|
| |
| |
| |
Ares Koopman
‘Het was zo gewoon, het was zo gewoon’
Over Armando en De Nieuwe Stijl (1958-1966)
Voordat hij deel ging uitmaken van De Nieuwe Stijl als internationale avant-garde-beweging, verschenen er van de hand van Armando eerst nog teksten als deze:
Ik kom naar de oosterse dancing
4 uur later zal men haar vinden
een dolk van hollandse makelij
is het water over mijn handen gestroomd
als een gladde steen op mijn buik
en de moordenaar a zal nooit bekennen
men vroeg de afgebrande steppen
men vroeg de gekloofde wilgen naar zijn levenswandel
de mannen zeiden alles wat ze wisten
de methode werd tot een lichtzinnig spel
ik wil priester worden goed jongen hier is een
bodemloze fiets en zonder woorden reed ik weg
naar paleizen en kastelen waar mij
lang toefde ik aan hun hoofden en hun schoten
ik lag hoog ik lag laag op de vijver van een schilder
ik wandelde en zag haar burcht
je zult met mij een reis een onvoltooide reis maken
je zult met mij een dier een onvoltooide rat zijn
armando je zult met mij een dierlijke maand bloeien
ik liet haar mijn onvoltooid verleden tijd zien
ik liet haar mijn angsten zien
we liepen samen om mijn bodemloze fiets door de stad
arm in arm met een woekerende liefde
de warme wind daalde ons tegemoet en
spande een grote koperen beker uit
we dronken samen in een bruingebrand hol
de zon tastte naar zijn vlinders
ik kom naar de oosterse dancing
4 uur later zal men haar vinden
een dolk van hollandse makelij
Het betreft hier een van de drie gedichten waarmee Armando in 1954 in het tijdschrift Podium debuteerde als dichter (de andere twee hadden wel een titel, respectievelijk ‘Cordenja’ en ‘Een tuinman’). Hij moet ‘ik kom naar de oosterse dancing’ in 1951 geschreven hebben want in de met dit enkele jaartal aangeduide afdeling komt het voor in Verzamelde Gedichten, Armando's debuut in boekvorm uit 1964.
Niet lang vóór 1951 was hij met het schrijven van gedichten begonnen: ‘Toen ik zo'n jaar of twintig was, begon ik te dichten (dat is dus rond 1949: Armando is van '29; a ). Ik ben geen puber die gaat dichten; dat heb ik nooit gedaan.’
Behalve van het dichten begon Armando ongeveer in diezelfde tijd (waarin hij, in 1950, tevens kunstgeschiedenis en filosofie ging studeren in Amsterdam) serieus werk te maken van tekenen en schilderen. Daarbij werd hij prettig gestimuleerd door het werk van de Experimentelen (van wie hij in november '49 de grote Cobra-tentoonstelling in het Amsterdamse Stedelijk Museum zag), en - eveneens prettig - niet gehinderd door een academisch verleden: ‘Daarvoor was het oorlog.’
| |
| |
Armando, foto: Steye Raviez
| |
De Boskamp
Oorlog, dat wilde in het geval van Armando vooral zeggen: Amersfoort en het PDA (het ‘Polizeiliches Durchgangslager Amersfoort’) aldaar. ‘Ik ben tien jaar en toen kwam de oorlog,’ zou hij zo'n veertig jaar na dato in zijn Aantekeningen over de vijand schrijven - en zo was het ook. Wat aanvankelijk, in 1939, bedoeld was als oefenkamp voor Infanterieeenheden van het Nederlandse leger (De Boskamp), werd in augustus '41 door de Duitse bezetter in gebruik genomen als doorgangskamp voor ‘joden, smokkelaars, zwarthandelaren, werkweigeraars, bijbelvorsers, communisten, geestelijken, a-socialen (zigeuners), homosexuelen, zij die “ergens van verdacht werden” of “te brutaal waren”, luisteraars naar Radio Oranje, etc.’.
