|
| |
| |
| |
Pieter de Nijs
Camera in camera
Het verlangen van de voyeur
Er zijn mensen die nooit op reis gaan. Zij lezen de klachtenrubriek in de ANWB-Kampioen en zijn gelukkig.
Ook de literatuur kent zijn xenofoben. De beroemdste daarvan is wellicht de graaf Des Esseintes van Huysmans, die in zijn huis een scheepshut liet nabouwen, met uitzicht op afbeeldingen van de zee. Of anders Raymond Roussel, die de wereld rondreisde in een luxe vrachtwagen, met douche, keuken en studeerkamer, maar zelden een stap buiten die wagen zette en de wereld dus alleen vanuit een autoraam leerde kennen.
Voor anderen is reizen een levensbehoefte. Voor Cees Nooteboom bijvoorbeeld. Nooteboom reist niet alleen, hij schrijft er ook over. En dat schrijven is noodzakelijk, want Nooteboom heeft, zoals hij zelf stelt, geen geheugen. Iedereen die op reis gaat weet hoeveel moeite het kost, zich te herinneren waar precies wat gebeurde. Fuji, Kodak en Agfa varen daar wel bij. Nooteboom maakt geen foto's, zelden tenminste: hij schrijft. En al schrijvend creëert hij zich een geheugen. Omdat hij weet dat hij, wat hij vastlegt, beter zal onthouden, kijkt hij ook beter. ‘Verhevigd kijken, zoiets als fotograferen.’
Waarom reist iemand als Nooteboom? De reiziger, zegt hij zelf, is een idioot, iemand die ‘in de normale omgeving van anderen, op zoek (is) naar het bijzondere.’ In een vreemde omgeving lijkt er zich meer achter de dingen te verschuilen dan in de vertrouwde dagelijkse werkelijkheid.
Zo denkt hij in Amsterdam bij Prinsengracht nooit aan prinsen, maar elders hecht hij betekenissen aan namen die ver boven het alledaagse gebruik ervan uitgaan.
En waar zoekt de reiziger dan naar? Nooteboom wil, zoals hij zelf stelt, altijd ‘het toen van zijn nu weten’.
Nooteboom voelt zich minder in het heden thuis ‘omdat hij dat nu eenmaal altijd, door zijn aard, door een verleden gekleurd en bepaald zag.’ Om dit ‘toen van zijn nu’ te achterhalen kan hij niet thuisblijven, want daar zit de dagelijkse realiteit hem in de weg:
Het beeld van de normaliteit is eerder hinderlijk, het verduistert die vijf-, zeshonderd jaar oude wereld die hij wil bereiken. De actualiteit die hem omringt is toegestaan in zoverre als zij hem machtigt zich een vals of echt beeld van continuïteit voor te stellen, het verleden in het heden te zien.
Het is logisch dat je, om de geschiedenis op het spoor te komen, bij voorkeur naar die plaatsen gaat, waar de geschiedenis zichtbaar is, of waar de tijd lijkt te hebben stilgestaan. Kerken bijvoorbeeld, die honderden jaren cultuur- en kunstgeschiedenis samenvatten. Of steden, de plaatsen waar geschiedenis is gemaakt en nog steeds wordt gemaakt. Liefst die steden waar je eerder bent geweest, en waar persoonlijke herinneringen zich mengen met historische. Plaatsen waarvan je het ritme of de geuren herkent, de ondergrondse in Londen bijvoorbeeld, die qua geur zoveel verschilt van de metro in Parijs.
Nooteboom probeert zich in de voorbije tijd te herinneren. Net als Proust heeft hij een middel nodig, om die herinnering op gang te brengen. Proust bleef thuis en vond dat middel in de smaak en geur van een eenvoudige madeleine. Voor Nooteboom is dat blijkbaar niet genoeg: hij moet geconfronteerd worden met plaatsen waar de geschiedenis, die ook zijn geschiedenis is, zichtbaar is. En aan de hand daarvan kan hij zijn eigen plaats in het heden bepalen.
Persoonlijke herinnering en historische herinnering vermengen zich en zijn niet van elkaar los te maken. Ken ik die voorbijganger, of herken ik slechts iets wat ik van een foto, een tijdsbeeld heb onthouden? Is München ‘martiaal’, of lijkt dat zo als gevolg van het beeld dat je jezelf hebt gevormd van die stad? Natuurlijk is het zo dat ‘sommige steden voldoen aan hun verplichtingen. Ze bedienen de reiziger met het beeld dat hij van ze heeft, ook als dat vals is.’ ‘Je ziet wat je wilt zien, had zijn vriend gezegd, en dat was het hem juist. Je kon jezelf moeilijk afschaffen, en voordat je iets wilde zien waren er de herinneringen aan wat je ooit gezien had (...).’
| |
| |
Maar het gaat Nooteboom niet om objectieve informatie, ook al krijgt de lezer die wel. Nooteboom is een getraind waarnemer, iemand die, wanneer dat moet, zo onbevangen mogelijk kijkt. Bovendien is hij meestal goed gedocumenteerd ten aanzien van de historische of cultuurhistorische achtergronden van datgene wat hij beschrijft, en hij memoreert de feiten voor de lezer - en voor zichzelf - meestal zeer bondig.
De verhalen van Nooteboom zijn echter, ondanks de objectiveringen en ondanks de korte historische en kunsthistorische exposés, verslagen van puur persoonlijke kijkervaringen. Nootebooms ‘methode’ is die van de confrontatie objectief-subjectief: hij zet de feitelijke geschiedenis of de (cultuurhistorische) handboekkennis tegenover de subjectief gekleurde waarneming en de eigenzinnige blik van de dilettant (in de gunstige, 18e-eeuwse betekenis van het woord).
Nooteboom is zich - getuige de ironische toon van sommige passages - ervan bewust dat zijn kennis soms tekort schiet:
Ooit heb ik mij belachelijk gemaakt omdat ik in een klooster in Navarra de geboorte van de gotiek meende te hebben ontdekt: er zat een eerste aanzet van een spitse knik in de zich voortzettende romaanse bogen van de kerkpoort. Sinds die tijd ben ik wat nederiger geworden, er staat altijd wel een echte kunsthistoricus achter je en ik ben tenslotte alleen maar iemand die van kijken houdt.
Maar, stelt hij, wanneer je niet zoveel weet ‘zie je de vreemdste dingen.’
| |
Bevreemding
Maar wat ziet een reiziger wanneer hij in een hem volkomen vreemde wereld terecht komt? Wanneer hij niet beschikt over historische of culturele aanknopingspunten waarin de dingen zich - ongedeeld door tijd en geschiedenis - aan hem voordoen?
In reisverslagen over Azië of Afrika, wanneer hij schrijft over niet-Westerse culturen komt Nootebooms ‘dilettantistische’ houding het duidelijkst naar voren. Hij beschrijft de bevreemding van iemand die komt te staan tegenover een cultuur waarmee hij onbekend is en waarvan hij de mythologische, historische en godsdienstige achtergronden slechts oppervlakkig kent.
Mary McCarthy en Cees Nooteboom
Pogingen om in de niet-Westerse kunst door te dringen of om de geheime aantrekkingskracht daarvan te ontraadselen, stuiten meestal op een gebrek aan voorkennis of op het ontbreken van mogelijkheden tot indentificatie. Wanneer Nooteboom in Londen een tentoonstelling van Japanse kunst bezoekt, constateert hij dat hij door een dergelijke grote hoeveelheid Aziatische kunst altijd uit zijn evenwicht wordt gebracht:
Het gebrek aan lineair perspectief destabiliseert, de afwezigheid van psychologie vervreemdt, het ontbreken van kennis omtrent emblematiek, mythologie, symboliek, literatuur maakt onnozel op het blinde af. Lang niet altijd weet ik wat ik zie: net zo min als een inwoner van Nepal een romaanse timpaan met de Apocalyps kan lezen, kan ik hier bij sommige voorstellingen zien wat er staat. Ik zie de voorstelling wel, en geniet ervan als voorstelling, maar lang niet altijd weet ik wat zij mij betekent. (...) Portretten zijn een voorwendsel voor een groot vertoon van lijnen, kleuren, plastiek, maar zielen zijn er niet, ik kijk tegen figuren aan, niet er in.
Nooteboom voelt zich buitengesloten. Het is voor hem onmogelijk om hierin zijn nu te
| |
| |
zien, omdat hem de referentiepunten ontbreken. Het gestileerde van de Japanse kunst komt hem onmenselijk voor ‘omdat er geen herkenbare portretten, geen ik-heden op getoond worden’, en onnatuurlijk ‘omdat de natuur zodanig gestileerd is dat zij boven zichzelf wordt uitgetild.’
Het ontbreekt hem hier aan de kunsthistorische kennis om het getoonde werkelijk, dat wil zeggen: technisch te ervaren. En daardoor kan hij hier ook niet meer dan verwonderd raken over de magie waarmee een kunstenaar de tijd vastlegt zonder deze te kunnen verklaren, iets wat hij wel kan bij een zelfportret van Rembrandt in het Frickmuseum. Het ontbreken van historische referenties maakt dat deze kunst letterlijk los in de tijd komt te hangen. De tentoonstelling geeft een beeld van een, zowel in (geografische) ruimte als tijd afgesloten wereld, ‘alsof ook in dat alles doordringende element dat de tijd is een hoog en ondoordringbaar scherm stond opgericht waarachter deze beschaving kon bloeien in zijn eigen lucht.’
Wat blijft is bewondering, esthetische waardering, maar het gevoel een buitenstaander te zijn overheerst.
| |
Objectivering
Hoe kun je proberen om dat gevoel van buitengesloten te zijn te doorbreken? Het lijkt erop of Nooteboom het antwoord zoekt in een objectivering van zichzelf. Hij maakt zich los van zijn heden en zijn realiteit - een ervaring die voor elke reiziger vertrouwd zal zijn.
Bij een bezoek aan een pagode in Birma probeert Nooteboom zich bijvoorbeeld in de gedachten van een lokale bezoeker te verplaatsen: ‘Ik ben in zijn stad, hij niet in de mijne en dus loop ik in zijn gedachten, niet in de mijne. Ik heb er trouwens geen, ik heb alleen maar ogen, en die komen zichzelf te kort, een hele wereld wil tegelijk naar binnen, een oord van heiligen, geesten, leerstellingen en hun uiterlijke tekens (...).’
Nooteboom objectiveert zijn waarneming door zichzelf tot oog, tot camera te reduceren. Hij probeert zich als camera open te stellen voor een wereld die hem als westerling wezensvreemd is en zich in te voelen in een cultuur die zich wezenlijk aan zijn begripswaarneming onttrekt. De objectivering, het uitschakelen van de persoon van de waarnemer, dient om des te scherper te kunnen waarnemen.
In Birma lukt dat beter dan in andere landen, omdat Birma zich onttrekt aan het toeristencircus: hier lijkt de tijd werkelijk te hebben stilgestaan. Nooteboom ondergaat er het gevoel van ‘diachronie’, ‘het splijtgevoel dat je in Birma ondergaat, alsof je uit je eigen tijd gevallen bent en in een tijd leeft die er vroeger al eens is geweest.’ En dat gevoel van dischronie wordt nog versterkt doordat de waarnemer niet werkelijk deel heeft aan het leven:
Er zijn (in Birma) niet, zoals in Bangkok, de toeristen met hun camera's die uit mijn wereld komen, ik ben hier alleen, een toevallig oog dat dit ziet, waardoor het even is alsof ik niet echt besta (het geheime verlangen van de voyeur). Natuurlijk besta ik, omdat ik dit denk, maar het heeft er de schijn van dat ik er niet ben, omdat ik niet meedoe en niet mee kan doen. Iedereen om me heen verricht zinvolle handelingen binnen een systeem dat mij buitensluit.
Soms levert het gevoel van buitengesloten-zijn ironische passages op. Zo beschrijft Nooteboom een afbeelding in een pagode, waarbij de simpelheid van de beschrijving en de woordkeuze een zekere afstand tot de schildering creëren:
De geschilderde voorstellingen begrijpen we wel en niet. In een o zo blauwe rivier staat een vreemd opgerichte, kegelvormige heuvel. Daarover nadert, rechtstandig zwevend door de lichtende lucht, de Boeddha, zijn hoofd omgeven door een stralenkrans. Ik weet niet hoe ik zeggen moet wat er op zijn gezicht staat, misschien is het dwaze wijsheid. Hij heeft een sleep andere gestalten achter zich aan, zwevend net als hijzelf, een heilige slipstream. Er zit een deining in die zwevende stoet, alsof ze onderhevig zijn aan thermiek. Monniken, volgelingen, leerlingen, schaduwen van hemzelf, wie zal het zeggen?
Nooteboom niet dus, die observeert alleen. Woorden als ‘slipstream’ en formuleringen als ‘alsof ze onderhevig zijn aan thermiek’ doen ironisch aan. Toch is daarvan geen sprake: de toonzetting getuigt juist van nieuwsgierigheid, van geïntrigeerd-zijn.
Zo ligt er voor de pagode een monnik in een
| |
| |
eerbiedige houding, languit op de grond voor een boeddhabeeld. ‘Prosternatie noemen ze dat bij de trappisten,’ zegt Nooteboom. Hij benadert deze monnik op dezelfde manier als de afbeelding: met voorzichtige nieuwsgierigheid. Zijn reisgezellen echter vinden dat hij te ver gaat, en door ongegeneerd te blijven kijken binnendringt in iets waar hij niet thuis hoort. ‘Ik blijf een tijd staan kijken, alsof ik niet wil geloven dat hij echt leeft, maar Katrien trekt mij weg. Ik denk dat ze vindt dat het niet mag, zo kijken.’
Edward Hopper, ‘Nighthawks’
De oosterse kunst blijft voor Nooteboom dus een gesloten wereld. Maar ook in de westerse kunst is daar soms sprake van, al stelt kennis van de geschiedenis en symboliek hem in staat, datgene wat zichtbaar is beter te waarderen. Het is zijn wereld en zijn geschiedenis die zichtbaar zijn gemaakt en waardoor hij zich al reizend ‘thuis’, beschut, voelt.
De kathedraal van Auch bijvoorbeeld geeft hem bij zijn eerste bezoek het idee van zo'n ‘besloten wereld’. Dat komt niet alleen omdat hij, om alle mogelijke betekenissen te duiden, weken nodig zou hebben, want ‘dit hoort, door mijn aard en opvoeding, tot mijn traditie, die de mijne is omdat ik hem ken, niet omdat ik hem ben, en zonder elk detail te weten is dit van mij, ik hoor hier.’ Belangrijker is ‘het wankelende gevoel tussen beklemming en opgetogenheid.’ Een letterlijke beklemming vanwege het feit dat men door het hoge en smalle koor letterlijk is ‘omgeven’. ‘Ik voel me alsof ik gevangen ben in het binnenste van een labyrint, een donkergloeiende rozenhaag, een hortus conclusus waarvan elke tak, elke stam, een vertelling is die naar mij is toegekeerd.’ Nooteboom is er ‘gelukkig in zijn traditie’, iemand die een vier eeuwen oude gedachte had aangetroffen die hij ‘nooit mee kon delen, maar die hij begreep.’
| |
Gesloten, afgesloten
Opvallend is dat Nooteboom in zijn besprekingen van Westerse kunst vaak de metafoor van de gesloten kamer (claustrum) of de afgesloten tuin (hortus conclusus) gebruikt.
Soms lijkt hij deze afgesloten ruimte te waarderen, als een soort beschutting. Hij is bekend met de verwijzingen en in staat voorstellingen te duiden. Hij voelt zich - heel even - opgenomen in een wereld en een tijd die onherroepelijk voorbij is. Soms echter is het een belemmering om werkelijk in een kunstwerk door te dringen.
Misschien is die fascinatie voor een gesloten wereld, vol met naar zichzelf verwijzende betekenissen, ook wel de verklaring voor Nootebooms interesse in de romaanse kunst. Hierin lijkt de ‘dilettant’ Nooteboom zich te hebben gespecialiseerd, al ‘verbiedt zijn karak- | |
| |
ter’ hem een werkelijk bouwkundig inzicht. Toch is hij redelijk op de hoogte van bouwkundige termen, wat hij verklaart uit zijn ‘woordzucht’, want hij haat het als ‘iets iets heet, en dan nog wel in mijn eigen taal, en ik weet het niet.’
In een stuk, gewijd aan Walter Muir Whitehill (een monomaan op het gebied van de romaanse kunst), vraagt Nooteboom zich af wat hem fascineert aan romaanse kunst. Is het de eenvoud, of de vreemde fantasiewereld? Zelf stelt hij dat het misschien komt doordat dit de eerste grote Europese kunst na de klassieken is, met een kompleet nieuw en eigen wereldbeeld. En dat wereldbeeld is in de romaanse kerken steen geworden: de kerk als verbeelding en synthese van een eigen symbolische, esoterische wereld, waarin iedere voorstelling en ieder object een eigen plaats heeft. Hoewel hij zich realiseert dat de bouwkundige kennis weer zal slijten, zal hij ‘het beeld van die versteende, in zichzelf besloten gedachtengang, zelf bijna een claustrum, op elke plaats weer anders en toch raadselachtig hetzelfde’ niet meer kwijtraken.
En ook al verschilt romaanse kunst qua vorm en idee van de kunst van de renaissance, toch kun je in een renaissance-kerk ook opgenomen worden in de ‘renaissance-wereld’, getuige de beschrijving die Nooteboom geeft van de San Andrea van Alberti in Mantua:
Ik loop naar voren in Alberti's geslepen perspectivische ruimte, het hoge volmaakte tongewelf wordt in zijn vaart gestopt door de koepel die ik me van buitenaf niet zo groot had voorgesteld. Plotseling snijdt de halve cirkel die ik van mijn plaats af kan zien de vooruitschuivende massa van het gewelf door als in een meetkundesom en ik krijg het gevoel dat je in een romaanse kerk niet en in een renaissancegebouw wel hebt - dat je zélf de maat van de ruimte bent, dat er lijnen van jou uit getrokken zouden kunnen worden (of worden) naar elk denkbaar punt in die ruimte. Daarmee word je, naast een verrukte toeschouwer ook een mechanisch bewegend object, een gespleten sensatie die ooit, helderder dan toen het nog in woorden werd uitgedrukt een nieuwe tijd aankondigde.
In het algemeen vergroot kennis van geschiedenis, symboliek en iconografie zijn appreciatie. Soms zit die kennis hem ook dwars, vooral wanneer hij daardoor wordt belemmerd zich in het kunstwerk in te leven.
Nooteboom bezoekt bijvoorbeeld regelmatig in Parijs het museum van Cluny, vooral vanwege de 15e-eeuwse wandtapijten waarop de zes zintuigen zijn afgebeeld. Het museum staat weliswaar op een van de drukste kruispunten van Parijs, maar binnen kom je in een andere wereld, en ook in een andere tijd. ‘Ik verblijf daar een tijd, omsloten door die zes grote tapijten als een maagd in een hortus conclusus.’
Nooteboom voelt zich door deze tapijten, waarop een voorbije, omsloten symbolische wereld is weergegeven, gevangen. Bij ‘De smaak’ bijvoorbeeld verzucht hij: ‘ik (...) zal de vrouw nooit aanraken. Ik ben verbannen naar een latere tijd.’ Nooit kan hij onbevangen naar deze tapijten kijken: het heden stelt zich letterlijk en figuurlijk tussen hem en de afbeeldingen. ‘Hun tijdperk en het mijne, ze schakelen elkaar uit, ik ben vergiftigd door iconografische duiding, ik weet dat hij de Dood is en ook Christus en dan zijn eigen dood.’
Nooteboom weet dat de vrouw en de eenhoorn op het tapijt zetstukken zijn in een iconografisch te duiden, symbolisch bedoeld schilderij. Maar juist dat, deze kennis, stelt zich hier hinderlijk tussen hem en het afgebeelde.
| |
Betrokkenheid
Het lijkt erop dat Nooteboom in de kunst vooral zoekt naar een persoonlijke betrokkenheid, een persoonlijke ‘verhouding’ met kunstwerken. Dat is ook de reden waarom Nooteboom met sommige schilderijen meer op heeft dan met andere. Tenslotte blijft ieder selectief in de keuze, met wie een ‘verhouding’ aan te gaan:
Ik weet niet meer of het Baudelaire was die musea met bordelen vergeleek, maar zeker is dat er altijd veel meer schilderijen zijn die met jou iets willen dan dat jij iets met hen wilt. Dat maakt de sfeer in de meeste musea zo neerdrukkend, al die met een bedoeling geschilderde vierkante meters die daar zo wervend hangen en je niets te zeggen hebben, die er alleen maar hangen om een periode te illustreren, namen te vertegenwoordigen, reputaties te bestendigen.
| |
| |
Nooteboom weet meestal wel wat hij wil en met wie. Sommige schilderijen zijn voor hem ‘ideogrammen’, gestolde, vorm geworden ideeën, die door schilders de wereld zijn ingestuurd op zoek naar iemand die deze ideogrammen kan ‘lezen’, en op wie het schilderij zijn indruk kan maken. En bij sommige schilders voelt hij zich een ‘ontvankelijke waslaag’, waarin de schilder zijn ideogram kan drukken.
Maar waardoor raakt Nooteboom soms zo uitgelaten en wanneer wordt het kunstwerk écht spannend? Dat gebeurt pas wanneer de kunstenaar hem even uit zijn eigen tijd haalt, en hem bij zijn verhaal betrekt, zodat ‘de vergankelijke personen die wij zijn’ een ‘illusie van fysieke meerwaarde’ krijgen, ‘een schijn van continuïteit die ons genadig aan zijn draad rijgt.’
Zulke schilderijen trekken hem ‘inhalig’ naar zich toe. Het Laatste Avondmaal van Da Vinci in de Santa Maria della Grazie in Milaan bijvoorbeeld, waar Nooteboom de woorden van Christus, ‘één uwer zal mij verraden’, nog tussen de wanden van de kerk hoort klinken. Hetzelfde gebeurt wanneer kunstwerken hem het gevoel geven dat hij ergens bij aanwezig is waar hij eigenlijk niet bij hoort. Zoals bij een werk van Ghirlandaio, waarop Nooteboom ‘liefde ziet die niet mag zijn.’
Of bij Hopper en Vermeer bijvoorbeeld. In beschouwingen over hen komt opnieuw het idee van de gesloten kamer, ‘claustrum’, naar voren. Nooteboom beschrijft zijn fascinatie voor Het meisje dat wordt onderbroken bij het musiceren van Vermeer, en vergelijkt zijn reactie daarop met die op schilderijen van Hopper. Bij beide schilderijen voelt hij zich ‘een voyeur’: het is alsof hij anderen ‘op een intiem moment betrapt.’ Hij verbaast zich over het point-de-vue: het licht komt bij Vermeer van de plaats waar de schilder, en nu dus de kijker, staat - die schilder schildert dus vanaf een gezichtspunt waar hij eigenlijk niet kan staan. De intimiteit van de scène wordt verstoord door de wetenschap dat de schilder, en dus ook de kijker van nu, zich binnen die kamer moet ophouden, maar paradoxaal genoeg wordt die intimiteit versterkt ‘doordat wij de mensen die daarop staan afgebeeld toch zien, hoewel dat niet kan tenzij er een camera in die kamer verborgen was, camera in camera.’ De aantrekkingskracht van de schilderijen van Hopper en Vermeer zit voor Nooteboom in de ‘persoonlijke verhouding’ tot de afgebeelde personages. De schilder heeft het hem mogelijk gemaakt, letterlijk het beeld, een principieel afgesloten wereld, binnen te stappen.
Dit lijkt de essentie van Nootebooms kunstbenadering: hij wil via de beelden binnendringen in ruimtes en tijden die voor hem gesloten zijn. Hij probeert te ontsnappen uit de tijd-van-nu, om - even - de tijd van toen te (doen) herleven.
Een objectief, kunsthistorisch inzicht hoef je van Nooteboom niet te verwachten; daarvoor wordt hij te vaak in de ‘slipstream’ van zijn eigen stijl en invallen meegesleept. Nooteboom is een ‘ontvanger’, een schrijver, geen kunsthistoricus. Deze laatsten doen uitspraken, veroordelen, delen in en sluiten uit. Oordelen op ethische of esthetische gronden doen er voor Nooteboom niet toe. De vragen die het kunstwerk oproept zijn belangrijker, en dat zijn meestal vragen die juist niet worden beantwoord in gidsen of kunsthistorische handboeken.
Nooteboom komt in zijn verhalen naar voren als iemand die van buiten af kijkt naar de wereld, de mensen en de dingen, en zoekt naar een manier om deel te krijgen aan hun intimiteit, hun kern. Daarvoor, om daar inzicht in te krijgen, gaat hij op reis. En hij zoekt dit inzicht vooral op die plaatsen waar de wereld en zijn geschiedenis is stilgelegd, gestold is in steen of in verf. Geconfronteerd met dat stilgelegde leven -kunst- probeert hij kijkend en schrijvend de tijd te betrappen, waarop de vormgeworden gedachte is ontstaan en daardoor binnen te stappen in een wereld die hem feitelijk buitensluit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd