Bzzlletin. Jaargang 19

[p. 22]

Kees van 't Hof
‘Het breken van ogen’
Analyse van ‘I Maschi’ uit Aas

De gemaskerde roeiers
kwamen voor hem,
de schaal die niet
mocht breken, de zo dunne schaal
van glanzende aarde
in hun boot.

Zij kenden het
duister waarin hij verkeerde,
zij waren zijn
lot en noodlot.

Hij stond stil, zag
de kraaien op het stenen strand
die altijd de vogels
verjoegen,
zag hoe het web van de spin
sluier werd om de kop van de windvaan,
en hoorde het water.

Oneindig was alles.
Zijn schaduw tussen de omgekeerde boten,
het drijfhout tegen de steiger.
De roeiers streken hun riemen,
meerden, en gingen aan land.

Toen hoorde hij onhoorbaar het breken
van iets dat zo zacht was als ogen,
een gezicht dat hij nooit meer
zou zien.

In 1982 verscheen de bundel Aas van Cees Nooteboom. Het titelgedicht is tevens het eerste van een reeks, genaamd ‘Reducties’, waarmee de bundel opent.

Als derde in deze reeks staat het gedicht ‘I Maschi’. De onderstaande analyse en interpretatie betreft dit intrigerende gedicht.

Vorm

Opvallend is de grafische vorm waarin de tekst zich, als gedicht, op de bladzijde manifesteert. Een visueel kenmerk van veel poëzie is het afbreken van de versregel na een bepaald woord, onafhankelijk van de breedte van het papier. Het meestal onregelmatige ‘witpatroon’ rechts van de tekst is dan een visueel signaal dat we met een gedicht te maken hebben.

In het geval van ‘I Maschi’ doet dit verschijnsel zich ook links voor. Er is echter een verschil in patroon. Aan de linkerzijde hebben we namelijk, in tegenstelling tot rechts, te maken met een (grotendeels) regelmatige afwisseling. Er is als het ware sprake van twee kantlijnen. Zo staat het begin van regel drie recht onder dat van regel één, terwijl regel vier weer recht onder regel twee aanvangt. Er zijn op deze regelmaat twee uitzonderingen. Ze komen voor in de laatste twee strofen. Het betreft daarvan steeds de eerste regels. De slotregel van het gedicht onttrekt zich geheel aan het schema.

De uiterlijke, grafische vorm van de tekst krijgt door de genoemde verschijnselen een zekere nadruk. Een dergelijke nadruk doet zich vaak voor indien poëzie, zoals bijvoorbeeld in de Barok, nauw gerelateerd is aan beeldende kunst.^1. De uiterlijke vorm hangt dan duidelijk samen met de inhoud; hij geeft er, tot op zekere hoogte, een beeld van. Men kan in dit verband ook denken aan een negentiende eeuws voorbeeld als Mallarmé, die in enkele gedichten een zeer onverwacht gebruik maakt van de typografie, al heeft dit bij hem niet direct met beeldende kunst te maken.

We kunnen ons afvragen of het visuele aspect in dit geval ‘als een integrerend deel van het aangebodep esthetisch object kan worden beschouwd’.^2. Bij de beantwoording van deze vraag kan de grote liefde voor en kennis van beeldende kunst, die Nooteboom in ander werk heeft getoond, betrokken worden.

1. Zie J.J.A. Mooy: Tekst en lezer, A'dam 1979 (pagina 128)

2. Ibidem.

[p. 23]

Canaletto: ‘The returning of the ceremony of the marriage at sea’

Onderwerp

Bij eerste lezing valt het op dat de strofen, behalve de vierde, ieder bestaan uit één zin. In de genoemde uitzonderingsstrofe treffen we niet minder dan drie zinnen aan. Een opvallend fenomeen waarop ik nog terug kom.

Het onderwerp waarmee strofe één begint is ‘De gemaskerde roeiers’. Hiermee wordt de gehele eerste regel gevuld. Door deze prominente plaats krijgt dit subject een speciaal accent. In de tweede regel van deze strofe is sprake van een ‘hem’ waarvoor de genoemde roeiers komen. Deze ‘hem’ lijkt voorlopig hun psychologisch lijdend voorwerp. (Grammaticaal is ‘hem’ een deel van een voorzetselbepaling.) De tweede strofe vangt aan met ‘Zij’, terwijl in de volgende regel een ‘hij’ figureert, die deel uitmaakt van een lijdend voorwerp. Hiermee is een zekere parallellie aangegeven in het begin van beide strofen: de ‘hem/hij’ als min of meer lijdend voorwerp, terwijl er ook overeenkomst is in onderwerp. Er is immers geen reden om aan te nemen dat ‘Zij’ (strofe twee) op iets anders betrekking heeft dan op de in de openingsregel van strofe één genoemde roeiers. Verschil is er echter in de persoonsvormen. Ze ‘kwamen’ en nog een stap verder (namelijk naar het innerlijk van de ‘hem’) ze ‘kenden’. Zijn situatie is hun met andere woorden niet onbekend.

Pas in strofe vier vinden we opnieuw een meervoudig onderwerp en wel in de derde zin: ‘De roeiers’. Gezien de onmiskenbare chronologie in de handeling is er alle reden om aan te nemen dat we hier te maken hebben met de roeiers uit strofe één en twee. De genoemde zin vertelt overigens over het einde van hun bootreis.

De andere strofen hebben (met uitzondering van de vierde) ‘hij’ als onderwerp. Ze geven de lezer meer informatie over hetgeen deze ‘hij’ ziet. De plaats van de persoonsvorm ‘zag’ op het eind van de eerste regel van strofe drie benadrukt dit nog eens.

Binnen de vierde strofe hebben we, behalve met ‘De roeiers’, te maken met nog twee andere onderwerpen, namelijk ‘alles’ en ‘Zijn schaduw’. Dit laatste subject verwijst direkt naar ‘Hij’ uit strofe drie, een schaduw is immers onverbrekelijk verbonden met een persoon of ding. Het bezittelijk voornaamwoord kan voor deze stelling (de verwijzing naar ‘Hij’) mede als bewijs dienen. De plaats in het gedicht dwingt ons ook tot deze conclusie.

[p. 24]

De zin ‘Oneindig was alles.’ vormt een uitzondering op het tot nu toe gevonden patroon. In alle andere tot hiertoe beschouwde samengestelde of enkelvoudige zinnen gaat het eigenlijk steeds om twee subjecten, namelijk ‘De roeiers’ of ‘Hij’. De plaatsing aan het begin van een strofe en het wit dat er daardoor aan vooraf gaat, benadrukken het belang van de genoemde zin.

Ondanks de prominente plaats van de roeiers meteen aan het begin van het gedicht, blijkt dat er meer zinnen zijn met ‘hij’ als onderwerp dan met ‘de roeiers’. Om precies te zijn gaat het om één zin meer, als we ‘Zijn schaduw’ mee rekenen. Deze ‘hij’ zet ook de toon voor de laatste strofe die de ‘ontknoping’ brengt. Ten aanzien van de roeiers kunnen we een chronologie van handeling vaststellen: aankomen, riemen strijken, afmeren en aan land gaan. In de eerder genoemde zin ‘Oneindig was alles’ wordt de voortgang van de tij echter opgeheven. Omdat ‘het verhaal’ over de roeiers in dezelfde strofe verder gaat, lijkt die tijdloosheid minder voor hen te gelden, dan voor de ‘hij’. Hij wordt er dan door bepaald. Misschien vat de regel ‘Oneindig was alles.’ de beelden samen die hij ziet in strofe drie; misschien is er sprake van een inwendig schouwen. Ik kom op deze kwestie nog terug. Samenvattend: Er is sprake van ‘roeiers’ die voor een ‘hij’ komen. Met deze ‘hij’ wordt oneindigheid nadrukkelijk in verband gebracht.

Inhoud

Ik ga nu dieper in op de inhoud van het gedicht. Het beeld waarmee de eerste strofe begint (gemaskerde roeiers), heeft verschillende connotaties. Men kan bijvoorbeeld denken aan ‘onherkenbare roeiers’. Als we echter naar de titel kijken (=Italiaans), worden we in een bepaalde richting gestuurd. Bij de achttiende-eeuwse Venetiaanse schilders als Pietro Longhi, Domenico Tiepolo en Canaletto komen veel gemaskerde figuren voor. Het gemaskerd zijn beantwoordde aan een bepaalde mode, het maakte als het ware deel uit van de kleding. Op het beroemde schilderij van Canaletto, dat de terugkeer van de jaarlijkse tocht van de Doge naar de Adriatische Zee tot onderwerp heeft^3., zijn op de voorgrond twee opvallende, gemaskerde figuren in een gondel zichtbaar. Op een ander, bijna even bekend doek van Longhi, zien we hoe een aantal roeiers is opgestaan in hun boot, terwijl de voorste een boog spant. Het gaat om een eendenjacht.^4. Hoewel de jagers niet gemaskerd zijn^5., heeft de afbeelding een bijzondere sfeer, door de geheimzinnigheid en het landschap, dat verte en oneindigheid suggereert. Mijn hypothese is dat we hier te maken hebben met een (wellicht onbewuste) vermenging van beide voorstellingen. Van het eerste schilderij is dan de herhaling, het cyclische principe bepalend voor de tekst, terwijl het bij het tweede meer gaat om de sfeer.

Er zijn andere overeenkomsten. Niet alleen huwelijken gingen en gaan in Venetië per gondel, maar ook begrafenissen. Bovendien dienden maskers soms om door de pest verminkte gezichten achter te verbergen.^6. Zo hebben we al meteen bij het begin van het gedicht een aantal betekenismogelijkheden, die we in twee groepen kunnen verdelen. Het gaat bij de roeiers om onherkenbaarheid en geheimzinnigheid, terwijl er tegelijkertijd sprake is van beelden uit een voorbije cultuur en van dood.^7. Overigens moet worden opgemerkt dat er in het gedicht, behalve de bovengenoemde elementen (titel en eerste regel), geen duidelijke verwijzing naar Venetië te vinden is. We zullen echter zien dat verschillende elementen het hierboven genoemde betekeniscomplex versterken en als het ware verbreden. Ook zal blijken, dat dit geheel weer een metafoor is voor een dieper liggende betekenis.

We komen nu bij het tekstgedeelte ‘de schaal die niet/mocht breken’. Het gaat dus om iets dat breekbaar is. De zinsnede is door een komma verbonden met het voorafgaande. De mogelijkheid dat we hier te maken hebben met een bijstelling bij ‘hem’ kunnen we verwerpen, omdat hetgeen volgt: ‘de zo dunne schaal’ zich immers in hun boot bevindt, volgens de laatste regel van de strofe. Een probleem doet zich voor ten aanzien van de betekenis. Er valt te denken aan glanzend aardewerk (bijvoorbeeld een theekom)^8., of aan een sterk weerspiegelende schaal, die dan tevens als daadwerkelijke spiegel kan dienen. Daarnaast is er een sterke overeenkomst met het beeld dat wordt opgeroepen in strofe één en drie van het gedicht en een tekstgedeelte uit Voorbije Passages van Nooteboom.^9. In het hoofdstuk ‘Het Atelier van het Noorden, Hokusai in Parijs.’ vinden we de volgende passage:

3. Het ging om de bezegeling van het huwelijk tussen Venetië en de zee. Daarbij wierp de Doge een ring in de Adriatische Zee. Zie het schilderij van Canaletto (1697-1768). Het beeld van de ring treedt later versluierd op in het gedicht, namelijk als ‘web van de spin’ ‘sluier om de kop van de winvaan’.

4. La caccia di laguna van Pietro Longhi (1702-1785), in het Quirini Stampalia te Venetië.

5. De voorbereidende schetsen wekken soms de indruk dat het wél om gemaskerden gaat.

6. W.H. McNeill: Plagues and peoples, New York 1976.

7. Het beeld van de roeiers en de door een suggestie van eeuwigheid omringde figuur, doen ook denken aan het begin van boek XI uit de Odyssee. Daar wacht de ongelukkige Elpenor immers op Odysseus teneinde een rituele verbranding te krijgen. Odysseus komt terecht in een nevelnacht, maar hij daalt niet af in de onder wereld. Hij en zijn makkers zijn dus als het ware geblinddoekt, maar gezien het duidelijke verschil tussen blinddoek en masker, lijkt het niet zinvol om deze associatie op te nemen in de interpretatie.

8. Zie in de roman Rituelen de theekom in het laatste deel. Zie ook de roman van Kawabata: Duizend kraanvogels, een boek dat volgens J. Goedegebuure (Over Cees Nootebooms Rituelen, A'dam '83, pagina's 61 e.v.) veel met het werk van Nooteboom te gemeen heeft. In Kawabata's boek wordt het breken van de theekom ook in verband gebracht met dood.

9. Voorbije Passages, A'dam 1981 (pagina 37)

[p. 25]

...het is ook mijn lievelingsprent. De heer staat, met zijn rug naar de wereld gewend (-), voor diezelfde wereld verloren, en staart naar de grond, de rietkraag aan de oever, of naar het stille, golfloze vlak van de zee (-), maar aan het einde van alles staat, net onder de dunne lijn die lucht en water scheidt, in wat daar in de verte een ontzaglijk groot vierkant moet zijn, het gedicht geschreven. Dat moet de droom van iedere dichter zijn: zijn gedicht geschreven op een stenen vel, en dat vel rechtstandig in het landschap, hoger dan de heuvels.

Op grond van deze passage zou het dus ook om een gedicht kunnen gaan. Daarmee zou dan een nieuw betekeniselement worden ingevoerd. Het gedicht zou over een gedicht gaan, een fenomeen dat we zeker sinds Mallarmé vaker in de poëzie tegenkomen. Beeldende kunst, we zagen het al eerder, speelt in deze laag van de tekst een grote rol. Er zou een zekere gelijkenis kunnen zijn tussen de prent van Hokusai en het gedicht. Het gedicht krijgt dan (als in de prent) ook iets van een tekening. Ik wees al eerder op de grafische regelmaat aan de linkerzijde van de tekst. Deze afwisseling heeft iets dwingends, iets dat het bijna rituele karakter van het gedicht letterlijk in beeld brengt. Ze heeft naar mijn mening te maken met de regelmatige riemslag van de roeiers. Er ontstaat hierdoor een zekere iconiciteit. Deze hypothese lijkt zeer wel te passen bij het opgeroepen beeld en het geheel van het gedicht. De onregelmatigheid aan het eind heeft dan te maken met het afmeren, de beëindiging van het roeien.

De connotatie ‘spiegel’ die hierboven ter sprake kwam, verdient echter ook nadere aandacht. In de laatste strofe is sprake van ‘breken’. Wat niet breken mocht, doet dat toch. Bij de connotatie ‘gedicht’ zou dat betekenen: wat niet eindigen mocht, wordt toch afgesloten. Vóór de betekenis ‘spiegel’ pleiten naar mijn mening echter de laatste twee regels van het gedicht: ‘een gezicht dat hij nooit meer/ zou zien.’

Uit de Romantiek is het spiegelmotief bekend: wie zichzelf niet meer in de spiegel ziet, is dood.^10. Dit laatste sluit aan op wat we eerder vonden als bijbetekenis van de beelden uit het begin van de eerste strofe: namelijk voorbije cultuur en dood. De connotatie ‘spiegel’ lijkt hierdoor belangrijker dan ‘gedicht’. (Deze laatste mogelijkheid zal echter in een latere fase zeer overheersend blijken te zijn.) De angst die spreekt uit de woorden ‘niet/mocht’ (regel drie en vier) kan worden verbonden met doodsangst. Zouden de roeiers de brengers kunnen zijn van iets dat op de één of andere manier met dood te maken heeft?

In Nootebooms boek De zucht naar het westen^11. komen overigens verschillende passages voor, die boten en mensen met een vaak daarmee samenhangende suggestie van avondlijkheid en dood beschrijven. Een voorbeeld vinden we op pagina 214: ‘de smalle boot met roeiers op weg naar nergens’. Op pagina 181 lezen we: ‘Ik kijk naar twee mannen in een boot. Een prent zonder geluid, twee eenzame vissers bij avond. Zwart water daar, en hun zwarte figuren staan getekend tegen de hemel vol ondergangsrood.’ Vooral het zwarte en de suggestie van ondergang vinden we terug in het gedicht.

In strofe twee is sprake van ‘het/ duister waarin hij verkeerde’. Gezien het feit dat in strofe drie wel degelijk dingen door hem worden gezien, ligt het voor de hand om aan innerlijke duisternis te denken. Het gaat om geestelijke, emotionele zaken. Bij zijn innerlijk schouwen ziet hij geen licht, geen uitzicht meer. Een hierbij passende betekenis voor ‘duister’, namelijk ‘zwart’, dat we ook tegen kwamen in het tweede hierboven gegeven citaat, hangt ook samen met de nachtzijde, met opnieuw de suggestie van dood. Dit sluit dan weer aan op de in strofe één gevonden doodselementen.

‘Ze waren zijn/ lot en zijn noodlot’ plaatsen ons voor een probleem. Beide woorden hangen immers nauw samen en wat is de betekenis van de bijna herhaling? Voor een gedeeltelijk antwoord op deze vragen moeten we terugkeren tot het cyclisch principe dat ter sprake kwam bij het schilderij van Canaletto. We mogen we er immers van uitgaan dat er eerdere pogingen zijn ondernomen om de ‘hij’ te bereiken. Deze hypothese wordt ondersteund door de overblijfselen van boten, die in strofe vier worden genoemd. De herhaling van die pogingen is dan zijn ‘lot’, maar omdat er, zoals we zullen zien, ditmaal sprake is van een definitief einde, is er ook sprake van een ‘noodlot’. De roeiers komen niet met aggressieve bedoelingen, er is althans niets in het gedicht dat daarop wijst. De mogelijkheid van een positieve intentie is dan ook aanwezig. Indien we nu bij de eerder genoemde connotatie ‘spiegel’ de mogelijkheid invoeren van

10. Roger Rennenberg: De tijd en het labyrint, 's-Gravenhage 1982. Zie ook C.A.D.E. Carp: De dubbelganger. Beschouwingen over dood en leven, 1964.

11. De zucht naar het Westen, A'dam 1985.

[p. 26]

een (zelf)spiegeling die bijvoorbeeld verlossend kan werken, of bij de in de tekst zo genoemde ‘schaal’ denken aan een daarop voorkomende beeltenis die verheldering brengt, is het mogelijk de hierboven gestelde vragen vollediger te beantwoorden. Gelet op het ‘breken’ krijgt ‘noodlot’ er immers de volgende betekenis door: het was hem niet gegeven de uiteindelijke verlossing te verkrijgen. Met andere woorden ‘het/ duister waarin hij verkeerde’ kan definitief niet worden verhelderd.

Pietro Longhi: ‘La caccia di Laguna’

In de derde strofe ziet de ‘hij’ iets duisters, iets zwarts buiten hem, te weten de kraaien. (Opnieuw schemert de connotatie ‘dood’ in het opgeroepen beeld.) Deze verjagen de vogels, ze verjagen dus degenen die kunnen vliegen, die omhoog, die weg kunnen. Het beeld van de kraaien en wat ze doen illustreert de plaatsgebondenheid van de ‘hij’, deze laatste kan immers niet weg. Er is sprake van een hem beheersende stilstand, die nog wordt versterkt door de allitererende samenhang tussen de woorden ‘stond’, ‘stil’ en ‘zag’. De sfeer van het schilderij van Longhi heerst hier. Met een grammaticale samentrekking volgt dan het gedulte over het ‘web van de spin’. Rennenberg^12. merkt naar aanleiding van de maanspin, die het lot volgens een oude mythe beïnvloedt, op dat deze verwant is aan de maan die in het werk van Nooteboom een negatieve betekenis heeft. Het gaat hier om een verwijzing naar de vegetatie-mythes, waarin het web dat de spin (= de maan) heeft gemaakt, optreedt als symbool voor de seizoenen. Volgens Eliade^13. bestaat er ook verband met het water (= het leven of ook wel: het verstrijken van de tijd). Als nu, zoals in het gedicht, het web een sluier wordt, is het als het ware weggehangen, heeft het zijn oorspronkelijke kracht verloren. De seizoenen staan dan stil, de dood is er, de tijd verstrijkt niet meer. De ‘windvaan’ verwijst naar waaien, naar wind. Ze wijst de windrichting aan. De richting dus waarheen de wind kán gaan, ze geeft hiermee een mogelijkheid aan. Ze kan ook duiden op inblazing, op inspiratie. Als de windvaan, zoals hier, bedekt is door een sluier, wordt ze vrijwel onzichtbaar, geeft ze geen richting meer aan.

Gezien in samenhang met de andere beelden uit het gedicht, wordt de onmogelijkheid tot ontsnappen hier nogmaals aangeduid. Als we overigens voor de connotatie ‘inblazing’, of ‘inspiratie’ kiezen, dan is ook die versluierd door de dode seizoenen, door wat in de vierde strofe ‘oneindig’ wordt

12. Rennenberg (zie 10) pagina 33.

13. M. Eliade Le mythe de l'eternel retour, Parijs 1949. (Overigens ook geciteerd door Rennenberg, zie 10)

[p. 27]

genoemd, het sterven dus en wat verder de dood.^14.

Binnen het geheel dat naar het begrip ‘dood’ verwijst, past ook het beeld uit de volgende regel: ‘Zijn schaduw’. Het opmerkelijke hierbij is dat de ‘hij’ dit alles ziet. De suggestie van eeuwigheid rond hem beheerst het centrum van het gedicht.

De dan volgende beelden ‘omgekeerde boten’ en ‘drijfhout’ hebben een dubbele functie. Ze passen namelijk binnen het hierboven beschreven cyclische proces, terwijl ze bovendien functioneren binnen het ‘dood’-complex. ‘Omgekeerde boten’ hebben immers hun zin (tijdelijk) verloren, terwijl ‘drijfhout’ (=wrakhout) niet langer een taak heeft, in dit geval als deel van een boot.

De desolate beelden uit strofe drie en vier die, zoals we hebben gezien, in direct betekenisverband staan, versterken elkaar en bezitten als geheel een grote, bijna dwingende kracht. Ik meen overigens dat dit voor het hele gedicht geldt en zeker voor het gedeelte over de roeiers, dat het centrum waarin de wereld van de ‘hij’ overheerst, bij wijze van spreken omsluit.

In de laatste strofe komen de roeiers aan land. Nu komt dus de ontknoping. ‘Toen hoorde hij onhoorbaar’ zo begint de eerste regel. Deze woorden plaatsen ons aanvankelijk voor een moeilijkheid. Wanneer we ze echter verbinden met het vervolg zien we dat er sprake is van het breken van ogen. Het fatale gebeurt dus, er is sprake van sterven. Daarmee hangt ook samen het breken van de spiegel, zoals eerder is aangegeven. Het ‘gezicht’ wordt onzichtbaar, daarmee is het einde definitief. Al eerder heb ik opgemerkt dat het beeld van ‘de roeiers’ metaforisch werkt voor een diepere betekenislaag. Om deze diepste laag te bereiken, moeten we opnieuw een beroep doen op de intertextualiteit binnen het werk van de schrijver. We gaan naar het titelgedicht van de bundel, genaamd ‘Aas’. In dit gedicht komt de volgende regel voor: ‘Ik ben alleen, het gedicht is alleen’. De tekst staat met andere woorden op eigen benen. Enkele regels verder lezen we: ‘Eskaders gedichten zijn op zoek naar hun dichters’. Indien we nu de gemaskerden uit onze tekst opvatten als een metafoor voor gedichten, dan sluit deze laatste zinsnede geheel aan op de inhoud van ons gedicht. Onder hun masker, dat ze geheimzinnig maakt, schuilen, zoals we gezien hebben, beelden uit oudere culturen en doodssignalen.

Geldt dit niet voor veel poëzie en in het bijzonder voor die van Nooteboom? Op het eerste gezicht onherkenbaar, maar na geduldig lezen en gedeeltelijk herkennen tenslotte grotendeels te doorzien, zoals we een gemaskerde tenslotte herkennen.

Maar er is meer! Deze gedichten, deze gemaskerden, brengen hoop op verlossing uit een misschien wel eeuwige cyclus, maar ook bergen zij de daarmee samenhangende mogelijkheid van een definitieve mislukking. Let wel, zij zijn alleen de brengers, de boodschappers van deze mogelijkheden. Het is zelfs de vraag of zij het einde, het definitieve breken, meemaken. De waarde die hiermee aan het gedicht wordt toegekend is groot. Poëzie wordt gezien als brengster van de uiterste boodschap, die van verlossing of dood. Ik moet hierbij opnieuw denken aan iemand als Mallarmé voor wie de enige mogelijkheid om het wezenlijke te benaderen immers in de poëzie was gelegen. ‘Een gezicht dat hij nooit meer/ zou zien.’ zo luiden de laatste twee regels van het gedicht. De eerste twee woorden hebben, gezien het spiegelmotief, zeker ook een letterlijke betekenis. In het licht echter van wat hierboven werd betoogd, kunnen we deze woorden ook opvatten als ‘uitzicht over het landschap van de woorden.’ Dat ‘zien’ het laatste woord van de tekst is, lijkt me betekenisvol. Immers het geheel, het artefact, biedt zich aan de kijker aan, als woorden op papier. Deze kijker kan er, als lezer, steeds opnieuw een esthetisch object van maken. Het geheel kan herlezen worden en blijft dus te ‘zien.’ Zoals Mallarmé zegt: ‘L'Oeuvre pure implique la disparition élocutaire du poete qui cède l'initiative aux mots (...).^15.

14. Opvallend is dat een aantal beelden (zie noten 8 en 11) ook voorkomen in ander prozawerk van Nooteboom uit dezelfde tijd als waarin de bundel moet zijn ontstaan. Dat geldt ook voor dit tekstgedeelte. In De zucht naar het Westen staat op pagina's 187 e.v. de volgende passage:

‘(De twee grote katten) komen de zeldzame vreemdeling bekijken, die in totale eenzaamheid zijn koffer uit de auto tilt. (In het schijnsel van de ene buitenlamp) ziet hij een spinneweb, dat als een gouden sluier om de kop van de windvaan hangt.’

Ook hier is in de tekst sprake van de nabijheid van water, namelijk van een meer. Oeuvres

15. Oeuvres Complètes, pagina 366, ook geciteerd door Dresden in Symbolisme A'dam 1980.

Conclusie

Als ik mijn bevindingen samenvat, kom ik tot de volgende conclusie. Het beeld van de roeiers, het water, omvat de wachtende die als een schaduw temidden van zinloos geworden dingen staat. Hij is gevangen in een cyclisch drama. Hij hoopt op verheldering of verlossing, maar vreest tegelijk het breken van de spiegel of voorstelling waarmee dit mogelijk zou zijn. Wat hij vreest gebeurt na de landing van de gemaskerden, hetgeen kennelijk zijn definitieve ondergang, zijn dood betekent.

De regelmatige slag van de roeiers wordt weerspiegeld in de witverdeling links van de tekst. Het gevangen zijn van de ‘hij’ in zijn

[p. 28]

situatie wordt, behalve in de beelden, ook op andere wijze zichtbaar in de tekst. Het centrum van het gedicht, waarin de ‘hij’ en zijn ‘duister’ overheersen, wordt immers omsloten door de gedeelten over ‘de roeiers’. In deze betekenislaag figureren elementen uit de beeldende kunst, mythen spelen een rol en we ontmoeten symboliek die is ontleend aan de Romantiek.

Er is sprake van een beperkt complex van semantisch samenhangende eenheden. Als er in de eerste strofe sprake is van ‘de zo dunne schaal’, kunnen we dit onder meer lezen als ‘het gedicht’. Als nu die schaal breekt, betekent dat uiteraard het einde van dat gedicht. Let wel, er is dus sprake van een gedicht dat optreedt binnen het geheel van een ander gedicht. Dit laatste kunnen we opvatten als een index, een signaal naar een, wat we zouden kunnen noemen, diepere laag.

Mijn hypothese luidt nadat er in die onderliggende laag sprake is van maskers (=gedichten) die, on(her)kenbaar als ze soms aanvankelijk zijn, gevuld met beelden uit oude culturen, de brengers blijken van de uiterste boodschap, dood of leven. Gedichten dus als bodes van zeer wezenlijke dingen, dit alles past in een traditie die met Mallarmé is begonnen en die nog steeds doorwerkt in onze literatuur.