven de roman alleen maar opnieuw te lezen of eraan terug te denken. De Buendía's krijgen bij ons dus wèl een tweede kans.

In Honderd jaar eenzaamheid wordt de problematische verhouding tussen fictie en werkelijkheid voortdurend op de voorgrond geplaatst. Het wordt aan de lezer zelf overgelaten de ontologische grenzen te bepalen, dus om te bepalen of wij, net als de Buendía's, alleen maar in spiegels kijken en spiegelingen zien, of dat we de werkelijkheid zien. Zoals het ook aan ons wordt overgelaten te bepalen of de ondergang van de Buendía's aan het noodlot of aan hun aard moet worden toegeschreven. En zoals het, ten slotte, ook aan ons wordt overgelaten te bepalen of die aard algemeen menselijk is of niet. Misschien zullen sommigen zich hierdoor bij de neus genomen voelen. Anderen zullen zich wellicht aangesproken voelen door de gedachte dat we zélf voortdurend zullen moeten nadenken over de vraag wat schijn en wat wezen is.

^* Tekst van de op 15 februari 1989 gehouden lezing voor de Hogeschool voor de Kunsten in Utrecht. (Stadium Generale over Latijns-Amerikaanse literatuur)