Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 8]

Pieter de Nijs
Ik heb iets vreselijks gezien
De stoere gevoeligheid van Armando

Kun je iemand, die gesprekken in een trein beluistert om deze vervolgens ongewijzigd als gedicht te publiceren, een romanticus noemen? En kun je over zo iemand stellen, dat hij met een dergelijk gedicht een uitspraak doet over de werkelijkheid?

De literaire kritiek heeft zich naar aanleiding van het werk van Armando vaak met dergelijke vragen beziggehouden. Ik denk dat beide vragen bevestigend beantwoord kunnen worden.

Armando's vroegste werk werd vooral bekritiseerd vanwege de verheerlijking van het brute geweld, die emit zou spreken. Ook toen Armando rond 1960 de techniek van de ready-made als uitgangspunt koos, reageerde men niet onverdeeld enthousiast. Armando's nieuwe procédé was gebaseerd op, wat hij zelf noemt, het ‘annexeren en isoleren van werkelijkheidsfragmenten’. Zijn gedichten bestaan uit tekstcitaten. Daarbij selecteert hij vooral teksten die hem treffen vanwege de kortheid en bondigheid van de formulering, maar ook vanwege het banale karakter daarvan. Want in het banale steekt het bijzondere. Armando ontleent het materiaal voor deze gedichten niet alleen aan beluisterde gesprekken, maar ook aan triviaalliteratuur (Karl May-cyclus) en sportverslagen ( de cycli ‘boksers’ en ‘fighters’) en aan documentatiemateriaal voor agrarische machines. De ‘agrarische cyclus’ bijvoorbeeld bevat citaten uit een prospectus voor een hooikeerder en een bietenrooimachine.

Jan Elburg noemde de ‘agrarische cyclus’ ooit een ‘boerenlullig’ commentaar op de fascinatie van de futuristen voor vliegtuigen en ander oorlogstuig.^1. Hij legt daarmee een verband tussen de esthetiek van Armando en de futuristen (de esthetisering van het geweld), maar benadrukt met zijn formulering ook het effect van Armando's selectiemethode. Door fragmenten uit het dagelijks taalgebruik te isoleren legt Armando niet alleen nadruk op het banale karakter van de dagelijkse omgangstaal, maar ook op de ironie, de (zwarte) humor die daarin - meestal toevallig - naar voren komt:

He was a tough-bodied youth.
He could give and take a beating.
On that night he did all the taking

Armando kiest met het montageprincipe weliswaar voor een nieuwe techniek, maar zijn thematiek blijft onveranderd. Uit al zijn werk spreekt een interne tegenstelling, een combinatie van het banale en het verhevene. Armando is gefascineerd door geweld en door de schoonheid die aan dat geweld gekoppeld kan zijn. Zijn bewondering voor het ‘stoere’, het ‘heldhaftige’, is gemengd met een - soms naieve - verbazing over het gewone voorkomen daarvan.

1. In zijn artikel ‘De dader in drievoud’, opgenomen in Armando, schrijver/schilder, De Haan, Weesp 1985

Dader en offer

In eerste instantie beperkt Armando zich in zijn proza tot hetenre van het documentaire verslag. De SS'ers (1967) en werd door sommigen als een nieuw bewijs gezien voor Armando's anti-humanistische ideeën. Het boek bevat een sec verslag van de lotgevallen van een aantal Nederlandse Waffen-SS-leden. Een dergelijk boek had niet zonder commentaar van de samenstellers mogen verschijnen, zo stelden de critici. Uit de - zeer korte - inleiding blijkt echter duidelijk de motivatie van Armando en Sleutelaar: ‘Dit boek is geschreven uit nieuwsgierigheid.’

Dagboek van een dader uit 1973 lijkt qua taalgebruik en thematiek een stap terug. Armando verwijst via de omslag van het boek (afgebeeld is het schilderij ‘Chasseur im Walde’ van de romantische Duitse schilder Caspar David Friedrich) en het motto (van Stefan George) naar een van de thema's uit de (Duitse) romantiek: de natuur wordt tegenover de mens geplaatst, weerspiegelt diens geestesgesteldheid en dient als drager van emoties.

Namen en tijd- en plaatsaanduidingen ontbreken: twee min of meer ‘archetypische’ figuren, ‘de dader’ en ‘de medemens’, dienen als de belangrijkste personages. In Dagboek van een dader tekent zich de metafoor van ‘het schuldige landschap’ af, die in het latere werk van Armando zo'n belangrijke rol zal spelen. Ook

[p. 9]

de stijl is karakteristiek: het boek is opgebouwd uit korte, notitie-achtige fragmenten en de lezer wordt vaak direkt aangesproken. De zinnen hebben een plechtig-rituele toon door het gebruik van archaïsche woorden en uitdrukkingen, (‘ik ben de onrust zelve’, ‘treedt binnen’, ‘het riekt naar herfst’), en wanneer deze worden gecombineerd met prozaïsch taalgebruik ontstaat een vervreemdend en humoristisch effect (‘Geef acht, hoor’). Armando kiest, lijkt het, bij voorkeur woorden die detoneren in hun kontekst. Een hond, bijvoorbeeld, is ‘een rustig dier met oortjes, vol gezellig samenzijn’ en onrustig weer wordt beschreven als ‘de ganse dag is nacht en ontij’. Opvallend is verder het frequente gebruik van onpersoonlijke voornaamwoorden en constructies (‘heden is het waaien her en der’; ‘men moet zo streven’) en ongebruikelijke personificaties (ziek omschrijft hij als: ‘daar is waarachtig het ziektebeeld’).

Dagboek van een dader is waarschijnlijk Armando's meest retorische boek. Hoofdpersonen, taalgebruik en mythische verwijzingen dragen daar alle toe bij. De ‘dader’ uit de titel lijkt een schim, aan wie een Stem een opdracht doorgeeft: ‘Zoek de Natuur. Zij kent en zegt. Zoek het woud. Zoek in het woud uzelve en hem die u dood achterliet. Zoek in de stad de medemens en ontdoe u van hem’.

De dader voelt zich los van natuur en werkelijkheid. Hij moet de natuur (weer) leren kennen en begrijpen zodat hij daardoor zichzelf kan leren kennen. De dader voelt dat een geheim uit het verleden hem van de natuur scheidt en hij streeft naar een herstel van het evenwicht. Zijn opdracht lijkt eruit te bestaan de gebeurtenissen uit het verleden opnieuw onder ogen te zien en dat kan door een confrontatie met het landschap, de plek, waar de gebeurtenissen zijn voorgevallen. Hij is bang het verleden niet aan te kunnen, maar langzaam went hij weer aan de schoonheid van de natuur. Hij is zich echter van de verraderlijkheid van deze schoonheid bewust: ‘Soms beschijnt de zon de lange stammen, opdat ze schoon in hun verraad worden’.

