Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 80]

Maaike Meijer
Reve's geestelijke liederen

Omslag van Nader tot U

Zoals geen componist een bepaalde noot of een bepaald akkoord bij voorbaat zal uitsluiten, en zomin als een schilder een bepaalde kleur uit beginsel van zijn palet zal weren, zo min verwerpt de schrijver die zijn naam waardig is, bij voorbaat enig woord.
Gerard Reve, ‘Pleitrede Voor Het Hof’
Literature is language in its totality, the summoning forth of all of the potentialities of language.
Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin

Inleiding

Een uit 1969 daterende herdruk van Reve's Nader tot U (1966) heeft als kaft een opmerkelijke foto van van de schrijver. De foto is gemaakt door Eddy Posthuma de Boer. Zij lijkt een visuele pendant van de literaire pastiche, waarvan Reve zoveel gebruik maakt. We zien de auteur met een gevederde pen gezeten temidden van een chaotische hoeveelheid bric à brac: vele karakteristieke attributen uit Nader tot U en iets later werk zijn op dit tableau vivant te vinden: flessen drank, teddyberen, inktpotjes met veren pennen, plestik bloemen, een oliestel, diverse religieuze kitsch, omgevallen glazen, een viool, een opengescheurde brief. Een volledig gekunsteld en barok ijdelheidstafereel gedrapeerd rond de auteur, die ook in zijn literaire werk zoveel weggeworpen taal hergebruikt.

De foto haalt soortgelijke heterogene elementen van stal die ook Reve's teksten naar boven trekken. Zij herneemt bovendien een oud genre, zoals ook Reve's teksten vaak herschrijvende commentaren op traditionele genres zijn: de foto lijkt een herlezing van de oude vanitas-schilderijen. Een moderniserende en interpreterende herlezing, want terwijl de zeventiende-eeuwse vanitas-taferelen weelderig en rijk waren, en alleen het doodshoofd of het bellenblazende jongetje in een hoekje de verwijzing naar de vergankelijkheid betekende, ligt hier het waas van sleetsheid al op alle uitgestalde voorwerpen. Een deprimerende zooi waarvan de geur van oud stof je tegemoetslaat. En midden tussen dit ‘droevig speelgoed’

[p. 81]

blikt de schrijver en dichter ons bedrukt aan. Het omslag had niet beter gekozen kunnen zijn.

In dit artikel zullen de polyfonie en de intertekstualiteit van Reve's poëzie mij bezighouden. Ik wil onderzoeken welke woorden en talen van welke herkomst Reve in zijn gedichten opneemt, en hoe die elementen in zijn poëzie opnieuw gaan functioneren. Daarmee samenhangend zal ik ingaan op Reve's interpreterende hernemingen van traditionele genres, als het geestelijk lied, drinklied en wiegelied. Het onderzoekskader wordt gevormd door het werk van de Russische literatuurwetenschapper Mikhail Bakhtin, wiens werk de laatste jaren een opmerkelijke revival beleeft. Zijn opvattingen, en die van zijn jongere landgenoot Jurij Lotman, dienen af en toe als achtergrond bij deze beschouwingen. Ik concentreer me op de ‘Geestelijke liederen’, waarmee de roman-in-brieven Nader tot U (1966) besluit. Met die gedichten, dertig in getal, debuteerde Gerard Reve als dichter.^1.

1. De ‘Geestelijke liederen’ werden vanaf 1962 al ten dele gepubliceerd in Tirade en in de bibliofiele bundel Zes gedichten, Amsterdam (Polak en Van Gennep) 1965. Alle dertig ‘Geestelijke liederen’ verschenen ook in een gestencilde privéuitgave onder de titel Gezicht op Kerstmis en andere geestelijke liederen, door de auteur aan het begin van Advent aan vrienden en bekenden gezonden (Hubregtse 1980: 109).

Poëzie rond zestig: min-kunstgrepen

De ‘Geestelijke liederen’ herlezend vraag ik me steeds af wat de tijdgenoten ervan gevonden hebben. Dat valt natuurlijk op te zoeken in recensies, en ik was bovendien zelf een van die tijdgenoten. Ik was zeventien, en diep onder de indruk. Toch kunnen we ons nooit meer volledig verplaatsen in de verwachtingshorizon van poëzielezers in 1966. Niet omdat we niet meer zouden weten wat lezers in 1966 wisten - de literaire verwachtingshorizon is zonder al te veel moeite te reconstrueren - maar omdat we ons niet kunnen bevrijden van de kennis van de poëzie van na 1966. Zo zijn we eraan gewend geraakt dat poëzie sterk spreektalig kan zijn. Er is zoveel parlando-poëzie over ons heen gegaan, dat toegankelijke poëzie die dicht bij de spreektaal staat organisch tot de institutie poëzie is gaan behoren. Zij is zelfs zozeer gevestigd geraakt, dat diverse generaties dichters/essen zich er alweer tegen hebben afgezet.

De poëzielezer/es uit 1966 was echter veel minder gewend aan de ‘praattoon’ in de poëzie dan wij. De ready-mades en andere neo-realistische experimenten van de jongens van Barbarber en Gard Sivik werden stellig beleefd als boeiende provocaties aan het adres van het instituut poëzie. De bezoekers van de manifestatie ‘Poëzie in Carré’, in 1966, lachten zich helemaal gek om C. Buddinghs verslag van een biljartwedstrijd en om de potdekseltjes van de marmite en de Heinz sandwich spread die aan des dichters ontbijt verwisseld konden worden.^2.

We kunnen zonder al te veel moeite reconstrueren waarom de mensen lachten, maar zelf zullen we nog maar een flauwe glimlach voor Buddingh' kunnen opbrengen. De klap kan nooit meer precies zo aankomen: we zijn onverbiddelijk aan deze poëtische provocaties gewend. We weten desalniettemin precies welke elementen van de poëtische verwachtingshorizon in de jaren zestig door deze ‘zestigers’ werden doorbroken: zij bruskeerden de conventionele lezersverwachting van de verhevenheid en diepzinnigheid van de poëzie. Zij zetten zich ook af tegen het barokke hermetisme van de vijftigers. Hun belangrijkste kunstgreep was de minus-device, de min-kunstgreep, het juist niet toepassen van poëtische kunstgrepen.

