Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 99]

Annie van den Oever
Gerard Reve en Fritzi Harmsen van Beek

In de jaren zestig zijn een aantal publicaties van groot belang geweest voor al wie schreef en las. Dat geldt zonder meer voor de reisbrieven van Reve, brieven die hij aanvankelijk schreef aan de lezers van Tirade. Ze werden gebundeld, enigszins tot zijn verbazing, en in boekvorm sorteerden ze nog meer effekt dan zij in het tijdschrift al deden. Op weg naar het einde verscheen in 1963, Nader tot U in 1966.^1.

Een zeer opvallende publicatie in die jaren is ook de eerste dichtbundel van F. ten Harmsen van der Beek. Zij debuteerde in 1965 met Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten en was maandenlang het ‘onderwerp van de literaire borreltafel’.^2. Al daarvoor had Hugo Claus haar ‘de belangrijkste hedendaagse dichter’ genoemd op basis van de vele gedichten van haar hand die vanaf het einde van de jaren vijftig in Tirade waren verschenen.^3.

De namen van Gerard Reve en Fritzi Harmsen van Beek werden in de recensies van hun werk uit de jaren zestig herhaaldelijk met elkaar in verband gebracht. Terugblikkend valt op hoezeer zij een aantal zaken gemeen hebben. Zo publiceerden ze beiden in lirade in de beginperiode van dat tijdschrift en maakten zij deel uit van de kring van overwegend jonge schrijvers die rond uitgeverij Van Oorschot ontstond aan het einde van de jaren vijftig en het begin van de jaren zestig. In de verhalen uit en over deze tijd spelen niet alleen Van Oorschot, Van het Reve, de feesten en de drank hun apodictische rol, maar ook de villa Jagtlust. Het was de door F. Harmsen van Beek van de Gemeente Amsterdam gehuurde monumentale Blaricumse villa die uitzag over weilanden en polder, indertijd door vele literatoren bezocht en in hun gedichten, brieven, verhalen of essays beschreven.

Ze hebben meer dan een stukje gezamenlijke geschiedenis gemeen. Uit hun werk spreekt een groot gevoel voor spot en een voorkeur voor de briefvorm. Ze schreven gedichten waaruit de aandacht voor hun eigen verjaardag spreekt: Reve schreef een gedicht voor zijn negenendertigste, een voor zijn zevenenveertigste en een voor zijn vijftigste verjaardag; Harmsen van Beek schreef ‘Op mijn dertigste verjaardag’.^4. In hun werk schiepen zij een wereld die de contouren heeft van hun eigen leven.

En ook ‘in hun verbinding van het tragische en het komische zijn zij zeer verwant. Ze hebben nogal wat lectuur gemeenschappelijk die hun stijl (...) beïnvloed kan hebben: de grote Russen, met name Gogol en angelsaksische schrijvers van kinderboeken als A.A. Milne en Lewis Carroll.’^5. In de Nederlandse literatuur liet beider ongedwongen omgang met cliché, archaïsme, neologisme en kromtaal sporen na; hun eigenzinnige taalgebruik werd door critici en collega-schrijvers bij herhaling besproken.

Ook in heel kleine zaken vertoonden zij een overeenkomstige smaak, of in ieder geval een overeenkomstige handelwijze: beiden korten hun namen in - G.K. van het Reve werd Gerard Reve, en F. ten Harmsen van der Beek werd F. (Fritzi) Harmsen van Beek - en beiden verhuisden naar het platteland: Harmsen van Beek naar het Groningse Garnwerd, Reve naar het Friese Greonterp. Frappanter dan deze kleinigheden is de wijze waarop zij over het landleven in het noorden spraken, en de wijze waarop verhuizingen en veranderingen hun sporen achterlieten in hun werk. De toch al kleine afstand tussen hun leven en hun werk lijkt er nog geringer door te zijn geworden. Zo krijgt na deze datum bij beiden de briefvorm zijn prominente plaats in hun werk.^6.

Belangrijker dan hun particuliere geschiedenissen zijn de pregnante overeenkomsten waar het hun opvattingen over literatuur betreft, die hierna zullen worden beschreven tegen de achtergrond van het culturele en literaire klimaat van de jaren vijftig en zestig, waarin hun opvattingen voor een belangrijk deel werden gevormd, en voor het eerst werden geuit.

1. Zie onder meer Sjaak Hubregtse, Over Op Weg Naar Het Einde en Nader Tot U van Gerard Reve, Amsterdam 1980 (synthesereeks). Klaus Beekman en Mia Meijer, Kort Revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers, Amsterdam 1973.

2. Wam de Moor, ‘Lachen, in een wig van wanhoop. Over de ontvangst van een debuut en een wezenlijk element in het werk van F. (ten Harmsen van (der) Beek’, in Maatstaf 24 (1976) 7: 17-29.

3. Claus' woorden worden aangehaald in een bespreking van J. Bernlef, ‘Oplossing die is zoekgeraakt’, in: Wie A zest, Amsterdam 1970: 35-38. Eerder verschenen m: De Groene Amsterdammer, 23 oktober 1965.

4. Gerard Reve, Verzamelde gedichten, Amsterdam 1987. Zie ook: F. Harsen van beek, ‘Op mijn dertigste verjaardag’, in Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten, Amsterdam 1985: 28- 29. Er wordt verwezen naar de vijfde druk omdat in de vierde en latere drukken enkele wijzigingen zijn doorgevoerd.

5. Wam de Moor, ‘Lachen, in een wig van wanhoop; over de ontvangst van een debuut en een wezenlijk kenmerk in het werk van F. (ten) Harmsen van (der) Beek’, in: Maatstaf 24 (1976) 7: 27. De Moor bespreekt hun verwantschap tegen de achtergrond van het groteske in hun werk, dat hier verder buiten beschouwing zal worden gelaten.

6. Zie in verband met Reve's verhuizing de interviews ‘Bericht uit Huize Het Gras’ en ‘De piëtist van Greonterp’, beide uit 1966 en recentelijk opgenomen in: Gerard Reve, In gesprek; interviews, Baarn 1983: 94-101,102-115. Voor Harmsen van Beek, zie het interview van Eelke de Jong, ‘Fritzi Harmsen van Beek. Deoëzie van Garnwerd’, in: Hollands Diep 1 (1975) 3: 22. En van W. Woltz, ‘Trucjes om de moed erin te houden’, in: NRC Handelsblad 20 juni 1975.

