Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 29]

Arie Gevers en Marc Kregting
De koning is dood! Leve de koning!
Over De verliefde gevangene

De verhalenbundel De verliefde gevangene is ondanks een eerste (1958) en een tweede druk (1964)^1. in Querido's Salamanderreeks een rariteit geworden. Het is jammer dat die bundel van één van de weinige internationaal bekende Nederlancle auteurs een schaars artikel is geworden.^2.

Vooral aan het laatste verhaal uit De verliefde gevangene zullen we hier aandacht besteden; ‘De koning is dood’ sluit een periode af in Nootebooms schrijverschap, een periode die hij zelf als ‘de tijd van het anekdotische schrijven’ heeft bestempeld (in Cartens (1984), p. 24 . Ons inziens ligt het tevens aan de basis van et daarop volgende proza. We hopen in dit artikel ook te kunnen bewijzen dat ‘De koning is dood’ de deur naar Nootebooms hermetische poëzie openzet.

In zijn compactheid, die onvermijdelijk een zekere complexiteit met zich meebrengt, kan het verhaal als brandpunt in het werk van Nooteboom beschouwd worden. Reden voor ons om er langer bij stil te staan en vanuit de diverse lagen in ‘De koning is dood’ lijnen uit te zetten die het langzamerhand omvangrijk wordende oeuvre van Cees Nooteboom samenhang geven.

1. De samenstelling van de eerste en tweede druk is niet dezelfde. De tweede druk heeft drie nieuwe verhalen meegekregen ten koste van twee oude. Hij telt act verhalen. Bovendien zijn er in het verhaal ‘De koning is dood’ wijzigingen aangebracht. Voor onze analyse hebben we uiteraard gebruik gemaakt van de tweede druk.

2. Nooteboom heeft kenbaar gemaakt de bundel niet te willen laten herdrukken (Cartens (1984) p. 24)

‘De koning is dood’: herinnering en verbeelding

‘Dat is dus wat hij zich herinnert.’ Dit is de openingszin van het eerste hoofdstuk ‘Een nieuwe vriend’. Deze korte zin bevat voldoende informatie om er wat langer bij stil te staan. Het verhaal dat volgt op deze mededeling is de herinnering van een hij aan een gebeurtenis uit zijn verleden.

Op grond van deze informatie zijn ook een aantal conventies gegeven, bijvoorbeeld, dat het verslag van die herinnering gesteld is in de onvoltooid verleden tijd. De grammaticale constitutie van de zin - de vooropplaatsing van het naamwoordelijk deel van het gezegde Dat - doet echter vermoeden dat er iets met die herinnering aan de hand is. Er zijn grofweg twee mogelijkheden: ófwel krijgen we slechts een deel van die herinnering te lezen, ófwel er wordt iets aan toegevoegd, wellicht gewijzigd.

In het laatste geval moeten we die meerwaarde toeschrijven aan de verbeelding.

Maar, kun je als lezer achterhalen waar de herinnering ophoudt en de verbeelding begint? En wat is de betekenis van de wisselwerking tussen herinnering en verbeelding? Dergelijke vragen kun je alleen beantwoorden, als beredeneerde argumenten daarvoor in de tekst zijn te vinden, want die tekst vormt het enige houvast. De lezer moet dus zoeken naar signalen in het relaas van de herinnering.

De eerste drie hoofdstukken verlopen geheel volgens de regels die de conventie aan een verslag van een herinnering oplegt. De oudere Andre, de hij uit de openingszin, herinnert zich gebeurtenissen uit zijn jeugd. Ze worden beschreven in de onvoltooid verleden tijd, behalve als er sprake is van de directe rede of reflectie van de oudere André op het verleden, zoals in het volgende voorbeeld:

Het is wat laf en gemakkelijk om alles na zoveel jaren zo rustig te determineren (...) (p. 88)

Eigenlijk worden de herinneringen niet verteld door André, maar is het de lezer vergund een kijkje te nemen in het hoofd van de oudere André, waar de beelden uit het verleden geprojecteerd worden op het scherm van zijn geheugen. Tegen de achtergrond van deze beelden worden de personages, als in een toneelstuk, sprekend ingevoerd. Het verleden als gedacht toneelstuk, waarbij het perspectief gebonden blijft aan de oudere André, wat logisch is omdat hij alleen weet heeft van de gevoelens, angsten en gedachten van de jongere André. Je kunt dus niet spreken van een flash-back, waarbij je de gebeurtenissen ervaart vanuit de jongere André. Voortdurend is de lezer er zich van bewust de stem in het hoofd van de oudere André te horen. Ter verduidelijking de volgende zin:

Waarom liep hij toen niet terug, langzaam en onzeker achteruit in die geur van droogte, tussen de gruwelijke afgronden van het rood-leren behang? (p. 89)

[p. 30]

Een ander argument voor de stelling, dat de dialogen niet werkelijk uitgesproken, maar gedacht worden door de oudere André, ontlenen we aan de typografie. In ‘De koning is dood’ ontbreken bij de directe rede aanhalingstekens (bijvoorbeeld: Maak eens licht, zei hij. (p. 88)). De andere verhalen van deze bundel hebben wel aanhalingstekens bij de directe rede (bijvoorbeeld: ‘Waar gaan we heen,’ vroeg ik eindelijk. (p. 14-15)).

De conventie van de grammaticale tijd wordt doorbroken op p. 117 in de regel:

Zijn koning beproeft hem nu.

Met uitzondering van enkele passages staat alles na deze zin in de onvoltooid tegenwoordige tijd. Het klinkt heel aannemelijk te veronderstellen, dat vanaf dit moment de verbeelding het vaandel in zijn geheel van de herinnering overneemt, want gefantaseerde gebeurtenissen ontstaan op het moment en moeten daarom in de tegenwoordige tijd vermeld worden. Er treedt een mechanisme in werking, dat de herinnering aan de feiten verdringt en vervangt door beelden van de fantasie.

Het zou wat mager zijn, als dit het enige bewijs zou zijn voor de hypothese. Dit is echter niet het geval. Op p. 101-102 kun je twee keer lezen, dat André Eline nooit meer gezien heeft na het incident tussen Elines vader en André (waarbij de vader zich gedraagt als een Freudiaans grootinquisiteur). Toch ontmoeten ze elkaar weer (p. 122) en alsof André de twee beweringen met het tegendeel wil ontkrachten staat hier twee keer:

Zij kwam naar buiten

Deze zinnen staan in de onvoltooid verleden tijd en zijn daardoor dichter bij het werkelijk herinnerd verleden gebracht.

