Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 36]

Hella S. Haasse
Bij de ‘Gothieke vertelsels’ van Renate Dorrestein

In Het perpetuum mobile van de liefde zinspeelt Renate Dorrestein ergens op ‘de gothische literatuur, een genre dat niet voor niets door vrouwen groot is geworden’. Inderdaad valt de opkomst van de gothic novel in de tweede helft van de achttiende eeuw samen met de bewustwording van de vrouw ten aanzien van het feit, dat de verworvenheden van de Verlichting, en de cultus van het Gevoel, in de praktijk van het dagelijkse leven geen wezenlijke verbetering van haar conditie hadden teweeggebracht (evenmin als dat het geval was wat het pas ‘ontdekte’ kind en de geïdealiseerde ‘nobele wilde’ betreft). Integendeel, het thema van vernietiging en zelf-vernietiging van de vrouw dook zo frequent op in de literatuur van het tijdperk - juist bij de belangrijkste schrijvers, Richardson, Rousseau, Diderot, Choderlos de Laclos, Sade, Goethe - dat het een essentieel probleem leek te weerspiegelen, niet alleen in de verhouding tussen de geslachten, maar ook in de relatie tussen de mens en de werkelijkheid.

De bewustwordende vrouw was haast altijd ook een schrijvende vrouw; een ware stortvloed van romans, filosofische en didactische geschriften, brieven en dagboeken getuigde van de behoefte en het groeiende vermogen van vrouwen zich te uiten. Het zijn bepaald niet de minst begaafden onder de romancières geweest die in het ‘gothieke’ verhaal de vorm bij uitstek gevonden hebben om haar onbehagen te verwoorden. Ann Radcliffe (1764-1823) mag het genre dan niet uitgevonden hebben (dat deed, in het jaar van haar geboorte, Horace Walpole met zijn roman The Castle of Otranto), zij is wèl degene geweest die het, met The Mysteries of Udolpho (1794) en The Italian (1797), de status verleend heeft van een voor de Romantiek representatief, sindsdien ‘erkend’, en bij voorkeur en met meesterschap door (vooral Angelsaksische) schrijfsters beoefend genre. In onze dagen hebben bijvoorbeeld Joyce Carol Oates en Angela Carter er hun specialiteit van gemaakt. Met name bij de laatste is het verband tussen de ‘gothieke’ vorm en vrouwenproblemen onmiskenbaar. Symbolen van dood en nacht, verval, gruwel, dreiging en geheim, schijnen zich bij uitstek te lenen voor verbeeldingen van onzekerheid en angst die te maken hebben met de beleving van de seksualiteit en met de worsteling om een zelfstandig individu te worden.

In het werk van Renate Dorrestein is het gothieke element functioneel. Het achter geboomte verborgen huis met zijn bizarre bewoners in Buitenstaanders (1983); de heks- of vampier-achtige Lucretia (middelaarster van het Kwaad) in Vreemde Streken (1985); het afgelegen Keltische eiland, compleet met abdij, monniken, diverse raadselachtige personages, een monumentaal buitengoed, voorzien van ‘talrijke dakkapellen en een voornaam bordes’ in Noorderzon (1986); en in Een Nacht om te Vliegeren (1987) de reusachtige villa-aan-het-meer, met ‘draconische torens’ en ‘lage uitbouwen’, die ‘kruipen door tunnels en grotten’ in gedachten brengt, bevolkt door vertegenwoordigers van hogere en lagere standen... het zijn allemaal aanknopingspunten met de gothieke traditie. Altijd weer zijn er personages die varianten van het bedreigde en het demonische belichamen. De dood, in de vorm van zelfmoord of het al dan niet opzettelijk veroorzaakte omkomen van een ander, is ook een constante, evenals de romantische, idealistische drang tot beschermen, redden, en tot het ontdekken, ontsluieren, van wat verborgen is.

Dat Renate Dorrestein dergelijke motieven niet heeft gekozen en uitgewerkt om een modieus-gothiek gat in de markt te vullen, of om een origineel kader te hebben voor haar genadeloze satire, maar uit innerlijke noodzaak, is zonder meer duidelijk na de lectuur van haar laatste boek, Het perpetuum mobile van de liefde, (1988). Ik denk, dat het niet vaak voorkomt dat een romanschrijver in het midden van zijn/haar leven, en nog in volle ontwikkeling, in staat is de eigen diepste drijfveren en de projecties van eigen problematiek te herkennen, en dat hele proces dan ook nog vorm te geven in een tekst, die ondanks het ‘bekentenis’-karakter toch weer als een werk van de verbeelding in elkaar is gezet. Een en ander is des te opmerkelijker,

[p. 37]

omdat haar vorige vier romans de indruk wekten in toenemende mate een innerlijk verstrikt-raken, zelfs een vlucht, in het groteske te zijn.

Jerusalem 1987, met Monika van Pamel en Hella Haasse

Renate Dorrestein heeft de moed gehad onder woorden te brengen wat haar tot schrijven drong maar tevens volledige openhartigheid in de weg stond: een complex gevoel van verbondenheid, verantwoordelijkheid en schuld ten opzichte van een jonger zusje, dat aan noodlottige onaangepastheid leed, en tenslotte een eind aan haar leven maakte door - twintig jaar oud - van het dak van een flatgebouw te springen. Het onvervulbare verlangen zich te identificeren met die verloren zuster, of tenminste het hoe en waarom van haar dood te begrijpen, is tot een ware obsessie geworden, en duikt, op velerlei wijze vermomd, voortdurend op in de vier eerder gepubliceerde romans. Dat dit jonge meisje misschien een schrijfster in de dop was, het in elk geval wilde zijn (‘Ik word later schrijfster van boeken waarin heel bizarre dingen gebeuren, maar toch nog net zo, dat de mensen er iets van zichzelf in kunnen herkennen’), geeft een extra dimensie aan het beeld dat Renate Dorrestein tracht te reconstrueren. Hoe zou die voorgoed verdwenen zuster de voor haar kennelijk onaanvaardbare werkelijkheid, haar kwetsbaarheid en onzekerheid, haar diepe onvrede met haar lichaam, ‘vertaald’ hebben in verhalen? Het lijkt, alsof Renate Dorrestein heeft willen doen wat vele personages in haar werk herhaaldelijk proberen: voor een ander plaatsvervangend te handelen of te zijn; alsof zij, nu eens van buitenaf, dan weer van binnenuit, een raadselachtige ervaringswereld in telkens weer een nieuw scenario heeft willen vastleggen.

De ‘mythologie’ die zij gesponnen heeft rond de fatale val doorloopt een ontwikkeling. In Buitenstaanders neemt die de vorm aan van een vervreemdend verjaardagsfeest binnen de ‘familiekring’ van patiënten in het provinciale fase-huis van een psychiatrische inrichting: taart en spelletjes en een soort ritueel waar witte zwanevleugels aan te pas komen, als het ware om het door een val of sprong van het dak om het leven gekomen meisje Sterre in de lucht, de hemel, in elk geval boven de aarde te houden, het gruwelijke van haar dood te verbloemen; in feite zijn Biba en Ebbe, de zusjes met wie Sterre een drieling vormde, bij die dood betrokken geweest: Biba heeft, ‘met

[p. 38]

Ebbe's armen om zich heen’, Sterre-die-sterven-wou van het dak geduwd.

In Noorderzon is het gegeven tot legende, sprookje, geworden, in verschillende versies verteld door bewoners van het afgelegen eiland, die, al fabulerend, ontdekt hebben ‘hoe simpel het was om met het Kwaad te leven; had diezelfde geschiedenis trouwens niet keer op keer bewezen hoe gangbaar dat was?’ En zo hoort men over een maagd met schone ogen, die van een offer-rots viel, maar als een vogel wegzweefde; over ‘de vrouw die een albatros wou zijn (...) die van de rotsen wilde springen (...) en zei dat ze kon vliegen’; en over het meisje dat iedere nacht een meeuw werd en wegscheerde over het water. ‘Als de zon opkwam en de eerste stralen haar beroerden, moest ze weer van gedaante veranderen en haar vleugels verliezen. Maar ze was roekeloos en onbesuisd en vloog vaak ver uit de kust.’

In Een Nacht om te Vliegeren wil de opstandige Asa uit de walgelijke (althans als zodanig door haar ervaren) werkelijkheid van haar meisjesleven ontsnappen door, net als haar óók opstandige broer vóór haar, hangend aan een vier meter hoge vlieger het luchtruim te kiezen - als het ware op zoek naar een verblijfplaats in het heelal, in overeenstemming met de bijnaam die zij zichzelf gegeven heeft, de naam van een sterrenbeeld, Cassiopeia. Of zij daarin slaagt, blijft onvermeld. Degene van wie wij weten dat zij in deze roman te pletter valt, is een in de villa logerend nichtje, dat in menig opzicht de door Asa zo hartstochtelijk afgewezen ‘vrouwelijkheid’ belichaamt. Asa is fysiek een ‘half’ mens: zij heeft maar één oog en is mank, een hinkepoot; die mismaaktheid, in háár versie, te wijten aan een klap met de katrol, gebruikt voor het oplaten van de reuzenvlieger toen haar broer er vandoor ging. Een andere lezing luidt, dat in werkelijkheid ‘Mama’, die krankzinnig is, het ongeluk van haar dochter op haar geweten heeft. (Moederfiguren, dominerend als de boze koninginnen of slechte toverfeeën in sprookjes, zijn niet over het hoofd te zien in Renate Dorresteins romans. Behalve Asa's mooie perverse Mama, die meestal verborgen in haar kamer leeft - een gothiek personage! - zijn er, in Buitenstaanders, de gekke Agrippina, die letterlijk het bloed van kindertjes wel kan drinken, de vampier-achtige Lucretia in Vreemde Streken, die haar idiote kind gedood heeft, en in Noorderzon Andrena, de Lady-of-the-Manor, die haar doofstomme zoon Wants als een straf beschouwt, en de bizarre woord-brouwster mevrouw Flata, moeder van een drietal als ‘horzelkoppen’ aangeduide griezels.)

Het niet-volwaardig zijn volgens de normen van onze samenleving staat centraal in Buitenstaanders (het meest sprekende voorbeeld is daar het mongooltje Marrie) en wordt in Noorderzon aan de orde gesteld in de gedaante van de doofstomme jongen Wants, met zijn kale bolle hoofd, die als een hond aan een ketting moet liggen. Zowel Marrie als Wants doen onbewust, louter en alleen door te zijn wie zij nu eenmaal zijn, een beroep op de aandacht en hulpvaardigheid van anderen, en confronteren die anderen met eigen tekortkomingen. In wezen doet ook Asa, in Een Nacht om te Vliegeren, dat; maar zij wekt niemands compassie, alleen maar afgrijzen, als ‘wandelende nachtmerrie’. Asa wil niets liever dan haar omgeving naar haar hand zetten, de gebeurtenissen beheersen.

In die neiging tot het met fantasie veranderen van de werkelijkheid, is Asa verwant aan de schrijfster Fresia in Vreemde Streken, die aanvankelijk slechts leeft vóór en dóór haar werk, en ook aan het Hoofd Hoorspel-Dramaturgie, Topaas in Noorderzon (‘De werkelijkheid? Houd toch op. Vertel me liever een goed verhaal’).

Topaas verdenkt zichzelf ervan gevaarlijk te zijn voor anderen, het Boze Oog, ‘satanische vermogens’ te bezitten. Zij beschouwt zich als degene die, lichtelijk aangeschoten fietsend, de oorzaak is geweest van een verkeersongeluk waarbij een automobiliste - Lin Anemoon Savitra, een aan Oosterse mystiek verslaafde onderwijzeres van doofstomme kinderen - het leven verloor. De goeroe van de secte, waartoe deze jonge vrouw behoorde, heeft Topaas' ziel opgeëist in ruil voor die van de dode. Topaas, tot depressie vervallen, heeft het gevoel een leven gestolen te hebben, en denkt zich innerlijk te kunnen zuiveren door als het ware Lin Anemoon Savitra's plaats in te nemen. Haar tocht naar het verre eiland is een soort pelgrimage; er moeten daar krachten aan het werk zijn die haar kunnen bevrijden van de obsessie met Lin Anemoon Savitra's dood. Zij vindt er de ongelukkige verwaarloosde jongen Wants, en neemt zich voor hem aan het spreken te krijgen. Het verslag van haar belevenissen op het eiland, haar ontmoetingen met een stoet van gothieke figuren, de knappe

[p. 39]

maar louche heer van het jachthuis, Spider, zijn statige kille zuster Andrena, een lepreuze whiskystoker, de schilderachtige kwebbelaar-ster mevrouw Flata), ingesproken op een geluidsband, brengt haar verloofde, de gynaecoloog Julius, en haar secretaresse - en heimelijke mededingster - Justine ertoe, zich op hùn beurt naar het eiland te begeven, dat volgens betrouwbare informatie onbewoond moet zijn.

De bizarre, maar op zichzelf functionele verhaal-elementen in Noorderzon zijn zo consequent doorééngeweven volgens Topaas' eigen recept (‘uit de ene geschiedenis puilde vanzelf de volgende tevoorschijn, totdat ze als een tros in elkaar verknoopt raakten’), dat het gothieke spinsel alles dreigt te overwoekeren. Werkelijke gebeurtenissen en hallucinaties, nuchtere waarnemingen en gedroomde metamorfoses vloeien in elkaar over. Topaas verlaat het eiland, met de bedoeling zo snel mogelijk weer aan het werk te gaan, dat zij heeft laten liggen toen zij - hoe lang geleden - met de Noorderzon van huis vertrok. Zij wast haar handen in onschuld wat Justine en Julius betreft, die haar niet gezien hebben, en die zij heeft weten te ontwijken. Waren het Justine en Julius wel? Ze is de enige passagier op de veerboot die naar een onbekende overkant vaart.

‘Als ze zich omdraaide, zou ze zien dat het strand dat steeds verder van haar weggleed, leeg was. Het was onmogelijk dat ze Julius en Justine zojuist gezien had. Ze wisten niet eens waar Topaas uithing. Bovendien kenden ze elkaar amper. Ze zouden nooit samen op reis gaan. Daarom kon het niet zo zijn dat ze hen zonder waarschuwing in de klauwen van de eilanders had achtergelaten. Als ze al mensen had gezien, dan was dat een ander paar geweest. Ze was niet verantwoordelijk voor iedereen die zo onverstandig was, het eiland aan te doen.’

Op het eiland is ze, door de bewoners, voor alles en nog wat aangezien. Men heeft haar er zelfs van beschuldigd de oorzaak te zijn van het dodelijk ongeval dat de jongen Wants is overkomen. ‘Was er nog een rol waarvan ze voorspeld hadden dat zij die vroeger of later zou vervullen?’ Ja, die wàs er, maar dat lijkt Topaas vergeten te zijn.

‘Hu, wat een grote meeuw!’ riep Justine uit. ‘Een albatros, zou ik zeggen’, zei Julius. Het was hem vreemd te moede.’

De lezer mag concluderen dat Topaas geworden is wat ze altijd wenste te zijn: een ‘vrije vogel’. Ze heeft Julius bewust achter zich gelaten, met de hem steeds aantrekkelijker voorkomende Justine, die zelf het gevoel heeft ‘dat ze hard op weg was Topaas' plaats in te nemen.’ Dat zou wel eens waar kunnen zijn, zij het op een andere manier dan Justine, aan Julius' arm, hoopt. Gezien wat er alzo op het eiland aan de hand is, valt te vrezen dat Justine niet voor niets de naam draagt van de gemaltraiteerde heldin uit een beruchte roman van de markies de Sade.

Ik geloof, dat de ‘queeste’ naar de eigen identiteit de kern vormt van al Renate Dorresteins romans. In Buitenstaanders is de verwarring in dit opzicht compleet. Men weet niet wie of wat men is, men doet alsof men een ander is, men houdt anderen voor wat zij niet zijn. In de raamvertelling (het avontuur van het ‘normale’ gezin, op weg naar een verre vakantiebestemming, maar na narigheid met de auto toevallig verzeild geraakt in de dependance van een psychiatrische inrichting) is het de vrouw Laurie, gefrustreerd, afhankelijk en onzeker, die zich als gevolg van het verblijf in het ‘therapeutische gezin’ bewust wordt van de situatie waarin zij verkeert. ‘Was er ooit wel sprake geweest van de achter haar liggende jaren? Was er ooit wel sprake geweest van een leven met Max en de jongetjes? Ze moest kiezen: ofwel alles was waar gebeurd (...) ofwel alles was een droom geweest. Het was van het grootste belang dat ze koos. Het had op de een of andere manier met overleven te maken (...) Het was zo overzichtelijk als wat: hoe ze ook koos, geluk was er niet mee gemoeid. Het was de vraag met welke leugen ze liever wilde leven.’

Voor haar echtgenoot Max en haar zoontjes, aan wier identiteit, als ‘man’, nooit getwijfeld wordt, het minst van al door henzelf, en voor de in hun droom- of spelwereld opgaande patiënten van het fase-huis, bestaat dat probleem niet, die hoeven niet te kiezen. De enige uitzondering vormde destijds het van het dak gevallen meisje Sterre. In haar begon het ooit te dagen dat zij ‘anders’ was dan haar zusjes Ebbe en Biba, en dat zij zich van hen los zou moeten maken om een zelfstandig individu te kunnen zijn. Dat losmaken is in haar geval op de meest radicale wijze gebeurd.

In Vreemde Streken is het probleem van de identiteit toegespitst op de relatie en wisselwerking tussen Fresia en Akelei. Fresia is ‘amorf en verstrooid’, Akelei heet ‘concreet, met duidelijke contouren’. Fresia is een intel-

[p. 40]

lectueel, Akelei is ‘lichaam’ en emotie. Fresia is een bekende en goed-verdienende auteur, Akelei miskend en arm als maakster van beelden, ‘reusachtige kolossen met bonkige hoeken en vlakken’. Akelei is in Fresia's ogen ‘ongedisciplineerd en slordig, wispelturig, zonder geweten of moraal’, en Fresia wil, volgens Akelei, maar één ding in het leven, ‘in een rechte lijn van A naar B reizen, en volgens dezelfde route weer terug.’ Akelei is met flair huishoudelijk en handig, Fresia daarentegen onpraktisch en ‘onhandig als een kleuter’. ‘Jij kan alleen maar sprookjes verzinnen’, vindt Akelei. Fresia wil het liefst dat alles hetzelfde blijft, Akelei ontdekt dat zij een kind nodig heeft om zichzelf te kunnen zijn. Aanvankelijk vullen de twee vriendinnen elkaar aan, zij vormen een symbiose die nog iets anders is dan een geslaagde lesbische verhouding, nl. daadwerkelijke liefdevolle verdraagzaamheid. Maar zij zijn ook afhankelijk van elkaar, en die afhankelijkheid begint aan beiden te knagen. Fresia weet op een reportagereis in Afrika, als vrouw-alleen voortdurend in velerlei barre omstandigheden

verkerend in gezelschap van westerse Derde Wereld-hulpverleners en moeilijk te peilen autochthonen, een zeker practische onafhankelijkheid te verwerven. Akelei, die door haar (vergeefse) pogingen om via kunstmatige inseminatie zwanger te worden, een zweem van zelfstandigheid ten opzichte van Fresia bereikt had, raakt door Fresia's afwezigheid (geen brieven!) onzeker en in de ban van haar eigen schaduw, die zij als ‘Nachtakelei’ aanduidt. Zij vervalt tot horigheid aan Lucretia, de fatale leidster van de secte der suïcidale vrouwen, en verandert door het hulp-verlenen bij ‘gewenste zelfdoding’ in een potentiële moordenares. ‘Akelei had geleerd zich niet met haar lichaam te identificeren. Akelei had eindelijk geleerd hoe ze de baas kon zijn over haar eigen leven.’ De demonische Lucretia blaast Akelei in, dat het Fresia is die haar zelf-wording, haar identiteit, in de weg staat; Lucretia is het ook, die Akelei suggereert, dat Akelei en de uit de gevangenis ontsnapte lustmoordenaar Karabijn ‘gelijkgestemde geesten’ zijn, beïnvloed door dezelfde ‘kosmische vibraties’.

New York, 1976

De willoze, onzekere Akelei kan haar negatief-

[p. 41]

geworden gevoelens voor Fresia alleen ‘hard’ maken als Nachtakelei. Wordt Karabijn - op vrije voeten - geleid door de boze uitstraling van Nachtakelei? Met andere woorden: wordt Karabijn Nachtakelei's instrument? Het hier gesuggereerde behoort tot de klassieke thema's van de gothieke literatuur.

In Renate Dorresteins romans lijkt het identiteitsprobleem van vrouwen nauw verweven met een uiterst ambivalente houding ten opzichte van hun vrouwelijkheid. Sterre, in Buitenstaanders, voelt zich vies omdat zij een meisje is, ervaart de menstruatie als iets beschamends en walgelijks. Zij zou zich van binnen willen ‘zuiveren en schuren’: ‘... het was om van te gruwen, om in te stikken. Er viel niet meer tegenop te schrobben. Waar kwam het toch vandaan? Van binnenuit, dacht Sterre huiverend, vanuit het wezenlijke van haar zijn, vanuit haar verdorven kern.’

Op het afgelegen barre eiland in de noordenwind (‘waar geen kinderen meer geboren worden’), in haar dagelijkse omgang met het laatst-overgebleven kind, de argeloze, gehandicapte Wants, denkt Topaas (die zich ‘de draagster van dood en verderf’ waant): ‘Ik wenste dat ik weer net zo oud was als hij. Dat ik nog niet besmeurd was met het vuil van het bestaan dat zich onontkoombaar aan je hecht, als wier dat door de zee op het strand wordt gesmeten. Dat ik nog een onaangetast zelf had...’ Wanneer Wants vanuit een van de torens van het jachthuis doodgeschoten en vervolgens van de rotsen omlaaggestort is, scheert Topaas haar hoofd kaal om op hem te lijken, zijn plaats in te nemen, ‘Wants de Wreker’ te worden. Midden in haar pogen om de geheimen van het eiland te ontraadselen, de elementen te trotseren, de lokale boosdoeners te ontmaskeren, wordt zij ongesteld, en gedwongen tot ‘aardse handelingen’, zoals het wassen van haar bevlekte spijkerbroek en het vervaardigen van maandverband uit de in repen gescheurde mouwen van haar overhemd. Zij is geen geharde onversaagde avonturier, geen ‘Top Ace’-Superman, maar Topaas, een vrouw die het vege lijf moet zien te redden. Ze mag nog van geluk spreken, later, dat de hitsige zoons van mevrouw Flata, de ‘horzelkoppen’, geen lust meer hebben haar aan te randen zodra zij het bloed gewaar worden.

Asa, in Een Nacht om te Vliegeren, koestert panische angst en afschuw voor seksualiteit, lust. In een gecompliceerde haat/liefde vereen-zelvigt zij zich met haar verdwenen broer Alex. Zij zou hem willen zijn; maar hij belichaamt, als man, ook het gevaar - zozeer zelfs, dat zij hem meent te herkennen in de vreemdeling die tijdens het midzomerfeest de villa binnendringt en haar probeert te verkrachten.

De man-vrouw-verhouding wordt in al deze verhalen onveranderlijk voorgesteld als een sado-masochistische, een onnatuurlijke of op wederzijds misverstand gebaseerde relatie. Of het nu (in Buitenstaanders) Laurie en Max betreft, het echtpaar-op-vakantie (naast de autoritaire zelfbewuste Max verbleekt Laurie tot een hysterische schim), of de gedichten en brieven schrijvende Lupo, die uit medelijden ‘de lelijkste meid uit de wijde omtrek’ getrouwd heeft, zijn mismaakte ‘knobbelvrouwtje’ (hun kind heeft een gespleten verhemelte), of Agrippina en haar kwelgeest, de perverse pooier Allesplakker; of het (in Noorderzon) gaat om het incestueuze misdadige paar Spider-Andrena, of om de Duitse kampbeul Henker en zijn liefhebbende gade Anna (personages uit een boek dat Topaas aan het lezen is); of we te maken hebben met (in Een Nacht om te Vliegeren) Asa's macho-Papa, kapitalist-vrouwenverleider, en zijn veroveringen: zijn zwakzinnige echtgenote, de in barensweeën verkerende huishoudster Scarabee, de jeugdige logée Linde (die juist een abortus achter de rug heeft), en haar voor een deel op raadselachtige wijze verdwenen voorgangsters, allemaal logées: - keer op keer wordt op ondubbelzinnige wijze duidelijk gemaakt dat de vrouw de keuze heeft tussen slachtoffer-zijn of niet-zijn.

De ‘veldgedelegeerde’ met wie Fresia (in Vreemde Streken) tijdens haar verblijf in Afrika als afsluiting van een dronkemansfeest naar bed is gegaan, laat haar onverschillig: ‘Ze had wijzer moeten zijn. Dat was alles. Ze weigerde zich belast en bezwaard te voelen,’ en: ‘Het was gewoon een slappe vertoning geweest.’ Wanneer later blijkt dat zij zwanger is, heeft dat kind voor haar alleen zin als geschenk voor Akelei, voor wie zij in het door honger en ziekte geteisterde Afrika niet - zoals aanvankelijk haar plan was - een ‘zwart kindje’ heeft kunnen bemachtigen. Even resoluut bevrijdt Topaas (in Noorderzon) zich van een oppervlakkige bevlieging voor Spider (een ‘beau ténébreux’ volgens gothiek recept): ‘Waarom heb ik niet meteen gezien hoe slap zijn mooie gezicht in elkaar zit? Ik had me nooit met hem

[p. 42]

moeten inlaten.’ Desondanks beseft zij niet, dat zijn afscheidskus, vóór zij met de veerboot van het eiland wegvaart, een Judaskus is, die de heilwens ‘Vaar wel!’ tot een loze, verraderlijke groet degradeert.

De ‘ik’ in Het perpetuum mobile van de liefde (in wie de persoon en de schrijfster Renate Dorrestein samenvallen) spreekt met onverholen weerzin en cynisme over de ‘liehiefde’, en de neiging van vrouwen om terwille van die bedrieglijke en overschatte gemoedsgesteldheid de vloer met zich te laten aanvegen.

Het autobiografische element staat in dit boek op de voorgrond; Renate Dorrestein beschrijft lucide haar innige, moeilijke relatie tot het zusje dat van het dak sprong, hun beider Roomse jeugd, haar eigen bestaan, en haar krampachtige schrijfdrang sinds die fatale ‘val’: ‘Als die hand niet zou schrijven, zou hij vreselijke dingen kunnen doen’. Zij kon haar dode zusje niet laten rusten, voerde 's nachts ‘morbide gesprekken’ met haar, deed wat zij had willen doen, schreef háár bizarre boeken, kortom, hield haar on-dood, en dreigde zo, naar eigen gevoelen, een vampier te worden. Zij heeft het tenslotte aangedurfd af te dalen in ‘de krochten en druipsteengrotten van mijn ziel’, waar zij in eigen angst en schuld de oorsprong van haar gothieke verbeeldingen herkende.

Weliswaar brengt zij in dit laatste boek rechtstreeks haar gedachten over de praktijk van het vrouwenleven onder woorden, en formuleert zij haar overtuiging dat de grootste klap aan de zelf-wording van de vrouw wordt toegebracht door vrouwen die laf - maar vol heimelijke minachting voor de man - de rol van ‘lichaam zonder hoofd’ aanvaarden, en het geloof in stand houden ‘dat je pas een goed gelukte vrouw bent als je net weet te doen alsof je gek bent’, of alsof je géén vrouw bent, maar aangezien het bloed kruipt waar het niet gaan kan, verbeeldt de schrijfster deze observaties door twee vrouwenfiguren op te voeren in wie de problematiek van aldus geconditioneerd vrouwenleven aanschouwelijk wordt gemaakt. De goedhartige, warme, echt ‘vrouwelijke’ buurvrouw Lydia, die aan de Grote Liefde gelooft, is de kop-van-Jut van haar minnaar: hoe onverschillig en zonder consideratie hij haar ook behandelt, zij blijft hem verontschuldigen en redenen voor haar aanhankelijkheid bedenken. De lelijke Godelieve Ochtendster, wier door plastische chirurgie verfraaid hoofd haar in staat stelt op te treden als een mannelijke transvestiet, wordt als bedriegster ontmaskerd en zoekt dan haar heil in een halfzachte ‘oervrouwen’-beweging.

De kop-van-Jut en het Veranderde Hoofd: er lijkt een echo door te klinken van eerdere versies van dit ‘hoofdprobleem’ in het werk van Renate Dorrestein. ‘Ik hoop, dat het u eveneens ter harte gaat of vrouwen hun hoofd gebruiken’, zegt de rechter tot de lustmoordenaar Karabijn, die zo overduidelijk blijk pleegt te geven van zijn volslagen gebrek aan belangstelling voor dit onderdeel van de vrouwelijke anatomie en voor wat daarin omgaat. Fresia's veldgedelegeerde verbergt, terwijl hij met haar vrijt, zijn gezicht in het kussen, negeert haar gezicht, haar persoon, haar identiteit. Wanneer Karabijn haar komt vermoorden, besluipt hij haar van achteren, om, evenals bij vorige slachtoffers, een keukendoek over haar hoofd te gooien.

De indringer-met-kwade-bedoelingen in de villa aan het meer, moet Asa's gezicht met de ene lege oogkas bedekken, om zin in haar lichaam te kunnen hebben.

Lydia's minnaar, in Het perpetuum mobile van de liefde, zou eigelijk willen dat zij helemaal geen hoofd had.

Het boek eindigt op een toon van onsentimenteel, illusieloos medeleven. ‘Ik’ ontfermt zich over de van liehiefde en liefdesverdriet buiten zinnen geraakte Lydia. Zij koestert geen hoop die beat-dansende, binnen haar eigen droomwereld gevangen buurvrouw te kunnen ‘redden’. Evenmin kan zij Godelieve Ochtendster losmaken uit de kring der LIEHIEFDE-uitdragende priesteressen, die ‘het feminisme fatsoenlijk gemaakt hebben’.

De romans van Renate Dorrestein blijken, voor wie ze binnen korte tijd in volgorde herleest, aan elkaar verwant als de facetten van een prisma, of als Vasarély-achtige varianten van één geometrische figuur. Het zijn vooral die verwantschap en de trefzekere fantasie waarmee de variaties uitgewerkt zijn, die overtuigen van de authenticiteit van haar schrijverschap.

Waar de eigen identiteit geen kwellend geheim meer is, verliest het ‘gothieke’ zijn dwingende obsessionele karakter, wordt het een bewust-gekozen en met beheersing gehanteerd stijlmiddel.