De term ‘min-kunstgreep’ is van Jurij Lotman, die als moderne opvolger van de Formalisten de theorie aanhangt dat het de taak van de poëzie is om lezers te de-automatiseren. Lezers willen door elkaar geschud worden, zowel in hun poëtische verwachtingen als in hun gevestigde wijzen van waarnemen en beleven. Wanneer de gevestigde kunstgrepen zo ‘gewoon’ zijn geworden dat ze de lezers niet langer verrassen zijn het de ‘vernieuwende’ dichters die nieuwe schokken toebrengen. Ze kunnen dat doen door het introduceren van nieuwe kunstgrepen, maar even vaak versoberen ze, brengen ze de poëzie weer dichter bij de taal van de straat en het gewone leven, om de zeggingskracht in de poëzie terug te brengen.^3. De geschiedenis van de Nederlandse poëzie vanaf de Tachtigers laat zich schrijven als een voortdurend proces van versobering en vereenvoudiging, als een lange reeks van minkunstgrepen. Die reeks vindt dan haar laagste punt in de citaten uit de spreektaal en de objets trouvées (gevonden voorwerpen) van de zestigers- poëzie. In dat klimaat moet de poëzie van Reve voor een nieuwe verrassing hebben gezorgd. Reve hanteert veel spreektaal in zijn gedichten, maar bij hem functioneert de spreektaal toch anders dan bij de zestigers. Hij balanceert soms net zo op de grens van wat nog poëzie mag heten als de zestigers doen, maar hij provoceert ook op andere fronten:

2. Zie Poëzie in Carré, Amsterdam (Bezige Bij) 1966, voor de teksten van de poëzie-manifestatie op 28 februari 1966 in theater Carré. Buddingh' op de pagina's 91-108. Ook Buddingh's observaties omtrent elastiekjes die net schaartjes leken werden beroemd. Het biljartgedicht gaat als volgt:

5 1/2 MINUUT: 100 CARAMBOLES
11 MINUTEN: 200 CARAMBOLES
17 MINUTEN: 300 CARAMBOLES
24 MINUTEN: 400 CARAMBOLES
29 1/2 MINUUT:
SCHOLTE KAMPIOEN EREKLASSE LIBRE

Een goed overzicht van de ‘informatieve poëzie’ in Kees Fens, ‘Een korte literatuurgeschiedenis over de periode 1961-1966’ In: 1961-1966 Literair Lustrum Amsterdam (Polak en Van Gennep) 1967, p. 9-67.

3. Zie Jurij Lotman, Analysis of the Poetic Text ed. and translated by D. Barton Johnson. Ann Arbor (Ardis) 1976.

[p. 82]

Het ware geloof

 

Als de kardinaal een scheet heeft gelaten, zeggen ze:

 

‘Sjonge jonge, wat ruikt het hier lekker,

 

net of iemand lever met uien staat te bakken.’

 

Dat soort katholieken, daar ben ik niet dol op.

 

Reve 1966 (ed. 1969): 131

In dit gedicht wordt de conventionele verwachting, dat poëzie in relatie staat met het ‘hogere’, op een dubbele manier omver gehaald. Ten eerste wordt er een scheten latende kardinaal ingevoerd. Een kardinaal is natuurlijk heel letterlijk een vertegenwoordiger van het ‘hogere’, terwijl niets ‘lager’, aardser, menselijker of platvloerser is dan het laten van scheten. Zo biedt het gedicht een bizonder oneerbiedige kijk op de religie. Ten tweede wordt in de platvloerse grap die hier in de gewone spreektaal wordt verteld, in het ontbreken van elke diepte, de poëzie zelf als het ware te kakken gezet. Geheel in de stijl van de zestigers wordt het hoogdravende gedicht als zodanig belachelijk gemaakt. Maar Reve zet zich op twee fronten af: zowel af af tegen het instituut poëzie, als tegen het instituut religie.

Heden ten dage is de kardinalenscheet niet meer erg effectief. Het gedicht heeft zichzelf overleefd, zoals ook de zestigerspoëzie volledig passé is. Dat geldt zeker niet voor al Reve's poëzie. Maar ik ben niet zozeer geïnteresseerd in een modern esthetisch waardeoordeel over Reve, als wel in een onderzoek naar zijn gebruik van poëtische middelen en naar de vernieuwende kracht daarvan in de jaren zestig.

Allereerst zal ik zijn specifieke gebruik van de spreektaal wat nauwkeuriger bestuderen.

Spreektaal en poëzie

Omdat ik niet meer slapen kan, klim ik uit bed.
Het is half vier. De dag verheft zich, en ik zie
Uw gruwelijke Majesteit.
Wanneer ik dood ben, hoed dan Teigetje.
Reve 1966: 129

Wat het meest opvalt aan dit gedicht is de abrupte wisseling in ‘toonhoogte’. De titel is een cliché. Altijd wat - ‘het is ook altijd wat’ - je spraakzame buurvrouw van driehoog-achter verzucht het tien keer per dag. De eerste anderhalve regel ‘Omdat ik niet meer slapen kan klim ik uit bed. Het is half vier.’ is ontstellend gewoon. Leuk is het niet maar dieptragisch is het evenmin. Maar dan gaat het gedicht in een heel andere toonaard verder: ‘De dag verheft zich,’ dat is plechtstatig, achaïsch. Het klassieke poëtische taaleigen treedt hier in: met het gebruik van een stijlfiguur wordt de dag gepersonifieerd. Het vers wordt nog ernstiger bij ‘ik zie/ Uw gruwelijke Majesteit.’ Bij de hoofdletter U(w) denken we aan God. Het zich verheffen van de dag wordt hier gezien als een manifestatie van Gods Majesteit. De abrupte wisseling van het alledaagse naar het achaïsch- poëtische, en vervolgens zelfs naar God, geeft al twee opeenvolgende schokeffecten, en een derde schokeffect komt van de gruwelijkheid van Gods majesteit. In het godsbeeld dat de meesten van ons zich herinneren is God niet gruwelijk, maar goed, mild enzovoorts. De gruwelijkheid van God is oud-testamentisch, zo niet nog veel ouder. Dat hangt samen met Reve's godsbeeld, waarin het Kwaad zich nog niet van God heeft afgesplitst. Op zulke Reviaanse revisies van de christelijke mythe kom ik straks terug.

Het gaat mij hier om de functie van de spreektaal. Reve gebruikt in ‘Altijd wat’ de spreektaal om een contrast te scheppen tussen het gewone leven en het goddelijke, om die twee dimensies vervolgens binnen het gedicht met elkaar in contact te brengen. Daarmee krijgt het gewone leven een tragische grandeur, en omgekeerd wordt de religie uit zijn grote hoogten met de voeten op aarde gezet.

Iets dergelijks gebeurt in ‘Drinklied’, dat met de eerste drie regels ook weer doodgewoon begint. Je hoort het elke doorsnee alcoholist brabbelen, bij de opkomende kater na een avond stevig innemen: ‘Nu moet ik van de drank af. Het moet maar eens uit zijn. Het is wel genoeg geweest.’

[p. 83]

Drinklied

 

Nu moet ik van de drank af.

 

Het moet maar eens uit zijn.

 

Het is wel genoeg geweest.

 

Troost mij toch, o Geest,

 

in de nacht van 20 op 21 juli 1965,

 

in diepe ontzetting, en omringd door Duisternis.

 

Reve 1966: 134

De abrupte wisseling in toonhoogte begint hier met ‘Troost mij toch, o Geest’, dat retrospectief de verzuchting ‘Nu moet ik van de drank af’ een tragische dimensie geeft. De aangeroepen ‘Geest’ refereert aan de Heilige Geest, die in de christelijke traditie inderdaad troost. De toon van het wanhopige gebed wordt volgehouden tot het einde: in ‘omringd door Duisternis’ is ‘Duisternis’ geschreven met een hoofdletter: het gaat hier niet alleen om het letterlijk duistere van de nacht, maar ook om de existentiële en van God verlaten Duisternis van een radeloze man. De spreektaal relativeert, maar maakt alles tegelijk nog erger. Deze ‘ik’ is zo gewend aan zijn eigen wanhoop dat hij er weer luchtig over kan doen.

Drinkelied, illustratie: Leo Eland

Interessant is dat dit gedicht een provocatie van een traditioneel genre is: het ondermijnt het genre van het ‘Drinklied’. Een drinklied is van oudsher vrolijk: het prijst al vanaf de Middeleeuwen de drank, het plezier, het goede leven. De omkering van het drinklied tot een droevig drinklied is natuurlijk al zo vaak gedaan door Brederode, François Villon en vele anderen, dat het droef drinklied alweer naadloos in het genre past. Maar een drinklied dat inzet met triviale alcoholistenpraat om dan om te slaan in een radeloos gebed tot de Geest, daarin is van het Reve bij mijn weten de eerste.

Ook de verzen met de titels ‘Dagsluiting’ ‘Leve onze Marine’, ‘Een Nieuw Paaslied’, en ‘Wiegelied’ zetten de tekstsoort die normaal bij die titel hoort volledig op hun kop.

De titel van de bundel, ‘Geestelijke liederen’ leidt op soortgelijke manier tot een ondermij-

[p. 84]

ving en herdefinitie van het genre van het ‘geestelijk lied’. In deze geestelijke liederen wordt niet vroom van God gezongen, maar God wordt rauw en alledaags toegeschreeuwd, er wordt met God geworsteld, en seks en religie zijn op geheel onorthoxe wijze met elkaar verweven. Deze ‘geestelijke liederen’ betekenen een volledige herinterpretatie van het genre en van het goddellijke, een herinterpretatie waaraan trouwens zoveel Nederlanders aanstoot namen dat zij tot voor het gerecht is uitgevochten. Een laatste ‘Drinklied’ citeer ik nog, waarin hetzelfde procede van de abrupte wisseling van toonhoogte weer optreedt:

Alles is op, zelfs drank waar ik niet eens van houd.
Maar alles heeft zijn voor en zijn tegen.
Zodoende zit ik wel vol moed:
Al hebt Gij mij verworpen en verstoken van Uw Licht,
ik ga gewoon door, of er niks aan de hand is.
Reve 1966: 136

De zestigers baanden ontegenzeggelijk de weg voor deze integratie van platitudes en spreektaal in de poëzie, maar toch krijgt de spreektaal bij Reve een heel andere functie dan bij de zestigers. Reve gebruikt de spreektaal als contrapunt, waartegen zijn andere ‘toon’ (het spreken over God, het gebed) meer reliëf krijgt. Evenals zijn generatiegenote Fritzi ten Harmsen van Beek exploiteert hij de contrastwerking van de spreektaal.

De zestigers bewegen zich daarentegen uitsluitend in het spreektaalregister. Zij brengen letterlijke citaten uit de dagelijkse jungle van teksten als poëzie. Ze laten tot vervelens toe zien dat alleen het presenteren van een tekst als gedicht al een ‘gedicht’ maakt. Ze zijn voortdurend bezig met het exposeren van de regels en conventies van het instituut poëzie. Terwijl de zestigers de spreektaal etaleren, laat Reve hem weer functioneren. De zestigers maakten Reve's poëzie mogelijk, maar tegelijk bevrijdt Reve zich van hen. Hetzelfde geldt overigens voor dichters als de al genoemde Harmsen van Beek, Herzberg, Warmond en Kopland, die sterk spreektalig dichten zonder zich in antipoëzie vast te bijten.

Reve past opnieuw poëtische kunstgrepen toe, en accepteert daarmee de rol van dichter (ziener, schepper van een plaats voor contemplatie) weer ondubbelzinnig. Hij gebruikt de spreektaal voor zijn specifieke poëtische doel: hij wil het hebben over verlossing en over God. De spreektaal dient om het Goddellijke, dat is versteend in levenloze formules, opnieuw naar beneden, naar de aarde te halen. Zo wordt de spreektaal een functie van Reve's immanente godsbeeld, van zijn incarnatietheologie.

Polyfonie: horizontaal dialogisme

De abrupte veranderingen in toonhoogte zijn zo treffend, dat velen die over Reve's werk schreven ze hebben gesignaleerd. Hubregtse spreekt over ‘registerwisselingen’ - de term ‘register’ is afkomstig uit de taalkunde - tussen ernstige taal en banale kreten. Hij ontleent zijn voorbeelden aan het proza: ‘Ik ken je geval niet, hoe zal ik het zeggen: de richting van het slaafschap is nog verborgen, het is een martelbloem die zich nog moet ontvouwen, want daarna pas treedt haar geheimenis uit de verborgenheid. Sjonge jonge.’^4.

Jaap Goedegebuure^5. onderscheidt ook twee registers, respectievelijk ‘gedragen’ en ‘populair’ taalgebruik en maakt de onderlinge dosering van ‘plechtstatigheid’ en ‘banaliteiten’ zelfs tot de grondslag van zijn esthetische waardering. Verder wijzen zowel Hubregtse als Goedegebuure op de invloed van de Bijbeltaal, waarop Reve's verheven register direct zou teruggaan.

Maar toch is het constateren van de registerwisselingen nog te simpel. Er zijn namelijk veel meer dan twee registers. Bij nader toezien verdringen zich in Reve's gedichten, meer nog dan in zijn proza, een grote hoeveelheid ‘talen’.

In het zeer korte gedicht ‘Altijd wat’ signaleerde ik al het cliché (de titel); de gewone spreektaal (de eerste anderhalve regel); het klassieke poëtische taaleigen, met de daarbijbehorende stijlfiguren ‘de dag verheft zich’; de Bijbelse taal in ‘Uw Majesteit’; Religieuze beelden en epitheta van Reviaanse makelij in ‘Uw gruwelijke Majesteit’ en tenslotte het gebed (‘Hoed dan Teigetje’). Al deze ‘talen’ keren regelmatig terug in de ‘Geestelijke liederen’. Clichés, hoe afgezaagder hoe liever, worden met graagte gexploiteerd: ‘Ja, toen we Indië nog hadden,/ en een dubbeltje nog een dubbeltje was!’; ‘Oost West’ (Thuis Best); ‘Van

4. Uit Nader tot U p. 103, geciteerd door Sjaak Hubregtse, Over Op Weg Naar Het Einde en Nader Tot U van Gerard Reve. Amsterdam (Wetenschappelijke Uitgeverij) Synthese 1980: 71.

5. Jaap Goedegebuure, ‘Uit de diepten heb ik geroepen’ (Over de poëzie van Gerard Reve). In: Tirade 320, 1989, no. 1, p. 16-31.

[p. 85]

het een komt het ander’; ‘Eind goed al goed’; ‘Zoals hij heeft geleefd zo is hij ook gestorven’. Zo kunnen ook de spreektaal, het klassieke poëtische taaleigen, de Bijbelse taal, de Reviaanse revisies van religieuze taal en ook het gebed met vele citaten worden toegelicht.

Er zijn zelfs nog meer ‘talen’ dan de genoemde. Ik wijs op de vulgarismen: de scheet, ‘het wezen[...] dat van achteren een kut en van voren een staart heeft’, de gestorven Stu Stutcliff die ‘door God [...] in ploegenstelsel wordt genaaid’; de archaïsmen (‘moede’, ‘wegens fraai weder’), de formele overheidstaal (‘inrichtingen van onderwijs’), de dronkemanspraat, de kindertaal (‘Er was een heel erg grote beer die toch heel lief was’).

En tenslotte bevatten de gedichten nog tal van passages waarbij de personages in de directe rede worden geciteerd. In ‘Het ware geloof’ was dat de katholiek met zijn ‘Sjonge jonge, wat ruikt het hier lekker,/ net of iemand lever met uien staat te bakken.’ In ‘Tempo Doeloe’ is het de oudoom, die nog weet hoe in Indië de jeneverkruik in elk hotel gratis ter beschikking van de gasten stond:

‘Dat heeft bestaan. Daar hoor je zeker wel van op?’ ‘Ja, Oom.’
‘Ach jongetje, toen was nog niets voorgoed bedorven:
Inlanders wisten hun plaats, je hoorde niet van onruststokers.
De mensen waren aardig, hadden iets over voor elkaar,
Er was nog echte hartelijkheid, en liefde.’^6.

Celine (‘Goedkope wijn, masturbatie en bioscoop’ wordt aangehaald, evenals de ‘ik’ zelf, orerend op zijn oude dag: ‘Die en die, die vind ik wel een groot dichter’ en zo zijn er nog meer citaten. Op die manier worden de ‘Geestelijke liederen’ een theater van taal, een toneel waarop de wirwar van verschillende discoursen is uitgestald.

Ik zou dat willen aanduiden als de meerstemmigheid of polyfonie van Reve's gedichten. Deze polyfonie levert bijzondere effecten op. Ofschoon geen enkel woord op zichzelf nieuw is - Reve gebruikt zelden neologismen - ontstaan door het contact tussen die verschillende talen nieuwe en onverwachte betekenissen. De gebruikte talen blijven niet onberoerd onder de incorporatie in deze nieuwe context van Reve's gedichten: ze gaan op elkaar inwerken, ze gaan een conjunctie met elkaar aan.

Door haar heterogeniteit ondermijnt Reve's poëzie alle klasseverschil tussen talen. Zij brengt bijeen wat gescheiden was, en veroorzaakt daardoor bij de lezer/es een reeks poëtische schokken. Bakhtin - van wie de term ‘polyfonie’ afkomstig is - spreekt ove de ‘dialogical interaction of discourses’.^7. In Reve's poëzie is er sprake van een dialoog of worsteling tussen de verschillende talen onderling. Vaak speelt die worsteling zich zelfs binnen een zin of versregel af.

Dit stijlmiddel wordt in Reve's poëzie een functie van de poging die in elk gedicht opnieuw wordt ondernomen om God te zoeken. Reve trekt alle registers open, beweegt zich wanhopig door alle idiomen, roeit door de uithoeken van de taal om de verlossende woorden te vinden. De ontoereikendheid van alle talen loopt parallel met de onmogelijkheid God te vinden. Dit ongeduldig springen van de ene ‘taal’ naar de andere is bijvoorbeeld constitutief voor ‘Een nieuw Paaslied’ waarin de ‘ik’ een jongen achtervolgt (‘[..] terwijl ik dacht/ ik zal je voor je reet geven of als dat niet kan sla mij/ dan maar,’) maar zijn spoor in de Bijenkorf bijster raakt:

Nochtans werd ik niet moede U te loven.
Want onbegrijpelijk groot zijn al Uw werken.
Gij, die het wezen gemaakt hebt
dat van achteren een kut en van voren een staart heeft.
Zoals gezegd, ik had niet eens gedronken, maar toch wilde ik
U schreiend eren en in tranen voor U
knielen
O Meester, Slaaf en Broeder, Geslachte en Verrezen God.
Al neuriënd en in het geheim profeterend vervolgde ik mijn weg.
Toen zag ik Bet van Beeren, aan een wit tafeltje
tegenover haar cafee gezeten, pogend met mes en vork
een makreel te openen om deze in de zon te eten.
Ik dacht kijk. Wat is in de Natuur toch alles mooi gemaakt.
(Denk maar aan al die sterren met hun lichtjaren.)
Ik wilde wel naar een of andere avondmis, maar er was er geen.
Reve 1966: 143

6. Terzijde: het poëtisch gebruik van dit soort racistische praat vind ik problematisch. Wat de oudoom zegt wordt weliswaar geïroniseerd, maar ‘ironie’ impliceert bij Reve nooit ‘het omgekeerde zeggen van wat wordt bedoeld’, zoals Hubregtse (1980: 59-62) al aantoonde. Deze kwestie valt buiten het bestek van dit artikel. Ik ging er in ander verband op in, zie mij De lust tot lezen. Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Amsterdam (Van gennep) 1988, hoofdstuk 7, ‘De politiek van het lezen, Neerlandistiek, racisme en zwarte poëzie’.

7. Bakhtin geciteerd door Tzvetan Todorov, Mikhail Bakhtin. The Dialogical Principle. Translated by Wlad Godzich. Minneapolis (University of Minnesota Press) 1984, p. 66.

[p. 86]

We kunnen in dit fragment volgen wat het effect is van dit dwalen door de veelheid van talen, en van deze interne dialoog tussen de verschillende idiomen. Op de geile achtervolging en spankfantasie volgen archaïsmen (Nochtans, moede), dan een gebed (onbegrijpelijk groot zijn al Uw werken), dan een de-automatiserende omschrijving van de mannelijke mens, gereduceerd tot zijn geslachtsdelen. Maar omdat die vervreemdende omschrijving voorkomt in een gebed is zij opeens niet vulgair meer. ‘Het wezen dat van achteren een kut en van voren een staart heeft’ wordt door de context een uitverkoren schepsel gods. Homoseks, geile achtervolgingen en spankfantasieën worden door de vermenging van discoursen opgenomen in een heilige orde.

De volgende regels ‘Zoals gezegd, ik had niet eens gedronken, maar toch wilde ik/ U schreiend eren’ vermengen weer spreektaal met bezielde retoriek. Ze suggereren dat de ‘ik’ vooral bidt wanneer hij wel gedronken heeft. Zo zien we even een glimp van een sentimentele, snotterende dronkelap, maar het gebed dat volgt is te ernstig en te ketters om daaraan vast te houden.

De aanroeping van het Opperwezen staat in het teken van de erotische aframmelingsfantasie. Zoals de ‘ik’ zelf wel wou slaan of geslagen worden, zo roept hij God aan in dezelfde twee rollen: ‘O Meester, Slaaf’. Die aanroeping creëert een identiteit tussen de begeerde jongen, de ‘ik’ zelf en God. De verwantschap wordt onderstreept in Broeder. Het epitheton ‘Geslachte en Verrezen God’ is een schokkende variant op het in het katholieke idioom gebruikelijke ‘Gestorven en Verrezen’. Met Geslachte doorbreekt Reve het eufemisme dat geïmpliceerd is in Gestorven. Geslacht gebruik je in relatie tot dieren. Zo herinnert dit adjectief enerzijds aan de bloederige wreedheid van Gods dood, maar ook aan het beeld van God als dier (het lam Gods). ‘Geslacht en Verrezen’ is een veel sterker tegenstelling en daarmee een groter geloofsgeheim, dan het traditionele ‘Gestorven en Verrezen’. ‘Neuriënd’ komt weer uit een totaal andere sfeer. Het impliceert nuchtere opgewektheid, en botst op zijn beurt met het er pal op volgend ‘in het geheim profeterend’. ‘Profeteren’ is bovendien wel het laatste wat we van een jagende homo zouden verwachten.

Zo wordt de lezer als een pingpongbal heen en weer geslagen, van het ene idioom naar het andere. Ver uiteenliggende en gewoonlijk onverenigbare semantische velden worden in dit gedicht bij elkaar gebracht en belichten elkaar over en weer. Zo wordt het mogelijk dat vulgarismen niet langer vulgair zijn, en dat het Opperwezen, als Meester en Slaaf, betrokken is bij een geile achtervolging, om niet te zeggen dat deze cruise zelf een manifestatie van het goddelijke is.

‘De Bijenkorf’ is een bestaand warenhuis en ‘Bet van Beeren’ is een even werkelijke (lesbische) caféhoudster in de hoofdstad. Het zijn die aardse details, sub specie aeternitatis zo nietig en toevallig, die hier worden gezien als passend in een kosmische orde. Die combinatie van Amsterdamse tijdelijkheid en de eeuwigheid zelf maakt het gedicht zo ontroerend. Het dreigende pathos wordt weggenomen door de ironie (‘Wat is in de Natuur alles toch mooi gemaakt’) van het cliché.

Het gedicht creëert zijn effect door de reeks botsingen tussen de woorden en zinsneden uit verschillende talen. Je zou kunnen spreken van een horizontaal, of syntactisch dialogisme. Maar er is in Reve's poëzie nog van een ander soort dialogisme sprake: het verticaal of paradigmatisch dialogisme. Daarbij ‘botsen’ de woorden in de zin of regel niet met hun buren, maar met hun eigen eerdere gebruikssituaties, hun eigen geschiedenis. Daarover in de volgende paragraaf.

Intertekstualiteit: verticaal dialogisme

Ik kreeg oog voor Reve's poëtische exploitatie van de eerdere gebruikssituaties van woorden en zinnen, door het werk van de Russische literatuurwetenschapper Mikhail Bakhtin (1895-1975). Volgens Bakhtin hebben woorden geen vaste betekenissen, verankerd in het taalsysteem, maar krijgen ze betekenis in de gebruikssituatie. Woorden staan open voor een veelheid aan betekenissen. Abrupte nieuwe betekenissen zijn niet mogelijk, want woorden verkeren in een voortdurend proces van overgang: ‘het woord vergeet niet waar het geweest is en kan zich nooit geheel bevrijden van de context waarvan het deel heeft uitgemaakt’^8..

Er is eerder sprake van geleidelijke verschuivingen. Een nieuwe context kleurt het woord opnieuw, en daarna reist het verder, naar een volgend gedicht, een volgende context, om daar opnieuw betekenisverandering te ondergaan. Elk taalgebruik is volgens Bakhtin dialogisch: elk onderwerp is al door anderen

8. Geciteerd uit het overzichtsartikel over Bakhtin van Myriam Diaz-Diocaretz, ‘Het woord vergeet niet waar het geweest is. De communicatietheorie van Bakhtin als perspectief voor feministische literatuurkritiek.’ In: Lover 1989, no. 1, p. 8-17.

[p. 87]

besproken, alle woorden zijn al beduimeld door duizendvoudig voorgaand gebruik. Elk taalgebruik betekent dus een uiteenzetting met de taal (de ideologie, de werkelijkheidsvisie) van de ander.

‘Het woord in de taal is nooit het mijne maar altijd dat van de ander omdat het nooit een neutraal medium is dat zich vrijelijk en gemakkelijk bij het particuliere bezit van de intenties van de spreker voegt. Het woord is bevolkt overbevolkt door de intenties van anderen.’ (Diaz 1989: 13)

Dat ziet Bakhtin als de principiële heterogeniteit van de taal. In poëzie wordt die heterogeniteit sterk geëxploiteerd, immers:

‘Poetry needs all of language, all of its aspects, and all of its elements; it does not neglect a single nuance of the linguistic word.’ (Todorov 1984: 67)

Dat interacteren van het woord, de zin of de narratieve eenheid met de eerdere gebruikssituaties, wordt ook wel intertekstualiteit genoemd. Het was Julia Kristeva die dit begrip introduceerde, en zij deed dat niet toevallig in een samenvatting van Bakhtins theorieën.^9.

Dit inzicht in de beweeglijkheid van de taal vind ik buitengewoon vruchtbaar om naar Reve's poëzie te kijken. Ik zei al dat zijn gedichten een ‘theater van taal’ zijn, dat vele talen zich erin verdringen. Dit ‘horizontaal dialogeren’ wordt nu gecompliceerd of doorsneden door een ‘verticaal dialogeren’ van elk woord of narratieve eenheid met al bestaande betekenissen, of eerdere gebruikssituaties.

Een voorbeeld:

Ik ging nuchter naar bed, en kon niet slapen.
Toen ik tenslotte sliep, dreunde het huis en worstelde ik met iemand.
Niet tot de ochtend: toen ik weer wakker werd, was het nog nacht.
Ook wist ik niets meer van een zegen.
Reve 1966: 146

De vanaf regel 2 vertelde geschiedenis - het worstelen met een naamloos iemand in de nacht, de zegen - refereert aan het bijbelse verhaal van Jakob, Genesis 32:24-31. Dat verhaal wordt echter niet opgeroepen om het getrouw na te vertellen: het wordt radicaal omgegooid en herschreven. Toch blijft het oudere Jakob-verhaal van vitaal belang voor de betekenis van het gedicht. Het wordt te voorschijn geroepen als achtergrond waartegen de nieuwe geschiedenis functioneert. Of: de eerdere gebruikssituatie is ten volle in de bewerking aanwezig, zodat er een schrijnend contrast kan ontstaan tussen het oude en het nieuwe verhaal.

In Genesis 32 blijft Jakob op een nacht alleen:

‘en een man worstelde met hem, totdat de dageraad opging. En toen Hij zag dat Hij hem (Jakob) niet overmocht, roerde Hij het gewricht zijner heup aan, zodat het gewricht van Jakobs heup verwrongen werd, als Hij met hem worstelde. En Hij zeide: Laat Mij gaan, want de dageraad is opgegaan. Maar hij zeide: Ik zal U niet laten gaan, tenzij dat Gij mij zegent. En Hij zeide tot hem: Hoe is uw naam? En hij zeide: Jakob. Toen zeide Hij: Uw naam zal voortaan niet Jakob heten, maar Israel; want gij hebt u vorstelijk gedragen met God en met de mensen en hebt overmocht. En Jakob vraagde, en zeide: Geef toch Uw Naam te kennen. En Hij zeide: Waarom is het, dat gij naar Mijn naam vraagt? En hij zegende hem aldaar.’^10.

Terwijl Jakob tot de dageraad met Hem worstelt, duurt het gevecht bij Reve ‘niet tot de ochtend: toen ik weer wakker werd, was het/ nog nacht.’ Terwijl Jakob door de Onbekende wordt verminkt, gezegend en begiftigd met de nieuwe naam Israel, blijven bij Reve alle Goddelijke tekenen uit. Er is alleen dat onheilspellende dreunen van het huis en die worsteling. Misschien was er wel een zegen maar de ‘ik’ weet daar niets meer van, is misschien wel alles jammerlijk vergeten. Terwijl Jakobs worsteling een magische ontmoeting was met God (‘Want, zeide hij, ik heb God gezien van aangezicht tot aangezicht, en mijn ziel is gered geweest’ Gen. 32:30) is God hier op een sinistere manier afwezig. Deze worsteling is een karikatuur, een flauwe afschaduwing, een droevige mislukking. Het oude verhaal speelt zich af binnen de heilsge-

9. Julia Kristeva, ‘Word, Dialogue and Novel’. In: Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art. New York (Columbia University Press) 1980, p. 64-92.

10. Geciteerd naar de Statenbijbel, Leeuwarden (Jongbloed) p. 40. De laatste brief van Nader tot U (p. 112) bevat ook een referentie aan de worsteling met een onbekende. Reve legt zelf het verband met het bijbelse verhaal in de ‘Pleitrede voor het Hof’ en interpreteert de onbekende tegenstrever als een verdrongen deel van de eigen psyche: ‘Een van de geldige betekenissen moet toch zijn, dat Jacob hier met God strijdt als met een immanent, onbewust want de nachtzijde van de ziel vertolkend Wezen, dat van Meester Slaaf moet worden om tenslotte, als Broeder, Jacob te zegenen.’ (Een Eigen Huis, p. 198)

[p. 88]

schiedenis, het gedicht betekent een val daaruit. De aartsvader Jakob is nu een gewone man, die vaak dronken naar bed gaat. Juist door het contrast met het oudere verhaal wordt het vers zo treurig.

Deze dialoog met de eerdere context is van dezelfde orde als die in ‘Graf te Blauwhuis’: ‘Dat Koninkrijk van U, weet U wel, wordt dat nog wat?’ - waarin het triomfantelijke ‘Want van U is het Koninkrijk, en de Macht en de Heerlijkheid, in alle eeuwigheid amen’ vol desillusie wordt hernomen.

De geschiedenis van de nachtelijke worsteling wordt tenslotte ook nog eens gepresenteerd onder de titel ‘Wiegelied’. Die titel dialogeert met de meest gangbare betekenis van ‘wiegelied’: ‘liedje bij het wiegen gezongen, om een kind in slaap te sussen’. Die betekenis doet nog steeds mee, ook al wordt in de tekst die volgt geen baby troostend en liefdevol toegezongen. De geruststellende ritmische klanken als ‘suja suja’ ontbreken. Het sinistere verhaal past niet bij het wiegelied, noch de leeftijd van de ‘ik’, noch zijn geïmpliceerde frequente dronkenschap, noch de gebruikte taal. Tenslotte ontbreekt in dit wiegelied ook de traditionele volwassen focalisator, die een kind, het object van focalisatie, toezingt. Hier vallen subject en object samen: de ‘ik’ en het kind zijn dezelfde persoon, of de ‘ik’ is zelf zijn kind dat getroost en gesust moet worden.

Bij de titels ‘Drinklied’ en ‘Geestelijke liederen’ constateerde ik hierboven al, dat Reve de daarbij behorende genres volledig op hun kop zet. Met het genre ‘Wiegelied’ gebeurt iets soortgelijks. Dit is een omgekeerd wiegelied. Het wordt zelfs niet gezongen op het moment dat het kind moet gaan slapen, maar op het moment dat de nacht alweer voorbij is, en het vertelt het vreemde relaas van die nacht. Maar ondanks alle strijdigheid met de gewone betekenis van ‘wiegelied’, blijft die oude betekenis meeresoneren. Een volwassene kan een kind zijn, een ‘kind Gods’ bijvoorbeeld. De ‘ik’ probeert zichzelf te troosten, na die treurige nacht, door zichzelf met dit verhaal van slapeloosheid in slaap te zingen. En misschien is zelfs dit verhaal ook troostend, omdat er toch een begin van heilige worsteling was, ook al bleef de zegen uit.

Zo dialogeert dit ‘wiegelied’ met het wiegelied in zijn traditionele betekenis. Het roept de betekenisaspecten van het oude wiegelied op als de contrasterende achtergrond, waartegen het kan functioneren. En door deze nieuwe variant van het wiegelied ondergaat zowel het woord ‘wiegelied’ als het genre een betekenisverschuiving, die niet meer ongedaan gemaakt kan worden. De nieuwe Reviaanse context heeft het woord en het genre opnieuw gekleurd. Elke volgende dichter van een ‘wiegelied’ ziet zich geconfronteerd met een genre dat ‘overbevolkt’ is met het gebruik door anderen, en een van hen is Reve.

De intertekstualiteit, de interactie met de vorige contexten waardoor de oude betekenissen gaan schuiven, is het stijlmiddel bij uitstek waarmee Reve de christelijke mythologie herschrijft. Het zijn soms minieme verplaatsingen, die een maximaal effect sorteren. Zo gaat het in ‘In uw handen’ over de dood van een man, vermoedelijk de ‘ik’ zelf. In die context wordt gerefereerd aan Jezus' laatste woorden aan het Kruis, ‘Het is volbracht’, hier spreektali er gemaakt tot: ‘Ziezo, het is volbracht’. De ‘ik’ neemt zelf Jezus' woorden in de mond, en impliceert daarmee een immanent godsbeeld.^11. Het sterven van een mens is het sterven van God. Mens en God zijn identiek.

God kan ook gezocht worden in een Jongen (‘Nu weet ik, wie gij zijt,/ de Jongen die ik eenzaam zag te Woudsend en daarna,/ nog op dezelfde dag, in een kafee te Heeg.’) en de betrekkingen tussen God en mens zijn omkeerbaar. Het is belangrijk dat ‘eenzaam’in het geciteerde fragment zowel kan slaan op de ‘ik’ als op de goddelijke Jongen.^12. Het gedicht ‘Dagsluiting’ formuleert die omkeerbaarheid nog eens expliciet: ‘en dat, in dezelfde wanhoop, Gij mij zoekt/ zoals ik U.’

Vanwege Reve's fascinerende aantastingen van de voorafgaande teksten kan ik het niet eens zijn met Goedegebuure's opvatting dat Reve's gedichten niet geslaagd zijn wanneer ze zich volgens hem slechts binnen een ‘register’ bewegen. De geheel religieuze gedichten vindt Goedegebuure ‘bidprentjes’ waarin ‘klakkeloos gebruik [is gemaakt] van het roomse jargon’. Volgens mij is nu juist de kern dat het ‘roomse jargon’ wordt bespeeld en daardoor fundamenteel herschreven. Van dit laatste gedicht - Goedegebuure zou het waarschijnlijk een ‘bidprentje’ vinden - is alleen al de titel ketters, omdat die het dogma van de drievuldigheid terzijdeschuift. De Maagd als vierde persoon Gods veroorzaakt een schok door zijn onorthodoxie:

11. Zie over de relatie tussen Reve's godsbeeld en zijn poëzie Anneke Reitsma, ‘Nu weet ik wie gij zijt...’ In: Sjaak Hubregtse (samenst.) Tussen chaos en orde. Essays over het werk van Gerard Reve. 2e verm. druk Amsterdam (Loeb) 1983, pp. 362-373. Reitsma schrijft ‘dat het de inhoud van Reve's godsbegrip is geweest die hem tot de compacte en “genadeloze” vorm van de poëzie gedwongen en bekeerd heeft.’

12. Deze observatie ontleen ik aan Reitsma (1983), die een fraaie interpretatie geeft van dit gedicht.

[p. 89]

Aan de maagd, vierde persoon gods

 

Gij, die niet veel gesproken hebt,

 

maar alles in Uw hart bewaard -

 

U groet en troost ik, lieve Moeder, Gezegende.

 

Reve 1966: 133

De verrassing zit erin dat binnen de topische zinnen en aanroepingen (Gezegende), staat: ‘U troost ik’. Traditioneel is het Maria die troost: zij is de ‘troosteres der bedroefden’. Maar door de omkering, dat Maria niet troost maar getroost wordt door de ‘ik’, wordt Maria voorgesteld als evenzeer bedroefd en troost nodig hebbend als de mens. De intieme betrekking tussen de godheid en de mens, de omkeerbaarheid ervan is het nieuwe mythloseem dat Reve inbrengt. Reve's godsbeeld^13. is in tal van opzichten diametraal tegengesteld aan dat van de gevestigde religie: de immanentie of de geïncarneerdheid van het Goddellijke, de integratie van de seksualiteit, het vrouwelijke en het kwaad zijn Reviaanse geloofservaringen, die binnen al zijn geestelijke liederen leiden tot een botsing met gevestigde religieuze teksten. Het is juist zijn exploitatie van de schijn van het bidprentje die zijn religieuze gedichten zo effectief maakt. Reve is een ketter, als het ware met medeneming van de oude sacrale lading van de taal der moederkerk. Door het polemisch terughalen van alles wat in de religie werd verdrongen (de seksualiteit, de vrouw, het kwaad) geeft Reve de religieuze taal haar zeggingskracht terug.

13. Door hemzelf zeer mooi uiteengezet in het ‘Slotwoord Voor de Rechtbank’ en de ‘Pleitrede Voor Het Hof’ in: Gerard Reve Een Eigen Huis Amsterdam/Brussel (Elsevier/Manteau) 1979. Zie ook het hoofdstuk ‘Maria en de Grote Moedergodin: de ontwikkeling van Reve's Godsbeeld’ in: Boudewijn Koole, Voorbij het patriarchaat. Tegenbeelden van de westerse kultuur. Kampen (Kok/Agora) 1989.

Samenvatting en besluit

Reve's Geestelijke liederen werden inmiddels vijfentwintig jaar geleden geschreven. Ik heb willen aantonen dat ze in hun tijd van verschijnen gedeeltelijk aanknoopten bij de neorealistische zestigerspoëzie, maar zich tegelijk daarvan emancipeerden. Reve maakt, net als de zestigers, dankbaar gebruik van ‘min-kunstgrepen’, maar introduceert tegelijk ook nieuwe kunstgrepen. Hij exploiteert de contrastwerking van de spreektaal, en de polyfonie van velerlei ‘talen’ die elkaar normalerwijze uitsluiten. De opvatting dat Reve springt tussen twee registers (het verheven en het lage) lijkt mij dus te simpel. Verder bedient Reve zich in de Geestelijke liederen vaak van de intertekstuele dialoog met de eerdere gebruikssituaties van woorden en motieven. Zo provoceert hij traditionele genres als drinklied, wiegelied en geestelijk lied. Al deze poëtische middelen worden in zijn gedichten functies van zijn incarnatietheologie, van zijn immanente godsbeeld. Graag geef ik daarover Reve zelf het laatste woord, uit de ‘Pleitrede Voor Het Hof’:

Ik bezit geen statisch Godsbeeld, maar als ik van God een definitie zou moeten geven, dan zou die thans luiden: ‘God is het diepst verborgene, meest weerloze, allerwezenlijkste en onvergankelijkste in onszelf.’ Korter en beter door Iemand anders geformuleerd ten aanhoren van dat onuitroeibare slag lieden, dat altijd wil weten of het Koninkrijk Gods een absolute dan wel een constitutioneel-parlementaire monarchie zal zijn: ‘Het Koninkrijk Gods is binnen in u.’