Het verlangen naar Eline is het mechanisme waardoor het personage, de oudere André, met zijn verbeelding zijn herinnering onbewust manipuleert om het onvoltooide af te maken: de ontmaagding van zichzelf, zijn initiatie.

Hij wordt voorgoed bedorven. (p. 122)

Het verhaal gaat niet, menen wij, zoals Cartens (1981) en Veenstra (in Cartens (1984)) menen, in eerste instantie over een jongensvriendschap, maar over het verlangen een jeugdliefde te laten herleven om haar af te ronden. Als het geheugen het verbeelde deel ingelijfd en tot echte herinnering heeft gemaakt, is het verlangen in vervulling gegaan en kan Eline van het toneel verdwijnen:

Zo kort na alles is ze weggegaan (p. 122) (doodgegaan staat er in de eerste druk (p. 128) - AG&MK)

De verbeelding maakt van Eline's heengaan een koningsdrama en combineert dit met de dood van koning Paul. Ook hij kan dood, nu zijn rol als dekmantel van André's verlangen naar Eline is uitgespeeld. Met de vervulling van het verlangen is de verhulling ervan overbodig geworden. Beiden zijn geofferd door het besluit daartoe van de verbeelding. ‘Verzinnen is het nemen van beslissingen’^3. Blijft over de jonge André die niet meer kwetsbaar wandelt onder 's konings dreiging (p. 122). Hij is nu degene die de scepter zwaait.

De initiatie vindt plaats in het laatste hoofdstuk, getiteld ‘Eine wordt koningin de koning sterft’ - een typisch 19e eeuwse hoofdstuktitel waarin de afloop reeds verklapt wordt. Het begin hiervan is eigenaardig en moeilijk te begrijpen. De gehele herinnering is geschreven in de hij-vorm en hier treedt opeens een ik op.

Dit fragment volgt onmiddellijk op het korte hoofdstuk ‘Een weifeling’. Hier keert André onverrichter zake terug naar zijn koning Paul en wil de opdracht Eline te halen, opdat zij koningin worde, teruggeven. De inzet van het laatste hoofdstuk is op te vatten als een krachtige aanmoediging van de oudere André af te ronden, waar de verbeelding aan begonnen is: André's initiatie in de volwassenheid, de onthulling van de feitelijke betekenis in dit verhaal. Hij spreekt zichzelf moed in.

Toch zijn er fragmenten, die ontsnappen aan een interpretatie. Wat moet je met een zin als:

Dit is ook een zomeravond volgestampt met hoge groene torens en de geur die daaronder kwetst, zuigt en beweegt. (p. 122)

Is het de atmosfeer van dat moment waarin de herinnerende André zich bevindt, die de verbeelding stimuleert en daarmee verwijst naar wat er die avond nog gebeuren zal, namelijk de onfortuinlijke dood van koning

3. Cees Nooteboom: In Nederland (tweede druk 1984, p. 67).

[p. 31]

en koningin? Is het een avond waarop de oudere André dezelfde angsten doormaakt als toen hij het jongetje was en er zich nu van bevrijdt door de kracht van de verbeelding, die over de afstand in tijd heen, het verleden wijzigt en daardoor de herinnering aan dat verleden verandert? Er blijft iets zweven in dit verhaal. Daarmee onderscheidt het zich niet van Nootebooms poëzie, waarover hij zelf zegt:

Wie eist dat alles coûte que coûte rationeel helder en duidelijk moet zijn gaat voorbij aan het wezen van de poëzie. Het huis van de poëzie heeft vele woningen, de rationele is er een van, de anecdotische een andere, maar er is ook een mystieke. (in Cartens (1984), p. 52)

Cees Nooteboom, foto: Egbert Munks

Zo kun je het verhaal ‘De koning is dood’ beschouwen als een tekst tussen Nootebooms poëzie en zijn prozaïsche werk.

Pauls vader at de mythe

In de hierboven geciteerde zin van p. 122 is er sprake van hoge groene torens, die met kennis van het voorafgaande geen andere associaties kunnen oproepen dan met bomen. Bomen en de kleur groen spelen een belangrijke rol in ‘De koning is dood’ en verdienen daarom meer aandacht.

Wie Frazers The Golden Bough kent, weet dat de boom een centrale plaats inneemt in de vegetatiemythen. In hem spiegelt zich de cyclische Werdegang van de natuur. Als je dit feit legt naast de bijnamen koning, koningin en priester van resp. Paul, Eline en André, kun je onmogelijk nog om Frazers boek heen. Een kleine bloemlezing uit de inhoudsopgave van de verkorte versie van The Golden Bough bevestigt die onmogelijkheid: The king of the wood, The killing of the divine king, The worship of trees, Isis.

Hoewel Nootebooms verhaal vaak alludeert op The Golden Bough, is er geen mythe te vinden, die exact op ‘De koning is dood’ past. Dit hoeft geen bezwaar te zijn. Het gaat hier om een verhaal dat wordt herinnerd. De werking van het geheugen is één van de themata. Het geheugen knutselt niet alleen met de feitelijke gebeurtenissen, maar ook met de archetypische mythen en andere fenomenen opgevist uit een al dan niet collectief geheugen. Het is daarom geoorloofd op grond van heldere associaties met diverse algemene mythen een persoonlijke mythe of obsessie te reconstrueren. De maten van de persoonlijke mythe zijn nooit exact langs de mythische lineaal af te lezen. De exegeet hanteert een

[p. 32]

elastische lineaal, maar het blijft een lineaal.

Frazer (1963, p. 10) constateert in de derde paragraaf van het eerste hoofdstuk ‘The king of the wood’, dat er in het heilige bosje aan het Nemimeer een boom stond, die de belichaming was van de godin Diana, godin van de jacht, patrones van vrouwen (in het bijzonder de zwangere), geboortegodin, godin van de vruchtbaarheid in het algemeen, maar ook de Italische maangodin. Later is er aan het Nemimeer, dat ook bekend staat onder de naam Diana's spiegel, een tempel voor haar opgericht.

Al deze epitheta van Diana zijn terug te vinden in de fragmenten van de lof- of smeekzang, die de vader van Paul wild gebarend richt tot de boom, terwijl de jonge André het tafereel gadeslaat. Het gedrag van de man - hij beklopt de boom zachtjes en zoetjes en kust hem zelfs een keer (p. 104) - komt overeen met dat van de priester, koning van het bos, die waakt bij Diana's boom:

(...) the priest may not only have worshipped it as his goddess but embraced it as his wife. (Frazer 1963, p. 10)

In de smeekzang, die veel op een gedicht lijkt, is de man de zilveren steen aan de hemel (de maan) waardig, omdat hij de steen kent; hij is de steen en de drager. Mogelijk schuilt hierin een verwijzing naar het ritueel zoals dat in gebruik was bij de Dyaks van Borneo (Frazer 1963, p. 18). Een tovenaar kon er de bevalling verlichten door een steen om zijn middel te binden en de zwangere vrouw in haar barensnood te imiteren. In die hoedanigheid, zwanger van een steen, geniet de vader van Paul de bescherming van de godin Diana. Later zegt hij zelfs tegen Paul, zijn zoon:

Liefje, (...) liefje, die heb ik gebaard. (p. 107)

De genade die uit het hout en water naar buiten groeit (p. 106), is moeilijk anders te interpreteren als het groene loof van de bomen. Als je je vervolgens voorstelt dat de maan vanonder af gezien op het groene loof rust (verg. p. 94 ‘hij (André) hoorde hem (de maan) hijgen boven in de bomen’), dan is de zang van Pauls vader voor een groot deel te begrijpen. De zonde, de schuld waarvan wordt gesproken is waarschijnlijk de schuld, de zonde van de bevruchting, c.q. de geslachtsdaad.

Je zou het gedicht ook Freudiaans kunnen duiden door de vader van Paul baarmoedernijd toe te dichten. Belangrijk is dat er naast deze Freudiaanse connotatie een koppeling tot stand komt van de elementen groen, boom en maan. Ze vallen samen in de godin Diana, samen te vatten als het vrouwelijke.

Diana is in haar hoedanigheid van vruchtbaar-heidsgodin verwant aan de Egyptische vegetatiegodin Isis, het eerste woord van een Franse zin die de jonge André leest (maar niet begrijpt) onder een oude gravure aan de koude, schimmelige houten wand van het groene prieel, ‘waarin giftige groene cirkels tekens hadden getrokken’ (p. 108). Isis draagt onder meer het epitheton ‘Creatress of green things’ (Frazer 1963, p. 504). Het prieel lijkt wel een tempel die aan haar (tevens het vrouwelijke) is gewijd. Het bijvoegelijke naamwoord ‘koude’ bij ‘wand’ past binnen de context van het verhaal bij het vrouwelijke, dat immers wordt geassocieerd met de nacht. Koel is het ook in het huis van Paul, waar de twee moeders twee geweldige generaals lijken (p. 87) en waar André in opdracht van zijn moeder, tegen zijn wil, kennis maakt met Paul, de nieuwe vriend. Deze nieuwe vriend bezit een vrouwelijk element: groene ogen. André is bang voor deze nieuwe vriend, bang voor dit nieuwe onbekende element. Maar de macht van die ogen dwingt hem bij Paul te blijven. Vanaf het moment van kennismaking is hij Pauls dienaar en volgeling, totdat hij wel weet hoe het verder moet. Totdat de verbeelding het heft in handen neemt bij de wisseling van de grammaticale tijd. Paul wordt André's begeleider op de weg die uitkomt bij zijn ‘ontmaagding’.

Wat klinkt er logischer dan te veronderstellen, dat de dag, de hitte, het dorre, de zon het mannelijke representeert? Weinig. De tekst bevat voldoende aanwijzingen, die deze logica bevestigen. De vader van Paul wordt geportretteerd als een waanzinnige, wiens smeekzang eindigt in een brallerig gedrein (p. 105). En het is een waanzinnige, brallende zon, die de bomen angstig maakt (p. 87), waarmee de polariteit tussen de sexen gegeven is.

Elines vader en de psychoanalyse

De epitheta ‘waanzinnige’ en ‘brallend’ verbonden met Pauls vader passen ook wonderwel op de vader van Eline. Als de eerste een klap van de mythische molen gekregen heeft,

[p. 33]

dan heeft de tweede een dreun van de Freudiaanse ontvangen. Koning Oedipus houdt de arme man in een ijzeren worggreep. De verwijzingen naar Freud zijn zo evident, dat Nooteboom om een overdosis aan allusies te vermijden, in de tweede versie van het verhaal de fluistering van Eline, ‘vader heeft een nieuw duits boek’ (eerste druk, p. 103) heeft vervangen door: ‘vader doet zo gek’. (p. 98) De naam van Frederik van Eeden, tijdgenoot en collega van Freud, mag door de duidelijke allusie - Walden p. 98 - niet ontbreken en we moeten hier enige aandacht aan hem besteden. Zijn ziekelijke zoontje heette Paul. Naar aanleiding van diens overlijden schreef Van Eeden in 1913 Paul's ontwaken. Paul leed aan toevallen. De anders zo zachtaardige en wijze jongen kon van het ene op het andere moment verworden tot een kwaadaardige sadist (Paul's ontwaken, derde druk 1962, p. 91-92). Eenzelfde omslag tref je aan bij ‘koning’ Paul.^4.

Een interessantere lijn naar Van Eeden ligt op het terrein van zijn psychoanalytische opvattingen, want daar gaat het in deze paragraaf tenslotte om. In de vierde jaargang van De Nieuwe Gids (nr.1, 1889) publicerde Van Eeden het artikel ‘Ons dubbel-ik’. Hij signaleert ‘een splitsing in het menschelijk bewustzijn’ en onderscheidt de gewone ik-heid die leeft van dag tot dag, en een tweede ik-heid, het dubbel-ik, die

machtiger is dan de eerste, die pijn en reflexbewegingen kan onderdrukken, die andere (het dubbel-ik, AG&MK) neemt waar scherp en getrouw, houdt wacht bij de zintuigen en laat alleen die indrukken door tot het gewone bewustzijn die hij weet dat volgens het consigne doorgelaten mogen worden. (p. 61)

Dit dubbel-ik (dat lijkt overeen te komen met Freuds super-ego) is duidelijk van een andere aard dan het onbewuste. Het registreert en onthoudt alles wat in wakende of slapende toestand beleefd is. Het is het mechanisme, dat de herinnering filtert, bewust filtert. Met andere woorden: de wil ligt ten grondslag aan de zogenaamde toevallige herinneringen. Deze theorie van Van Eeden, mocht zij van toepassing zijn op het verhaal, voegt de opzettelijkheid toe aan Oe gedebiteerde opvatting over de herinnering.^5. Vermeldenswaard in dit verband is de uitspraak van oom Alexander uit Philip en de anderen: ‘Ik ben met mezelf getrouwd (...) Niet met mezelf, zoals ik eerst was, maar met een herinnering, die mij geworden is’ (zevende druk 1981, p. 12). Helemaal betekenisvol wordt deze passage als we bedenken dat ze uitgesproken wordt voor het ‘water’ waarin de ‘maan groenig wiebelt’ (a.w., p. 12). Het verschil tussen herinnering en verbeelding is hier zo goed als opgeheven. Een uitspraak van Nooteboom in een interview sluit nauw hierbij aan:

Wat me fascineert is tijd. Hoe kijk je naar je verleden terug? Wat herinner je je? Vandaag de dag herinner je je weer andere dingen dan twee jaar geleden. In iedere levensfase beoordeel je het verleden anders. Er treedt een zekere vervalsing op. En in die vervalsing moet je verder leven. (in Cartens (1984), p. 10)

Terug naar Freud. Hoewel het mythische aspect op verhaalniveau belachelijk wordt gemaakt in de figuur van Pauls vader, speelt het wel degelijk een rol. Dit geldt eveneens voor het Freudiaanse aspect, dat ook op een ander niveau ernstig te nemen is, zij het dat er weinig of niets bekend is over de verhouding van André met zijn ouders. Van een aantoonbaar Oedipus-complex is geen sprake. Maar wat gebeurt er als je de koning en koningin (Paul en Eline) als substituten van de vader en de moeder ziet? Dan past de (verschoven) Oedipale driehoek vrijwel exact.

4. De voornaam Paul is ook verbonden aan de geheimzinnige jongen met de familienaam Sweeloo aan wie oom Alexander in Philip en de anderen zijn boeken opdraagt. De oom woont in het Gooi in een tijd en een omgeving die als twee druppels water lijkt op die van het ‘koningsdrama’. Vergelijk tevens de tekst op de achterflap van Nootebooms eerste toneelstuk De zwanen van de Theems: ‘Wie door Baarn, Hilversum, Bussum loot kan ze nog steeds zien. Hoge, stijve, lelijke huizen, veel te groot, donker, half verborgen in slordige tuinen’ (tweede druk 1963)

5. De invloed van Van Eeden laat zich ook in het overige werk van Nooteboom gelden, cf. het motto van Het lied van schijn en wezen. Andere auteurs hebben overigens ook op die invloed gewezen. Het ligt daarom voor de hand te veronderstellen, dat Nooteboom over een gedegen kennis van het werk van Van Eeden beschikt en dat zijn invloed zich niet beperkt tot zijn fictionele werken. Dat Van Eedens socialistische project Walden gelegen is in het Gooi, in Bussum om precies te zijn, is niet meer dan een aardig detail (zie noot 6).

Het koningsdrama

Het Oedipus-complex dankt haar naam aan het Griekse koningsdrama Oedipus Rex, Sophocles' bekende tragedie waarin Oedipus zonder het te weten zijn vader vermoordt en zijn moeder huwt. Nootebooms fascinatie voor het koningsdrama blijkt niet alleen uit het verhaal ‘De koning is dood’, waarin onmiskenbaar de contouren van een op Oedipale leest geschoeid koningsdrama zichtbaar zijn. Dezelfde thematiek keert ook terug in zijn hoorspel/toneelstuk Gyges en Kandaulus, een koningsdrama (1982), dat gebaseerd is op het verhaal van de ‘vader van de geschiedenis’, Herodotos.

De verteller tilt de toeschouwer over de grenzen van plaats en tijd heen om hem getuige te laten zijn van het drama dat zich gaat voltrekken. Door obsessionele verering voor zijn (naamloze!) koningin verzaakt koning Kan-

[p. 34]

daulus het bestuur over zijn rijk. Min of meer op aandringen van de koningin vermoordt Gyges zijn beste vriend Kandaulus kort nadat hij vanuit zijn schuilhoek gezien heeft hoe Kandaulus met brute kracht de koningin ontkleedt om bezit van haar te nemen. Gyges heeft de koningin dus naakt gezien. Het toneelstuk eindigt zonder dat we te weten komen wat er nu verder met Gyges gebeurt. (Bij Herodotos wordt Gyges koning.)

Fanny Lichtveld en Cees Nooteboom, foto: Nico Jesse

De gelijkenis met ‘De koning is dood’ is frappant. Ook hier is er een verteller die de lezer een gebeurtenis uit het verleden, zijn verleden, presenteert. En het kost weinig moeite om de hoofdrolspelers uit het toneelstuk Gyges en Kandaulus te vervangen door André, Paul en Eline. We hebben ‘De koning is dood’ al gekarakteriseerd als een koningsdrama, dat zich afspeelt in het hoofd van de verteller. ‘Koning’ Paul vindt de dood in de verbeelding van de oudere André, door diens (‘onbewuste’) wilsbeschikking, nadat André Eline ontkleed en onteerd in de hut heeft aangetroffen (p. 126-127). Het is het verlangen naar Eline (de koningin; in de verschoven Oedipale driehoek: de moeder), dat de oorzaak is van ‘de verhulde moord’ in André's verbeelding op Paul (de koning; in de verschoven Oedipale driehoek: de vader). We spreken van ‘de verhulde moord’. Immers, Paul vindt de dood doordat hij struikelt over een lage, taaie tak om vervolgens te verdrinken (p. 127). Is er een Freudiaanse duiding denkbaar, die deze verhulling verklaart? Een korte uitweiding over Shakespeare's Hamlet zou één en ander kunnen verhelderen. Freud heeft al op het Oedipale motief in Hamlet gewezen (Freud (1987) p. 326-327). Hij voegt eraan toe, dat prins Hamlet Claudius' moord op zijn vader niet kan wreken, omdat Claudius gedaan heeft wat hij verdrongen heeft, nl.: zijn vader vermoorden en zijn moeder beminnen. Hij komt dus in conflict met zijn geweten. Hij zou, met de moord op Claudius, zichzelf vermoorden. Nadat Hamlet via een toneelstuk (a play in a play) de dader van de moord op zijn vader heeft ontmaskerd, is hij uitzinnig van vreugde. Han Verhoeff signaleert hierover het volgende:

Rank heeft er op gewezen dat deze reactie bij Hamlet misschien ook een kathartische vreugde kan zijn, in die zin dat Hamlet, net zoals wij bij Oedipus, langs imaginaire weg, de zo begeerde moord op zijn vader - een verlangen dat uiteraard bij hem onbewust is gebleven - heeft kunnen verrichten.^6.

Een toneelstuk kan een katharsis teweegbrengen bij de toeschouwer. Hamlet is dus ‘a spectator in a play’.

Analoog maar iets gecompliceerder is de ‘verhulde moord’ op, Paul te begrijpen. Via de ‘verzonnen’ dood van Paul heeft de oudere André in zijn verbeelding de vaderfiguur, die Paul voor hem is, kunnen vermoorden; via de jongere André is hij toeschouwer in het toneelstuk, het koningsdrama, dat zich in zijn hoofd afspeelt.^7.

6. Han Verhoeff (1977), ‘Psychoanalyse en literatuurbeschouwing,’ in Forum der Letteren 18, 4 december 1977 (p. 252-269).

7. We zijn er ons van bewust, dat deze uitleg wat ver gezocht lijkt, maar we menen, dat dit verhaal om zijn nadrukkelijke symbolische karakter ons deze vrijheid toestaat.

André, de mythe en de psychoanalyse

De angsten van André, zijn angst voor het groen in de ogen van Paul, voor de bomen (p. 96), zijn te herleiden tot de angst voor het vrouwelijke, de angst voor de cohabitatie.

In dit verband is de plaatsaanduiding ‘het bos

[p. 35]

van Pruym’ (p. 117) op te vatten als een Fehlleistung. Aan het woord pruym (pruim in moderne spelling) kun je immers ook een scabreuze betekenisinhoud hechten. Als je onze hypothese over de betekenis van de wisseling van de grammaticale tijd volgt, is het André's Fehlleistung. André legt dan in zijl-4 verbeelding Gerrit deze woorden in de mond.^8. Het valt goed te verdedigen, dat de angst voor het aanstormende paard, wit en bijtend (ook de koelte wordt op p. 87 bijtend genoemd en deze kon geassocieerd worden met het vrouwelijke), waarvan de jonge André droomt (p. 97), symbool is voor de angst voor het moment van copulatie, waarnaar ook het verlangen uitgaat. Angstdromen verhullen volgens goed Freudiaanse traditie vaak een wens. Voor vervulling van André's wens is kennis van het vrouwelijke een noodzakelijke voorwaarde. De vader van Paul heeft het paard, waar André in zijn dromen zo bang voor is, wel gezien (p. 108). Hij beschikt dus wel over de kennis van het vrouwelijke, hetgeen ook al blijkt uit het voorafgaande. En later, als André in zijn verbeelde herinnering (het ingelijfde verleden) de geslachtsdaad achter de rug heeft, ziet hij het stampende dolgeworden paard in de vluchtende Gerrit (p. 126), met recht een personage dat scherm is van projecties.

Frazer (1963, p. 618) beschrijft de gewoonte van de Phigilianen om een afbeelding van de zwarte Demeter (evenals Diana en Isis vruchtbaarheidsgodin) in een grot te plaatsen, uit angst dat bij afwezigheid van Demeter de oogsten zullen vergaan. Hij ziet hierin een mythische uitdrukking van de winter, ontdaan van zijn zomerse groene mantel. Het beeld van deze Demeter ziet eruit als een vrouw in een lange jurk, met het hoofd en manen van een paard. Een zoveelste argument voor de these, dat André bang is voor het vrouwelijke.

We constateren hoe ingenieus het Freudiaanse en de vegetatiemythen in het verhaal met elkaar vervlochten zijn. Dit is niet nieuw. Ook in het oeuvre van Hugo Claus zijn dergelijke bewerkingen te vinden.^9. Voor Cees Nooteboom heeft Maarten van Buuren in zijn artikel over Rituelen^10. een dergelijke verbinding aangebracht (in Cartens (1984), p. 139-141).

De koning of zijn plaatsvervanger wordt geofferd om gevaar af te wenden en om de cyclische gang van de natuur te garanderen: het oude sterft af om plaats te maken voor het nieuwe. De dood van Paul is een offer. De oudere André in zijn verbeelding offert Paul als zijn initiatie is voltooid. De koning wordt geofferd om plaats te maken voor de nieuwe: André.

De doodsoorzaak is interessant genoeg om even bij stil te staan:

Hij is met zijn voet in een lage, taaie tak blijven haken, voorovergeslagen tegen een stronk, in het water gegleden met zijn gezicht naar beneden (heeft hij zichzelf nog gezien?) verdronken. (p. 127)

Het is daarbij van belang zich te realiseren, dat de kinderen zich op zogenaamd gewijde grond bevinden: ze doen er altijd hun schoenen uit (p. 125). Paul is om zeep geholpen door elementen, die samenkomen in Diana: de boom (i.c. stronk) en de vijver (i.c. water).

Steeds weer blijkt dat de motieven, aanwezig in Nootebooms latere werk, ook in al vrijwel uitgekristalliseerde vorm aanwezig zijn in dit korte verhaal. Weliswaar is ‘De koning is dood’ in eerste instantie nogal cryptisch, maar bij nadere beschouwing blijkt het een rijkdom aan motieven en themata te bevatten. Hier liggen de fundamenten van Nootebooms persoonlijke mythe, waarin het eigentijdse met het antieke een verbintenis is aangegaan. ‘C. Nooteboom, makelaar in vergankelijkheid’, zo lezen we in De zucht naar het westen (tweede druk 1985, p. 68). Van der Paardts voortreffelijke artikel ‘Geen vader op de rug - Vergiliaanse motieven’ in Rituelen van Cees Nooteboom (zie Literatuur nr.3, 1985) is van gelijkluidende strekking.

Die mythe krijgt vooral gestalte in zijn poëzie. Het gaat te ver hier uitgebreid in te gaan op de evidente overeenkomsten tussen De koning is dood en Nootebooms poëzie, maar ze zijn belangrijk genoeg om er in ieder geval een alinea aan te wijden.

Rennenberg (1982) verbindt de symbolen boom en maan, die zeer frequent optreden in vooral de vroege poëzie van Nooteboom, met de natuurlijke, cyclische tijd (p. 24-37). Ze duiden op het tijdsverloop dat in de vegetatiemythen het vrouwelijke representeert. Rennenberg (1982) wijst er op, dat de maan de verpersoonlijking is van de dreigende, vijandelijke tijd (p. 33). Wat hier gezegd wordt over Nootebooms poëzie is vrijwel zonder wijziging ook van toepassing op De koning is dood. En dichtregels als:

8. Het bos van Pruym kan ook een profaniserende toespelling zijn op het bosje van Nemi, Diana's heiligdom, met daarin het meer, dat de spiegel van Diana genoemd wordt. Het bos van Pruym kende in betere tijden ‘een lage spiegelzieke vijver, waarin nog maar alleen de langgerekte, bleekgroene (sic) draden aan water herinneren’. (p. 118).

9. Zie bijvoorbeeld Paul Claes'.‘Claus classicus’ in Hermeneus tijdschrift voor antieke cultuur 50 (1978), p. 299 en later in meer uitgewerkte vorm diens dissertatie De mot zit in de mythe, Amsterdam 1981.

10. Van Buuren signaleert tevens een lijn tussen Rituelen en Couperus' boek over het noodlot Eline Vere. Het is denkbaar, dat Eline uit ‘De koning is dood’ haar naam dankt aan Couperus' romanpersonage. Zij belichaamt, kun je genus stellen, André's noodlot. Jammer dat Van Buuren niet in kan gaan op de door hem aangestipte ingewikkelde keten Rituelen; De ridder is gestorven; Couperus; Bach; Evangelie. Zo'n suggestie belooft immers wat.

[p. 36]

troost van de maan is ondenkbaar jagend, groen en boosaardig achter haastige wolken (Vuurtijd, ijstijd, Gedichten 1955-1983, eerste druk 1984, p. 249)

of:

de maan sluipt terug in dodelijke bomen (a.w., p. 295)

zouden zonder mankeren thematisch relevant zijn in ‘De koning is dood’.

Deze constateringen bevestigen onze indruk, dat het verhaal een soort trefpunt is van Nootebooms poëzie en zijn verhalende proza. Het is zelfs verdedigbaar, hoewel je je daarmee op glad ijs begeeft, dat Nooteboom met zijn verhaal een tipje van de sluier over zijn poëtische drijfveren heeft opgelicht. Misschien ligt hierin wel de reden, dat het nooit tot een herdruk van de verhalenbundel is gekomen. Nooteboom zegt tegen Jan Brokken:

Philip en de anderen ligt zover van me af, dat het eigenlijk niet meer van mij is. Daarom kon ik het ook laten herdrukken. (in Cartens (1984), p. 13)

terwijl hij in hetzelfde interview opmerkt:

(...) De verliefde gevangene is het enige boek dat ik niet wil laten herdrukken (a.w., p. 24)

De periode waarin De verliefde gevangene verschenen is, noemt hij de ‘de tijd van het anekdotisch schrijven’ (a.w., p. 24). Dat mag dan gelden voor de overige verhalen, maar voor De koning is dood gaat dit absoluut niet op.

Wij vermoeden, dat het door dit verhaal komt, waarvan de thematiek kennelijk nog te dicht op Nootebooms huid zit, dat de laatste druk van De verliefde gevangene nog steeds uit 1964 stamt.

Schrijven, de schrijver

Al vaker hebben we vastgesteld, dat je de gebeurtenissen in het verhaal kunt beschouwen als een toneelstuk, dat zich afspeelt in het hoofd van de oudere André. Enkel gewapend met deze constatering is het optreden van de ik (p. 121) niet afdoende te verklaren. Er is echter alle reden een tweede verteller naast de oudere André te veronderstellen. Eentje, die boven het verhaalgebeuren zweeft en zijn invloed kan laten gelden. Die vertelinstantie is duidelijk aanwezig in de zin:

Op het tijdstip dat André het zich af zal vragen is de waarde van alles veranderd, is er een andere geldigheid. (p. 120)

Deze zin kan onmogelijk gedacht zijn door de oudere André en dat komt door de non-pronominale persoonsaanduiding André. Als dit wel het geval zou zijn, dan zou hier het gebruik van het persoonlijk voornaamwoord hij op zijn plaats zijn.

De persoonsgebonden verteller treedt voor het voetlicht en manifesteert zich als becommentariërende instantie. Hij is het dan die proclameert:

Ik ben André. (p. 121)

Samenvattend kunnen we stellen dat er drie niveaus in het verhaal te onderscheiden zijn, die met name in de volgende zin zijn te herkennen:

Heimwee en verlangen troept om me samen, troept om hem samen, troept om André samen. (p. 122)

Met deze kennis beschouwen nogmaals de mysterieuze zin:

Dit is ook een zomeravond volgestampt met hoge groene torens en de geur die daaronder kwetst, zuigt en beweegt. (p. 122)

De atmosfeer van een zomeravond, in concreto de geur, evoceert het verlangen naar een jeugdliefde bij de ik-figuur, waardoor hij in het verleden gezogen wordt. Een herinnering komt boven. Dat procédé kennen we reeds door de Madeleine van Marcel Proust en is ook toegepast in Rituelen (zie o.a. Goedegebuure (1983), p. 59-60). Maar het is een pijnlijke herinnering, zij kwetst. Daarom projecteert de ik haar op het scherm van de herinneringen in het hoofd van de oudere André, waardoor hij er afstand van neemt. Dan kan het verhaal beginnen:

[p. 37]

Dat is dus wat hij zich herinnert. (p. 87)

Aan het begin van het laatste hoofdstuk ‘Eline wordt koningin de koning sterft’ is het de schrijver, de verteller van het verhaal, die zichzelf ontmaskert en te kennen geeft, dat hij zijn historie projecteert op André. Hij is het die met deze ontmaskering, weliswaar nog voorzien van een vraagteken (Demasqué? p. 121) aangeeft literatuur te maken van zijn leven.

Dit impliceert dat het verhaal ook gelezen kan worden als een vertelling, waarin de schrijver zijn visie op het schrijverschap poneert'.^11. Nooteboom verschaft ons inzicht in zijn poëtica, iets wat hij in zijn overige proza veel nadrukkelijker doet. In de roman De ridder is gestorven is de reflectie op het schrijverschap zelfs het centrale thema.

Deze roman beschouwt Nooteboom zelf als een afscheid van het oudere proza (Cartens (1984), p. 16). Dit wordt bevestigd door een zin als:

En het wenen met Van Eeden onder de bomen, niets gedaan. (De ridder is gestorven, vierde druk 1969, p. 20).

Laten we ook niet vergeten dat de overleden schrijver in dit complexe werk André, André Steenkamp heet. Mogelijk Pauls troonopvolger, die ook weer sterven moet. Wij menen dat het afscheid van de zogenaamd anekdotische periode zich al duidelijk aftekent in het verhaal ‘De koning is dood’, dat in chronologie onmiddellijk voorafgaat aan de roman De ridder is gestorven. De overeenkomst in titels - beide geven het sterven aan van een adellijk persoon - is hiervoor al een indicatie.

Schrijven is een vorm van gefilterd herinneren, beroepshalve liegen.^12. De schrijver, niet noodzakelijkerwijs het individu Nooteboom, ordent uit de gigantische hoeveelheid talig materiaal een gelimiteerd aantal zinnen, waarmee hij zijn personages tot leven wekt die vertellen, wat hij te vertellen heeft. De verhouding tussen personage en schrijver is als de verhouding tussen wat Van Eeden de gewone ik-heid noemt en het dubbel-ik. De herinnering van het personage is de gefilterde herinnering van de schrijver. Als er in Rituelen gezegd wordt, dat de herinnering is als een hond die gaat liggen waar hij wil (p. 11), dan geldt dat voor het personage, niet voor de schrijver.^13. De schrijver weet letterlijk alles, hij is een abstractie. Hij is zelf niet betrokken bij het gebeuren. Hij blijft de alleswetende buitenstaander. Of zoals de vader van Paul tegenover André (of moeten we zeggen tegenover het dubbel-ik van André?) opmerja: ‘Je bent getuige (...) Jij weet het’ (p. 106).^14.

In overeenstemming hiermee is de portee van een uitspraak van de schrijver in Een lied van schijn en wezen:

Wat ik wil, dacht hij, maar hij was er niet zeker van dat hij dat ook zelf bedacht had en niet bij iemand anders wordt gelezen, is dat wat ik schrijf een omgekeerde metafoor van de werkelijkheid is. Hoe was dat citaat van Goethe ook weer? Alles Bestehende ist ein Gleichnis. Maar waarom dan een omgekeerde metafoor? Nee, dat had hij toch niet zelf bedacht. Het geschrevene als metafoor van het bestaande, en het bestaande als metafoor van zichzelf, dat was hem genoeg. (eerste druk 1981, p. 39-40)

De eerste regel uit de slotzang van het chorus mysticus uit Goethes Faust zweiter teil wordt hier foutief geciteerd. De juiste tekst luidt: ‘Alles Vergängliche/Ist nur ein Gleichnis’. Goethe drukt er de vluchtigheid van het vergankelijke mee uit, het enige dat overblijft is slechts het beeld. Goethe plaatst het vergankelijke tegenover het eeuwig-vrouwelijke: ‘Das Ewig-Weibliche/Zieht uns hinan’.

Door de tekst foutief aan te halen (en daarmee letterlijk de metafoor om te keren) wordt er een ander betekenis aan gegeven. De schrijver in Het lied van schijn en wezen maakt geen onderscheid tussen het bestaande en het vergankelijke of liever wat al vergaan is, tot het verleden behoort. Het heden en verleden is één pot nat voor hem. Goedegebuure (1983) komt op grond van de gehele hierboven geciteerde passage tot ongeveer dezelfde conclusie, zij het dat hij die trekt na een omweg langs ‘romantische en andere op het (neo)platonisme geïnspireerde opvattingen’ (p. 57).^15. Maar de inhoud van het citaat gaat verder dan deze opmerking. Het geschrevene is het beeld van het bestaande en het bestaande het beeld van de schrijver. Het geschrevene is de verdubbelde metafoor van de schrijver. Uit het geschrevene is af te leiden wat de schrijver is. Hij is niets meer of minder dan de abstractie van alles, van de gehele kosmos, van wat was, is en komen zal.^16. Dat was hem genoeg. Nootebooms uitspraak in een interview met Van

11. De vorm van ‘De koning is dood’ komt in sterke mate overeen met Komrij's autobiografie Verwoest Arcadië, die eveneens een sterk poëticale inslag heeft (zie ‘De wereld van papier’; in BZZLLETIN 155, april 1988). Het is niet voor niets dat schrijvers als Nooteboom en Komrij, die beiden buiten elke literaire stroming staan, er behoefte aan hebben hun geheel eigen positie tegenover de literatuur te bepalen. De verwantschap blijft niet beperkt tot het formele vlak. Ze is ook vaak terug te vinden in subtiele details, die heel goed opgevat kunnen worden als verwijzingen naar elkaar. Zo opent Komrij zijn autobiografie met een zin: ‘De winter wist van een wijken’, waarin de plaatsnaam Winterswijk, zijn geboortedorp, verborgen is. Nooteboom deed iets soortgelijks reeds veertien jaar eerder. In Waar je gevallen bent, blijf je verliteratuurt hij de plaatsnaam Eindhoven, waar hij het internaat heeft bezocht: ‘(...) de middag nadert zijn einde in de hoven’ (p. 99).

12. Vergelijk Nootebooms verklaring van de achternaam van de verteller van In Nederland, De Mendoza: ‘Maar bij mij roept het vage associaties op met mentir en liegen is in mijn schrijverij een onmisbaar ingrediënt.’ (HP, 12-1-1985)

13. De zin die volgt op deze mededeling: ‘En dat is wat hij zich herinnerde,...’ is vrijwel identiek aan de eerste zin van ‘De koning is dood.’

14. In plaats van het laatste zinnetje staan in de eerste versie van ‘De koning is dood’ de veelzeggende woorden: ‘Er is heiligheid in je,’ (p. 110).

15. Goedegebuure ziet over het hoofd, dat het Goethe citaat foutief aangehaald is, zelfs nadat Reinders in zijn kritiek op Het lied van schijn en wezen hier al op gewezen heeft (NRC, 10-4-1981).

16. De gedachtengang doet sterk denken aan die beroemde dichtregel van Kloos: ‘Ik ben een god in het diepst van mijn gedachten’. Na Van Eeden en Couperus een derde auteur uit de periode van de Tachtigers. Het begint duidelijk te worden waar Nootebooms literaire wortels liggen.

[p. 38]

Dijl is hieraan congruent:

In mijn poëzie probeer ik de Elckerlyc-gedachte, dat iedereen de collega is van iedereen, uit te werken: jij als de spiegel van alles en alles als spiegel van jou, met als grondwet: ik geloof in de collegialiteit van al het bestaande, van alle niet vervaardigde voorwerpen, of het nu een stem is of een plant of het heelal. (in Cartens (1984), p. 56)

Cees Nooteboom, foto: Egbert Munks

De twee vaders kun je in het licht van de poëticale lezing beschouwen als de twee vaders van de hierboven gedefinieerde abstracte auteur. We hebben laten zien, hoe de vader van Paul het mythische en de vader van Eline het Freudiaanse aspect representeert. De mythe en de psycho-analyse zijn dan de vaders van het abstracte schrijverschap, die de obsessies van de personages bevruchten en aan hun problematiek een algemene archetypische geldigheid verlenen.

We hebben al gewezen op de betekenis van de titel als aanwijzing voor een breuk met de voorafgaande periode in het schrijverschap van Nooteboom. De dood van de koning symboliseert dan de dood van de oude abstracte auteur, die het veld moet ruimen voor de nieuwe.

De bundel

Tot nu toe hebben we slechts één verhaal uit de bundel De verliefde gevangene besproken, terwijl de bundel nog zeven andere verhalen bevat. De aard van de overige verhalen is zodanig dat ze zich niet lenen voor een gelijksoortige analyse als we hebben toegepast op ‘De koning is dood’. We zullen daarom volstaan met enkele algemene opmerkingen.

Het aardige aan de verhalenbundel is dat vrijwel alle aspecten van Nootebooms veelzijdige talent aan de orde komen. Het poëtische en dramatische zijn al besproken. De reisverhalen die door Nooteboom nadrukkelijk tot zijn literaire oeuvre gerekend worden (Cartens (1984) p. 19), nog niet.

Dit onderdeel heeft een plaats gekregen in onder andere het eerste verhaal: ‘De verliefde gevangene’. De reiziger uit het openingsverhaal (de ik-figuur) noteert de tragische liefdesgeschiedenis tussen Jean, een gevangene in de strafkolonie op het eiland Saint Laurent, en een meisje uit een naburig dorpje. De liefde eindigt met de ter dood veroordeling van Jean, nadat hij omwille van zijn geliefde een pesterige kampbewaker heeft vermoord. De geschiedenis komt de reiziger ter ore door tussenkomst van een zekere Elk die hem voorstelt aan een ex-gevangene, die het relaas doet. De ex-gevangene blijkt getrouwd te zijn met het bewuste meisje, dat inmiddels een dikke vrouw van een jaar of vijftig geworden is.

Door deze vorm te kiezen wekt de auteur met dit verhaal de indruk, zoals dat gebruikelijk is bij reisverhalen, natuurgetrouw de werkelijkheid weer te geven. Het contrast met het laatste verhaal ‘De koning is dood’, dat louter symbolisch is, kon haast niet groter zijn. Het talent van Nooteboom pendelt tussen het reisverhaal en de hermetische poëzie.

Het genoemde contrast bepaalt tevens het onderscheid in de parallel tussen de liefdesgeschiedenissen uit het eerste en laatste verhaal. Een muur scheidt in het eerste verhaal de geliefden. De barrière in het laatste wordt gevormd door de tijd. De concrete muur is een onoverkomelijk obstakel; de tijd is een horde, die met behulp van de verbeelding genomen kan worden. Jean is gevangene van de alledaagse werkelijkheid. André weet zich eraan te ontworstelen door de tijd te negeren. Maar de reis naar het verleden is een pijnlijke. In alle verhalen spelen gebeurtenissen die later onaangename gevolgen hebben voor de betrokkenen. Vaak is het een herinnering, zoals dat het geval is in ‘De koning is dood’; ‘Hoelah’; ‘De matroos zonder lippen’ en ‘Straf voor Boelie Sneeuw’. Op grond van deze constatering kan worden gesteld, dat elk voor-

[p. 39]

val zijn sporen nalaat in een mensenleven. Elk tijdstip in een mensenleven is de optelsom van alle voorafgaande. De tijd heelt geen wonden, omdat hij niet verstrijkt. De wonden cumuleren in het geheugen en krijgen via de herinnering hun beslag in de verhalen. Ze zijn voor eeuwig vastgelegd.

Elders expliceert Nooteboom deze gedachtengang:

Maar de tijd bestaat niet, tenzij om te verdwijnen, en de herinnering houdt haar voet tussen de deur. (...) Want als voor sommigen de herinnering het werk is, dat de verloren tijd moet terughalen en bewaren, dan is dat voor anderen, die de tijd, of sommige tijd nu juist niet willen bewaren de herinnering de grote vijand. Want hoe kan de tijd de wonden helen als de herinnering ze openkrabt? (...) Nee, als de herinnering ze openkrabt, heelt de tijd niet alle wonden. (Voorbije passages, tweede druk 1982, p. 119-121)

Nooteboom behoort niet tot de schrijvers die zonder meer hun ziel en zaligheid blootleggen in hun werk. Hij is een auteur die gefascineerd is door de werking van tijd en herinnering: het centrale thema in het oeuvre van Nooteboom. Ongetwijfeld zullen persoonlijke herinneringen het denkproces over deze fenomenen stimuleren. Maar Nooteboom is in staat het ordeloze accidentele karakter van het persoonlijke te abstraheren en te veralgemeniseren in de literatuur. De geformuleerde abstracte auteur is het intermediair. Wij vermoeden, dat Nooteboom in Voorbije passages (p. 64) in het interview met Fellini met meer dan gewone instemming de volgende woorden uit diens mond heeft opgetekend:

Kunst ontstaat tussen wat je weet, tussen de materiële wereld en die vreemde chaos die wij van binnen hebben, wat voor vorm dat nu ook aanneemt, het is op zijn best een heel precair evenwicht tussen het bewuste en het onbewuste - iedereen leeft in die gevaarlijke en fantastische wereld die je wel en die je niet weet, tussen licht en donker, en daarin een vorm van orde scheppen, dat is wat kunst is, en in die zin, nogmaals, is er eigenlijk maar één kunstenaar, bestaande uit alle kunstenaars te zamen.

[p. 40]

Beknopte bibliografie

Cartens, Daan. ‘Vermomd als zichzelf, Romans en verhalen van Cees Nooteboom.’ In: Bzzlletin 87 (juni 1981), p. 37-41.

Cartens, Daan (red.) Over Cees Nooteboom, Beschouwingen en interviews. Den Haag 1984.

Frazer, J.G. The Golden Bough, A Study in Magic and Religion. Abridged edition, London 1963.

Freud, Sigmund. De droomduiding Nederlandse editie. Meppel/Amsterdam 1987.

Goedegebuure, Jaap. Over Rituelen van Cees Nooteboom. Amsterdam 1983.

Rennenberg, Roger. De tijd en het labyrint. De poëzie van Cees Nooteboom. Den Haag 1982.