Een nieuwe generatie

We zagen dat in de jaren zestig voor zowel Gerard Reve als Fritzi Harmsen van Beek Tirade het belangrijkste tijdschrift was. Het

[p. 100]

Fritzi Harmsen van Beek

[p. 101]

was de tijd dat dit tijdschrift, opvolger van Libertinage, bij uitgeverij Van Oorschot begon te verschijnen en verschillende jonge dichters naar zich toe trok, waaronder Theo Sontrop, Aad Nuis en Rutger Kopland, die allen rond 1965 bij Van Oorschot debuteerden. Aan de uitgeverij waren ook al langer publicerende dichters verbonden als Vasalis, Elisabeth Eybers, Hanny Michaelis, Jan Emmens, Chr. J. van Geel, Jan Hanlo en anderen. Toen G.K. van het Reve er redacteur was en F. Harmsen van Beek er bijna haar hele debuutbundel in voorpubliceerde, was in Tirade de opkomst zichtbaar van een jongere generatie schrijvers, die bij de jaren zestig hoorden, en niet bij de jaren veertig of vijftig. Geert van Oorschot, zijn smaak en zijn wervingsbeleid eid, waren in deze kring zeker van belang.^7.

Zeker is dat hij zich moeite heeft getroost om G.K. van het Reve te houden en om F. Harmsen van Beek te krijgen, van wie hij altijd heeft betreurd dat zij, na alle voorpublicaties in Tirade, haar eerste dichtbundel liet verschijnen bij de Bezige Bij.^8.

7. Gert Jan de Vries, Geen grootspraak. G.A. van Oorschots ‘Vignettenreeks’, Groningen (R.U.G.) 1989, interne publicatie. Hierin staan niet de literaire opvattingen, oordelen en smaak van de betreffende auteurs centraal, maar van de uitgever; in de conclusies wordt gepleit voor een bestudering van ‘uitgeverspoetica's’ als bijdrage aan de literatuurgeschiedenis.

8. Dat de keuze van het tijdschrift waarin men publiceerde zeker toen niet toevallig was, maar als een meer of minder uitgesproken poëticale stellingname kan worden begrepen, is meermaals met klem betoogd door Siem Bakker. Zie zijn dissertatie, Literaire tijdschriften. Van 1885 tot heden, Amsterdam 1985. Bi; de Bezige Bij verschenen ondermeer de tijdschriften Podium (slechts heel kort, te weten in 1951 en 1952), De nieuwe stijl (1965/66) en Raster (vanaf 1972). F. Harmsen van Beek publiceerde in de jaren zeventig met name in Maatstaf (De Arbeiderspers).

Naoorlogs

Ongetwijfeld is de publicatie van Reve's reisbrieven in de kring rond Tirade belangrijk geweest. De brieven gaven een stem en een gezicht aan een nieuwe generatie. Het was de tijd dat een heel andere schrijversgeneratie dan de vooroorlogse naar voren trad. In tegenstelling tot de vooroorlogse, over het algemeen uitgesproken gegoede generaties van vrijgestelden, die voor een kistje sigaren hun werk af zouden staan, wilden deze jonge schriivers voor hun literaire werk betaald worden.^9. Zij onderstreepten de sociale en literaire verschillen tussen vooroorlogse en naoorlogse generaties door eenvoudigweg om geld te vragen. Inkomsten en afkomst werden demonstratief besproken. Dit geeft reliëf aan de keer op keer besproken afkomst van Reve, uit Betondorp, en van Harmsen van Beek, uit de Blaricumse kunstenaarskringen. Voor hun generatie was het bon ton om over geld te praten. Dat juist over de trage en karige betaling van met name Van Oorschot zo is geklaagd - een klacht die geschiedenis heeft gemaakt en waarop zelfs in de mwografie over Tirade wordt gezinspeeld^10. - hangt geloof ik niet louter samen met de veel besproken persoon van de uitgever of met de omstandigheid dat hij meer dan andere uitgevers de eindjes aan elkaar probeerde te knopen, maar met het historische toeval dat de jonge progressieve schrijvers uit zijn fonds van deze nieuwe en infame generatie waren, dus met een karige of trage betaling geen genoegen wensten te nemen en daarbij het verkondigen van hun ongenoegen tot een politiek en literair punt verhieven.

Zij werden door een welbekende generatie van de vooroorlogse gescheiden: de Vijftigers, die zich met hun experimentele poëzie tot in het uiterste hadden verzet tegen hun literaire voorgangers. Hun houding tegenover geld en kunstenaarschap was echter een heel andere dan die van de schrijversgeneratie erna. Zij wijzigden de dichtkunst, maar lieten oude ideeën over kunstenaarschap intakt, hetgeen leidde tot een romantisch zelfbeeld: zagen zij zichzelf niet als arme kunstenaars in Parijs in de jaren vijftig, wier gebrek aan geld, zo bezien, dragelijk en artistiek was?^11.

Reve's generatie daarentegen eiste geld en ijverde in het Schrijversprotest uit 1963 voor een betere betaling door uitgevers en voor ondersteuning door de overheid, zaken waarover Reve schreef in zijn brieven aan de lezers van Tirade.^12.

Nu stond er niet alleen een nieuwe generatie schrijvers op, maar ook een heel nieuwe generatie lezers: onder de vijfentwintig, met belangstelling voor de recente Nederlandse literatuur, met geld, zij het weinig, en verzot op shabby ogende, goedkope pockets. De Literaire reuzenpocket van de Bezige Bij werd een rage.^13.

9. Garmt Stuiveling, ‘Op weg naar betere manieren’, in: Edwald Vanvugt (red.), Een sober feest, Amsterdam (VvL/VvS) 1980. Het boek verscheen ter gelegenheid van het vijfenzeventigjarig bestaan van de Vereniging voor Letterkundigen/ Vakbond van Schrijvers.

10. Ton Velthuysen, Tirade 1957-1985, Amsterdam 1986 (MLT-reeks).

11. Zie in dit verband de uiterst relativerende bewoordingen die Ethel Portnoy aan deze generatie en haar gewoonten wijdt in Vliegende vellen (Amsterdam 1983: 43-47) op een wijze die niet vreemd is aan de generatie waartoe ook Harmsen van Beek en Reve behoren.

12. Zie onder meer Van het Reve's ‘Brief uit schrijversland’, in: Op weg naar het einde, Amsterdam 1963: 119-138.

13. Zie Ton Anbeek, Na de oorlog. De Nederlandse roman 1945-1960, Amsterdam 1986: 130-135. Reve zag, na een stilstand in de verkoop van zijn werk, herdruk na herdruk verschijnen van het oude en nieuwe werk in paperback of pocket. Ook dat maakt dat Reve voor velen als een ‘nieuwe’ schrijver opkwam in de jaren zestig; velen maakten nu pas met zijn oude werk kennis.

De luwte na de Vijftigers

Voor deze generatie lezers moeten Reve en Harmsen van Beek, wier werk als Literaire reuzenpocket verscheen met goedkope stofomslagen, onmiddellijk herkenbaar zijn geweest als zijnde anders. De afwijkende buitenkant was een passend signaal. Immers, in de luwte na de Vijftigers was beider teruggrijpen naar vormen die door Vijftig waren verguisd een opvallende handelwijze. Zij waren anders dan de generatie ervoor. Meest zichtbaar was dit wellicht in de poëzie, het terrein bij uitstek van de experimentelen. Had Vinkenoog als inleider van de Vijftiger-poëzie in de bloemlezing Atonaal uit 1951 gesteld dat de verouderde vormen dienden te worden afgebroken en raakte hierop het vrije vers in zwang, F. Harmsen van Beek debuteerde een jaar of veertien later, alsof de hele generatie

[p. 102]

ervoor niet had bestaan, met een dichtbundel waarin in één oogopslag de overvloedige aanwezigheid van het rijm bespeurbaar was (‘waar hij zeverend door mijn bezeerde heesters breekt’) en waarin het distichon ogenschijnlijk in ere werd hersteld.^14.

Vele critici raakten ervan in de war. Dat uit zoveel verschillende bronnen werd geput, dat werd teruggegrepen, dat verouderde literaire vormen in ere werden hersteld, dat er bovendien lichtzinnigheid en spotternij was, werd niet goed begrepen. Bijna alle critici struikelden over ‘De poetische avonturen van Polsmofje en het poesje Fik’, waarin dichterlijke gebruiken werden gehekeld. De polemische dimensie werd over het algemeen niet begrepen. Er was verzet, maar waartegen eigenlijk? Er was verzet dat zelden expliciet werd gemaakt maar dat niettemin al sprak uit haar en Reve's gebrek aan ernst.

Want ofschoon Reve, waar het de toelichting van zijn werk betrof, veel toegewijder en explicieter was dan Harmsen van Beek - zij vermeed ieder direkt gesprek over haar werk - geldt ook voor de ontvangst van zijn werk dat er sporen van verwarring in aanwijsbaar zijn. Natuurlijk is het zogeheten Ezelproces een opvallend moment in de ontvangst van de brievenboeken. Daarbij is een vorm van misinterpretatie bespeurbaar die ook Harmsen van Beeks werk ten deel viel en die samenhangt met het over het hoofd zien van de polemische keuze van hun onderwerpen en verstechniek.

Karakteristiek voor dat moment lijkt mij een misinterpretatie van J.J. Oversteegen in Literair Lustrum 1, waarin hij ruim aandacht besteedde aan de prominente plaats die het geld inneemt in Op weg rotar het einde.^15. Oversteegen meende dat deze passages begrepen zou moeten worden in het licht van het gevecht dat Reve voerde met zijn geweten, zijn ‘Superego’, dat, zo dacht hij, eventjes een andere kant op keek terwijl Reve zijn brieven schreef en verkocht. Het waren geen literaire produkten maar bijproduktenzo werd ook door hemzelf aanvankelijk gedacht), die hij toch ‘voor grof geld’ verkocht. Het geld was het excuus om een literair nevenprodukt, waarop hij minder had hoeven zwoegen, te publiceren. Herschreef hij zijn verhalen en romans een keer of twintig, deze brieven maar een keer of zeven, acht, - ‘nog niet weinig, maar toch altijd een stuk of twaalf minder’, zo schreef Oversteegen in bewoordingen waaruit zijn medeleven sprak.

Tekenend voor die tijd is geloof ik dat de polemische dimensie van de onderwerpkeuze over het hoofd wordt gezien. Het schrijven over geld is immers niet specifiek voor Reve's psyche of werk.^16. En zeer zeker is de houding polemisch, want uitdrukkelijk anti-romantisch, zoals duidelijk wordt als men de overige uitspraken over schrijven in de overwegingen betrekt. Is Oversteegens psychologiserende interpretatie mogelijk juist en is historisch gezien beslist waar dat Reve zich voor de betaling van schrijvers inspande, literair gezien moet de grote plaats, die voor deze overwegingen wordt ingeruimd in het werk, begrepen worden als een daad van verzet; het gaat om een poëticale stellingname, zoals duidelijk wordt als men zijn en Harmsen van Beeks verdere uitingen over literatuur erbij betrekt.

14. Zie Kort Revier van Beekman en Meijer, waarnaar al werd verwezen.

15. J.J. Oversteegen, ‘Gerard Kornelis Franciscus van het Reve: Eens christens reize naar de eeuwigheid’, in: Literair lustrum 1. Een overzicht van vijf jaar Nederlandse literatuur 1961-1966, Amsterdam 1967: 225-228.

16. Zo hebben schrijvers als Jan Wolkers en Jan Cremer herhaaldelijk hun financiële en artistieke succes besproken in de pers. Remco Campert opende Fabeltjes vertellen (Amsterdam 1968) met een ‘voorfabel’ waarin hij een schrijver beschrijft die besloot om ‘fabeltjes te gaan schrijven om zich van meer geld en van een constanter geluksgevoel te verzekeren.’ Hij schreef ze oorspronkelijk voor het goedbetalende Elseviers Weekblad. Het boekje eindigt met een muis die van honger zijn meesterwerk opeet. ‘Moraal: Het blijkt dus wel degelijk mogelijk om te leven van wat je schrijft.’

Neerbraak

Bij een nadere beschouwing van beider werk valt onmiddellijk op dat zij veel minder vaak over de literatuur en de poëzie schrijven dan de Vijftigers, en vooral veel minder ernstig. Schrijven zij eens een programmatische bijdrage, dan springen de relativeringen die ermee gepaard gaan in het oog. Karakteristiek is naar mijn smaak ‘Neerbraak’, het poëticale verhaal waarmee Harmsen van Beeks bundel uit 1969 opent. In het licht van het hier besprokene is alleen al de verhulling van het belang van dit verhaal frappant. Dit geldt zo mogelijk nog sterker voor het openingsgedicht van haar eerste dichtbundel, ‘Twee raadselrijmen die samen een antwoord vormen dat bij nader inzien is zoekgeraakt’, waarin zij de verhouding tussen gedichten en lezers beschrijft die zij het meest wenselijk acht. Haar uitingen zijn zo verborgen en in-gewikkeld in het gedicht, dat, ofschoon het notabene om een openingsgedicht ging, maar een enkeling onder de toenmalige critici de aanwezigheid van het programma opmerkte.

In Neerbraak wordt het belang van de uitspraken verhuld door ontelbaar veel relativeringen. Zo start het verhaal met eenvoudige jeugdherinneringen en het bespreken van de literaire voorkeuren van een driejarige. In de inleiding vol spotternij, die aan het eigenlijke programma voorafgaat, zegt zij dat zij ‘een soort stramien ontwerpen (zal) waarop voort-

[p. 103]

geborduurd kan’, dit bij gebrek aan edele motieven om te schrijven, of althans: ‘bij gebrek aan beter motieven dan pure geldzucht’; dus ook hier wordt geld genoemd bij wijze van relativering. Verder zegt zij te willen schrijven ‘wat ik zelf het leukste vind om te lezen’, en hier worden niet Borges en Nabokov of de surrealisten genoemd als lichtende voorbeelden, maar, ironische genoeg: ‘Cuore van d'Amici, in een vertaling die Jongensleven heette uit de bibliotheek De goede Kameraad. God dat was prachtig (...).’^17.

17. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 8. Cuore van Edmondo d'Amicis (1846- 1906) is het basiswerk voor de zedelijke vorming van het Italiaanse kind.

Geld en drank

Het behept zijn met of veinzen van geldzucht moet begrepen worden naast de overige ondermijningen van het beeld van de schrijver als een door louter artistieke en mogelijk nog andere hogere (morele, politieke) motieven gedreven begaafde en fijngevoelige persoon.

In het werk van Reve en Harmsen van Beek zijn de schrijvers van het hypergevoelige en bevlogen type het absolute tegendeel. Zij roken en drinken, en in plaats van gekweld boven het onbeschreven vel te hangen, metselen zij een muurtje of verrichten andere karweitjes in huis die anders blijven liggen. Bij Reve verschijnen de kunstenaars in een toestand van ‘permanente gedrenktheid’, hun creatieve impasses vullen zij met erotische dagdromerij of het verrichten van wat noodzakelijke verbouwingswerkzaamheden.

In ‘Binnenhuisje’ van Harmsen van Beek worden op vergelijkbare momenten ‘de groentebedden twee spaai diep omgestoken’, of althans: voornemens hiertoe worden gemaakt. Want lukt het schrijven niet: ‘In en om huis, er is altijd van alles te doen, voor een vrouw. In de tuin moeten bomen worden gerooid en in mootjes gehakt, het vuilnis naar de belt gekruid, de groentebedden twee spaai diep omgestoken en dan, de dakgoten die hersteld, de schoorstenen die opengebikt, de kelders die leeggehoosd moeten worden. En de gaten in de buitenmuren natuurlijk, twéélseens nog wel, een altijd terugkerende zorg.’^18.

De schrijvers slikken hun jammerklachten veelal in, of ze weten de door dichters zo vaak geuite klacht dat scheppen zwaar en haast onmogelijk is, terug te brengen tot het tragikomische sfhe ‘Life falls not with (...) But now Yes’.^19. . Bij Reve doet de jammerklacht ruw en daarbij geposeerd aan, en boet hierdoor al evenzeer aan ernst in; zie bijvoorbeeld diens beschrijving van een ochtendlijke start, ‘om met kreten, vloeken, het in melkflessen pissen om me het trappen op- en afsjokken te besparen, het tot oogschemerende ademnood drinken van koffie, en het zich overal op het lichaam wild krabben, het Gedicht voor mija negen en dertigste verjaardag te schrijven (...)’.^20. Typisch is ook het gebrek aan bevlogenheid in ‘In memoriam toverfee’: ‘Terugkomende van iets denkt men wel eend waar nu weer over geschreven en waarom.’^21.

Wordt er eens een keer een schrijver beschreven die ook daadwerkelijk schrijft, dan heeft ook dit iets buitengewoon moeizaams. Zo is de schrijver Hoendervoogt uit Neerbraak een formidabl eongevoelig en on-erudiet persoon, in de war geraakt ‘door een geforceerde omgang met intellectuelen’, iemand die ‘zijn hersens onvoldoende bij elkaar kon houden om onderdehand een degelijk, liefst een beetje universeel schrijverschap op te bouwen, laat staan het bij elkaar te kladden (...).’^22.

Reve heeft bovendien vorm gegeven aan de paradoxale schrijverswens om het ultieme werk te schrijven dat alle andere werken overbodig maakt - ‘Behalve vanzelfsprekend de Schrift’ -, een bij uitstek romantische wens die aanvankelijk tamelijk ernstig werd gepresenteerd en later, als alle twijfel of het er ooit van zal komen is verdwenen, wordt bes ot: ‘Dat Boek, dat moet God maar voltooien als-ie tijd en zin heeft en z'n kop ernaar staat.’^23.

18. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 39.

19. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 38.

20. G.K. van het Reve, ‘Brief uit Gosfield’, in: Op weg naar het einde, Amsterdam 1963: 98.

21. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 67.

22. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 17-21. Deze spotternij is van zelfspot doortrokken, immers ‘Hoendervoogt’ is het pseudoniem waaronder zijzelf meermaals publiceerde.

23. Jouke Mulder, ‘G.K. van het Reve. Ik moet werken anders word ik gek’, in: Elseviers weekblad 29 april 1972. Zie over dit onderwerp ook: Klaus Beekman en Mia Meyer, Kort revier, Amsterdam 1973, 201-207.

Reacties in interviews

Steken zij in hun werk de draak met hoogstaande opvattingen over schrijvers, hun kwaliteiten en motieven, ook in de interviews ondermijnen zij dergelijke opvattingen. Zij bespreken hun schrijverschap in een nadrukkelijk alledaagse context. Zo lijkt het of Reve voortdurend in de weer is met cement, een kruiwagen en een bestelbusje dat als verhuiswagen dienst doet. Hij spreekt en schrijft hierover, om er geen misverstand over te laten bestaan dat hij behalve schrijft ook metselt, behalve dicht ook eten kookt. Hij doet in zijn brieven en interviews uitvoerig verslag van zijn verbouwingen, en onderbreekt een vraaggesprek onverwacht met de mededeling: ‘Sory, ik moet even weg om vlees te braden’.^24. Harmsen van Beek stelt haar schrijverschap al even nadrukkelijk op een lijn met het wassen van lakens, het maken van een lappendeken of van tekeningen, het oprijgen van champig-

24. N.N., ‘Bericht uit Huize Het Gras’, in: Gerard Reve, In gesprek; interviews, Baarn 1983: 96. Verscheen oorspronkelijk in Vaporisator 13 (1965/66) 5.

[p. 104]

nons, het maken van een ijstekening op een bevroren ruit, ‘het beschilderen van een ten dode opgeschreven paasei (...)’.^25.

25. Geciteerd werd uit het televisiegesprek van H.A. Gomperts met haar in het kader van het VPROprogramma De letteren, uitgezonden op 6 december 1981. Gelijkluidende bewoordingen in het lange interview van Fanny Kelk, ‘Bij Fritzi (toen nog mét ten en der)’, in: Avenue juli 1967; later opgenomen in Flarden en raapsels, Amsterdam 1978.

Sterfelijkheid

Zoals paaseieren, gebraden vlees en het leven van alledag ten prooi vallen aan de vergetelheid, zo ook de kunst; ze verwerpen de idee dat een beweegreden om kunst te maken zou kunnen zijn dat wat kunst is blijft, en dat het scheppen de kunstenaar in kontakt brengt met de eeuwigheid. Bij beiden wordt door interviewers doorgevraagd: Waarom dan toch scheppen, als alles zal verdwijnen? In het al genoemde vraaggesprek met H.A. Gomperts verzet Harmsen van Beek zich tegen de vooronderstelling die aan de vraag ten grondslag ligt: de gedachte dat kunst specialer zou zijn dan het alledaagse en een bijzondere band zou onderhouden met het tijdloos eeuwige. En later in datzelfde gesprek zegt ze dat ze hoopt dat ze niet om enige andere reden schrijft dan om ‘aandacht (te) geven aan iets’, voor de onzin gewoon, ‘bij wijze van spelletje’. Zij spreekt niet over de waarde van het gemaakte, maar over de waarde, voor haar, van het maken.

Ook Reve zegt in zijn gesprek met d'Oliveira dat iets artistieks lukt op het moment ‘dat je alle pogingen opgeeft, en geen artistiek doel meer nastreeft.’^26. Ook hij beroept zich daarbij op de waarde van het moment dat men het maakt: ‘(...) je wilt dat allerintenste effekt hebben, op dat moment dus bij of in het brandpunt zijn van het bestaan of hoe het allemaal heet.’

Uit de aarzelde formulering en het relativerende ‘of hoe het allemaal heet’ spreekt zijn afkeer van de serieuze en gewichtige toon waarin hij zou moeten vervallen wil hij een antwoord in positieve in plaats van in negatieve termen geven. Hij zegt dan ook tegen d'Oliveira dat hij meer en meer tot een ‘negatieve omschrijving’ komt, in termen als ‘wat zou ik anders moeten doen in godsnaam.’ Veelbetekenend is eveneens het beginfragment van het korte gesprek dat schrijver Jaap Harten met hem voerde voor Het Vaderland, waarin Reve op de vraag waarom hij schrijft, zegt: ‘Vroeger zou ik op deze vraag misschien geantwoord hebben met uitvoerige theorieën, maar ik voel niet meer voor de hoge ideeën in verband met dit probleem. Ik zou het nu zo willen stellen: ik schrijf om geld te verdienen en ik vind dit een bijzonder goede reden om te schrijven. (...) ik heb opgemerkt dat, wat de drijfveren tot schrijven aangaat, die van geld misschien wel de enige eerlijke en fatsoenlijke overweging is.’^27. En deze uitspraak maakt begrijpelijk wat hij schreef in ‘Brief uit Camden town’, waarin hij de enige geldige want onverdachte drijfveer om te schrijven noemt: niet ‘Innerlijke Drift’ of ‘Creatieve Noodzaak’, maar ‘geld’, ‘daarbij opmerkend dat, wat de drijfveren tot schrijven aangaat, die van geld misschien wel ds8enige eerlijke en fatsoenlijke overweging is.’^28.

Tegen deze achtergrond moet ook de geamuseerde instemming begrepen worden waarmee Harmsen van Beek het antwoord citeert van de Amerikaanse schilder Grandma Mozes op de vraag hoe zij schildert; ‘“Hoe ik schilder? Nou,” verklaart ze desgewenst, “eerst neem ik een lijst, dan zaag ik mijn masonietplank op maat. Dan smeer ik de plank in met olie. Dan geef ik de plank drie lagen witte verf. Nu is hij klsr voor elk tafereel dat mij maar invalt.”’^29.

Dat deze aarzelende, soms weerbarstige en vaak spottende houding niet zomaar spel was, formuleerde Reve in 1966: ‘Mijn artistieke bevrijding kwam, toen ik besefte, dat je geen profeet bent, maar een vakman, die bepaalde koopwaar levert. (...) Ik heb een winkels Al het andere is aanstellerij en grootspraak.’^30.

26. H.U. Jessurun d'Oliveira, ‘Gerard Kornelis van Het Reve’, in Scheppen riep hij gaat van au, Amsterdam 1965.

27. Jaap Harten, ‘Gerard K. van het Reve: ‘Alleen schrijven wat strikt noodzakelijk is’, in: Het Vaderland, 10 augustus 1963; later opgenomen in: Gerard Reve, In gesprek; interviews, Baarn 1983: 20-23.

28. Gerard Reve, ‘Brief uit Camden Town’, in: Op weg naar het einde, Amsterdam 1966: 73 (eerste druk 1963).

29. F. Harmsen van Beek, ‘Nog een wonder dat ze haar niet hebben opgezet’, in: De Tijd 30 april 1982.

30. Wim Zaal en Frits van der Molen, ‘De piëtist van Greonterp’, in: Elseviers weekblad 20 augustus 1966. Later opgenomen in: Gerard Reve, In gesprek; interviews, Baarn 1983: 102-115.

Foto's

De wijze waarop zij zich laten fotograferen is veelzeggend. Reve laat zich kennelijk liever niet fotograferen achter een bureau met tekstverwerker of voor een boekenkast, maar wel achter een kruiwagen of voor een versgemetseld muurtje, of met ontwintigste eeuwse (schrijvers)attributen als een penneveer, met een kroontjespen zittend aan iets wat oogt als een oude keukentafel. Of hij poseert met een miskelk, een schedel, een Mariabeeld, in de goot of voor de openbare herentoiletten (met W.F. Hermans), in bed of zittend onder het schuine dak van een zolderkamertje vol pinups en zonder bureau of boekenwand.^31.

Ook Harmsen van Beek poseert niet tusen de geijkte schrijversparafernalia. Op foto's verschijnt ze staande in een overvolle kamer, met een hond liggend op de sofa, waarboven een spiegel hangt ter grootte van een ouderwets portret en waarin, als je goed kijkt, een tegenoverliggende boekenwand vagelijk blijkt

31. Zie o.m. het Album Gerard Reve, Amsterdam 1983; zie ook de omslagen van zijn boeken.

[p. 105]

te worden gespiegeld. Of zij laat zich portretteren met haar hond, die niet halfslachtig wordt weggemoffeld, maar voluit in beeld verschijnt, als in een waarlijk dubbelportret van de Madonna met kind.^32. En op de omslagfoto van Eddy Posthuma de Boer, voor en achter op Neerabrak, verschijnt zij in een maximale en extreem vage close-up, waardoor zij onherkenbaar is.

32. Zie o.m. Maatstaf 24 (1976) 7, een speciaalnummer over haar n.a.v. de toekenning van de Van der Hoogtprijs aan haar.

Hoendervoogt in gesprek met Van het Reve

Hun spotternij met de gewichtigheid van schrijvers vormt de kern van een heel vroeg en bovendien onbekend gebleven interview van Fritzi Harmsen van Beek met Gerard Reve. Het verscheen in 1960, onder haar pseudoniem Hoendervoogt. Niemand zal toen geweten hebben wie achter de naam schuilging. Het is bij mijn weten de eerste keer dat zij dit pseudoniem gebruikte. Beiden publiceerden toen al in Tirade, waarvan zij elkaar kenden. Het ‘Gesprekje met Gerard Kornelis van het Reve’ behoort tot de eerste Reve-interviews.^33.

In gepeins verzonken aan zijn schrijftafel, 1980, foto: Steye Raviez

Het is een aardig document omdat het, veelbetekenend in deze context, de spot drijft met de ernst waarmee schrijvers zich over hun métier uitlaten. Het brengt in een vroeg stadium hun anti-romantische opvattingen aangaande het schrijverschap naar voren. Het gesprekje is uiterst kort, schertsend van toon en bevat ondermijnende uitingen van het type dat hiervoor al ter sprake kwam en die in de slotregels ‘de onconventionele opvattingen van deze begaafde man’ worden genoemd. De uitspraken betreffen Reve's uiterlijk en manier van spreken, de ‘sterke drank’, geld dat hij verdiende met zijn werk en dat zal worden besteed aan nuttige huishoudelijke aankopen (‘een kaki pantalon’, ‘polovinylplaten tegen het plafond’, sic), en een betoogje over het korte verhaal in de damesbladen: over jonge meisjes van welgestelde familie die kennis krijgen aan een jongeman uit een arm maar fatsoenlijk milieu, die ‘een mankement heeft aan zijn voortbeweging’. Van dit subgenre betoont hij zich een fan. Over de eigentijdse literatuur wordt verder niet gesproken.

33. W. Hoendervoogt (-F. ten Harmsen van der Beek), ‘Gesprekje met Gerard Kornelis van het Reve’, in: Vrij Nederland 25 juni 1960. Ervoor verschenen al gesprekken met Reve van Koerier (in 1948), Carmiggelt (in 1948 en 1955) en Simon Vinkenoog (in 1957). Zie ‘Bibliografie van interviews met Gerard Reve’ van Sjaak Hubregtse, in: Gerard Reve, In gesprek; interviews, Baarn 1983: 241-249 (hierin ontbreekt de naam van Harmsen van Beek bij het pseudoniem Hoendervoogt, ofschoon alle overige schuilnamen van een toelichting zijn voorzien).

[p. 106]

Een interpretatie

Ze verzetten zich niet woordelijk tegen de Vijftigers maar dat hun verzet tegen de gewichtigheid ook en vermoedelijk allereerst hun directe voorgangers betreft, is aannemelijk. In brede kring was er verzet tegen een verouderde kijk op het kunstenaarschap. Men zou kunnen zeggen dat de Vijftigers veel hekelden - artistieke en politieke vormen -, maar niet het kunstenaarschap, of zichzelf.^34. In zijn terugblik op de jaren 1966 tot 1971 schreef Fens al in 1971 over de Vijftigers: ‘Door de dichters van later is aan Vijftig verweten, de poëzie wel, maar de plaats van de poëzis en van de dichter niet gewijzigd te hebben.’^35.

Het verzet kwam er, in de jaren zestig, gestimuleerd door de opkomst van de popmuziek, de pop-art en de film. Het is voorstelbaar dat de toen jonge generatie lezers, met hun voorkeur voor pop en pocket, de literatuur verder in de richting van luchtigheid, schelmsheid en spot duwden.^36.

De rechtstreekse aanval op de kunsten ligt nu niet voor de hand. Immers, juist het uitgesproken kunst-karakter van de traditionele kunstuitingen moet het ontgelden. Oude standpunten worden niet frontaal aangevallen, zoals de Vijftigers en de Tachtigers dat deden. Ze worden indirect gehekeld en ondermijnd. Reve en Harmsen van Beek passen in dit klimaat. Reflectie op het eigene der kunsten behoort zeker niet tot de kern van hun werk. Zij bespreken het kunstenaarschap in vele terzijdes en hun houding er tegenover is door en door polemisch. Niet expliciet en met stemverheffing - dat zou strijdig zijn met hun basishouding - maar terloops mompelend, in terzijdes, verstopt in hun werk, in-gewikkeld en daardoor haast onzichtbaar, of beschermd door de ironie der nadrukkelijke pose.

Zij noemden de Vijftigers niet, maar hun keuzes en uitspraken, in en buiten hun werk, kunnen mijns inziens tot in detail betrokken worden op de generatie die hen scheidde van de vooroorlogse. Zij schreven over de drank, in contrast met de psychedelika waarmee de Vijftigers zich toegang tot hun onbewuste verschaften. Zij benadrukten het verkoopbare resultaat, in plaats van de Daad van het scheppen. Hun alledaagse tobberijen contrasteren met de overwegingen die het hogere of diepere (subbewuste) betreffen. Het geld noemen zij bij herhaling als drijfveer in plaats van artistieke motieven als verandering der vormen en verzet tegen de voorgaande generatie. Zij uiten bewondering voor de jongens- en de damesliteratuur in plaats van voor Baudelaire of de surrealisten. En markant genoeg: daar waar de Vijftigers zich zo fel en expliciet tegen hun voorgangers verzetten (‘gij letterdames en gij letterheren’), daar noemen Reve en Harmsen van Beek geen namen van schrijvers, en ook niet de Vijftigers.^37.

F. Harmsen van Beek heeft in vraaggesprekken over artistieke zaken vaak gezwegen. Zij vermeed vragen over haar dichterschap. Ze ondermijnde de vooronderstellingen die aan vragen als ‘waarom schrijft u?’ ten grondslag liggen. Voorzover zij sprak over de kunst, is het over de beeldende kunst (zijzelf is immers een dubbeltalent).

Zwijgen, vermijden en omdermijnen zijn bij beiden de kernwoorden. Spot was hun sterkste wapen. Spottend maakten zij een einde aan generaties-oude schrijversgebruiken.

34. Richter Roegholt noemt de Vijftigers door hun aanval op de artistieke en sociale taboes van het moment, ‘de wegbereiders van de metaliteitsverandering die in de jaren zestig kristalliseerde in de Provo-beweging.’ R.P. Roegholt, De geschiedenis van de De Bezige Bij 1942-1972, Amsterdam 1972.

35. Kees Fens, ‘De poëzie’, in: Literair lustrum 2, Amsterdam 1978: 50 (eerste druk 1971).

36. De romans die in die jaren verbazingwekkend hoge oplagen haalden, waren Kort Amerikaans van Jan Wolkers, uit 1962, en Ik Jan Cremer, uit 1964. Ook Geachte Muizenpoot en achttien andere gedichten haalde voor een dichtbundel een hoge oplage; het hele werk van Reve begon vanaf die jaren, als gezegd, weer ‘te lopen’.
Zie Ton Anbeek Na de oorlog. De Nederlandse roman 1945-1960, Amsterdam 1986: 132, 134.

37. H. van den Bergh wijst in zijn artikel zijdelings op ‘rituele slachtoffers als Heyboer en Appel’, dus de twee vaste zondebokken voor Reve als hij zijn afkeer ‘van verfspuiter & woordkakkerij’ wil ventileren, twee schilders notabene. Zie: ‘De viertakt-motor van de literatuur’, in: Tirade 27 (1983) 289: 722-723.

Aandacht

Aanvankelijk een raadselachtig punt in beider opvattingen is de moeite die zij zich keer op keer getroosten om aan interviewers duidelijk te maken dat zij niet zomaar zonder enige moeite schrijven. Suggesties van terloopsheid en moeiteloosheid spreken beiden met zoveel klem tegen, dat men zich afvraagt wat hierachter schuil gaat. Zo hamert Reve er in zijn gesprek met D'Oliveira op dat hij zijn werk normaliter zo'n keer of twintig herschreef, en de brieven, maakwerk daarbij vergeleken, nog altijd een keer of zeven, acht. Hij presenteert zijn getallen met zoveel klem dat ze, zoals we zagen, aan Oversteegen woorden van medeleven ontlokten en hem meteen op het verkeerde been zetten waar het hun betekenis betrof. Ook Harmsen van Beek ondermijnde in 1981 in het al genoemde televisiegesprek met H.A. Gomperts op de haar gebruikelijke wijze de suggestie dat schrijven ‘hoog’ en ‘zwaar’ zou zijn. Maar als Gomperts haar verzet doorbreekt met de uitspraak: ‘Je kunt mij niet wijsmaken dat je dit zomaar opschrift...’ - dan draait zij ogenschijnlijk als een blad aan de boom om: zomaar opschrijven doet zij nu juist niet. Zij wil er veel aandacht aan besteden, zij werkt er lang aan. In 1986 vergelijkt ze het maken van een gedicht met het oplossen van een heel ingewikkeld cryptogram.^38.

38. Harry Huizing, ‘Fritzi Harmsen van Beek: “Het is alleen een beetje vervelend, dat iedereen wil dat ik steeds méér gedichten schrijf”’, in: Leesteken magazine 3. Ook in het Nieuwsblad van het Noorden, 13 september 1986.

[p. 107]

Schrijven vergt veel tijd, aandacht, gepuzzel. Door op het gezwoeg de nadruk te leggen en niet te spreken over wat moeiteloos ontstaat, nemen zij afstand van de opvatting dat inspiratie de bron is die bij het scheppen wordt aangeboord. En meer in het bijzonder verzetten zij zich denkelijk tegen idee en praktijk van de surrealisten en de Vijftigers, die met technieken als de écriture automatique, en eventueel met geestverruimende middelen, streefden naar de spontane en ongecensureerde openbaring van het subbewuste. In deze opvattingen wordt immers aan de kunstenaarsgeest een speciale status toegekend, die Harmsen van Beek en Reve verwierpen. Zij gaan bij mijn weten nergens in op de gedachte dat door te scheppen iets in de kunstenaar ‘tot spreken wordt gebracht’. Vromans dichtregel ‘Scheppen riep hij gaat van au’ betrekken zij niet op mogelijke existentiële pijn, maar op het alledaagse ongemak: alle tijd die het kost, alle gepuzzel, geschrap en geschaaf.

Mogelijk wordt door hun nadruk hierop bovendien een zekere afstand aangegeven tot de cultuur van de ready-made en de assemblageen collagetechniek, technieken die met de pop-art opkwamen in de beeldende kunst en die in de tijdschriften Barbarber (1958-1971) en Gard Sivik (1955-1964) en in het latere Raster (1967-heden) literaire pendanten kregen.

Reve en Harmsen van Beek behoren niet tot de dichters die ooit voor het ‘lelijke’ of onpoëtische hebben gepleit. Zij namen geen kant en klare teksten op in hun werk. Wel lijkt me hun aandacht voor het cliché - een ready-made op woordniveau, zou je kunnen zeggen - hiermee in verband te staan.

De ontroering

Ook waar het het beklemtonen van de ontroering betreft zijn zij het wonderlijk eens. Zij sluiten nadrukkelijk niet aan bij de vaak gesignaleerde onderkoeling die in de jaren zestig inzet en die met name in de pop-art en in de iets oudere stroming van de nouveau roman zichtbaar is, twee richtingen die, hoe verschillend ook, beide een niet-emotionele relatie tussen kunstenaar en kunstwerk voorstaan.^39. Deze voorkeur wordt in Nederland doorgaans in verband gebracht met de literaire tijdschriften Barbarber en Gard Sivik. Zij plieten na de Vijftigers voor een ‘daling van temperatuur’, ze hebben een voorkeur voor alledaagsheid, koelheid, ironie, jeugdigheid en optimisme, voorkeuren die door de geschiedschrijvers veelal met de jaren zestig in verband worden gebracht.^40.

Delen Harmsen van Beek en Reve met deze tijdschriften en met de pop-art een voorkeur voor het alledaagse en het ongewichtige, zij streven niet naar het maximaal eenvoudige of ondichterlijke, noch naar onderkoeling of een opheffen van de emoties. Zij willen het gemoed aanspreken. Beiden spreken zij over de ontroering als een gewenste reaktie. Reve is in de loop der tijd steeds nadrukkelijker gaan herhalen dat als zijn leven als schrijver zin heeft, de zin schuilt in zijn effekt op lezers, - bij voorkeur aan het bed gekluisterde lezers die het zicht op genezing en vrolijkheid hebben verloren en die door zin werk zijn ontroerd, getroost en gesterkt.^41.

Nog vaker en met meer klem heeft Harmsen van Beek vanaf 1966 het woord ontroering genoemd op cruciale plaatsen in haar toelichtingen bij haar verhouding tot beeldende kunst en literatuur. In Neerbraak neemt het een centrale plaats in.

Markant is het gebruik van het woord in een kritiek op het beeldende werk van Marjan de Glopper, waarin Harmsen van Beek zich verzet tegen schoonheid zonder meer en waarin zij spreekt van ‘het irrelevante verschil tussen mooi en lelijk’. Daartegenover stelt zij het vermogen van kunstenaars om met hun werk te ontroeren, en ze noemt het ‘ontroering die niets met de schilderkunstige kwaliteiten van dat werk te maken heeft.’ Het gaat haar om de ontroering die samenhangt met het vermogen van kunstenaars ‘om zonder ambitieuze bijbedoelingen de ons toch eigenlijk inderdaad wel haast overal omringende infernale rotzooi in pure liefde te aanvaarden’, een aanvaarding die tot stand wordt gebracht doordat ‘het verwaarloosde in waarde en waardigheid’ wordt hersteld.^42.

Ook Reve zegt in het al aangehaalde gesprek met d'Oliveira: ‘(...) de echte schoonheid is een schoonheid die ook onesthetisch is en ook gruwelijk, en die behalve aangenaam ook bijzonder smartelijk is.’ Hij verbindt schoonheid met waarheid, die aangenaam en evengoed onaangenaam kan verrassen.^43. In 1970 luidt zijn definitie van kunst: ‘Kunst is een gestileerde menselijke handeling of een product daarvan, waarvan een ontroerende werking uitgaat.’^44.

39. Zie beider voorkeur voor onpersoonlijke technieken als assemblage, collage, registratie.

40. Zie ondermeer literatuurhistorische bijdragen over die tijd van Knuvelder; van Fens, Oversteegen en d'Oliveira; van Piet Calis. De opkomst in die tijd van de nouveau roman, die in Nederland overigens minder sporen heeft nagelaten (vergelijk het ‘nieuwe proza’ in Raster), kan als gezegd eveneens als een vorm van ‘onderkoeling’ worden gezien.

41. Nog recentelijk, in het lange televisie-interview met Koos Postema bij gelegenheid van het verschijnen van Reve's Bezorgde ouders, memoreerde Reve deze zo langzamerhand welbekende anecdote.

42. F. t. Harmsen v.d. Beek, ‘For Marjan With love and squalor’, in: Tirade 10 (1966) 115/6: 448-451. Betekenisvol in dit verband is ook de passage waarin zij van het door haar bewonderde werk van De Glopper zegt: ‘Wat mij betreft had het ook minder mooi kunnen wezen, want eigenlijk geloof ik dat verlangen naar perfectie verdacht en bereiken van perfectie oeverloos vervelend is. Meer iets dat men zou moeten overlaten aan de natuur of de techniek. Lijkt me.’

43. Zie ook de passage over het zinloze feit in ‘Brief in een fles gevonden’ uit Op weg naar het einde, waarin waarheid verbonden wordt met de essentie der werkelijkheid, dus ontdaan van de zinloze feiten die slechts het zicht op de essentie belemmeren.

44. Geciteerd werd uit een brief van Van het Reve aan Hans van den Bergh, aangehaald in diens artikel ‘De viertakt-motor van de literatuur’, in: Tirade 27 (1983) 289: 719.

[p. 108]

Kunst en ontroering

Over de relatie ontroering en kunst, waarover volgens haar veel bespottelijke misverstanden bestaan, worden door F. Harmsen van Beek zeer verhelderende dingen gezegd in de twee poëticale manifesten die haar werk rijk is. In 1969 verbindt zij haar literaire praktijk aan het begrip ‘neerbraak’, dat is ‘de neerslag van een gedachte over het een of ander van een schrijver, zó geformuleerd dat een (voor)oordeel wordt doorbroken bij de lezer.’ En hiertoe dient ‘in een echte neerbraak zich zo kies mogelijk een geheime prikkel tot ontroering (te) verbergen, die 's lezers gemoed ontvankelijk maakt voor opvattingen (...) die afwijken van of zelfs tegengesteld zijn aan zijn eigen manier van denken.’ Nu zou het ‘een bespottelijk misverstand’ zijn om te denken dat het gaat om het volstoppen van verhalen met ‘allerlei emotionele rommel’.^45. Het gaat niet om de sentimenten van de lezers. Het gaat erom dat bij de lezers ontvankelijkheid voor het ongekende en wellicht zelfs ongewilde op tersluikse (‘geheime prikkel’, ‘verbergen’) wijze wordt bewerkstelligd.

Het begrip ontroeren (bewegen, treffen) staat qua betekenis dicht bij dit doorbreken, waarvan het als het ware de zachtzinnige tegenhanger is. Doorbreken (door breken) betekent hier immers het breken (ondermijnen) van het (voor)oordeel, dus iets wat een zekere mate van hardheid bezit met enig geweld breken. Maar het betekent ook: het doen doorbreken van een inzicht, het installeren van een nieuwe opvatting. Ontroeren betekent, volstrekt analoog: dat wat vast ligt in het gemoed door een meer zachtzinnige beroering in beweging brengen. Dit maakt ook begrijpelijk dat het woord ontroeren in haar poëtica precies zo cruciaal is als het begrip ‘neerbraak’. Het zijn twee begrippen die elkaar spiegelen. Waar het een wil door breken, daar wil het ander ont-roeren.

45. F. Harmsen van Beek, Neerbraak, Amsterdam 1969: 8-9.

Epiloog

Ondermijning en ontroering zijn twee begrippen die een cruciale plaats innemen in beider poetica. Deze begrippen hangen nauw samen, zoals een korte uitweiding over de twee poëticale bijdragen van F. Harmsen van Beek laat zien.^46. Een nadere verkenning van deze twee begrippen is van belang voor de bestudering van hun werk.

Ofschoon een nadere behandeling van hun karakteristieke stijl buiten het bestek van dit betoog valt, zou ik hier ter afsluiting heel kort de aandacht willen vestigen op hun gedeelde voorkeur voor verwarring en betekenisonbestendigheid, die direkt in verband kan worden gebracht met de wil om te ontroeren in de hier beschreven betekenis. Vastliggende betekenissen worden in hun werk ondermijnd en nieuwe betekenissen worden geïnstalleerd. Hiermee hangt beider belangstelling voor het cliché samen en denkelijk ook de prominente rol die de antithese speelt in hun werk, en dan met name de veelgenoemde en karakteristieke manier waarop zij het tragische verbinden met het komische, het banale met het plechtstatige.^47.

Bij Harmsen van Beek valt verder op dat zij, zowel in haar verhalen als in de gedichten, een grote voorkeur aan de dag legt voor allerlei vormen van woordspel (paronomasia, calembour), voor de ‘dubbelzinnigheid’ zoals zij het zelf formuleert in haar oudste poëticale manifest: dubbelzinnigheden die leiden tot onzekerheid over de betekenis van afzonderlijke woorden maar, door het overmatige gebruik van woordspelingen, ook van hele gedichten. ‘Twee raadselrijmen (...)’, dat handelt over dit onderwerp, is hiervan een frappant voorbeeld. Ook Reve kiest in zijn proza voor wat men een ‘ambiguïsering’ van zijn kernwoorden zou kunnen noemen: enerzijds een mythische overlading met betekenis en anderzijds de ironische ondermijning, die voordurend onzekerheid doet ontstaan omtrent ‘de ware betekenis’ van uiterst belangrijke elementen in zijn werk: de Meedogeloze Jongen, Het Boek Van Het Violet En De Dood, De Moeder Gods, Wolf. Deze kernwoorden ondergaan dezelfde bewerking als de clichés: na veelvuldig gebruik leidt hernieuwde bewerking niet tot verdere slijtage maar tot ondermijning van de oude en het installeren van een nieuwe betekenis. De voortdurende herhaling is, zo begrepen, een wezenlijk bestanddeel van zijn schrijverschap. Zoals Reve zei in het gesprek met Koos Postema bij het verschijnen van Bezorgde ouders; ‘Ik kan moeilijk iemand anders herhalen.’^48.

Annie van den Oever houdt zich bezig met onderzoek naar werk en poëtica van F. Harmsen van Beek. Zij is verbonden aan de Rijksuniversiteit Groningen. Haar monografie F. Harmsen van Beek en het knagen is ter perse en zal kort na de publicatie van dit artikel verschijnen.

46. Een uitvoerige toelichting bij deze twee poëticale bijdragen wordt gegeven in mijn monografie F. Harmsen van Beek en het knagen.

47. Eerder al werd Wam de Moor m.b.t. dit onderwerp door mij aangehaald. Hij benadrukte het gebrek aan houvast voor de lezers en sensaties van verwarring, ongrijpbaarheid en ongerijmdheid die over het algemeen met groteske literatuur in verband worden gebracht.

48. Ik citeer uit het hoofd. De notities over hun stijlmiddelen tegen de achtergrond van hun poetica vormen niet meer dan een aanzet tot de bestudering ervan. In een volgend artikel, over de ‘Twee raadselrijmen (...)’, ga ik nader in op de betekenis van de ontroering in relatie tot de stilistische procédés.

[p. 109]

Gerard Reve, foto: Steye Raviez