Armando gaat in de buurt van dit concentratiekamp, in de bossen eromheen, een eigen leven leiden: ‘Ik werd zo de straat opgesmeten, kijken wat er aan de hand was.’ Hij wordt in een ‘stoomcursus van puber tot volwassene’ en maakt kennis met het fenomeen ‘armando’ (‘de krijgsman, de soldaat’) en wat dat met zich meebrengt: strijd, dader, dood, slachtoffer, schuld.
Vanuit het schoollokaal ziet hij vrijwel dagelijks een rij gevangenen voorbijgaan die van het station naar het kamp worden geleid.
De aanwezigheid van en de gebeurtenissen rondom het kamp bezorgen Armando het blijvende gevoel het leven in zijn ware gedaante te hebben aanschouwd: ‘En dan ineens door die oorlogssituatie worden die mensen allemaal gedwongen dat masker af te gooien en te zijn wie ze zijn. En dat geldt ook voor de man die aan het front is geweest en terugkomt. Die weer zijn tuintje staat te wieden.’
Of, zoals een van de geïnterviewden in De SS'ers van Armando en Hans Sleutelaar het in een door de interviewers gecursiveerde regel uitdrukt: ‘De oorlogstoestand is eigenlijk de natuurlijke toestand.’
Die oorlogstoestand levert Armando genoeg stof tot nadenken voor een heel mensenleven:
| |
| |
Herinnering na herinnering, glasheldere momentopnamen. Zijn verbazing bij een tijdelijke evacuatie als hij mensen over hun achtergelaten boeltje hoort jammeren. Mensen die in rijen door Amersfoort worden gevoerd, op weg naar het concentratiekamp, terwijl in de huiskamers moeders met kinderen gezellig rond de tafel zitten. De lichten van dat kamp, die hij vanuit zijn slaapkamertje kan zien. Een uit dat kamp ontsnapte man, in herkenbare kampkleren, die midden op de dag de weg aan hem vraagt, bijna gelijktijdig door een voorbijrijdende Duitser wordt ontdekt, het bos in vlucht en doorzeefd wordt met kogels. Een schichtig langs het kamp lopende man, die met een plotselinge zwaai een brood binnen de prikkeldraad-omheining gooit. Een bejaarde Joodse man, die voor straf uren een teil water moet vasthouden. Een SS'er, onschuldig autopettend met een jongetje dat toevallig in zijn buurt staat, SS'ers zingend en marcherend door Amersfoort. Een tweetal gehaaste Duitsers, die tegen elkaar zeggen: laten we zingen, dan lopen we vlugger. Krijgsgevangen gemaakte Russen, zonder schoeisel, die midden in de winter gedwongen worden om door de plassen te lopen. Die hij na de oorlog ziet opgraven met half ingeslagen schedels, en de doodsstrijd nog op hun gezicht, levend begraven. In het bos, hij kapte er illegaal bomen, kon hij jaren na de oorlog nog geen boom bekijken zonder zich af te vragen of-ie te kappen viel.
Na de bevrijding voltooide Armando alsof er niets aan de hand was zijn gymnasium-alphaopleiding (1949), daarbij in die eerste naoorlogse jaren in de avonduren optredend als hot-violist ‘in danslokalen vol Canadezen en losgebarsten burgers’.
| |
Oorlogswerk
Het moge in het licht van het voorafgaande geen verbazing wekken dat het literaire en beeldende werk waarmee de kunstenaar Armando begin jaren vijftig voor de dag kwam, niets anders dan ‘oorlogswerk’ was: ‘Als ik puur op de inhoud van mijn werk af ga was ik in de jaren '50 zelf nog hleemaal oorlog.’
Men kon er ieder gedicht uit deze periode (zoals het hierboven geciteerde) op na lezen, men kon er ook Armando's schilderijen en tekeningen op na kijken, zoals Simon Vinkenoog deed. In een artikel uit 1965 schreef deze:
Ik kwam hem voor het eerst tegen, juist terug uit Parijs, januari '57, zittend bij zijn schilderijen, een plaat van Stan Kenton schetterde tegen de muren vol kriminele schilderijen. We konden elkaar nauwelijks verstaan, ik mocht die lange slanke jongeman (..) vanaf dat ogenblik: the concerto to end all concertos. We wisselden enkele woorden, ik interviewde hem door hem 'n papier onder de neus te duwen: ‘Waarom peintures criminelles?’ Hij glimlachte, en schreef het antwoord: uit dat gevoel maak ik ze, als uitgangspunt, de een doet het met mensen, ik maak schilderijen. Je misdrijft dus schilderijen, je vermoordt of berooft ze? Nee, ik vermoord geen schilderijen, maar ‘iemand’ op 'n schilderij. Is die iemand in jezelf te vinden, vroeg mijn pen weer. En hij schreef weer: waarschijnlijk wel soms, kan ik niet beoordelen. Je moet toch iets hierover zeggen. Precies is het niet. Onmogelijk. Ik schrijf op de muur van m'n atelier: l'art c'est la haine'.
De tentoongestelde ‘peintures criminelles’ zijn schilderijen die Armando vanaf 1952 heeft gemaakt en die vanaf 1954 bewaard zijn gebleven.
De enkele schilderijen die een titel hebben, liegen er niet om dat de gewelddadigheid en het doden hier het hoofdthema zijn: J'ai tué mon frère Abel (1954) en Homo homini lupus (1955).
Drijfveer tot het schilderen vormt - in Armando's eigen woorden - de haat, het gevoel van vijandigheid jegens de mensen die hij tijdens de oorlog gezien had zoals ze waren (‘soms als helden, meestal als klerelijers’) en die het daarna klaarspeelden om (schijnbaar) onaangedaan verder te leven. (‘Het is toch een verbijsterend feit dat Amsterdam rustig doorleeft - ik bedoel die generatie die dat heeft meegemaakt -, terwijl een groot deel van de bevolking van die stad is weggehaald. De deuren klepperden na de oorlog. Die stonden open. Er waren geen mensen meer in de huizen.’).
Zijn haat geldt ook het kunstwereldje van die dagen, waar men, afgezien van de Experimentelen, een zelfde soort onverschilligheid aan de dag legde:
| |
| |
En wat was de kunstsfeer van die tijd? Dat was heel slap. Dat was zuiltjes mooi vinden en Stendhal mooi vinden, en Le Grand Meaulnes van Alain Fournier. En Rococo. De sfeer van het vrouwtje in het stoeltje, leuk decoratief, je kent het wel. Een banaantje op een schaaltje.
De schilder Armando kan en wil niet verdringen, dat nog maar zo kort geleden de haat, de vijandigheid zich zo openlijk manifesteerde. Hij wil de vijand, die in ieder mens huist, onder ogen zien, boete doen door zich zijn schuld bewust te maken. Dat is wat er, in eerste instantie, gebeurt op zijn oudste schilderijen. De ‘slachting in verf’ die hij daarop aanricht, is de slachting, het verschrikkelijke incident van het doden, dat echter dan al voor een groot deel schuil gaat onder de oppervlakte van een ruig en abstract verfstuk. Die oorlogssituatie ‘die ontzettend verhevigd was’, wil hij voor zichzelf en anderen opnieuw zichtbaar maken: ‘En dat kan je niet dus je wordt bevangen door een ontzettend groot gevoel van onmacht. Dat is iets waar je mee moet leven.’
Op de ongeveer uit dezelfde tijd stammende espaces criminelles (materiaal: olieverf op board) gaat het om het vorm geven aan die onmacht: herkenbare gebeurtenissen en voorstellingen verdwijnen steeds meer uit het zicht; gewelddadigheid gaat noodgedwongen over in een begin van berusting, luidruchtigheid maakt plaats voor verstilling. Het bloedrode facet verdwijnt langzamerhand, het zwart gaat overheersen, de monochrome werkstukken uit de eerste helft jaren zestig werpen hun schaduw vooruit.
| |
Macht en onderdrukking
Via Vinkenoog kwam Armando als journalist op de kunstredactie van de Haagse Post terecht - zie daarover het artikel van Simon Vinkenoog elders in dit nummer -, maar intussen trok hij als beeldend kunstenaar met de hierboven beschreven ‘misdaad-schilderijen’ de aandacht van Henk Peeters, die mij in een gesprek dat ik in december '81 met hem voerde, over zijn kennismaking met Armando onder meer het volgende vertelde:
Ik heb die bezetenheid van Armando - het probleem van macht en onderdrukking - natuurlijk meteen herkend. Ook in z'n literatuur, hoor. Ik moet zeggen, dat ik Armando als abonnee van Podium het eerst in de literatuur kende. Wat hij in Podium publiceerde, dat vond ik al heel opmerkelijk. En pas naderhand heb ik, door Bram van de Boogaard (=Bram Bogart; ak.) die toen een tentoonstelling had samen met Armando bij De Eendt in Amsterdam, dat werk van hem gezien - eigenlijk maar heel oppervlakkig -, en toen heb ik 'm ook eigenlijk niet opgezocht. Het is een ietwat schuwe natuur, dus heb ik 'm toen 's een keer opgebeld op de Haagse Post, en toen hebben we eigenlijk alleen nog maar telefonisch contact gehad, want ik kende hem persoonlijk helemaal niet. We hadden al een paar keer samen geëxposeerd, maar ik kende Armando niet. Typisch iets voor Armando, die dit prima vindt, want die werkt het liefst volkomen illegaal. Wij vonden het ook wel bij hem horen om dat zo te spelen: ‘de oorlog gaat door, jongens.’
Vergelijk - wat dit laatste betreft - de woorden van René Gysen en Hans Sleutelaar in de inleiding tot de bloemlezing Met andere woorden, mei 1960, p.13-14:
De vijftigers zouden meer gevormd zijn door de oorlog, de latere generatie was toen nog te jong en zou daarom de absurde wereld als een gegeven feit aanvaarden. (-) Akkoord, dat een jongeling besefte wat er gebeurde, een kind niet. Maar daar kan tegenover gesteld worden, dat de ontvankelijkheid van het kind met de jaren niet toe- maar afneemt; er is geen enkele reden om aan te nemen dat de bombardementen, de sfeer van stilzwijgende haat, de ‘bevrijding’ in het kind geen sporen zouden hebben achtergelaten. (-).
Trouwens, de oorlog werd nooit beëindigd. Alleen het spektakulaire aspekt van de geschiedenis dook onder.
Het ‘spektakulaire aspekt van de geschiedenis’ dat in Armando's werk steeds weer de kop opstak (en sedertdien de kop is blijven opsteken), is wat in het boek met die titel uit 1976 ‘het gevecht’ heet, wat in de bundel De Veldtocht uit 1989 bij herhaling wordt aangeduid als ‘een handgemeen’, en wat Betty van Garrel
| |
| |
ooit in een interview omschreef als ‘een situatie (-) waarbij hij uit lijfsbehoud een handeling pleegde, die uit zijn gedichten wel ongeveer te reconstrueren valt’.
Van die - naar het schijnt steeds weer dezelfde - incidentele misdaad, van een moord gepleegd in de omgeving van het kamp Amersfoort, vertelden van meet af aan alle teksten en beelden van Armando. Dat verhaal werd op de schilderijen al snel naar de achtergrond gedrukt:
Het rood werd steeds minder en het zwart werd steeds groter. Het gebeuren speelde zich steeds meer in de marge af op het doek. En ze werden steeds rustiger, dat wil zeggen, schijnbaar rustiger. Er werd meer gezegd in een klein hoekje.
| |
Omsingelende taal
Armando, foto: Steye Raviez
In de gedichten werd dat ‘gebeuren’ op vergelijkbare wijze alleen maar benaderd in omsingelende taal, middels een jargon van de Experimentele dichters dat Armando op dat moment - d.w.z. voordat hij in 1958 bij het op De Nieuwe Stijl vooruitlopende Gard Sivik als medewerker werd binnengehaald - nog goed kon gebruiken: zeker in vergelijking met zijn latere, minimale dichtkunst waaieren deze gedichten betrekkelijk breed uit. Vooral in de jaren vóór 1960 beslaat menig gedicht verschillende strofen, soms zelfs meer dan één pagina. De witruimte die, veel later, letterlijk ‘ontdekt’ zou worden, wordt hier nog zoveel mogelijk volgestopt met mededelingen. De interpunctie, die aanvankelijk geheel achterwege blijft, gaat geleidelijk een bescheiden rol spelen. Doorgaans wordt ze - in de vorm van punten en komma's hoofdletters ontbreken consequent) - vrij traditioneel ingezet, hier en daar valt een komma op: aan het begin van een versregel waar je die aan het eind van de voorafgaande zou verwachten.
| |
| |
Vooral in de beeldspraak laat zich - waar die nog voorkomt - het jargon van de Experimentele dichters horen: ‘ik wil priester worden goed jongen hier is een / bodemloze fiets en zonder woorden reed ik weg’, en: ‘ik lag hoog ik lag laag op de vijver van een schilder’.
Het ritme is steeds dwingend, bijna staccato; er wordt zoveel gebruik gemaakt van parallellismen, dat het op herhalingsdwang gaat lijken: van ‘je zult met mij een onvoltooide reis maken / je zult met mij een dier een onvoltooide rat zijn’, via ‘het etter het etter’ tot ‘ik sluip en sluip en sluip / en sluip en sluip’.
Dikwijls terugkerende verhaalmotieven zijn (onder andere): rood, kamer, huis, oog, keel, handen, tanden, buik, mond, bloed, vader, heerser, knecht, dienaar, leer, laarzen, etter, modder, water, rug, nagels, mes, kortom: het ontbreekt noch aan gewelddadigheid noch aan een luidruchtige, soms barokke pathetiek.
De gedichten zijn steeds min of meer anekdotisch, waarbij het verhaal in een allengs meer rudimentaire vorm wordt gepresenteerd. Het onuitsprekelijke wordt steeds vaker niet of niet volledig uitgesproken. De regels voor de reguliere zinsbouw gelden daar niet, de syntactische structuur wordt ondoorzichtig.
Zoals Armando zich voor de vormgeving van zijn gedichten die eerste tijd gaarne tot de Experimentelen wendde, zo liet hij zich wat zijn beeldend werk betreft zonder veel bezwaar opnemen in de door de al genoemde Henk Peeters opgerichte Informele Groep. Binnen het kader van deze groep bestond het te presenteren beeld (de anekdote) alleen nog in - en kon dus geleidelijk aan volledig schuilgaan achter - de vorm. Peeters:
Voor Armando ging het in die tijd heel duidelijk om de verzoening, het kunnen leven met herinneringen die op zich zeer aangrijpend zijn, maar waar wij het toen bij voorkeur niet meer over wilden hebben. Wij wilden de kunst niet langer gebruiken voor het illustreren van gevoelens, het afrekenen met alle mogelijke jeugdtrauma's etcetera. Die dubbele bodem wilden we er niet in hebben, je ging niet met je verdriet te koop lopen.
| |
Grenssituaties
Het was die binnen de Informele Groep ver doorgevoerde zijdelingse benadering van zijn onderwerp die Armando tijd en gelegenheid gaf een theoretisch, filosofisch, een de eigen biografie overstijgend fundament te leggen onder het kernprobleem dat op den duur de grote constante zou blijken te zijn in zijn hele oeuvre: het fenomeen ‘armando’, dat is: de mens die door geweld uit zijn cultuur breekt en in de buurt komt van de natuurwetten, aldus zijn hang naar het mateloze, naar Nietzsches ‘Jenseits von Gut und Böse’ bevredigend.
In die thematiek weet Armando zich geschraagd door de theorieën van de Duitse filosoof Karl Jaspers (1883-1969) over het volledig realiseren, door het individu, van de eigen identiteit. Dit gebeurt, volgens Jaspers, wanneer het individu zich openstelt voor het ervaren van grenssituaties: situaties waarin men aan de grenzen van het bestaan stoot, waar men niet overheen kan zien, maar waar men wel een besef krijgt van wat zich aan die andere kant moet bevinden.
Existeren betekent voor Jaspers - en naar het schijnt ook voor Armando - het ervaren van zulke grenssituaties, waarvan de strijd er één is (naast bijvoorbeeld dood, lijden, schuld). Wie zich aan die situaties niet onttrekt, maakt contact met de transcendentie en realiseert in een volstrekte solidariteit met de medemens (Jaspers spreekt hier van ‘grenzenloze communicatie’) de eigen unieke identiteit.
Armando verwijst een aantal keren heel expliciet naar de opvattingen van Jaspers, bijvoorbeeld in het volgende titelloze gedicht uit 1959:
dominerend, vervloekend, in al zijn schoten grootheid
zijn goden rijkdom en bezitting: 1 knecht.
fier en zelfstandig viert zijn honger bot
alsof het tweemaal 4 te laat is of te ver
of ik weet niet wat: machteloos zegt hij?
voorlopig als antwoord, mes zo lang als nageltjes.
verbleekt: jij weet alles, mijn littekens
(Verzamelde Gedichten, p. 62)
| |
Gevecht met wisselende kansen
Inherent aan de grenssituatie die Armando's bijzondere aandacht heeft, is het doden, dat in zijn gedichten dan ook een hoofdthema is.
| |
| |
Dat Armando zich van dit taboe (de poging het leven tot dood ding om te vormen) in ieder geval in 1964 bewust was, geeft hij aan in het dubbele motto van Verzamelde Gedichten: naast Danton - ‘Nous ne voulons pas condamner le roi, nous voulons le tuer’ - citeert hij daar Ernst Jünger: ‘Und zuletzt waren wir so an das Grausige gewohnt, dass, wenn wir hinter einer Schulterwehr oder in einem Hohlweg auf einen Toten stiessen, dieses Bild in uns nur den flüchtigen Gedanken löste: “Eine Leiche”, wie wir Bonst wohl dachten: “Ein Stein” oder: “Ein Baum”.’
Armando, foto: Steye Raviez
Door te wijzen op het altijd blijvende geweld, op de genezende krachten ervan, en daarmee op het hypocriete van zogenaamd ‘beschaafd leven’, bindt Armando de strijd aan met zijn eigen, hoogstpersoonlijke geweten; wat hij wil bevechten is zijn individuele uniciteit.
In de wetenschap dat het zogeheten bionegativisme ook in zijn persoon latent aanwezig is, wil hij bepalen hoe dader en slachtoffer, daad en schuldbesef zich in zijn persoonlijkheid tot elkaar verhouden.
Daartoe zoekt hij bewust afstand tot de eigen biografie. Het gaat in zijn werk voornamelijk niet over '40-'45, maar veeleer over de strijd die in hemzelf woedt: een gevecht met wisselende kansen tussen dader en slachtoffer, die optreden in een voortdurende rolverwisseling. De dader is gesitueerd in het botvieren van zijn gewelddadigheid, het slachtoffer in zijn lijden of in de dood.
De dader die zijn eigen gewelddadigheid onder ogen ziet (en ermee omgaat), bevestigt de eigen identiteit (of versterkt die). Dat doet hij ook door, eventueel, niet terug te deinzen voor het schuldgevoel dat hem zou bekruipen na zijn daad. Dat schuldgevoel kan zich overigens ook meester maken van degene die zich bij het geweld van de dader passief heeft gedragen; zo'n toeschouwer is naar de opvatting van Karl Jaspers ook slachtoffer: van zijn schuldgevoel namelijk.
Binnen die optiek is iedereen schuldig die na de explosie van geweld die de Tweede Wereldoorlog met zich meebracht, nog leefde. In de woorden van Jaspers, door Armando als mot- | |
| |
to gebruikt in zijn bundel Tucht uit 1980: ‘Es ist unsere Schuld dass wir noch leben’. Wie die schuld op zich neemt, maakt zichzelf dan wel tot slachtoffer, maar onttrekt zich niet ook nog eens met terugwerkende kracht aan zijn verantwoordelijkheid voor de concrete, inmiddels niet meer levende slachtoffers: ‘gelukkig nog duizenden slachtoffers’, schreef hij dienaangaande in een nogal verkeerd begrepen monostichon uit 1958. ‘Gelukkig! Nog duizenden slachtoffers...’, staat er in feite, en Armando stelde ermee vast dat hij onder de overlevenden niet de enige is die hij communicatie met de doden gaande wil houden, die over de grens van de dood heen wil reiken. De ontwikkeling dat zoveel anderen zo solidair zijn met de slachtoffers, dat ze zichzelf voorgoed tot slachtoffer maken, acht hij ‘gelukkig’: zo behoudt het verleden macht over het heden, alleen dan kan het heden de hoogst noodzakelijke lering trekken uit wat gebeurd is.
Armando, foto: Steye Raviez
Op Armando's behoefte om het niet zozeer over het ‘ik’ van de dichter, maar meer over ‘iedereen’ te hebben, sloten de ideeën die zich binnen de Informele Groep en Gard Sivik in de richting van een ‘nieuwe stijl’ ontwikkelende, wonderwel aan.
| |
Isoleren en annexeren
De meest extreme vorm van objective correlative werd bereikt toen na de opheffing van de Informele Groep Armando en Peeters samen met Jan Schoonhoven en Jan Henderikse in 1960 de Nul-groep formeerden. In een terugblik stelde Henk Peeters vast:
Waar iedereen z'n huishouden mee draaiende houdt, wat je bij V & D en de HEMA en bij de ijzerhandel haalt, daar maakten wij onze spullen van. Maar we gingen geen linnen kopen, geen verf en geen kwasten, want daar zagen we niets meer in. Die schilderkunst was voor ons - en dat zeiden we ook - wel afgelopen.
| |
| |
Zo kwam het dat Armando rond 1960 niet meer schilderend, maar ‘eenvoudig’ kiezend uit hetgeen de nieuwe, moderne maatschappij van techniek en consumptie hem te bieden had, het verhaal dat hij iedere keer opnieuw moest vertellen, ging verpakken in werkstukken die bijvoorbeeld bestonden uit 13 zwarte bouten op een wit fond, 6 aan elkaar gelaste, rode metaalplaten, talloze op elkaar gestapelde autobanden, en - ‘de oorlog werd nooit beëindigd’ - stukken prikkeldraad.
Parallel aan deze (anti-) schilderkunstige ontwikkeling verliep het proces dat in de literatuur zou uitmonden in De Nieuwe Stijl.
Via Peeters leerde Armando aan het eind van de jaren vijftig Hans Sleutelaar en Cornelis Bastiaan Vaandrager kennen, die in 1957 waren toegetreden tot de redactie van het van oorsprong Vlaamse tijdschrift Gard Sivik. Sleutelaar en Vaandrager haalden Armando eind '59 binnen de redactiegroep, wat later volgde Hans Verhagen, en gevieren bereidden ze - samen met Peeters, voor de afdeling ‘beeldende kunst’ - al in de laatste nummers van Gard Sivik (1962-'64) de publicatie voor van De Nieuwe Stijl, het tijdschrift in boekvorm waarvan uiteindelijk, in 1965 en '66, slechts twee delen zouden verschijnen.
Binnen De Nieuwe Stijl kon Armando pas echt in optima forma uitvoering geven aan het door hemzelf in het befaamde laatste nummer (33) van Gard Sivik (het ‘einde vijftig’-nummer) geformuleerde credo:
Niet de Realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tv-reportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog.
Grasduinend in wat de consumptiemaatschappij van de jaren zestig te bieden had, hoefde de kunstenaar alleen nog maar te kiezen uit wat mooi én lelijk was. Dat laatste hoorde er voortaan nadrukkelijk bij, want De Nieuwe Stijl schreef (net als overigens Barbarber) voor, dat nu in principe alles geschikt was als materiaal voor poëzie. In principe, omdat de kunstenaar natuurlijk nog wel geacht werd juist die dingen te kiezen die in HOOFDLETTERS tot hem kwamen: waarvan hij onmiddellijk, zodra hij ze zag, hoorde of las, voelde dat ze een meerwaarde vertegenwoordigden omdat ze raakten aan de in zijn werk heersende thematiek.
Voor Armando was dat natuurlijk al datgene dat, zij het zijdelings, verwees naar het hierboven beschreven gewelddadige.
Dat geweld was in alles wat Armando, werkend onder de paraplu van De Nieuwe Stijl, uit de Realiteit selecteerde, als altijd aanwezig. Zo bijvoorbeeld in de cyclus ‘boksers’ (opgenomen aan het slot van Verzamelde Gedichten), waarin hij in en om de boksring opgevangen uitspraken zonder verder commentaar in de vorm van een gedicht noteerde:
, een schijnstootje een paar plaagstootjes
ik kom van links hij komt van rechts
ik ga binnendoor ik pak 'm,
hij gaat op z'n kont voor 3 rojen,
En natuurlijk ook in de nog in Gard Sivik 33 gepubliceerde ‘karl may-cyclus’, waarin hij op vergelijkbare wijze ‘zomaar’ fragmenten uit het werk van Karl May gebruikte om zijn eigen verhaal verder te vertellen. Ik citeer er één:
Het Damascener staal bliksemde
- een snelle sprong naar voren en meteen sloeg ik tegen
de bijl met de er nog aan hangende hand kletterde op de grond.
Door het voortreffelijke lemmet
was de hand vlak achter de pols afgeknapt.
Met dit alles vertegenwoordigt De Nieuwe Stijl binnen Armando's oeuvre die fase, waarin hij het voor het laatst nodig bleek te hebben om zijn emoties, verbonden aan het complex van dader en slachtoffer, in een zo verhuld mogelijke vorm aan de lezer aan te bieden.
Na het vroegtijdige einde van De Nieuwe Stijl kwam daar wat Armando betreft al direct verandering in met de eerste publicatie waarmee hij weer tevoorschijn kwam (Hemel en aarde uit 1971). Los van De Nieuwe Stijl ging hij er steeds meer toe over om ouderwets en onbeschaamd toch maar gewoon Kunst te maken van het gegeven dat ten grondslag ligt
| |
| |
aan het artistieke bouwwerk dat hij gedurende inmiddels veertig jaar dichten, tekenen en schilderen heeft opgetrokken. Geleidelijk aan is het alleen nog de laconieke, journalistiekconstaterende toon, die aan de Armando van De Nieuwe Stijl herinnert:
Het mes ging er snel en diep in. De vijand zuchtte lang en schor, toen viel hij. De jongen trok het mes uit de vijand, sloop weg en stak het mes ergens anders diep in de aarde. Het was zo gewoon, het was zo gewoon. Zeker twintig jaar lang dacht hij er niet of nauwelijks aan. Toen ging hij begrijpen dat anderen zoiets op z'n minst ‘een vreemde ervaring’ vonden. O. Nou ja. Hoe had het dan gemoeten?
(Aantekeningen over de vijand, p. 10).
| |
Bronnen
Behalve uit het werk van Armando en uit het gesprek dat ik in december 1981 met Henk Peeters voerde, heb ik geput uit de volgende bronnen:
Carel Blotkamp, ‘De vijand is een woord. Dertig jaar poëzie van Armando.’ In: Catalogus van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, 14 maart tot 28 april 1974.
Betty van Garrel, ‘Een dagje met Armando.’ In: NRC/Handelsblad, 17 april 1971.
Met andere woorden. Jonge dichters uit Noord en Zuid. Samengesteld en ingeleid door René Gysen en Hans Sleutelaar. Den Haag 1960.
Simon Vinkenoog, ‘Een gesprek met Armando.’ In: Kunst van Nu 2 (1965) 6, p. 4-5.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd