Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 32]

Robert-Henk Zuidinga
Over broeierige atmosferen, psychische onevenwichtigheden en diabolische sprookjes
De ontwikkeling van de ‘female gothic’

De roman The Castle of Otranto van de Engelse schrijver Horace Walpole, verschenen in 1764, wordt beschouwd als de eerste ‘gothic novel’, de eerste literaire griezelroman. Het boek had, mede doordat het verscheen in een periode waarin technische ontwikkelingen het mogelijk maakten boeken in hoge oplage en daardoor goedkoop te produceren, succes bij een groot publiek. Dat succes bleek niet alleen uit de verkoopcijfers van het boek, maar ook uit de vele navolgers van Walpole.

In de decennia na 1764 werden letterlijk duizenden ‘gothic novels’ op de markt gebracht, waarvan overigens slechts enkele nu nog bekend zijn. Vathek (1786) van William Beckford, The Monk (1796) van Matthew Gregory Lewis en Melmoth, the Wanderer (1820) van Charles Robert Maturin horen tot de weinige die nu nog de moeite van het lezen waard zijn. De rage van de ‘gothic novel’ duurde tot ongeveer 1820; zijn invloed zou zich echter blijven doen gelden, tot op de dag van vandaag.

De term ‘gothic’ kreeg het genre doordat veel van die romans speelden in de donkere middeleeuwen, in of rond een gotisch kasteel (waarvoor het kasteel van Walpoles Otranto ongetwijfeld model heeft gestaan). De dikke slotmuren, slotgracht, krakende deuren, donkere wenteltrappen, vochtige keldergewelven en fladderende vleermuizen vormden niet alleen het perfecte decor voor bloedstollende geestverschijningen en angstaanjagende achtervolgingen; het bleek zich ook uitstekend te lenen ter verbeelding van de grote onvrede die veel vrouwen in die periode ervaarden:

het knellende keurslijf van de conventionele vrouwenrol, het sociale decorum waarin zij zich gevangen voelden, de eigen identiteit die voortdurend belaagd werd. De angst om opgesloten te worden of van binnenuit te worden aangevallen, de angst voor aanvallen van buitenaf, en niet in de laatste plaats de angst voor de risico's verbonden aan het overtreden van gestelde grenzen - allemaal zijn zij vastgelegd in die opmerkelijke beelden van gotische opsluiting, rebellie en ontsnapping.(..)
Uit het werk van de vroegste schrijfsters van de ‘historische’ gothiek, Clara Reeve, Sophia Lee, Charlotte Smith, en hun grote navolgster Ann Radcliffe, spreekt angst en woede over deze nachtmerrie-achtige wereld. (..)
‘It is in the Gothic novel that woman writers could first accuse the “real” world of falsehood and deep disorder,’ zegt de feministische literatuurcritica Margaret Anne Doody (..). (Kappers, p. 43)

Vrouwen herkenden in de belevenissen en vooral bedreigingen van de ‘heroines’ (de vrouwelijke hoofdpersonen, maar nog altijd vaak ten onrechte vertaald met ‘heldinnen’) in de ‘gothic novels’ hun eigen situatie. Ze vormden dan ook niet alleen een belangrijk deel van het ‘gothic’ leespubliek, ze zagen in deze romans een uitweg voor hun onvrede en frustraties en gingen ze zelf schrijven.

Tot Walpoles eerste navolgers (waarbij het woord navolgers niet in denigrerende zin gebruikt is) hoorde Anna Aikin Barbauld (1743-1825) van wie een onafgemaakt fragment getiteld Sir Bertrand (1773) bewaard is gebleven. Belangrijker is Clara Reeve (1729-1807), die twee ‘gothic novels’ schreef, waarvan alleen The Champion of Virtue: A Gothic Story (1777), later in gewijzigde versie uitgebracht als The Old English Baron, verschenen is. Sophia Lee bracht in 1785 The Recess uit. Van Charlotte Smith (1749-1806) verschenen Emmeline, or, The Orphan of the Castle (1788) en The Old Manor House (1793).

De twee belangrijkste schrijfsters van ‘gothic novels’ in deze periode zijn Ann Radcliffe

[p. 33]

(1764-1823) en Mary Wollstonecraft Shelley (1797-1851). Van de zes romans die Ann Radcliffe schreef, viel er slechts één onder de noemer ‘gothic’, The Mysteries of Udolpho (1794).

Het bekendste boek dat deze periode opgeleverd heeft, is Mary Shelley's Frankenstein; or, the modern Prometheus (1818). Naast dit tweetal dient Jane Austen (1775-1817) genoemd te worden, wier Northanger Abbey (1818) het genre parodieerde.

Uit de bovenvermelde jaartallen van verschijning blijkt, dat al kort na The Castle of Otranto werk van vrouwen verscheen. De moed die zij opbrachten om met een ‘gothic novel’ naar buiten te treden, kan moeilijk onderschat worden. Dat een aantal van hen dat deed onder een mannelijk pseudoniem, doet daaraan nauwelijks af.

Ann Arbor, VS 1987

Een tweede barrière moet voor deze vrouwen de afwezigheid zijn geweest van een traditie van vrouwenliteratur, waar zij zich aan konden spiegelen c.q. tegen afzetten. Hen beheerste

niet de Bloomiaanse angst voor een te sterke invloed van de literaire voorgangers, maar de bezorgdheid over het ontbreken daarvan. Het is geen nieuw idee: ook Virginia Woolf herhaalde keer op keer dat vrouwen geen eigen literaire traditie hadden; dat zij niet konden putten uit een literaire erfenis omdat die uitsluitend door mannen bijeengebracht en beheerd was. De taal was door hen gevormd; hun opvattingen over hoe vrouwen waren of moesten zijn, waren door hen vastgelegd in vrouwbeelden die ook de opvattingen die vrouwen over zich zelf hadden, grotendeels hadden bepaald. (Kappers, p. 43-44)

[p. 34]

Het duurde twee eeuwen voor de traditie die begonnen was in het vierde kwart van de achttiende eeuw een naam kreeg: in haar boek Literary women noemt Ellen Moers haar de ‘female gothic’. Met ‘traditie’ is niets te veel gezegd. Vanaf Sir Bertrand en The Champion of Virtue tot nu wordt de ‘female gothic’ geschreven, met name in het Angelsaksich taalgebied.

Een essentiële rol in de ontwikkeling van deze traditie had de roman Jane Eyre (1847) van Charlotte Brontë (1816-1855).

Ongetwijfeld heeft de maatschappelijke onderdrukking van de vrouwelijke sexualiteit in hun tijd (d.i. die van de Victoriaanse schrijfsters, RHZ), die zich ook uit in de censuur en zelf-opgelegde censuur van wat zij schreven, hun teruggrijpen naar de gotische conventies bespoedigd. Wat niet gezegd kon of mocht worden (en in een tijd waarin sexuele hartstocht bij vrouwen met bestialiteit en waanzin geassocieerd werd was dat voor schrijfsters al snel het geval) vond in het gotische model andermaal een geschikte spreekbuis. (...) Met Jane Eyre neemt ‘female gothic’ opnieuw een interessante wending: het afschrikwekkende gotische spook dat de conventionele heldin zo vaak kippevel had bezorgd, begint op de heldin zelf te lijken! In de waanzinnige Bertha (een van de vrouwelijke personages in Jane Eyre, RHZ) breekt naar buiten wat opgesloten, ingepakt, begraven had moeten blijven. Binnen de conventies van de literaire gothiek was dat mogelijk, zelfs in de Victoriaanse tijd: een half fantastisch spook mocht uiting geven aan gevoelens en verlangens die Jane zelfs tegenover zichzelf niet toe kan geven. (...)
Met Brontë's krankzinnige vrouw dringt een figuur de gotische vrouwenroman binnen wier stem niet meer tot zwijgen kan worden gebracht. Van Brontë tot Doris Lessing fungeert de ‘gothic madwoman’ als aanklaagster en als profetes (‘mad’ in de dubbele betekenis van het Angelsaksische woord: haar razernij drukt woede zowel als waanzin uit). (Kappers, p. 45-46)

Andere belangrijke werken in deze periode zijn Wuthering Heights (1847) van Emily Brontë (1818-848) en het verhaal ‘The Lifted Veil’ (1859) van George Eliot (1819-1880, pseudoniem voor Mary Ann Evans). Een erkend hoogtepunt is het verhaal ‘The Yellow Wallpaper’ (1890) van de Amerikaanse Charlotte Perkins Gilman (1860-1935).

In de twintigste eeuw is een van de meest uitgesproken schrijfsters van de ‘female gothic’ de Engelse Jean Rhys (1894-1979). In haar roman Wide Sargasso Sea (1966) geeft zij Charlotte Brontë's Bertha, de ‘madwoman in the attic’, een voorgeschiedenis en wel een die verklaart wat - en wie - haar tot krankzinnigheid heeft gedreven. Andere belangrijke schrijfsters in deze traditie zijn de Britse Doris Lessing (1919), bijvoorbeeld met The Golden Notebook (1962), de Amerikaanse Sylvia Plath (1932-1963), (The Bell Jar, 1963), en de Canadese Margaret Atwood (1939), (Surfacing, 1972).

Uiteraard wordt het ‘gotische’ element al lang niet meer bepaald door de - letterlijk aanwezige - elementen in de griezelromans uit de tijd van Walpole en Radcliffe. Renate Dorrestein typeert de huidige ‘gothiek’ als volgt:

Met het verstrijken van de tijd werd de term ‘gotische literatuur’ in een steeds losser wordend verband gebruikt tot deze van toepassing werd op elk werk waarin het ongewisse een rol speelt, waarin sprake is van een verstikkende atmosfeer, de dreiging van de bloedstollende gewelddadigheden, bizarre en groteske personages, maar waarin bovenal een zekere dubbelzinnigheid bestaat: is dit nu echt of is het verzonnen, slapen we of waken we. (..)
De dikke slotmuren die de hulpeloze heldin omsluiten, worden daarom gaandeweg vervangen door begrenzingen van meer figuurlijke zin: beperking en beknotting en psychologische barrières. Moest de benarde heldin voorheen uit kerkers zien te ontsnappen, nadien spelen haar angst en verwarring zich in toenemende mate af over het overschrijden van grenzen in de ruimste zin van het woord, over de mogelijkheid of onmogelijkheid ‘uit te breken’. (Dorrestein, p. 53)

Dat de ‘female gothic’ als uitingsmogelijkheid voor vrouwen nog niets aan waarde heeft ingeboet, blijkt uit de lijst met schrijfsters die zich er in onze tijd van bedienen: in Amerika zijn dat bijvoorbeeld Joyce Carrol Oates (1938), Angela Carter (1940) en Toni Morri-

[p. 35]

son (1931), in Groot Brittannië Beryl Bainbridge (1934) en Fay Weldon (1933), onder meer bekend van The Life and Loves of a She-Devil (1983), vooral in de televisie-bewerking.

Renate Dorrestein is de eerste Nederlandse auteur die in deze traditie te plaatsen is. In het artikel ‘Bij de “gothieke vertelsels” van Renate Dorrestein’, elders in dit nummer, toont Hella S. Haasse aan waarom dat zo is. Zelf zegt de schrijfster daarover:

Aldus pas ik in een lange en rijke traditie van vrouwen die schreven om niet in hun verzet te hoeven stikken en die uitgekookt genoeg waren om het onzegbare buiten de officiële werkelijkheid te situeren, waar men de verboden mededelingen rustig van de pagina's kan schreeuwen zonder dat de lezers met hooivorken achter je aan komen. Met deze schrijfsters deel ik een hang naar het fantastische, het gruwelijke, het gewelddadige, een fascinatie met broeierige atmosferen, psychische onevenwichtigheden en zogenaamde waanvoorstellingen, en een voorliefde voor grotten, kastelen en andere geïsoleerde plaatsen waar het kwaad zich onherroepelijk zal voltrekken: ik heb het over de schrijfsters van de diabolische sprookjes die wij ‘gotische literatuur’ noemen. (Dorrestein, p. 53)

Bibliografie

Dorrestein, Renate, ‘Daar valt weer iemand, maar mijn pen geeft haar nog net op tijd vleugels’. In: ‘De Tijd’, 20-11-1987, p. 50-55.

Fleenor, Juliann E. (ed.), The Female Gothic. Eden Press Inc., Montréal, Canada, 1983.

Gilbert, Sandra M. en Susan Gubar, The Madwoman in the Attic. The woman writer and the nineteenth-century literary imagination. New Haven and London Yale University Press, 1979.

Kappers-den Hollander, Martien, ‘Nachtmerrie en Ontwaken. De Engelstalige Vrouwenroman en de Gotische Traditie’. In: ‘De Revisor’, 1981/5 (oktober 1985), p. 40-51.

Moers, Ellen, Literary women. The great writers. W.H. Allen, London, 1966.

De laatste vier titels geven zelf uitgebreide literatuurverwijzingen.