De dader vraagt ‘de medemens’ of hij zich de gebeurtenissen uit het verleden herinnert en of hij zich nog een beeld kan vormen van de ‘helden’ uit het verleden. De medemens echter ‘kwebbelt slechts’ en ‘spreekt graag mooie taal’, maar blijft daardoor doof en blind. Hoorde de dader echter ook niet bij die ‘helden’ uit het verleden, vraagt de medemens aan de dader. Dat vraagt de dader zich al langer af en juist die gedachte kwelt hem. Maar tenslotte gaat hij zijn opdracht ‘verstaan’: hij moet blijven zoeken naar datgene wat is gebeurd, ondanks de tegenwerking van de natuur en de tijd, die de herinneringen proberen uit te wissen. ‘Dit landschap heeft kwaad gedaan. Ik kan de legers vermoeden. Het is hier vredig, maar opgepast (...) hier was pijn, hier ranselde de medemens. De Tijd heeft schuld, alles groeit weer, maar denken wordt vergeten.’ Langzamerhand vindt de dader zijn ‘plek’ terug, en als in een soort katharsis herinnert hij zich wat er is gebeurd:

Ik ga herkennen. Ik ga langzaam verstaan.
De geur van het woud verraadt het voorval. Het Verleden hapert hier. (...)
Dit is de Plek, nietwaar. Hier is het: Offer en Dader, die wij zijn. Ach er groeit weer gras. (...) Maar weet, dat het Offer ook een Dader wilde zijn, maar Ik zal Hij worden, de Dader wordt het Offer, de Meester zal

[p. 10]

een Knecht zijn. (...) Dit was het wezenlijke verslag van een ziel. Ja. Ik heb dit alles meegemaakt. Zeer netelig. Ga gebukt.

In een soort dooreervloeien van de tijd komen dader en offer nog een keer samen. Ze zijn onlosmakelijk verbonden en lijken uitwisselbaar: de dood van het Offer betekent dat de Dader nooit meer van het Offer los komt want het verleden houdt hem vast. En daardoor wordt de dader zelf tot offer. Hij moet getuigen: ‘Sterven Daders niet? Neen. Zij kunnen niet, zij verwoorden.’

De hoofdletters en de bewoordingen van bovengeciteerd fragment lijken Dagboek van een dader te koppelen aan de christelijke mythe van boodschapper-slachtoffer. Dader en slachtoffer vormen - als Kaïn en Abel - een soort twee-eenheid, een twee-eenheid die in Armando's latere werk steeds terugkomt. In Dagboek van een dader is een van de thema's van Armando's werk al duidelijk aanwijsbaar: natuur en cultuur, natuur en mens staan tegenover elkaar. De natuur betekent schoonheid, maar die schoonheid is verraderlijk: soms verbergt ze allerlei gruwelijks. De natuur dient als metafoor voor het vergeten en voor de louterende werking van de tijd: ze trekt zich van de mens, het menselijk ‘gedoe’ niets aan. Daarom is het landschap een ‘schuldig’ landschap: het heeft zien gebeuren maar wist in zijn telkens hernieuwde groei de sporen daaraan uit.

Verzwegen betekenissen

In De ruwe heren uit 1978 (de verhalen dateren van 1970 tot 1976) is nauwelijks meer sprake van de romantisch/mythische toon van Dagboek van een dader. Wel zijn, net als in Dagboek van een dader de verhalen uit De ruwe heren qua tijd en plaats niet duidelijk te situeren. In dit opzicht lijken ze op de verhalen uit Herenleed, de serie die Armando samen met Cherry Duyns schreef en speelde.

Een tweede overeenkomst ligt in de stijl: Armando gebruikt in De ruwe heren en Dagboek van een dader hetzelfde soort stijlfiguren en vertelvormen. Het is eenstijl die vooral in de diverse Herenleed-teksten^2. tot absurde dialogen zal leiden: het hanteren van het bepaalde lidwoord de (de heren officieren, de bediende), het gebruik van archaïsche woorden in de kontekst van een simpele conversatie (‘misschien ben ik niet boud genoeg’; ‘de heren officieren hebben zich kranig geweerd’) en ongrammaticale constructies of verdraaide zegswijzen (‘mijn naam als spreker staat erg op het spel’; ‘streng behandelen, dat moeten ze, streng behandelen’).

Het absurde en surrealistische karakter van de verhalen wordt echter vooral gecreëerd door datgene wat verzwegen wordt. Er is in de verhalen voortdurend sprake van schuldigen en bestraffers, maar de schuldigen zijn zich bewust van hun schuld en bestraffen bij voorkeur zichzelf. De lezer blijft over de redenen daarvoor echter in het vage.

Zowel in de taal als in de manier waarop de hoofdfiguren met elkaar omgaan, lijkt een interne, absurde logica opgesloten, die niet of nauwelijks wordt verduidelijkt. Zo vertelt Armando in het verhaal ‘De koperen gordel’ over een ik-figuur, die opeens de gedachte opvat ‘zomaar iemand, een willekeurig iemand van het leven te beroven’. Deze Raskolnikov- in-spe legt zichzelf daarbij echter om onduidelijke reden een beperking op: ‘het moest voor schooltijd gebeuren, anders was het niet geldig’. De aanslag mislukt, doordat ‘de heer’ een koperen gordel draagt. De ik-figuur verandert van dader in slachtoffer, doordat hij zijn hand bezeert bij het toesteken. ‘De heer’ verzoekt hem vriendelijk om het mes en bekent zelf ook altijd zo'n mes te hebben willen bezitten, ‘maar ja, in onze tijd kon dat niet, je moest hard werken en een mooi mes schoot niet over’.

Naast de omkering van dader in slachtoffer valt vooral het toepassen van dit soort conversatiezinnen op. Armando lijkt terug te grijpen naar tekstcitaten: de dagelijkse conversatie van (in dit geval) een oudere tegen een (door de huidige welvaart?) verwende jongere. Het ontbreken van duidelijke plaatsen tijdaanduidingen en het absurde verhaalgegeven contrasteren met de herkenbaarheid van de conversatie.

Armando lijkt er vooral op uit dit contrast weer te willen geven. In feite legt hij daarmee een bom van verzwegen betekenissen, van verzwegen machtsverhoudingen onder de gewone dagelijkse conversatie. In de Herenleed-serie wordt dit middel nog veel meer uitgebuit.

Met Geschiedenis van een plek (1980) grijpt Armando terug naar de reportage. Samen met Hans Verhagen en Maud Keus probeert hij door middel van interviews de precieze toe-

2. De eerste serie afleveringen werd door de VPRO uitgezonden in 1976, 1978 en 1979 en verscheen in 1977 in boekvorm. In het seizoen 1983-84 zond de VPRO een tweede serie van Herenleed (op toneel gespeeld) uit. Cherry Duyns en Armando spelen daarin ook andere rollen dan in de eerste serie. Een verzamelbundel verscheen in 1985 onder de titel Wat zegt, wat doet? Verzameld Herenleed.

[p. 11]

dracht binnen kamp Amersfoort te reconstrueren. De ‘plek’ uit Dagboek van een dader blijkt nu nader in te vullen: het is de plaats van het kamp Amersfoort, of de omgeving daarvan.

In verschillende interviews heeft Armando gesproken over zijn fascinatie voor de gedragingen van mensen in wat hij ‘Ausnahmesituationen’ noemt. Geschiedenis van een plek is een documentaire waarin vooral de uitzonderingssituatie van mensen in een concentratiekamp wordt belicht. Daarbij wordt niet alleen verteld over de wreedheden van de kampcommandanten als Kotalla en Berg, maar ook over de manier waarop (een enkele) ‘goede’ bewaker gevangenen pbroeerde te be schermen (een ‘goede’ bewaker bevindt zich natuurlijk in een uitzonderingssituatie bij uitstek en is ook een voorbeeld van de twee-eenheid dader-slachtoffer).

Het menselijk gedoe

Na Geschiedenis van een plek verschijnt Aantekeningen over de vijand in 1981. In Krijgsgewoel (1986) zegt Armando zelf hierover:

Waar gaat dat boek over. Dat is moeilijk te zeggen. Volgens mij gaat het over gedoe. Over menselijk gedoe. Men zegt dat het met ‘de oorlog’ te maken heeft. Ik weet dat zo net nog niet, ik dacht eigenlijk dat het meer met mensen te maken heeft, maar ik vergis me wel meer.
(...) Nee, niet ‘de’ oorlog. Liever de vederlichte voorvallen, die zijn soms krijgshaftig genoeg. (...) Of gewoon de onverhoedse samenspraak.

Het menselijk gedoe dus, de dagelijkse voorvallen of de dagelijkse conversatie. Aantekeningen over de vijand gaat natuurlijk wel degelijk over oorlog. Niet over ‘de’ oorlog, dat niet, maar wel over het geweld van oorlogen, en de manier waarop dat in het dagelijkse leven van de mensen ingrijpt. En ook over de manier waarop mensen over die gebeurtenissen praten. Armando probeert in dit boek een ‘Feindbild’ te (re)construeren. Het boek is een poging tot invulling van het begrip ‘de vijand’. In Aantekeningen over de vijand is het taalgebruik weer kenmerkend. Het boek bestaat uit een aaneenschakeling van korte fragmenten, losse zinnen en opmerkingen, genoteerd in de ‘gewone’ omgangstaal. In deze zin heeft het veel weg van de fragmenten onder de titel ‘Flarden’ in Uit Berlijn, Machthebbers en Krijgsgewoel, waarin Armando zonder commentaar de belevenissen van Duitsers tijdens de Tweede Wereldoorlog weergeeft. Soms citeert hij zelfs letterlijk de kerrinnen uit een van de verhalen uit ‘Flarden’.^3.

Armando maakt veelvuldig gebruik van de dialoogvorm en weer wordt de lezer aangesproken, of - door het veelvuldig gebruik van ‘je’ - in het ‘gesprek’ betrokken. Uit de zinnen en uitspraken is veel weggelaten, alleen het allernoodzakelijkste blijft staan. Daardoor komt ook in dit boek de nadruk vooral te liggen op datgene wat niet wordt gezegd, maar verzwegen en wordt de banaliteit, het cliché-karakter van de taal en van de dialogen beklemtoond:

Angst. Angst voor ouderdom. Ach welnee, jongen (men stoot hem bemoedigend aan), ach welnee, jongen. Iedereen! (Aantekeningen...)

Armando maakt met dat monolisthische ‘iedereen’ duidelijk, dat de in dit soort gesprekken gebruikelijke en neutraliserend bedoelde, troostende zin: ‘dat ouder worden voor iedereen geldt en dat iedereen daar dus bang voor is’, juist het tegengestelde effect bereikt.

Door deze ‘syncopes’ in de conversaties geeft Armando het voorspelbare van de dagelijkse omgangstaal en de intenties daarachter een extra intensiteit. Soms ontstaat daardoor zelfs een grappig effect: ‘Soldaat geweest. Front. Ja hoor.’

Tegelijkertijd benadrukt hij het ontoereikende van de gewone omgangstaal: de gruwelen van de oorlog, de dingen die mensen elkaar kunnen aandoen, zijn daarin niet te vatten. Het afgrijselijke, het onmenselijke komtjuist in de banale taal, in het badinerende van de simpele gesprekken tussen mensen tot uiting, omdat het onzegbare niet wordt gezegd, niet wordt benoemd. De soldaat die vanuit de loopgraaf naar bloemen kijkt, wordt gewaarschuwd, want:

(...) ‘het kan elk ogenblik gebeuren’.
‘Ja, maar ik zie ook de bloemen, dat is toch niet erg?’
‘Maar je moet in de eerste plaats aan je eigen veiligheid denken. Als je dat niet doet krijg je nooit meer een bloem te zien.’

3. Een paar voorbeelden ter illustratie: De dialoog: ‘Jongens, zijn jullie aan het oefenen?’ ‘Nee, het is oorlog.’ op blz. 17 van Aantekeningen over de vijand komt in Machthebbers letterlijk terug. Het blijkt een vraag van een Nederlandse boerin, aan de op haar erf verzamelde Duitsers, op de ochtend van de inval van de Duitsers in Nederland. (Zie Machthebbers, het verhaal ‘Wachten’, p.121 ev.) Een ander fragment uit ‘Wachten’ (het vriendje dat opeens zegt, dat hij oorlog ‘leuk’ vindt) komt bijvoorbeeld ook in De straat en het struikgewas voor. Overigens zet Armando in De straat en het struikgewas veel fragmenten en losse uitspraken uit Aantekeningen over de vijand in hun kontekst.

[p. 12]

‘Dat is waar, maar ik let heus goed op, hoor. Maar ik zie ook die prachtige bloemen.’
‘Pak je wapen op, het gaat beginnen. Bereid je op het ergste voor.’
‘Ja, goed. Ik ben klaar.’

Hoe kan een mens tegelijk op bloemen letten en ‘zich op het ergste voorbereiden’? In feite maakt een dergelijke dialoog duidelijk dat mensen zich wel op het ergste kunnen voorbereiden, maar dat het ze niet helpt, dat ze zich tegen het geweld niet kunnen ‘wapenen’. Armando hanteert ook in dit boek - maar nu enigszins gecamoufleerd - het middel van de montage. Aantekeningen over de vijand is een verzameling (opgevangen, gelezen) uitspraken, een collage van losse citaten over oorlog, geweld en de - niet uit te wissen - herinneringen daaraan. Door bijna uitsluitend de kern van deze uitspraken te noteren, ontstaat een beeld van de manier waarop de oorlog ingrijpt in het leven van de mens, maar ook van de absurditeit van de taal, van het middel waarmee mensen deze ervaringen proberen te verwoorden.

De citaten illustreren tegelijk een naïeve verbazing over het gewone uiterlijk, over de schijnbare eenvoud van woorden, over de mensen die deze woorden hanteren en over de wereld aan betekenissen die deze woorden verbergen:

Ik ben tien jaar en toen kwam de oorlog. Dat noemen ze zo: de oorlog. Dat heet zo. Oorlog.

Kinderlijk perspectief

Woorden waarmee de menselijkheid van ‘de vijand’ wordt aangeduid bijvoorbeeld (ze hebben hier gedanst, ze zongen) of waarmee men over ‘de vijand’ praat (‘z'n spullen keurig in orde’, ‘kunnen wij een voorbeeld aan nemen’), woorden die schuld uitdrukken, maar ook een verontschuldiging in moeten houden (‘Ach, je moest wel’), woorden die niets met oorlog van doen hebben, maar een wrange betekenis krijgen wanneer je ze in een dergelijke kontekst zou zetten (‘We hebben toch lekker gegeten. Of niet soms’) of zelfs, juist doordat ze uit hun kontekst zijn losgemaakt, humoristisch worden:

O, daar gaat mijn hand.

Armando laat vanuit een kinderlijk perspectief zien hoe woorden van hun schijnbaar duidelijke betekenis vervreemd kunnen raken, wanneer ze geïsoleerd worden van hun kontekst. Veldoefeningen, nekschot (‘Gek woord evengoed, hè: nekschot. Jaja’), niemandsland, denkbeelden, bevelhebber, verdedigingswerken, deporteren - het zijn woorden die behoren tot het eufemistische taalgebruik van de machthebbers, woorden die nog maar zeer ten dele de gruwelijke lading ervan aanduiden.

Naast kinderlijke verbazing komt tegelijkertijd de machteloosheid naar voren van degene die de bevelen uitvoert en probeert de gruwelen naar een ‘menselijke’ dimensie terug te brengen, of poogt zich te verontschuldigen:

‘Je moet je niet zo met de mensen bezighouden.’
‘Jawel, dat doe ik wel, want later krijg ik misschien de opdracht om ze te deporteren en dan wil ik toch een beetje op de hoogte zijn van hun gewoontes en gebruiken, als ik ze moet deporteren.’
‘Daar heb je misschien wel gelijk in, ja.’

Armando legt in Aantekeningen over de vijand nadruk op de gewone, dagelijkse taal, de taal zonder franje, zonder ideologische lading. Het is de taal van de frontsoldaat, degene die de bevelen uitvoert en probeert de oorlog, het geweld draaglijk te maken, van de collaborateur die zich probeert vrij te pleiten of van degene die zich simpelweg afzijdig hield. Het is het taalgebruik van degenen die zich niet kunnen verdedigen omdat hen daarvoor de mooie woorden ontbreken maar die wel, ongelukkig genoeg, het gevoel hebben dat ze zich moeten verdedigen.

Paradoxaal genoeg ontstaat door het voortdurend gebruik van het bepaalde lidwoord ‘de’ bij ‘de vijand’ geen duidelijk beeld: juist het bepaalde lidwoord heeft onbepaaldheid tot gevolg. Want wie is dan ‘de vijand’?

Allereerst natuurlijk de duidelijk aan te wijzen vijand uit WO II. Sommige fragmenten uit Aantekeningen over de vijand lijken, gezien de kinderlijke toon van de dialogen of het kinderlijk perspectief, geïnspireerd op jeugherinneringen. Vanuit dateugdperspectief is de vijand meestal duidelijk herkenbaar en soms is hij ook heel gewoon: hij blijkt te dansen, blijkt aardig te kunnen zijn tegen kinderen. Soms moet je de vijand zelfs bewonderen, net zoals je je ‘stoere’ straatgenootjes bewondert,

[p. 13]

omdat de vijand zo mooi marcheert bijvoorbeeld, en omdat hij mooie dolken met vreemde tekens erop bezit. Vanuit een kind gezien verwarrend, omdat het tegelijkertijd weet, dat het hier om ‘de vijand’ gaat. En aan het einde van de oorlog wordt die verwarring nog groter:

Toen alles afgelopen was bleken het ineens mensen te zijn! De vijand bleek ineens uit mensen te bestaan, mensen met gewone kleren aan, mensen, die zich van woorden bedienden. Ze konden spreken!

Niet alle fragmenten zijn vanuit het ‘kinderperspectief’ geschreven. Het motto van Aantekeningen over de vijand (van Nietzsche) wijst op een andere interpretatie:

Aber der schlimmste Feind, den du begegnen kannst wird du immer selber sein; du selber lauerst dir auf in Höhlen und Wäldern.

De vijand verschuilt zich in jezelf: een mens kan in een uitzonderingssituatie - in een oorlog bijvoorbeeld - zo aan geweld gewend raken, dat hij het niet meer herkent, of dat het niet meer opvalt.^4. Armando maakt duidelijk dat voor het geweld niet per se een indringende ideologie nodig is: het kan heel gewoon worden. En dat gewone, terloopse karakter van geweld, moet juist onthouden worden.

In feite is Aantekeningen over de vijand een soort catalogus van ‘de vijand’: een verzameling uitspraken waaruit een ‘Feindbild’ kan ontstaan. Dat vijandbeeld is echter aan erosie onderhevig: zoals een foto met het verstrijken van de tijd vervaagt, zo ook ontstaan er steeds meer grijzen in het zwart-wit-beeld van ‘de vijand’.

Met het boven aangehaalde motto zou Armando ook kunnen verwijzen naar zijn eigen bezetenheid met betrekking tot de gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog. Armando behoort tot die groep mensen die zich niet zomaar van het verleden kan losmaken en zich verzet tegen de vervagende werking van de tijd, die de gebeurtenissen steeds verder terug in de geschiedenis duwt. In sommige fragmenten komt die obsessie voor het verleden en voor ‘de plek’ weer duidelijk naar voren.

Gedenktekens moeten de mensen helpen herinneren. Armando twijfelt er echter overduidelijk aan of deze tekens hun werkelijke functie, namelijk te herinneren aan het persoonlijke leed en verdriet, wel goed vervullen:

Even lezen wat daar staat: hier op deze plek is die en die destijds (op die en die datum) door de vijand opgehangen (opgehangen!), we zullen hem niet vergeten, namens zus en zo, de zoveelste van dat en dat jaar. Nounou, dat is niet zo lang geleden gebeurd, hoor, nounou.

Omdat de meeste gruweldaden door de werking van de tijd langzamerhand worden vergeten moet de rhiennering worden vastgelegd. Maar leidt het vastleggen van een subjectieve ervaring in taal niet juist tot vertekeningen en tot vervagen van de nuances van de gebeurtenissen?

Laten we het vooral ‘boekstaven’. Hij zei; ‘boekstaven’. Alweer zo'n woord, pas toch op.

In Aantekeningen over de vijand verduidelijkt Armando de metafoor van ‘het schuldige landschap’. Het is net alsof hij daarmee de schuldvraag van de mensen naar de natuur verlegt. De mensen bezitten in de taal een middel om zich van hun verleden te ontlasten, om het akseptabel te maken. Armando suggereert dat de dingen of de natuur de herinnering, ongeschonden door vertekening van geschiedenis en taal, zouden kunnen vasthouden.

In de ogenschijnlijke schoonheid van een landschap ligt de herinnering aan de gruwelen van de oorlog opgeslagen. Maar de schoonheid van de natuur is verraderlijk, omdat ze niets van die gruwelen doet vermoeden:

Schuldige bosrand, jaja, alles goed en wel, maar als je ziet hoe zo'n bos zich indertijd voor een deel opzij heeft laten dringen voor het bouwen van zgn. barakken, ja, dan bekruipt je even een gevoel van medelijden. Maar de rest van het bos blijft schuldig. Het heeft alles gezien en toegelaten, zonder een woord te zeggen. En het staat er nog: onbewogen als altijd.

4. Vergelijk het motto van de Verzamelde gedichten: 'Und zuletzt waren wir so an das Grausige gewohnt, dass, wenn wir hinter einer Schulterwehr oder in einem Hohlweg auf eiren Toten stiessen, dieses Bild in uns nur den flüchtigen Gedanken löste: ‘Eine Leiche’, wie wir Bonst dachten: ‘Ein Stein’ oder: ‘Ein Baum’. (Ernst Jünger)

Feindbeobachtung

In 1979 waagt Armando zich ‘in het hol van de leeuw’: hij verhuist naar Berlijn. Uit Berlijn, Machthebbers en Krijgsgewoel vormen de neerslag van zijn verblijf daar. Ook uit deze

[p. 14]

Armando: Feindbeobachtung, 1979

[p. 15]

verhalen blijkt Armando's obsessie met het verleden. Voortdurend zoekt hij naar sporen daarvan, in gebouwen, in mensen en in landschappen. Hij reconstrueert het verleden door met getuigen te praten, door over de levensloop van mensen uit de oorlog te lezen of ze daarover te laten vertellen. En door op de rommelmarkt stapels oude foto's of fotoalbums op te kopen, die ontroerend werken, ‘omdat het sporen zijn, die heel misschien iets oproepen of vertellen, maar vooral oneindig veel verzwijgen.’

Hij voelt zich onbedwingbaar aangetrokken tot de mensen die ‘erbij’ kunnen zijn geweest: de pianist, de oudere kelner in het restaurant, de bezoekers van een klassiek concert. Het verleden ligt overal op de loer en hij kan het niet vermijden. Een enkele keer verzucht hij dat hij moeilijk alle Berlijners van boven de vijftig kan uithoren, maar iedere keer knoopt hij toch een gesprek aan en het gesprek komt dan als vanzelf op de oorlog.

Ook in deze boeken blijft het procédé dat van montage en collage. In veel gevallen laat Armando de betrokkenen zelf aan het woord. Doordat deze ‘interviews’ zonder commentaar afgedrukt zijn, valt de absurditeit van de dagelijkse taal, het contrast tussen de uitzonderlijke situatie waarin de mensen kwamen te verkeren en de gewone omgangstaal waarmee ze die uitzonderingssituaties verwoorden, des te meer op. Uit Berlijn, Machthebbers en Krijgsgewoel bevatten echter niet uitsluitend verhalen die met de oorlog te maken hebben. Weliswaar blijft Armando bezig met het zoeken naar een antwoord op de vraag: ‘wie is de vijand?’, maar de vijand is niet per se de Duitser van toen. Wat hij doet kan beter ‘Feindbeobachtung’ (de titel van een van zijn series schilderijen) genoemd worden. De meeste verhalen zijn te karakteriseren als reportages, gebaseerd op eigen waarnemingen en observatie van ‘de medemens’.

Armando's formuleringen zijn vaak grappig of ironisch. Sommige doen grappig aan door hun absurde combinaties: ‘(...) de zee is een oorverdovend wonder, dat door middel van de horizon hecht aan het zwerk vastzit.’ Andere geven blijk van zelf-ironie: ‘Ik moet niet zo zeuren. Ook niet over het schuldige landschap. Wat nou schuldig. Omdat het onberoerd bleef bij al die menselijke slagvaardigheid. Ze moeten elkaar toch ergens raken. Dan maar in een mooi bos.’ Of van een combinatie van humor en weemoed: ‘Hoe komt het toch dat de huidige soldaten eruitzien als grote jongens. Vroeger waren soldaten mannen. Vraten ze anders, was er meer tegenwind?’

Maar hij maakt ook gebruik van de humor en het absurde karakter van de dagelijke conversatie. Vrouw tegen haar hond: ‘Kijk, Puppe, hier is mammie laatst gevallen, weet je nog.’ Of twee oude dames in de ondergrondse: ‘Heute ist heute nicht mehr’. ‘O nein!’

Af en toe komt hij echter toch weer terug op de inhoud van het begrip ‘de vijand’. In een van de verhalen uit Machthebbers, getiteld ‘De vijand’, beschrijft hij zijn verbazing als hij bij een catchwedstrijd een Duitse jongen hoort vertellen over zijn grootvader wiens keel in de oorlog is doorgesneden door ‘de vijand’: hij wordt plotseling geconfronteerd met zijn eigen beeld van de vijand. Om daarna te vertellen hoe tijdens de wedstrijd het publiek een ‘Feindbild’ opbouwt: een Fransman die gemeen vecht, krijgt ‘Franzosen raus’ naar zijn hoofd, en een Japanner is een ‘Scheissjapaner’. Men is spontaan in zijn discriminatie, constateert Armando. Mensen hebben een vijand nodig, lijkt de conclusie.

Tegenwoordig gelden, stelt hij elders in Machthebbers vast, blijkbaar Amerikanen als ‘de vijand’, tenminste: ‘Men zegt, dat dit de nieuwe vijand is. Ik moet er nog aan wennen, maar ik zal doen wat ik kan, dat beloof ik je.’

Waar hij lijnen van verleden naar het heden trekt wordt hij moralistisch. Over krakers bijvoorbeeld:

Ik hoor het al in de verte, mensengeroep. Nog erger: leuzen. In de omringende straten heerst een kwaadaardige rust. Kreten van mensen die gelijk hebben, die vinden dat ze gelijk hebben, die gelijk willen hebben. Duizenden. Hoedt U.

Hij heeft overduidelijk niet veel op met de demonstrerende jeugd van Berlijn, die zich boven de ouderen verheven voelt, omdat dezen zich niet hebben verzet. ‘Maar ze vergeten er altijd bij te vertellen dat zij dat mogen doen, met de spelregels van een democratie.’ De jeugd bekijkt alles met veel minder nuancering en denkt te weten wie schuldig was en wie niet: de jeugd ziet alles zwart-wit. ‘Daarom is jeugd zo gevaarlijk. Ze is goed te gebruiken.’

Het is net alsof Armando hier zijn eigen Feindbild beschrijft en probeert daarmee zijn fascinatie en (soms) bewondering voor ‘de

[p. 16]

vijand’ van zijn jeugd te verklaren. En hij laat als waarschuwing volgen, dat als jongeren van nu stellen, dat ze niets van de Gruppenzwang van toen begrijpen, ze maar eens aan hun eigen conformisme moeten denken. Bij een popconcert zie je tenslotte ook duizenden en duizenden hoofdjes op een rij, ‘zoet naast elkaar, hoe meer hoe liever’. ‘Tenslotte zijn jongeren graag samen. Het zijn mensen.’ En hijzelf dan, zou iemand, die zich aangesproken voelt, kunnen vragen: ‘Maar ben je dan zelf niet?’ En het antwoord is veelzeggend: ‘Ja, ik was.’

Schoonheid en geweld

In een verhaal over Norfolk, waarin hij vertelt dat hij in het landschap de resten van een vliegveld uit de Tweede Wereldoorlog ontdekt, geeft Armando een definitie van zijn metafoor van het schuldige landschap:

Voor de onwetenden, de veel te velen: Armando begon in de eerste helft van de zeventiger jaren reeksen schilderijen en tekeningen te maken, die hij ‘schuldig landschap’ noemde. En schuldig landschap noemde hij een landschap dat heeft zien gebeuren, want in landschappen, in de schone natuur, vinden vaak de afgrijselijkste opvoeringen plaats. Veldslagen. Sluipmoorden. Man tegen man. Aanleg en onderhoud van kampementen. Barakken. Plekken ter kwelling van weerloze schepsels.

Het landschap in Norfolk is ‘zo schaamteloos geweest om gewoon door te groeien, het is een schande, ik raak er niet over uitgesproken. De confrontatie natuur-cultuur is een onbarmhartig gebeuren, gaat met pijn gepaard, geloof dat maar’.

In feite verwoordt Armando hier in kort bestek zijn esthetisch credo: hij is gefascineerd door de confrontatie tussen de - in wezen onschuldige - natuur en de, door de mens gecreëerde, cultuur. De natuur vertegenwoordigt schoonheid, cultuur daarentegen betekent geweld.

Schoonheid en geweld zijn vaak niet te scheiden. Zo beschrijft Armando in een stuk met de titel Damesgezang, hoe lelijke dames kunnen veranderen in ‘engelen’ wanneer ze beginnen te zingen. En dat doet hem weer denken aan het verhaal van een uitzonderlijke wrede vrouwelijke Kapo in Ravensbrück, wier prachtige stem in het kampkoor op kerstavond boven alles en iedereen uitklonk. Wat is dan nog schoonheid? vraagt hij zich af.

En wanneer hij een tentoonstelling bekijkt van schilderijen van Albrecht Altdorfer, die hij ‘wonderschoon’ noemt, herinnert hij de lezer er aan, dat het Altdorfer was, die rond 1519 in de stadsraad van Regensburg voorstelde de stad judenfrei te maken. En toen de enthousiaste burgerij van die stad meteen maar vast de synagoge met de grond gelijk begon te maken, verbood Altdorfer dat: ze moesten even wachten, totdat hij de synagoge getekend had. ‘Alles voor de kunst’, voegt Armando daaraan toe.

Elburg zat er, toen hij Armando's kunst vergeleek met die van de Italiaanse futuristen, zeker niet naast. Armando in gesprek met een Berlijnse dronkaard:

Het onweert. Wat of ik liever heb, vraagt hij, nee, wat of ik gezelliger vind: onweer of afweergeschut. Ik afweergeschut. Is vertrouwder. Onweer is natuur, afweergeschut is een menselijke realiteit, is cultuur(...).

Absurde logica

Armando's meest ‘surrealistische’ en absurde werk is terug te vinden in Herenleed.

In alle afleveringen van Herenleed is er in meer of minder mate sprake van een dader en een slachtoffer. Meestal staat Heer 2 (Cherry Duyns), de pompeuze maar vaak dommige betweter, tegenover de onderdanige en wat schlemielige Heer 1 (Armando). Heer 2 probeert Heer 1 - vooral verbaal - te manipuleren. Heer 1 past zich voortdurend aan aan Heer 2 en praat hem naar de mond. Toch is het Heer 1 die met nieuwe ideeën of nieuwe gezichtspunten komt. Met veel aplomb maakt Heer 2 zich daar dan onmiddellijk meester van met kreten als: ‘Wist ik, wist ik allang’. Af en toe probeert Heer 1 met subtiele provocaties aan deze dwangsituatie te ontkomen.

Meestal is er nog sprake van een derdeersonage (gespeeld door Johnny van Doorn). Dit personage is weliswaar in de diverse scenes aanwezig, maar lijkt geen handelingsbevoegdheid te hebben. Hij ‘doet er niet toe’: hij dient voornamelijk als extra onderwerp van gesprek tussen de beide heren.

In de eerste afleveringen van Herenleed speelde het landschap een belangrijke rol: een grote

[p. 17]

zandvlakte met hier en daar een struik of boom. Tijd en plaats van aktie worden niet nader aangeduid: in die zin lijken de verhalen uit Herenleed nog het meest op de situaties in de verhalen uit De ruwe heren. Een tweede overeenkomst is, dat in de diverse afleveringen van Herenleed een nauwgezette, maar niet met zoveel woorden aangeduide code het gedrag van de heren ten opzichte van elkaar en ten opzichte van hun omgeving lijkt te bepalen. Die code lijkt als bij afspraak te ontstaan, tijdens het gesprek tussen de beide heren, en wordt dan tot een absurde logica, een ‘paralogica’, of een parafysica. Deze van alle andere menselijke figuren afgesloten wereld is onderhevig aan andere natuurwetten dan de ons bekende wereld. De taal lijkt daarin de bepalende factor. De gesprekken tussen de beide heren verlopen als toevallig, maar datgene wat wordt uitgesproken lijkt onmiddellijk wet, of werkelijkheid te worden.

Armando, foto: Steye Raviez

Vaak echter wordt de betekenis van bestaande woorden of uitdrukkingen letterlijk genomen. Daardoor wordt de gangbare betekenis daarvan ondermijnd en worden de woorden machteloos. De afleveringen van Herenleed hebben veel weg van sprookjes, waarin eveneens een eigen, tekst-interne logica de gebeurtenissen bepaalt. De titels van de afleveringen verwijzen trouwens naar het sprookje: ‘De koning’, ‘De praalhans’ of ‘De damesgestalte’. Of ze lijken op kinderspelletjes, waarin de werkelijkheid ook als bij afspraak wordt gecreëerd. Herenleed is een kinderspelletje voor volwassenen, waarin het ‘krik-krak-op-slot’, waarmee een kind zich in een denkbeeldig huis opsluit, is vervangen door een volwassen, plechtstatig of archaïsch idioom.

Beide vormen van taalgebruik, het kinderlijke en het plechtstatige, zijn aanwezig in Herenleed. Uit de dialogen komt ook Armando's voorkeur voor ongrammaticale zinnen, voor subtiele weglatingen in staande uitdrukkingen en voor het gebruik van het bepaalde lidwoord ‘de’ voor niet-bepaalde zaken of personen naar voren. Typische Armando-personificaties zijn te beluisteren in de overpeinzingen van Man 1. Ter illustratie de volgende scène:

Man 1: Ik heb gisteren iets vreselijks gezien, meneer.
Man 2: Wat was dat dan wel voor vreselijks, hm?
Man 1: Het ochtendgloren.
Man 2: Ah, het ochtendgloren.
Man 1: Ja, en het maakte lawaai, het deed pijn.
Man 2: Verklaar u es nader.
Man 1: Ik hoorde de zon knarsetanden.
Man 2: O, da's net goed voor de zon. Moet ie maar niet schijnen.

Daarnaast blijkt het plezier uit het letterlijk nemen van het dagelijks taalgebruik:

Man 2 is verdwaald en vraagt naar de weg.
Man 1 in verwarring: Eh..ja..o!..ja..wat zegt u?
Man 2: Verdwaald deze. (wijst op zichzelf)
Man 1: Ach, heb ik jou daar.

Soms duikt ook Armando's thematiek van ‘de vijand’ en ‘de plek’ op, zoals in ‘De heraut’. De beide heren spelen daarin ‘een mooie vijandschap’, waar je zuinig op moet zijn. Helaas vergeten ze daarbij iets belangrijks,

[p. 18]

namelijk ‘haten’. Man 1: O ja, haten, eh...ja...hoe is dat ook weer.' Man 2 weet een oplossing: hij trekt een grens en gooit Man 1 om, wanneer deze niet ver genoeg weg gaat staan. Vervolgens vraagt hij vriendelijk: ‘Wat ik zeggen wou, zal ik es op uw buik gaan staan?’ Man 1 vraagt zich af of dat ‘genoodzaakt’ is, maar Man 2 laat zich niet van de wijs brengen: ‘Gaat u maar gewoon liggen, ja.’ Man 1: ‘Liggen, dat kan ik, kijkt u maar, dat ik dat kan.’ Man 2 stapt op Man 1: ‘Zo daar sta ik.’ Man 1: ‘Ja.’ Man 2: ‘Mooi. U bent duidelijk de mindere, voelt u dat?’ Man 1: ‘Nee, dat voel ik niet. Moet dat?’

Dan ontspint zich een woordengevecht, dat wordt onderbroken door ‘de heraut’. Die komt geen boodschap brengen, omdat er alleen nog woorden zijn. Man 1 zou wel graag een boodschap willen want alleen woorden is wel erg weinig. Man 2 antwoordt dat woorden heel waardevol zijn, en dat je daar zuinig op moet wezen.

Man 1: Dus eigenlijk net als een vijand.
Man 2: Eh...ja. De vijand is een woord.
Man 1: Een glimmend woord zeker, hé. Eigenlijk, tamelijk.
Man 2: Nee, dof. Woorden zijn dof, dof, dof.
Man 1: O, drie keer dof.

Kenmerkend is verder de naïeve verbazing, waarmee ‘de heren’, ieder op hun eigen manier, de uitsluitend door henzelf bevolkte wereld benaderen: Heer 1 met verbazing en met empathie ten opzichte van ‘de bomen’ en ‘de struiken’, heer 2 met onachtzaamheid en zelfingenomenheid. Is het een wonder dat de bomen en struiken alleen maar ruisen en juichen, wanneer heer 1 ze daartoe uitnodigt? De figuur, waaraan Armando zijn gestalte verleent, staat duidelijk anders tegenover de wereld, dan het personage, gespeeld door Cherry Duyns. Heer 2 staat voor de betweter, degene die roekeloos opschept over zijn macht en kunnen. Heer 1 is gevoelig voor ht eeigen karakter van de natuur, maar raakt snel geïmponeerd door het verbale geweld van Heer 2. Dat leidt tot imitatiegedrag: Armando zingt naar het deuntje van Duyns of huppelt slaafs achter diens grote trom aan. Maar wanneer Heer 1 zich verzet, blijkt het zelfvertrouwen van Heer 2 lang niet zo stevig. Toch, ondanks hun verbale ruzies, zijn de heren op elkaar aangewezen. Deze afhankelijkheidsverhouding is, samen met de leegte van hun wereld, maar ook van de woorden, verantwoordelijk voor de weemoed, voor het ‘herenleed’.

Herenleed illustreert letterlijk de thematiek van het werk van Armando. Daarin is een bijna onoplosbare tegenstelling te vinden tussen de bewondering voor geweld, voor macht, voor het ‘heldhaftige’ en het ‘stoere’ enerzijds, en een - soms naïeve - verbazing over het gewone, het onverstoorbare voorkomen van de mensen, de woorden, de dingen en de natuur anderzijds.

Het sublieme

Daarnaast is Armando's werk op vatten als een eigentijdse illustratie van het begrip van ‘het sublieme’.

De romantici ontdekten in het midden van de achttiende eeuw de natuur als gevoelsmedium: de natuur kon gebruikt worden om uitdrukking te geven aan menselijke emoties. Tegelijk echter raakten zij gefascineerd door de ‘mateloosheid’, het ruwe en tomeloze karakter van de natuurkrachten. De mens was daartegenover geplaatst maar een nietig wezen. Deze ervaring werd door Edmund Burke omschreven met de term ‘het sublieme’.

Burke beschouwde liefde en haat als de krachtigste emoties van de mens en zag deze emoties uitgedrukt in respectievelijk aantrekking en afstoting. Hij redeneerde dat, terwijl een gevoel van schoonheid wordt opgeroepen door objecten die aantrekkelijk lijken, het gevoel van het sublieme wordt veroorzaakt door objecten die afschrikken vanwege hun excessieve vorm of grootte. Burke benadrukt daarmee, dat de mens voornamelijk wordt verontrust door dat wat zich onttrekt aan zijn controle of begrip.

Burkes observaties kregen het duidelijkst gestalte in het werk van Piranesi, op wiens gravures monumenten uit de klassieke oudheid in overdreven proporties zijn afgebeeld. De afmetingen van Piranesi's monumenten gaan de menselijke maat te boven: de mens raakt letterlijk verloren in de onmeetbare dimensies van de ruimte waarin hij figureert. De resten van de antieke cultuur krijgen in Piranesi's fantasie een tijdloze dimensie.

Ook de natuur kan de ervaring van ‘het sublieme’ oproepen. De beste illustratie daarvan is te vinden in de schilderijen van Caspar David Friedrich, een van Armando's favoriete schilders. Friedrich toont de mens in zijn

[p. 19]

nietigheid, geplaatst tegenover en daarmee gescheiden van de eindeloze en tijdloze natuur.

... het sublieme..., illustratie: Leo Eland

Armando voelt zich, zoals hij zelf stelt, aangetrokken door de ‘het mateloze’ van de schilderijen uit de Duitse romantiek. Zijn kunstopvatting sluit nauw aan bij de romantische ideeën: de kunst moet in schoonheid kunnen wedijveren met de natuur. Ook bij Armando staat de natuur voor de tijdloze en zich eindeloos vernieuwende schoonheid. Maar het is een verraderlijke schoonheid, omdat de natuur onverstoorbaar is: in niets doet ze herinneren aan de door de mens gecreëerde dood en verwoesting.

Armando brengt natuur en cultuur samen in de metafoor van het ‘schuldige landschap’. Het landschap overmeesteren, er macht over uitoefenen lijkt als beeld gebruikt te worden voor het overmeesteren van de natuur, de geschiedenis, en de tijd:

Ik noem het ‘schuldig landschap’. Ik kan ook zeggen: ‘vijandig landschap’. Goede voornemens. Het landschap zal door mijn toedoen in z'n schulp kruipen, wees daar zeker van. Ik ga behoedzaam in de aanval. We gaan het landschap aanpakken. We gaan heersen. (Aantekeningen over de vijand)

De natuur heeft ‘gezien’ maar ‘zwijgt’. Ze laat de herinneringen niet los. Ze onttrekt zich aan de pogingen tot ingrijpen van de mens en gaat de menselijke realiteit te boven. Het gevoel van ontzag daarvoor is gemengd met afschuw over haar onverstoorbaarheid, maar ook met bewondering voor haar schoonheid. En die schoonheid tekent zich des te scherper af, wanneer ze wordt afgezet tegenover de mens, die onderhevig is aan de wetten van de tijd.

Daar ligt de bron van Armando's weemoed over de voorbije tijd en de ‘helden’ van zijn jeugd, die aan verval onderhevig zijn geraakt. Daar ligt echter ook de bron van Armando's streven: kunst maken die in haar ‘koude pracht’ kan wedijveren met de natuur. Het is de uiterste poging de natuur hit geheim van haar schoonheid af te dwingen.^5.

5. Het zou met betrekking tot de inhoud van het begrip van het ‘sublieme’ interessant zijn een lijn te trekken van de architectuur van Piranesi, via de klassieke vormentaal van de architecten van de Franse Verlichting, naar de megalomane plannen van Hider, die ontworpen werden door Albert Speer. Speer ontwierp gebouwen die de illustratie zouden moeten worden van de eindeloosheid van het Duizendjarige rijk en die in afmetingen de grootste gebouwen uit de geschiedenis zouden moeten overtreffen. Hun ingebouwde ‘ruïnewaarde’ zou er garant voor staan dat ze zelfs als ruines de resten van de klassieke cultuur zouden overtreffen. De staatsideologie van de dictatuur vult op een heel eigen wijze het afschrikwekkende van het ‘sublieme’ in. Het meest recente voorbeeld hiervan is de architectuur van het Ceaucescu-regime.