|
| |
| |
| |
Armando: Waldstück, 27-1-1984
| |
| |
| |
Jolande Niezink
De existentiële dingen
Armando's landschappen
Armando: Die Schwarze Wolke, 17-7-1988
De zomer is 'm te frivool. Het lijkt wel of iedereen dan niks doet. Armando vindt het niet prettig als het mooi weer is. Dikke, snelle wolken heeft hij nodig. Pas wanneer de gordijnen dichtgaan en de hem omringende banaliteiten plaats maken voor stilte, brengt de schilder-tekenaar zich in stelling.
Eerst wordt er zand door de zwarte olieverf gemengd, zodat geen glans de diepte van het zwart kan bederven.
Op doeken van enorm formaat worden de kleuren zwart en wit op elkaar losgelaten. De botsing resulteert in vlokkige schaduwen van verfijnd, wazig grijs, waarin vaak nog de geribbelde vingerafdrukken van Armando's handschoen zijn te herkennen.
Lijnen worden zoekend opgezet en refereren eveneens aan agresiviteit. De lijn moet tegenstand ondervinden - knarsend zoals Armando deze werkwijze noemt. Het moet pijn doen, maar het mag niet aan het schilderij of de tekening te zien zijn.
Wat uiteindelijk wel te zien is op de als reeksen van twee- of meerluiken aangeboden schilderijen, komt op het eerste gezicht als weinig mededeelzaam over. Wel brengen de voorstellingen direct een proces van associaties op gang.
De toeschouwer krijgt met zowel abstracte als met verwijzende betekenissen te maken. Figuratieve elementen maar ook titels - sinds Armando's verblijf in Berlijn Duitse titels - sturen het kijken. Ze verwijzen consequent naar onderwerpen als oorlog, schuld en mede- | |
| |
plichtigheid, vijand, dader en slachtoffer, behorend tot het hoofdthema: Tweede Wereldoorlog. Voor Armando betekent dat de periode van de Duitse bezetting die hij als jongen van 11-16 jaar heeft meegemaakt, zijn jeugdbelevenissen in Amersfoort, de bossen in de buurt, en het concentratiekamp dat in die bossen lag.
Armando's kunst is zowel een aanval op, als een afrekening met het verleden. ‘Het verleden? Dat is nou juist het donkere. Het is het zwart met onnoembaar veel grijzen.’
| |
De Plek
Te midden van de bossen vlak bij het ouderlijk huis werden in 1940 zes houten barakken gebouwd ten behoeve van gemobiliseerde militairen. Na de capitulatie verschenen er SS'ers, wachttorens en prikkeldraad en werd het een van de gruwelijkste kampen in Nederland. Velen vonden hier door honger, ziekte, foltering of executie de dood. Het geluid van schreeuwen en schieten en het schijnsel van zoeklichten van het kamp drongen zijn jongenskamer binnen. Op straat zag hij de vijand in doodskopuniform.
Deze indrukken hebben zich in Armando's geheugen vastgezet. Gevoed door zijn lectuur, zijn waarnemingen en vooral ook zijn verbeeldingskracht keren die taferelen steeds terug. En wat Armando ook in verleden of heden aan momenten of gebeurtenissen opmerkt, het wordt altijd gerelateerd en gemeten aan dat stuk meebeleefde geschiedenis.
In kleine notitieboekjes noteert hij fragmenten, uitspraken, gedachten en maakt hij kleine schetsjes om de resten van de werkeli jkheid die samenviel met zijn verleden, te bewaren. De bossen, het idyllische landschap waarin hij met zijn vriendjes speelde, waren plaats en getuige tegelijk. Terwijl in het kamp wandaden werden gepleegd, groeide de natuur onverstoorbaar verder: de tijd heeft de sporen van geweld uitgewist. De schoonheid maakt zich weer van een landschap meester. Het is de schoonheid van het kwaad, die Schönheit des Bösen, die zich nergens wat van aantrekt en zich ook de meest stuitende dingen toeeigent.
De waarheid achter de idylle had de jonge Armando al eerder ontdekt door de avonturen van Bruintje Beer:
Daar heb ik geleerd dat achter de begroeide weggetjes, waar het zo goed toeven is, achter de lieflijke heuvels en dalen, achter de boom en het tedere mos, diep in het bos, dat daar het gedonder begon, daar verborg zich een hooghartig domein, daar was het rotsgebergte en een grote, strenge zee, landschappen als een visioen, alsof het gewone landschap niet mooi genoeg is.
In dit verband denk ik vooral aan de belevenissen van Beer in het rijk van de oude zeemeneer, hoe het daar toeging, dat heeft indertijd een diepe indruk op mij gemaakt: de rotsen en de wolken, de afgronden en de bergkammen, een rijk vol dreiging en onaangename bediendes. Het was er nogal goed van eten en drinken.
(Krijgsgewoel)
Rond 1950, de beginjaren van Armando's kunstenaarschap, werd hij beïnvloed door Cobra. De eerste tekeningen (1950-54) zijn weliswaar Cobra-achtig maar ontberen de vertrouwde naïviteit of diermotieven. In plaats daarvan is er sprake van een duidelijk landschappelijk karakter. Het landschap zal hèt thema worden dat Armando's totale oeuvre tot op de dag van vandaag beheerst.
Er wordt gevochten of anderszins vernietigd in een landschap, vaak aangeduid als plek, midden in of aan de rand van een bos. De plek wordt in Armando's denken geïdentificeerd met het kwaad, gepersonifieerd en aangeklaagd. Aanvankelijk werd ‘de plek’ uitsluitend gelokaliseerd in de omgeving van Amersfoort. Later zou Armando opmerken dat er heel wat bosranden, her en der verspreid zijn waarvan hij een en ander weet. Vooral die in het Schwarzwald komen hem als tamelijk laaghartig voor.
| |
Misdadig landsap
Armando heeft aanvankelijk alleen tekeningen gemaakt, waarvan een aantal voor het eerst in 1954 te zien waren in de Amsterdamse Avantgarde Galerie Le Canard. Toen al ging het hem om de spanning en vanzelfsprekendheid van de lijn. Om dit effect te bereiken tekende Armando met gesloten ogen of met de linkerhand. Hij gebruikte hierbij een dik timmermanspotlood waarvan de platte punt regelmatig werd gekanteld of een versleten potlood dat ook witte krassen op het papier achterliet.
| |
| |
In datzelfde jaar verscheen het abstract expressionistische schilderij J'ai tué mon frère Abel. Het is de weergave van het thema ‘dader en slachtoffer’, dat heel bepalend zal zijn voor de inhoud van Armando's kunst: dader, slachtoffer en medeplichtige zijn gevangen in een haast onontwarbaar net van sporen en verwijzingen. De werkelijkheid is een warboel van nuances en kunst de verzoening van die werkelijkheid. Korte tijd later ontstaan de eerste Paysages Criminels (1955), later meer algemeen aangeduid als Peintures Criminelles: panelen waarvan het oppervlak met dikke rode en zwarte verfkorsten is bedekt. Het doet sterk denken aan een in vogelvlucht bezien slagveld of aan een doorbloed, smoezelig verband. De kleuren zijn vuilwit, asgrijs, gruiszwart en heel veel rood.
Deze schilderijen zijn karakteristieke voorbeelden van zogenoemde Informele Kunst. Bij deze vorm van kunst is geen sprake meer van emotionele gevoelslading. Het werk maakt de indruk vanzelf te zijn ontstaan. Armando verklaarde later in een interview:
Ik heb me vanaf het begin verzet tegen de tendens in de abstracte kunst om eigen stemmingen of eigen gevoelens neer te leggen in kleur en lijn, dat heb ik nooit gewild en nu nog niet.
Ik heb altijd meer de existentiële dingen willen uitdrukken.
De meeste kunstcritici wisten niet goed raad met deze nieuwe ontwikkeling. Vooral het materiaalgebruik vond men afstotend.
Ondanks de weerzin tegen het vastleggen van persoonlijke gevoelens werd Armando's werk in die tijd juist gevoed door agressie en haat, wat waarschijnlijk in verband kan worden gebracht met zijn oorlogservaringen:
Ik kan er niet omheen. Dit soort tekeningen is uit haat ontstaan.
Uit haat waartegen?
Dat weet ik niet precies, ik geloof dat ik het toen ook niet wist. Agressiviteit, haat. Het was het voortzetten van een proces. Ik heb ooit eens tegen iemand gezegd: ‘Zo'n tekening, daar werd een mens in vermoord. Ik heb op die manier heel wat mensen te pakken gehad.’
Armando gaat de daaropvolgende jaren nog rücksichtsloser te werk. In de loop van 1958 wordt het rood met zijn bloedige associaties teruggedrongen ten gunste van het zwart, soms zelfs tot volledig zwarte monochrome doeken. Oudere thema's zoals de misdaad van het landschap Paysages Criminels blijven tot 1959 terugkeren. Ze verwijzen naar de veel latere Schuldige landschappen.
De informele tendensen die op dat moment zichtbaar werden in het werk van meer Nederlandse kunstenaars werden door Armando gebundeld tot de ‘Informele Groep’. Deze ‘gemeenschap van mannenbroeders’ bestond in 1959 uiteindelijk uit vijf kunstenaars: Armando, Henk Peeters, Jan Henderikse, Jan Schoonhoven en Kees van Bohemen. Behalve Armando kwamen alle leden van de informelen uit Delft en Den Haag. Geïmproviseerde jazz was hun gemeenschappelijke liefde. Door de Manifesten van Armando krijgt de Informele Groep ook een exclusiever en provocerend karakter.
Rond 1960 vond een omslag plaats die alles te maken had met de objectiviteit zoals Jan Schoonhoven voor ogen stond: ‘Het kunstwerk mag niet de drager zijn van de vormwil van de maker, maar dient in zijn geheel objectief te zijn.’
| |
Nulperiode
In de herfst van 1960 hief de Nederlandse Informele Groep zichzelf op, om vervolgens als ‘Nulgroep’ verder te gaan. Programmatische teksten als ‘manifest tegen niets’ en ‘einde’ werden ondertekend door Armando, Henderikse, Peeters en Schoonhoven (Van Bohemen deed niet meer mee). Zij keerden zich tegen het expressionisme van de jaren vijftig. Kunst moest een zo objectief mogelijke registratie zijn van de gewone alledaagse werkelijkheid.
Tegenover de emotionele, spontane en irrationele schilderkunst van Cobra en de abstract-expressionisten stelden de Nul-kunstenaars afstandelijke, koele, visuele informatie. Volgens Van Garrel stemde het optreden van de ‘nullo's’ niet geheel overeen met de verwachting die door hun maagdelijk blanke produkten werd gewekt:
Zich bij voorkeur manifesterend in de artistiek onbesmette gedaante van bijvoorbeeld de autodealer, beleden zij zonder de geringste terughoudendheid hun dédain ten aanzien van de ‘gevoelige kunstenaars- | |
| |
ziel’ en diens tot de inhoud van een verwerpelijk soort kunst gemaakte privé- roerselen.
Het manifest was een beproefd en doeltreffend middel om met de Nederlandse epigonen van het abstract-expressionisme af te rekenen. De door Armando geschreven manifesten waren zeer radicaal van toon. Credo I en Credo II zijn geen manifesten in de gebruikelijke zin, maar romantische, op Les chants de Maldoror van de jong- gestorven Comte de Lautréamont geïnspireerde ‘Sturm und Drang’-evocaties van onvrede met de Nederlandse middelmatigheid.
illustratie: Leo Eland
Naar aanleiding van de Nul-tentoonstelling (1965) in het Stedelijk Museum voorspelde Armando: ‘Een kunst niet “mooi en lelijlk” meer, niet “goed en kwaad” meer... Maar een kunst als “een gegeven feit” (als onze schilderijen).’
Armando's Einde van de Renaissance (1963) is gebaseerd op het gedachtengoed van Credo I. In dit dictaat concentreert hij zich op de rol van de kunstenaar:
De kunstenaar moraliseert niet, hij accepteert de werkelijkheid. Zijn aanvaarding moet totaal zijn.
Zelfs parodiëren en ironiseren zijn uit.
De realiteit is oneindig interessanter dan fictie.
Erger nog, fictie betekent ‘onderschatting, minachting voor de realiteit.’
Dit moet niet alleen gelden voor de beeldende kunst, maar ook voor proza en poëzie.
De voor de Nulkunst kenmerkende monoto- | |
| |
nie door herhaling van identieke beeldelementen werd door Armando bewust nagestreefd. Tussen 1960 en 1965 maakt hij geen schilderijen, maar uitsluitend nog reliëfs. Armando ontdekte toen de kille schoonheid van landingsbanen,kazernes en spoorwegemplacementen. Op een houten ondergrond werden bouten, prikkeldraad en stukken plaatijzer gemonteerd. Deze werkwijze omschrijft hij als: ‘intensivering door middel van isoleren of annexeren van fragmenten uit de realiteit.’ Een landschap bestaat dan bijvoorbeeld uit een zestal bouten die op een wit paneel zijn geschroefd; het lijken volgzame wachters die een eenzame stelling verdedigen.
Naast deze reliëfs maakte Armando ook Nultekeningen. Daarbij lag het accent op geïsoleerde landschappelijke lijnen.
In 1965 staakt hij zijn activiteiten op het gebied van de beelednde kunst. Pas in 1967 begint hij weer met tekenen. Deze onderbreking heeft als oorzaak dat hij de realiteitsopvatting van Nul als te eenzijdig begon te ervaren. Bovendien paste het zelf-opgebouwde imago van koele zakelijkheid niet meer bij zijn persoonlijkheid. Hij had toen ook een sterkte behoefte aan introspectie:
De Nulbeweging ach, toen ging de trein eigenlijk een beetje van de rails af, voor mij.
Niet zo'n prettige periode als ik er op terugkijk.
Wat ik wel vond, en dat is toen ontstaan: de werkelijkheid de werkelijkheid laten.
En dat vind ik nog steeds.
Achteraf gezien is de Nulperiode niet zo'n breuk geweest als oorspronkelijk wel werd gedacht. Armando's thematiek belfe hetzelfde: oorlog, agressie, schuld en conflict. De kleuren rood en zwart en zelfs de bouten, het prikkeldraad en de metalen platen verwijzen nog altijd naar de Tweede Wereldoorlog.
Nul heeft ook in het tegenwoordige werk van Armando duidelijke sporen achtergelaten:
Het reeksachtige bijvoorbeeld heb ik nog steeds.
En de herhaling in de meerluiken.
Het principe van de herhaling werkt nog steeds door.
| |
Schuldig landschap
In 1967 verandert er een en ander voor Armando. Zijn verhuizing uit Amsterdam naar de Hoge Veluwe betekende een herontdekking van de natuur en een bewust aansluiten bij de landschappelijke traditie van de 19deeeuwse Duitse Romantici: ‘omdat die zo hevig zijn’ en ‘ik had het nodig om tot vermetele beslissingen te komen.’
Bovendien heeft hij door zijn grote betrokkenheid bij de samenstelling van het boek De SS'ers waarschijnlijk een scherper inzicht gekregen in zijn jeugdervaringen, de oorsprong van zijn fascinatie voor geweld.
Een wandeling bij maanlicht door de Noordhollandse duinen inspireerde hem tot het maken van een landschapstekening met een bunkerachtige vorm erin; de eerste van een lange serie die nog zou volgen. Deze tekeningen uit deeriode 1968-1972 kwamen direct voort uit de tekeningen die hij tien, vijftien jaar daarvoor had gemaakt.
Op groot formaat papier roepen de potloodlijnen associaties op met rotsachtige berglandschappen, heuvels en zandduinen. De stoterige, als het ware seismografisch reagerende lijnen hebben een ritmisch verloop. De richting is overwegend horizontaal, zodat de indruk ontstaat van geologische gelaagdheid. Er worden, zoals Armando zelf zegt, archetypen van landschappen gesuggereerd.
Vanaf 1973 tot 1976 integreerde hij foto's - meestal boslandschappen - in zijn tekeningenreeksen. De met groothoeklens gefotografeerde boomstammen, boomkruinen en zware wolkpartijen worden gecombineerd met tekeningen op wit papier, waarvan de lijnen zich over het gefotografeerde beeld voortzetten. Door titels als: Beschuldigd landschap en Schuldig landschap wordt de verhouding tot de mens weergegeven. Juist de onmenselijke eigenschappen (onaangedaanheid) worden door menselijke karakterisering onderstreept. Een landschap wordt bij wijze van spreken pas schuldig door de sporen die Armando erop heeft aangebracht.
Pas in 1971 is Armando opnieuw begonnen met schilderen. Hij keerde terug naar de materieschilderijen met hun dikke ruwe verfhuid uit de jaren vijftig.
Vanuit de Paysages Criminels begon Armando aan nieuwe series. Hij introduceerde een aantal opvallende veranderingen, zoals het gebruik van reeksen en de triptiekvorm. De
| |
| |
reeksen kunnen variëren van twee tot zelfs tien schilderijen die soms tegen elkaar aan, maar nog vaker op korte afstand van elkaar worden gehangen. Voorbeeld van zo'n triptiek is het werk Monument voor een schuldig landschap (1973). Deze triptiek sluit aardig aan bij die van sommige negentiende-eeuwse Duitse Romantici, waarop de christelijke motieven zijn vervangen door landschappen met een mystieke betekenis. De natuur blijft een vooraanstaande plaats innemen en steeds meer blijkt dat achter Armando's persoonlijkheid een romantisch streven schuilt: een reikhalzen naar het mateloze.
Toch blijft hij beheerst, mede door zijn eigen obsessionele thematiek. Een ‘romantische’ natuurliefhebber kan Armando ook niet genoemd worden, want vooral het meedogenloze, autoritaire en hartverscheurende van de natuur trekt hem aan.
| |
De Berlijnse jaren
Armando blijkt al tijdens de Nulperiode gefascineerd te zijn door de Duitse Romantiek, zoals die zich uit in literatuur, muziek en beeldende kunst. Ook de periode van het
| |
| |
Duitse symbolisme en de decadentie hebben zijn interesse. Armando heeft alles uitvoerig bestudeerd. Een typisch Duits begrip of motief, gelezen in een boek, kan hem inspireren tot een serie schilderijen die hij eerst in getekende schetsjes uitvoert.
Armando: Schuldige Landschaft, 1987
In 1979 verplaatst Armando zijn werkterrein naar Berlijn, waar hij in eerste instantie terecht komt in ht evoormalig atelier van Arno Breker. Het feit dat het huis gelegen is aan een ‘Waldrand’, is aanzet tot een nadere bestudering van het Duitse ‘Wald’.
Uit Berlijn berichtte hij eens:
De bomen in het bos: ze groeien en zwijgen. Wat er ook gebeurt. En er is nogal wat gebeurd bij de bomen.
Men besloop en beschoot, men ranselde en vernederde. Je zou dus kunnen zeggen dat de bomen medeplichtig zijn, zich schuldig
| |
| |
gemaakt hebben. Maar nee: het zijn maar bomen. Die treffen geen blaam. (...)
Volgens Elias Canetti heeft elk volk zijn Massensymbol. Dat van de Duitsers is volgens hem het leger, maar nog meer ‘der marchierende Wald’. In geen modern land is daarom het ‘Waldgefühl’ zo levend gebleven als in Duitsland.
(NRC-Handelsblad, 3-5-'85)
Armando's tien ‘Berliner Jahre’ waren bijzonder produktief: de Duitse boomstronken waren aanleiding voor een serie met de dubbelzinnige titel: Sehnsucht nach der Bourgeoisie, am Waldrand (1980-'81) daarna nog maar kortweg Waldrand (1982-'83) of Waldstück (1984) geheten.
Duitse bomen inspireerden Armando tot het maken van series als: Fallender Baum (1983), Waldig (1984), Der Baum (1984), Der Schwarze Baum (1984).
Ter gelegenheid van Armando's zestigste verjaardag werden onlangs reeksen schilderijen en tekeningen met een landschappelijk karakter getoond op de tentoonstelling Armando, het reikhalzen naar het mateloze. (Centraal Museum, Utrecht).
De series Feindbeobachtung (1982), Gefechtsfeld (1986-'87) en Schuldige Landschaft (1987), die op deze tentoonstelling te zien waren, verwijzen alle naar ‘De Plek’ en zijn tegelijkertijd een afrekening met en een bezwering van het verleden.
De landschappen, titels en vooral ook het motto van de tentoonstelling herinneren aan wat Armando schreef over het Sehnsuchtsmotiv, ‘de hunkering’:
De Duitse Romantiek heeft de prachtigste motieven voortgebracht. Graag zou ik het motief willen noemen van de man of vrouw die in de verte staart. (...) De vrouw aan het raam bijvoorbeeld. Ze kijkt naar buiten, in de verte, de beschouwer ziet haar op de rug en kijkt met haar mee, ook hij ziet een glimp van de verte. Weemoed, dat is het.
Dit motief wordt door de Duitsers zelf omschreven als ‘die Sehnsucht ins Weite’. Het is het Sehnsuchtsmotiv. De blik glijdt van de begrensde geborgenheid naar de grenzeloze natuur, naar de Entgrenztheit. (...) Ja, het verlangen, de hunkering naar de oneindige verte, naar het onbereikbare verleden. (...) Waarom vertel ik dit. Om met Duitse woorden te geuren? Het ziet er naar uit. (Krijgsgewoel)
De landschappen van Armando laten ons huiveren. De vrieskou zit niet alleen in de lucht en in het landschap. Zij doordringt ook de beschouwer. Warmte en beschutting kan hij bij deze ‘winterschilder’ niet verwachten:
Deze boom is haast groter dan een wolk, de wolk is bleker dan de maan.
morgen als het vriest, wordt de groep verwoest:
een tafereel, een tafereel.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd