Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 41]

Ernestine Kossmann
Postmodern avant-la-lettre
Over De ridder is gestorven

Een boek over een schrijver die schrijft over een schrijver die gestorven is, en zelf sterft voor hij het boek over de gestorven schrijver af heeft. Was dat boek een jaar of vijf, tien geleden verschenen, dan hadden de verzamelde critici er onverwijld het etiket ‘postmodern’ opgeplakt. Alleen al deze uiterst summiere omschrijving van het verhaal kan gelden als een voldoende rechtvaardiging voor dat etiket. Het schrijven wordt als thema opgevat, er wordt een labyrintische constructie toegepast, er is sprake van een Droste-cacaobuseffect. Typisch postmodern. Maar de roman verscheen veel eerder, in 1963, en toen had nog niemand van postmodern gehoord. Wel werd al meteen bij het verschijnen van De ridder is gestorven - want dat is de roman waarover het gaat - opgemerkt dat het hier om een ongewoon boek ging, dat het niet gelezen moest - of kon - worden als een traditionele roman. De recensent van de NRC vindt dat de roman een ‘voorlopige indruk’ maakt, noemt het een boek ‘in afwachting van iets anders’, een boek ‘in plaats van een roman’. De invalshoek die de critici in hun besprekingen kiezen blijft steeds een modernistische: De ridder is gestorven is in hun visie vooral een neerslag van een persoonlijke crisis in het schrijverschap, en een verwoording van een breuk tussen bestaan en leven, tussen leven en kunst, tussen chaos en vormgeving.

De ridder is gestorven wordt verteld door een ik-persoon, een schrijver. Hij heeft de aantekeningen van André Steenkamp, een vriend, of althans een kennis van hem, eveneens schrijver. André was bezig met een roman, maar kon deze niet afmaken. Hij koos ervoor te sterven voordat hij met deze roman kon bewijzen dat hij echt een schrijver was. Hij heeft zijn papieren nagelaten aan de ‘ik’, die het boek afmaakt dat André aan het schrijven was. Of liever, hij schrijft een roman met behulp van aantekeningen en stukken tekst van André. De roman van André kan het nooit worden, daarvoor is de ‘ik’ te weerspannig. Hij vindt de papieren van André onvoldoende, de nagelaten fragmenten schreeuwerig, de aantekeningen vaak pathetisch. De ‘ik’ beschrijft de periode waarin André materiaal verzamelde voor zijn roman. André was om te werken naar Ibiza getrokken. Daar wordt hij ingewijd en opgenomen in de internationale kunstenaarskolonie. Die bestaat uit wat schrijvers en schilders, die voornamelijk veel in kroegen rondhangen en in gammele taxi's over het eiland trekken op zoek naar de Goden uit de oudheid.

André - het is een thema dat nu heel bekend en al bijna weer ouderwets klinkt - werkt niet. Hij kan niet, of hij wil niet, in elk geval, hij schrijft niet. Wel noteert hij en discussieert hij met zijn nieuwverworven vrienden over het schrijverschap. Hij wordt verliefd op Clara, heeft een relatie met haar. En er zijn zijn angsten, die hem lichamelijk ziek maken en waarover hij weigert na te denken. Als Cyril sterft, de oude, zeer Engelse schrijver die hem heeft ingewijd in de gewoontes van de kunstenaarsgroep, en de verhouding met Clara voorbij is, vertrekt André, in de hoop dat in het vertrouwde Nederland alles beter zal gaan. In een hotelkamer in Barcelona gaat hij dood. De ‘ik’-schrijver gebruikt André's aantekeningen, verhalen van de andere leden van de kunstenaarskolonie, zijn eigen observatievermogen en zijn fantasie om het verhaal af te maken. Aan het begin van de roman treedt de ‘ik’ nadrukkelijk op de voorgrond. Hij heeft duidelijk moeite om het verhaal te schrijven. André staat als het ware tussen de ‘ik’ en de roman in: zijn beeldspraak, zijn pathetiek maken het de ‘ik’ noodzakelijk om afstandelijk en met de nodige ironische aanhalingstekens te schrijven. Later wordt dat aanzienlijk minder, dan gaat het verhaal zijn eigen gang en levert de ‘ik’ alleen nog maar commentaar als het hem echt te gek wordt. Pas in het laatste hoofdstuk is de ‘ik’ weer de afstandelijke derde die hij in het begin was.

De problematiek waar de beide auteurs - André en de ‘ik’ - mee worstelen is in de kern dezelfde: hoe kan ik schrijven? Voor André is het onmogelijk tegelijk te leven en te schrijven. Hij vindt dat hij liegt als hij schrijft. Of zijn leven is echt, of wat hij schrijft, niet allebei tegelijk. Maar hij wil het allebei, en daarom kan hij het allebei maar half doen. Hij

[p. 42]

is zich tijdens de uitstapjes van de vriendenkring telkens zó bewust van de gebeurtenissen, dat hij er in feite naast blijft staan. Als de hele bende dronken in taxi's over het eiland rijdt en aan het zingen slaat, zingt André - even dronken als de rest - wel mee, tegelijkertijd vraagt hij zich echter af waarom hij niet echt meezingt, waarom hij er over denkt dat hij zingt. Hij lijkt wel mee te doen aan de algehele vrolijkheid, maar registreert onderwijl en beseft dat hij daardoor uiteindelijk buiten de ware vreugde blijft. Als hij naar mensen en gebeurtenissen kijkt dan berooft hij (zijn eigen woorden) hen onmiddellijk van uiterlijkheden en gewoontes die een plek zouden kunnen vinden in zijn proza. Daardoor verstart de werkelijkheid tot fotografische beelden. André meent dat zijn leven is samengesteld uit dergelijke foto's. Maar hij weet dat zijn leven en zijn foto's niet hetzelfde zijn. Hij kan een herinnering verwoorden, het wordt nooit zoals het werkelijk geweest is, het zal altijd een leugen zijn.

Karel Appel en Cees Nooteboom, foto: Piet Keijser

De onwaarheid van fictie is voor de ‘ik’-schrijver niet problematisch meer. Hij weet dat hij een beeld gaat geven van het leven van André Steenkamp dat niet overeen zal komen met André's werkelijke bestaan. ‘Ik’ kan niet anders, hij heeft niet voldoende materiaal om het zonder zijn fantasie te doen. Zijn verhaal is een reconstructie op grond van een beperkt aantal feiten, natuurlijk zit daar verdichting bij. ‘Ik’ beschouwt zichzelf als de hoofdman van André's bedrog. De fragmenten die André achterliet zijn al fictie, zijn al een vertekening van de werkelijkheid. Wanneer de ‘ik’ die fragmenten ordent en gebruikt is er sprake van een dubbele vertekening. Er was al sprake van een moeizame relatie tussen de werkelijkheid zoals André die beleefde en zoals hij die opschreef, de versie die ‘ik’ maakt van het leven van André is in ieder geval een ‘onware’. ‘Ik’ weet dat, hij vindt dat André en hijzelf die leugen maar op de koop toe moeten nemen. Het gaat ‘ik’ bij het schrijven om een poging tot rehabilitatie van Andre, die bij zijn leven nooit werkelijk een schrijver is geweest, die, volgens de ‘ik’, stierf voordat hij schrijver werd, of omdat hij het moest worden en niet kon. Het boek van de ‘ik’ moet bewijzen dat André wel degelijk meer dan middelmatig was. Eerherstel van André, de schrijver die niet schreef omdat hij dat als leugen ervaarde, kon ironisch genoeg alleen plaatsvinden door middel van fictie. De ‘ik’ accepteert dat: het is wat hem betreft of dit, of niets. Hij ziet in elk geval niets in een geannoteerde en becommentarieerde uitgave van de aantekeningen en fragmenten en vermoedt ook dat André dat zo niet zou willen.

Dan had hij zijn paperassen wel aan een ander nagelaten. André kon als schrijver niet onsterfelijk worden, nu is hij het als romanpersonage. De ‘ik’ noemt hem niet voor niets ‘Onze Held’.

In het begin van De ridder is gestorven blijft de ‘ik’ naast zijn hoofdpersoon staan. Hij verontschuldigt zich haast tegenover de lezer, hij doet dit ook niet voor zijn plezier, hij waardeert de stijl van André niet, hij kan lang niet altijd meegaan in André's ideeën, verzucht zelfs een keer, wanneer André huizen en mensen laat ‘gebeuren’, dat zelfs als je dat als de werkelijkheid van André zou aanvaarden, je het nog niet met plezier hoefde op te schrijven. Hij doet dat pertinent niet.

Ook de gebeurtenissen beschrijft hij met een zekere afstand. Hij is de auteur, hij zet mensen op hun plaats, maar hij wil dat de lezer weet dat hij dat doet met goedkeuring van de gebeurtenissen zoals ze werkelijk gebeurd zijn (of liever, zoals ze volgens André zijn gebeurd). Of hij laat iets gebeuren en vermeldt

[p. 43]

uitdrukkelijk dat hij er niet van overtuigd is dat het precies op die manier is gegaan, maar dat het op dat moment niet veel uitmaakt. Dit afstandelijke spel, waardoor hij zijn personages fictionaliseert, laat de ‘ik’ al vrij snel varen. André wordt voor de ‘ik’ kennelijk acceptabeler naarmate hij beter weet wat hij op het eiland gedaan heeft. Het schrijven van ‘hij denkt’ en ‘hij zegt’, wat hem in het begin een bijna onmogelijke opgave lijkt, gaat geleidelijk aan minder moeizaam. Haast zonder commentaar laat de ‘ik’ André geïmponeerd raken door de Engelse schrijver Cyril, meepraten in discussies met de anderen over de mogelijkheid en onmogelijkheid van het schrijverschap, verliefd worden op de Nederlandse vrouw Clara.

De verhouding met Clara is maar van zeer korte duur. Als zij hem uit huis zet, komt iemand vertellen dat Cyril een hartaanval heeft gehad en naar Andre vraagt. Voor André is het dan afgelopen. Hij verlaat het eiland met het eerste vliegtuig, op weg naar Nederland. Verder dan Barcelona komt hij niet, hij neemt een hotel en verlangt terug naar het eiland, neemt zich voor terug te gaan, loopt onrustig door het park buiten de stad en neemt pas een taxi naar het hotel als het werkelijk donker wordt.

Dan treedt de ‘ik’ weer op de voorgrond, alsof hij zelf geschrokken is van de loop die zijn verhaal genomen heeft. Het is niet meer zijn verhaal, het is het verhaal van André, André heeft de ‘ik’ ingehaald. De ‘ik’ hoeft André alleen nog maar even te laten sterven. Volgens de aantekeningen van André zou zijn held een Eline Vere-achtige dood moeten sterven. Dat weigert ‘ik’, dat kan hij ook niet. Als André per se dood had gewild, had hij het maar wat duidelijker moeten doen, met een neergestort vliegtuig of een dronken automobilist. Bovendien, zegt de ‘ik’, hij hoeft geen verantwoording af te leggen over André's sterven. Dat sterven was het uitgangspunt, zijn taak was het uitsluitend om het boek, de rehabilitatie te schrijven.

André is gestorven, maar hij is niet dood. Hij herkent zich niet in zijn boek, hij blijft in zijn papieren rondspoken. Voor de ‘ik’ is het nu voldoende als André hem tenminste verder met rust laat. De ‘ik’ wil niet meer, de ‘ik’ is degene die vlucht en verdwijnt.

Er is ruimte voor diverse interpretaties van de twee auteurs. De recensenten in 1963 laten de mogelijkheden open: André kan ‘echt’ een vriend zijn, of hij is dezelfde als de ‘ik’, maar in een eerder stadium. De ‘ik’ had een roman over Ibiza willen schrijven, verzamelde daarvoor materiaal, maar eenmaal thuis wordt het een heel andere roman. Cees Nooteboom zelf vertelt later, in 1981, in een interview met Kees Tops in het Haarlems Dagblad over, André Steenkamp gezien mag worden als Philip, de romantische verteller die in Philip en de anderen door Europa trekt. André's dood is dan tevens het afscheid van die verteller. Nooteboom wijst er wel nadrukkelijk op dat dit een interpretatie achteraf is, en dat hij al schrijvend niet bewust de schrijver van zijn jeugdwerk vaarwel zei. In deze zin opgevat, is De ridder is gestorven inderdaad de neerslag van een persoonlijke crisis van Nooteboom omtrent de richting die zijn schrijverschap moet gaan.

Ed. Hoornik met Cees Nooteboom, november 1964

Maar daarnaast, en ik ben geneigd te zeggen: vooral, is de roman een commentaar op de

[p. 44]

mogelijkheden een verhaal te vertellen. In De ridder is gestorven wordt niet langer als vanzelfsprekend aanvaard dat een schrijver een verhaal opdient, dat weliswaar fictief is, maar toch ‘klopt’, tenminste met de werkelijkheid van de personages. André en ‘ik’ hebben verschillende visies op de realiteit; die lopen in elkaar over, en hoe, en waar dat gebeurt is niet duidelijk. De lezer moet zelf zijn weg zoeken tussen de twee interpretaties, niemand kan hem daarbij helpen. Er is geen visie die uiteindelijk de sterkste blijkt. Natuurlijk, André sterft, maar de ‘ik’ vlucht uit de roman, verjaagd door André die als romanpersonage aanzienlijk sterker bleek dan ‘ik’ voor mogelijk hield en zelfs op de loop ging met het verhaal, bij grote delen meer betrokken was dan de ‘ik’-verteller. Twee auteurs, allebei aan het eind van de roman verdwenen, de één dood, de ander gevlucht, postmoderner kan het al bijna niet.

Langzaam maar zeker begint het postmodernisme binnen de literatuur vorm te krijgen, langzamerhand worden de literatuurwetenschappers het er over eens, dat de zelfreflexiviteit van de literatuur, en dat op alle niveaus, zo niet de kern en het wezen, dan toch een onmisbaar element van postmoderne literatuur vormt.

In het postmoderne denken worden leugen en werkelijkheid, feit en fictie op een lijn gebracht. Er wordt geen onderscheid gemaakt tussen een roman en een wetenschappelijk vertoog, alles is tekst en heeft als zodanig ook geen werkelijkheidswaarde. Een tekst verwijst uiteindelijk niet naar een werkelijkheid, wat die dan ook zou mogen inhouden, maar uitsluitend naar tekst, naar zichzelf of naar andere teksten, ook als het lijkt alsof er wel degelijk banden zijn aan te geven tussen de tekst en de realiteit. Volgens het postmoderne denken is dat een onmogelijkheid. Een postmoderne tekst is zich van deze geïsoleerde positie, deze opsluiting in het domein van de teksten, bewust en speelt ermee.

Omdat de zin van een postmoderne tekst niet langer afhangt van de relatie met de werkelijkheid, is er van alles mogelijk wat in andere teksten onacceptabel is. Gelijktijdigheid bijvoorbeeld van gebeurtenissen die onmogelijk tegelijkertijd kunnen plaatsvinden. Wanneer André per vliegtuig vanuit Ibiza naar het vasteland vertrekt, ziet hij onder zich de boot varen waarmee hij naar het eiland ging. Hij ziet zichzelf, hij ziet Cyril naast zich staan, op weg naar hun aankomst. Of de ingewikkelde constructie aan het einde, waar André zelfmoord heeft gepleegd, door de ‘ik’ vermoord is, en toch niet dood is.

Het postmoderne proza zoals dat in Neder land wordt geschreven is anders, rustiger van karakter dan het proza dat in de voornamelijk Amerikaanse literatuurkritiek wordt beschreven. Daar circuleren lijsten met kenmerken, die doen vrezen dat het onmogelijk is de literatuur die ze beschrijven te lezen. Discontinuïteit maakt er altijd deel van uit. En dan niet de discontinuïteit van Nooteboom, die het afscheid tussen Clara en André verweeft met de beschrijving van een stierengevecht. Dat is tamelijk eenvoudig te begrijpen. Nee, het gaat om discontinuïteit op alle niveaus, om zinnen die afgebroken worden om nooit meer verder te gaan, om verhalen die door elkaar heen spelen, bij voorkeur met dezelfde personages, zodat je nooit weet in welke verhaallijn je nu gevangen bent, om het invoegen van passages en kreten, reclameteksten bijvoorbeeld, of enquêtes die in de verste verte geen relatie met de rest van de tekst hebben. Zo onstuimig van karakter is het postmoderne proza in Nederland niet. Postmodernisme in de Nederlandse literatuur is vooral een intelligent spel en Nooteboom speelt dat enthousiast mee. Zijn latere werken, Een lied van schijn en wezen en In Nederland, worden door de postmodernisme-specialisten Fokkema en Bertens wel serieus in de discussie betrokken. Ten onrechte wordt De ridder is gestorven buiten beschouwing gelaten.