Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 59]

Bernd Albers
Het verbond waarvan wij allen samen deel uitmaken
Over de roman ‘Mystiek lichaam’ van Frans Kellendonk.

1.

De auteur Frans Kellendonk heeft er nooit een geheim van gemaakt dat zijn motivatie om literatuur te vervaardigen gezocht moet worden in diens dwingende behoefte om de hem omringende werkelijkheid te exploreren. Reeds na de verschijning van zijn verrassende debuutwerk Bouwval vertelde hij in een vraaggesprek met Wouter Donath Tieges^1. over zijn creatieve drijfveren onder meer het volgende: ‘Ik probeer een eenheid te scheppen, een soort zin te ontdekken die achter de feiten ligt; een soort wereldbeeld, een soort levensbeschouwing vinden, maar dan concreet, niet iets dat je kunt formuleren in een of twee zinnen, neen, maar door situaties te onderzoeken.’

Kellendonks verlangen om in een literair kunstwerk iets van de geheimzinnige werkelijkheid te vangen ging steeds samen met zijn strenge en dogmatische afwijzen van elke representatieve of realistische kunst. De enig geoorloofde kunst is in Kellendonks opvatting slechts die kunst, die juist ingaat op de uitdaging van het mysterie en die derhalve eerlijk uitkomt voor haar kunstmatigheid. Eén van de meest geëigende middelen van de literator om zijn kunst onecht, artificieel te laten zijn is de gebruikmaking van ironie. In het essay ‘Idolen, Over het tweede gebod’^2. formuleerde Kellendonk deze eis aldus: ‘De ironie erkent het mysterie, en dus ook haar eigen voorlopigheid. Ze kan zichzelf ieder gewenst ogenblik corrigeren, maar ze ondermijnt zichzelf niet bij voorbaat. (...) Van ironie moeten onze beelden doordesemd zijn. De lucht van het voorbehoud moet er overal in zitten’ (pp. 163-164).

Het gehele oeuvre van Kellendonk is zeer welbewust volgens bovenstaande poëticale noties gecomponeerd. Daarvan is zijn meest recente roman uit 1986, Mystiek lichaam, naar mijn overtuiging voorlopig wel het meest gave en volkomen produkt. Met de creatie van een irreële romanwereld, waarin vier personages (Gijselhart, Broer, Magda en Pechman), alle te beschouwen als typen, vaak op het karikaturale af zelfs, die bepaalde levenshoudingen, -opvattingen, neigingen en (on)deugden van onze moderne westerse samenleving representeren, met elkaar conflicteren, heeft Kellendonk tot nog toe op de meest adequate wijze uitdrukking kunnen geven aan de vele vragen en problemen betreffende de zin en de bestemming van het leven, die hem zeer sterk bezig gouden. In het interview van René T'Sas^3. merkte hij daarover op: ‘Ik heb gestalte kunnen geven aan een aantal obsessies. Wat betekent het om een man te zijn? Wat betekent het om een vrouw te zijn? Hoe verhoud ik me als homoseksueel ten opzichte van de vrouwen? Wat is homoseksualiteit? Wat is geld?

Frans Kellendonk, foto: Chris van Houts

1. Wouter Donath Ticges, ‘Schrijven als ontdekkingstocht’. In: Vrij Nederland, 21 mei 1977.

2. In: Frans Kellendonk, De veren van de zwaan, Essays. Amsterdam: Meulenhoff, 1987, pp. 149-164.

3. Rene T' Sas, ‘Frans Kellendonk over de denkbeelden in zijn nieuwe roman’. In: Vrij Nederland, 31 mei 1986.

[p. 60]

Hoe moeten we ermee omgaan? Wat doen we met het schuldgevoel dat we uit de geschiedenis hebben overgeërfd? In Mystiek lichaam formuleer ik een aantal existentiële problemen.’ In het recente verleden zijn er al verschillende interessante beschouwingen aan deze roman gewijd.^4. Zo heeft met name Raat (1987) in een voorbeeldig opstel vele belangwekkende opmerkingen inzake de thematiek van Mystiek lichaam gemaakt. Toch valt er over deze uitermate ingenieuze roman, zoals Raat aan het slot van zijn artikel ook zelf toegeeft, nog wel tien maal zoveel te zeggen. Geen enkele essayist heeft bijvoorbeeld enige gerichte aandacht gehad voor de talloze allusies op de Bijbelmijns inziens een uitzonderlijk knap staaltje van coherente intertextualiteit -, die de thematiek op een zeer bijzondere wijze structureren en geheel in overeenstemming met Kellendonks anti-realistische poëtica het artificiële karakter van dit romanwerk beklemtonen. Deze bijdrage, waarin speciaal zal worden ingegaan op de bijbelse allusies, die Kellendonk in Mystiek lichaam gemaakt heeft, lijkt mij om die reden zeker gerechtvaardigd.

4. Ik verwijs naar de volgende publicaties (in chronologische volgorde):
Paul Aalbers, ‘Koudwatervrees, Kellendonk en de kritiek’. In: Optima 4 (1986), nr. 3, pp. 350-371.
Ton Anbeek, ‘De kwestie Kellendonk’. In: Literatuur 4 (1987), nr. 1, pp. 15-19.
Hans van den Bergh, ‘Verdrongen vooroordelen, Een controverse over de roman “Mystiek lichaam” van Frans Kellendonk’. In: Ons Erfdeel 30 (1987), nr. 1, pp. 69-75. G.F.H. Raat, ‘De ideeënniuziek van Frans Kellendonk’. In: Jan Campertprijzen 1987. 's-Gravenhage: BZZTôH, 1987, pp. 69-94. P. Kralt, ‘Kunst als verkenning, Over het werk van Frans Kellendonk’. In: Maatstaf 36 (1988), nr. 11/12, pp. 113-125.

2.

Ik schreef eerder dat de ironie volgens Kellendonk één van de belangrijkste ingrediënten voor de schrijver is om zijn literaire werk irreëel, kunstmatig te laten zijn. Welnu, in Mystiek lichaam wordt het ironische effect met name bereikt doordat de alwetende vertelinstantie via de wijze van formuleren een verband weet te leggen tussen wat er in het romanverhaal gebeurt met taferelen uit de Bijbel. Door al deze parodieën op het Boek der Boeken bekent de roman als het ware dat hij van taal is gemaakt en toont het mysterie in dit kunstwerk al zijn geheimzinnigheid. Dit moge blijken uit de vele voorbeelden, waarmee ik het een en ander tracht te adstrueren.

In het eerste hoofdstuk van het eerste deel van de roman, als Magda (bijgenaamd Prul), op de morgen van Tweede Paasdag, voor de zoveelste keer wanhopig terugkeert naar de residentie van haar vader en, gezeten op de poortstijl voor het landgoed, haar vader tot driemaal toe wakker roept, wordt al dadelijk een subtiel verband gelegd met het opstan-dingsverhaal van Jezus Christus, zoals dat is te vinden in Matteüs 28, Marcus 16, Lucas 24 en Johannes 20. De langzaam ontwakende oude vrek A.W. Gijselhart, wiens penis en testikels ironisch worden aangeduid als ‘zijn drievuldigheid’ (p. 9) - i.e. een allusie op de Heilige Drievuldigheid: de Vader, de Zoon en de Heilige Geest (Lucas 3:21-22) -, wordt op de eerste bladzijden voorgesteld als een moderne anti-Christus en zijn dochter Magda fungeert hier als de engel die ‘de wacht houdt bij de ingang van een grafakker, zijn huis een tombe en hijzelf dus overleden’ (p. 9). De gierige oude man zinspeelt zelf op deze overeenkomst als hij glurend van achter de gordijnen van zijn slaapkamer grinnikt: ‘De Heer is waarlijk opgestaan’ (p. 11), een letterlijke overname van Lucas 24:34, en daarachteraan nog eens toevoegt: ‘Zalig die niet zien en toch geloofd hebben’ (p. 11), een citaat van Johannes 20:29. In dit verband deed de naam van Gijselharts landgoed, de Doornenhof, mij sterk denken aan zowel de doornenkroon, die Jezus vlak voor zijn kruisiging op het hoofd gezet kreeg, als de Hof van Olijven, het landgoed Getsemane, waar Jezus in zijn doodsangst driemaal tot zijn Vader bad.

Het opmerkelijke van dit valse begintafereel is nu dat hier reeds impliciet een veroordeling over Gijselhart wordt uitgesproken. Het is een buitenstaandster in het romanverhaal, die de bovengenoemde vileine bijbelse parallel radicaal doorprikt: de kolossale Tonia, die met haar dochtertje Antenétje achterop haar fiets juist op weg is naar de kerk voor het bijwonen van de Paasviering, blijft enkele ogenblikken bij de ongeduldig wachtende Magda verpozen en in het zich vervolgens ontspinnende dialoogje buldert zij dan onder meer tegen haar: ‘Altijd als ik hier 's morgens voorbijkom zit het huis potdicht. Een gepleisterd graf is het hier’ (p. 11). De uitdrukking ‘gepleisterd graf’, die Tonia hier gebruikt ter aanduiding van de Doornenhof, geldt indirect ook voor de eigenaar ervan, het blijkt immers een verwijzing naar de bijbelplaats Matteüs 23:27. In de strafrede, die Jezus tegen de Farizeeërs houdt, staat te lezen: ‘Wee u, schriftgeleerden en Farizeeën, huichelaars! Gij lijkt op gekalkte graven die er van buiten wel mooi uitzien, maar van binnen vol zijn met doodsbeenderen en allerhande onreinheid.’^6. En inderdaad, net als de Doornenhof bij nader toezien een doods decor blijkt te zijn vol met allerlei afgedankte rotzooi en afval, zo is de bewoner van de Doornenhof, de koperkoning, huisjesmelker en miljonair A.W. Gijselhart, van binnen door en door verdorven. Via deze bijbelse

6. Ik citeer de bijbelplaatsen steeds uit: De Bijbel, Uit de grondtekst vertaald. Willibrord-vertaling. 2e dr. Boxtel (enz.), 1977.

[p. 61]

allusie wordt reeds onmiskenbaar aangegeven dat de oude Gijselhart in feite een huichelachtige Farizeeër is.

Het is niet de enige keer dat Gijselhart met een zinspeling op de Bijbel zo veroordeeld wordt om zijn hypocriete, farizeïsche levensinstelling. Want nadat de vertelinstantie in het tweede hoofdstuk van de roman de schandalige financiële handel en wandel van Gijselhart en diens veile geloof in het geld als het hoogste goed zeer uitgebreid heeft beschreven, zegt dit medium ter afsluiting van de karakterschets van Gijselhart over hem: ‘Van de kameel en het oog van de naald had hij nog nooit gehoord’ (p. 18). Met een dergelijke uitspraak worden de voze geldreligie en de vileine levenswijze van de vrek andermaal scherp gekritiseerd, omdat zij verwijst naar een verhaal van Jezus in de Bijbel, waarin een rijke jongeman naar Jezus is toegekomen om hem te vragen op welke wijze hij nu het beste het zogenaamde eeuwige leven kon verwerven. Hij vertelde keurig netjes de geboden te onderhouden, op welke essentiële punten in het leven zou hij dan nog tekort kunnen schieten? Jezus geeft de jongeling ten antwoord dat, als hij werkelijk volmaakt wilde zijn, hij terstond al zijn bezittingen diende te verkopen en de opbrengst daarvan moest geven aan de armen en behoeftigen. Pas dan zou hij een schat in de hemel bezitten. De jongeman gaat na het horen van deze raad verdrietig en zeer teleurgesteld naar huis. Jezus spreekt vervolgens, de les van zijn verhaal gevend, tot zijn apostelen: ‘Voorwaar, Ik zeg u: voor een rijke is het moeilijk het Rijk der Hemelen binnen te gaan. Nog sterker: voor een kameel is het gemakkelijker door het oog van een naald te gaan dan voor een rijke in het koninkrijk Gods te komen’ (Matteüs 19:23-24, ook: Marcus 10:25 en Lucas 18:25).

In dit verband permitteer ik mij een kleine zijsprong. Zoals de lezer wellicht bekend is, hebben veel critici bij verschijning van deze roman zich hevig gestoord aan de in Mystiek lichaam voorkomende uitingen van antisemitisme en homohaat.^7. Het heeft mij daarbij in hoge mate verbaasd dat niemand van de verontwaardigde critici er destijds de aandacht op heeft gevestigd dat de verschillende rabiate discriminatoire uitlatingen, die voor een zeer groot deel afkomstig zijn van de oude A.W. Gijselhart, echter heel goed zijn onder te brengen binnen diens financieel-bekrompen optiek. Gijselhart, die in de wijde omtrek van de Doomenhof niet voor niets berucht is als de ‘witte jood’, vertegenwoordigt zelf bij uitstek de door hem gedebiteerde vooroordelen over joden als afzetters en woekeraars en dat diskwalificeert reeds bij voorbaat al zijn uitspraken hieromtrent. Als we verder de genoemde bijbelse allusies in ogenschouw nemen, waarmee de vertelinstantie ondubbelzinnig afstand heeft genomen van de protagonist Gijselhart, die hij ironisch wel eens aanduidt als de ‘kameel’, dan moet men wel heel kwaadwillig zijn om de schrijver Kellendonk nog langer te beschuldigen.

De aanwezigheid van uitgerekend Gijselharts dochter Magda in de beginscène van de roman is ook bepaald veelzeggend. Haar naam is een afgeleide van Maria Magdalena, één van de getuigen van de kruisiging van Christus en de eerste die ontdekte dat het graf leeg was en Christus was verrezen. In Mystiek lichaam is Magda getuige van de verrijzenis van Gijselhart op Paasmaandag.

De parallel met de vriendin van Christus keert in het hoofdstuk ‘Nog een doos’ terug. Mede om de terugkomst van zijn dochter te vieren neemt Gijselhart haar mee uit voor een etentje in restaurant De Hooge Schans. Tijdens dit etentje stort Magda in een chaotische woordenstroom bij haar vader haar hart uit over haar werk als arts in een ziekenhuis, over haar collega's, over haar relatie met de joodse KNO-arts Bruno Pechman en over diens lening bij haar. Daarbij schildert zij Pechman af als iemand, die heeft moeten lijden als de Messias zelf: ‘Die ze bij ons op het ziekenhuis ontslagen hebben die ze gekruisigd hebben de Farizeeërs’ (p. 50): Deze formulering is een echo van Matteüs 27:35, Marcus 15:24 en Johannes 19:18 + 23.

Omdat Magda deze Pechman de helpende hand heeft toegestoken door hem vijfendertigduizend gulden te lenen, alludeert haar rol in deze wederom op die van Maria Magdalena naast de gekruisigde Christus. Gijselhart, die niet in de gaten heeft dat zijn dochter hem probeert te vertellen dat zij zwanger is, reageert nochtans geschokt op de onverwachte mededeling van zijn dochter. Hij scheldt haar uit voor hoer, voor straatslet: ‘Dromensloopster! Sloerie! Bodemloos bankbiljettenvretend pu-dinges! Een zware depressie kwam over het Gijselhartgemoed, stemmingen en koersen zakten er tot ongekende laagten. Hij had met zijn dochter de helleput in huis genaaid, hij was verdoemd’ (p. 57). Uit het verdere ver-

7. De meest bekende kritiek over Mystiek lichaam is: Aad Nuis, ‘Onmiskenbaar antisemitisme in sluiers van ironie’. In: De Volkskrant, 1 6 mei 1986.

[p. 62]

loop van de roman blijkt eerder het tegendeel. Het ironische van dit romanfragment is verder dat Gijselhart hier in zijn onnozelheid onbewust refereert aan een andere kant van Maria Magdalena uit de Bijbel: voordat zij immers voor het eerst in aanraking kwam met Jezus, werd zij (wellicht ten onrechte) gehouden voor een verdorven en veile vrouw.

Wordt in het eerste deel van de roman overwegend verteld vanuit het perspectief van Gijselhart, in het tweede deel, ‘De moederkerk’, een verwijzing naar de metafoor van de kerk als bruid van Christus, staat Gijselharts zoon Leendert, die in de roman meestal Broer wordt genoemd, centraal. Deze Broer heeft, juist uit afkeer van Gijselharts geldreligie als streven om in de Hemel der Ideeën te geraken, zich eerder als kunstcriticus en -handelaar in New York gevestigd. Hij heeft daar zijn homoseksuele geaardheid trachten te combineren met de kunst door een zogenaamde homoseksuele schilderschool van de Wild Boys te helpen formeren en is theoreticus achter deze nieuwe beweging geworden. De wereld van de kunst wordt in de voorstelling van Broer het volledigst verzinnebeeld door het schilderij ‘Madonna in de kerk’ van Jan van Eyck: ‘Hij was binnengegaan in de wereld van de kunst, een gotische kerk, in zijn voorstelling, licht in plassen op de vloer. De pilaren streven verticaal ten hemel, maar in de transcendente hoogten van de kerk buigen ze zich - voor de maagd, die in het schip van de kerk staat, speciosor sole, met de heiland op haar arm en alle sterren van de hemel in haar kroon. Ze is wel zes meter hoog, die maagd, en ze is van vlees en bloed’ (p. 65).

De nieuwe moederkerk van Broer, die aanvankelijk zo'n grote expansiedrift had, blijkt echter niet duurzaam vitaal te zijn geweest: het grootse werk, dat Broer eerder meende te kunnen gaan verrichten, is een grote illusie geworden. Smaak is, zo ervaart Broer na verloop van tijd, in de zogenaamde Hemel der Ideeën vervangen door pure economische berekening. Het failliet van zijn ondernemingen op Manhattan, ‘een dakloze kathedraal, met kantoorpilaren die niet bogen, maar halverwege de hemel onaf ophielden, als om binnenkort nog hoger te gaan’ (pp. 66-67), wordt in de roman onder andere in de volgende bewoordingen geschetst: ‘Smaak is weten wat goed voor je is, maar op de steenrots waar de hoogmoed zijn kerk had gebouwd waren alle functies van het instinct uitbesteed aan specialisten en hun technologie’ (p. 70). De hier gebezigde bijbelse metaforiek hoort ironisch genoeg eerder thuis in de context van de optimistische, heilverwekkende boodschap van het evangelie. In Matteüs 16:18-19 luidt het weerwoord van Christus op de belijdenis van zijn apostel Petrus immers: ‘Op mijn beurt zeg Ik u: Gij zijt Petrus; en op deze steenrots zal Ik mijn Kerk bouwen en de poorten der hel zullen haar niet overweldigen. Ik zal u de sleutels geven van het Rijk der hemelen en wat gij zult binden op aarde, zal ook in de hemel gebonden zijn en wat gij zult ontbinden op aarde, zal ook in de hemel ontbonden zijn.’ De naam Petrus betekent steenrots en hij is degene, die door Christus is aangesteld tot grondslag van de kerk en tot opperrechter van alle gelovigen. Via deze bijbelse allusie zijn het hoogmoedige en vooral ook het illusoire van de door Broer gecombineerde mannelijke strevens van handel en kunst zeer pregnant aangegeven.

illustratie: Fred Geven

Thematisch van groot belang in Mystiek lichaam is het hoofdstuk ‘Epithalamium’. Een epithalamium was van oorsprong een bruiloftslied, dat in de Oudheid door jongeren in koor werd gezongen vóór het bruidsvertrek ter ere van de jonggehuwden. Dit hoofdstuk blijkt echter allerminst een lied te zijn geworden waarin de zegeningen van het huwelijk breeduit zijn bezongen, het is zeer averechts aangepast. In ‘Epithalamium’ gaat Broer, terwijl hij nog opgewonden en geïrriteerd door de straten van New York loopt met de luchtpost-vellen van een brief van Magda in zijn handen opgevouwen, in zijn herinnering terug naar de gedenkwaardige bruidsnacht van Scott en

[p. 63]

Liliane in Brussel. Dit prille echtpaar, dat uit economische motieven de verbintenis is aangegaan, had op de bruiloft hem en zijn zuster en een vreemde groenogige, rijpere jongen uitgenodigd als getuigen bij hun eerste en vermoedelijk enige huwelijksnacht.

In de volgende romanpassage komen Broer en zijn metgezellen aan bij het bewuste huis in Brussel: ‘Naast de voordeur was een nis met een Heilig Hartbeeld. De gestigmatiseerde handen wezen traditiegetrouw naar het hart, dat traditiegetrouw bloedrood was en straalde. Maar op de schouders stond geen hoofd; dat lag met onverminderd zachtmoedige blik voor de gestigmatiseerde voeten. ‘Dit is gebeurd,’ herinnerde Broer zich, ‘opdat de Schrift zou vervuld worden, van zijn gebeente zal niets worden verbrijzeld’ (pp. 88-89). Dit onthoofde Heilige Hartbeeld, dat oorspronkelijk was bedoeld als een cadeau van Lilianes ouders, symboliseert treffend de inflatoire waarde van het huwelijk voor de ter plaatse aanwezigen. Alleen Magda heeft eerbied voor het huwelijk, dat voor haar nog steeds geldt als ‘het teken van het verbond tussen hemel en aarde tussen God en Zijn volk’ (p. 90). Dit tafereel wordt vervolgens sterk geïroniseerd door de letterlijke aanhaling van enkele bijbelregels, die bij Broer zijn opgekomen. Deze regels hebben in de Bijbel betrekking op de getuigenis van het sterven van Christus aan het kruis. Omdat het destijds de voorbereidingsdag was voor de sabbat en de joden onder geen beding toestonden dat de lichamen van de gekruisigden op de sabbat nog aan het kruis zouden hangen, werden om hun dood te bespoedigen de benen van de gekruisigden met stokken door de soldaten van Pilatus stuk geslagen. Ik citeer voor het vervolg Johannes 19:33-37: ‘Toen zij echter bij Jezus kwamen en zagen dat Hij reeds dood was, sloegen zij Hem de benen niet stuk. (...) Dit is gebeurd opdat de Schrift zou vervuld worden: Van zijn gebeente zal niets worden verbrijzeld.(...)’ Wat in het evangelieverhaal dan nog net niet gebeurde, heeft zich mede uit balorigheid hier reeds wel voltrokken.

Het huwelijk is volgens de christelijke geloofsleer een afbeelding van en een deelhebbing aan het liefdesverbond tussen Jezus en zijn kerk. Zoals Christus als hoofd van de kerk die kerk bemint als zijn bruid, als zijn lichaam, zo strekt deze liefde tot voorbeeld voor de man, die zijn echtgenote als zijn eigen lichaam bemint.^8. Ik citeer uit de Bijbel: ‘Zo moeten ook de mannen hun vrouwen liefhebben, zoals ze hun eigen lichaam liefhebben. Wie zijn vrouw bemint, bemint zichzelf. Niemand heeft ooit zijn eigen vlees gehaat; integendeel, hij voedt en koestert het. En zo doet Christus met de kerk, omdat wij ledematen zijn van zijn lichaam. Daarom zal de man vader en moeder verlaten om zich te hechten aan zijn vrouw, en die twee zullen één vlees zijn’ (Efeziërs 5:28-31). De ironie in Mystiek lichaam wil dat uitgerekend de beide echtelieden geen gehoor geven aan het dwingende appèl om geslachtelijke omgang met elkaar te hebben: de geest van het Verbond is hun niet werkelijk deelachtig geworden. Broer begrijpt hier nu waarom Scott en Liliane hun huwelijksnacht liever niet alleen doorbrachten: ‘De loze vormen waarnaar ze zich voor de lol gevoegd hadden namen wraak. De geest waarin ze tot een mystiek lichaam waren gedoopt begon akelig rond te spoken in de bruidskamer. Die geest rook mensenvlees. Die geest eiste gemeenschap. Wordt één lichaam! commandeerde hij. Bouw uit die ribben en knoken van jullie, op deze matras, maar eens een kerk!’ (p. 92) Kellendonks fabelachtige gebruikmaking van de vormentaal uit de Bijbel herinnert hier voortdurend aan de opdracht voor christenen om zich in hun echtelijke liefde voort te planten en alludeert, buiten de bovenaangehaalde bijbelplaats, onder meer op Matteüs 19:4-5.

In plaats van dat Scott en Liliane zich alsnog bedenken en door de heilige woorden in acht te nemen hun noodzakelijke bijdrage leveren voor de instandhouding van het menselijk geslacht, besluit het epithalamium in Mystiek lichaam daarentegen zeer ironisch met het ontluiken en opbloeien van de homoseksuele liefdesrelatie tussen Broer en de vreemde, rijpere jongen: ‘Na een adembenemende afdaling ontmoetten ze elkaar in een kus van een embouchure zo stevig en teder dat Broer eventjes werd verlost van zijn benepen Broerheid’ (p. 97). De vertelinstantie stelt tenslotte vast: ‘En voor het eerst merkte Broer dat ze een parodie waren, de rijpere jongen en hij, of ze nu wilden of niet, een tegenzang in de biologische tragedie’ (p. 98).

Evenals de kunstwereld had de homo-erotische liefde voor Broer aanvankelijk een enorme bekoring: zijn huwelijk met de rijpere jongen leek wel in de hemel gesloten. Toch is ook deze parodistische liefde uitgelopen op een totale deceptie. Broers homovriend blijkt te lijden

8. Voor nadere informatie verwijs ik onder meer naar: Dogmatische constitutie over de kerk. (Ned. vert, van G. Philips.) Amersfoort, (1964).
(Constituties en decreten van het tweede Vaticaans concilie V.)

[p. 64]

aan de dodelijke ziekte AIDS en sterft eraan en hijzelf is nu dus hoogstwaarschijnlijk seropositief. Het navrante slot van die liefde vindt echter al eerder plaats. Wanneer de rijpere jongen, wie even tevoren door de doktoren het doodvonnis is aangezegd, Broer het appelvormige ballonnetje met besmet lymfevocht te drinken aanbiedt, is de verwijdering reeds een feit. Door dit te doen zou Broer namelijk het bewijs leveren dat hij niet werkelijk geloofde in de realiteit van de ziekte van zijn vriend. In mijn interpretatie begint de rijpere jongen hier eniga allures te vertonen van de gekruisigde Christus. Hij heeft Broer in feite uitgenodigd voor zijn eucharistie, zijn liefdesmaal, mijns inziens een allusie op de bijbelse passage van het Laatste Avondmaal: ‘Onder de maaltijd nam Jezus brood, sprak de zegen uit, brak het en gaf het aan zijn leerlingen met de woorden: ‘Neemt, eet; dit is mijn lichaam’. Daarna nam Hij de beker, en na het spreken van het dankgebed reikte Hij hun die toe met de woorden: ‘Drinkt allen hieruit. Want dit is mijn Bloed van het Verbond, dat door velen vergoten wordt tot vergeving van zonden’ (Matteüs 26:26-28, ook: Marcus 14: 22-24 en Lucas 22:15-20).

Ik veronderstel dat Broer hier deze bijbelse parallel niet doorziet, hij begrijpt het gebaar van zijn vriend niet. Hij bevestigt het alternatieve liefdesverbond, dat ooit tussen hen tweeen bestond, althans niet op een gepaste wijze. Nonchalant houdt hij het dopje van de drain boven zijn mond en achteloos giet hij het lymfevocht in zijn keel, waarna hij het dopje vervolgens driftig tegen de wand stuitert. Daarmee is een symbolisch einde gekomen aan hun vroeger zo paradijselijke liefde: ‘Er was iets helemaal verkeerd. (...) Faliekant verkeerd. Het filtrum, dat vettig, een zweempje bitter, grotendeels naar niets smaakte, onttoverde hem. Hij werd van de jongen weggevaagd, door dezelfde kracht die hem in Brussel en zo dikwijls nadien naar hem had toegedreven’ (p. 112).

Aan het slot van het tweede deel van de roman begint Broer zijn leven te vervloeken. In ‘Envoi’ bekent hij zijn zuster Magda getergd en verbitterd dat zijn stappen in de mannelijke waanwereld van kunst en handel op een fiasco zijn uitgelopen en dat zijn homoseksuele relatie met de ontkenning van het bestaan van de vrouw tot weinig anders heeft geleid dan dood en ondergang. Neen, dan Magda, die kreeg tenminste een kind en gaf leven door. Van deze bekentenis, die de vorm van een gebed blijkt te hebben, citeer ik het begin: ‘Wees gegroet, zuster, vol van nijd, niemandsbruid,’ bad hij. ‘Je bent de gesjochtenste onder de vrouwen en gesjochten is ook de foet in je schoot. Maar je nijd is genade, je zelfzucht schepping, je buik wieg der geschiedenis. Daarom, nijdige Magda, moeder van een hoerenkind, wend ik me tot jou, nu, in dit uur van mijn levenslange dood. Moeder modder, mater materia, heerseres over het rijk van geboorte, copulatie en dood; gegroet! Tot jou roep ik, een kind van een vrouw, toen deserteur uit de vrouwendienst, nu balling, tot jou zucht ik, klaag ik, ween ik, vanuit mijn barre mannenwereld. Kwaadspreekster, kromspreekster, wees mijn voorspreekster. Die schele ogen van jou, sla ze op mij neer. Dochter van de Doornenhof, toren van vlees, toren van het vlees dat altijd het laatste woord heeft, voor jou buig ik’ (p. 117).

Broers bede tot Magda, waarbij hij haar zowel een Maria Magdalena-rol toedicht als haar in de positie plaatst van Maria, moeder van God, is een rancuneuze parodie op het ‘Ave Maria’. Juist het gegeven dat zijn bekentenis tegenover zijn zuster is gegoten in dit vileine gebed, maakt zijn uiteindelijke capitulatie voor de vrouw in de schepping zeer twijfelachtig. De twijfel aan de volledige oprechtheid van Broer wordt naar mijn idee zeer sterk gevoed door het volgende fragment uit zijn geprofaneerde verzoek: ‘Het is mij vergaan als de Draak van de Apocalyps. Ik heb vijandschap laten zaaien tussen mijzelf en de vrouw en nu sta ik uitgeblust op het strand van de zee’ (p. 118). Uit deze passage, waarin het eerste en laatste bijbelboek - i.e. Genesis 3 over de zondeval en Apocalyps 12, een allegorie van de strijd van de Draak tegen de Vrouw- vernuftig zijn samengebracht, valt op te maken dat Broer zich heeft vereenzelvigd met de Satan: ‘En de grote draak werd neergeworpen, de oude slang, die Duivel en Satan heet, die de hele wereld verleidt (...)’ (Apocalyps 12:9). Het zal duidelijk zijn dat het besluit van de helemaal met zichzelf overhoop liggende Broer om in arren moede maar naar de Doornenhof terug te keren slecht zal vallen bij het thuisfront.

In het derde deel van de roman, waarin zowel vanuit het perspectief van Gijselhart als dat van zijn zoon wordt verteld, zijn alle hoofdfiguren op de Doornenhof samengekomen.

[p. 65]

illustratie: Fred Geven

Daar is inmiddels veel veranderd: de geboorte van zijn kleinzoon heeft Gijselhart tot inkeer gebracht en heeft diens dorre, onvruchtbare bestaan met nieuw leven bezield. Nieuwe levenslust heeft van de oude man bezit genomen en hij heeft zijn landgoed van een ‘gepleisterd graf’ laten veranderen in een drukke woonstee. Gijselhart heeft zich stellig voorgenomen om voortaan met zijn dochter en kleinzoon samen een ‘heilige’ familie te stichten en ziet zich verder het liefst als ‘een wonderbaar raadsman, goddelijke held, vader voor immer, vorst van de vrede’ (p. 134). Deze voorstelling van zaken blijkt later een enorme zelfoverschatting van Gijselhart te zijn, zij wordt door de duidelijke toespeling op de Bijbel hier reeds sterk geïroniseerd. De messiaanse trekken, die Gijselhart zich hier laat aanmeten, zijn namelijk ontleend aan de profetieën van Jesaja over de komende Verlosser: ‘Want een kind wordt ons geboren, een zoon wordt ons gegeven. De heerschappij rust op zijn schouders; men noemt hem: Wonder van beleid, Sterke God, Vader voor eeuwig, Vredevorst’ (Jesaja 9:5).

Niet alleen Gijselhart en zijn dochter Magda blijken zo gelukkig te zijn met het pasgeboren knaapje, ook de gepersonifieerde Geschiedenis is zeer content met de triomf van het vlees in deze kleine geschiedenis der Gijselharten. Haar blijdschap over deze voorspoedig lopende kroniek staat in het volgende bijbelse perspectief: ‘Al te lang was ze aangezien voor gedane zaken, historie, terwijl ze toch het Verbond was, de regenboog die het verleden aan de toekomst en de aarde aan de hemel had gekoppeld. Hier kon ze zich in haar ware gedaante tonen, zoals ze lang geleden boven de wateren der vergetelheid aan Noach was verschenen’ (p. 133). Dit romanfragment is bij nader toezien een zinspeling op Genesis 9:8-17, een bijbelpassage waarin God, na hun eerst de voortplantingstaak te hebben opgelegd, met Noach en zijn zonen zijn Verbond aangaat: ‘En God zei: “Dit is het teken van het verbond, dat Ik instel tussen Mij en u, en alle levende wezens die bij u zijn, voor alle geslachten. Ik zet mijn boog in de wolken; die zal het teken zijn van het verbond tussen Mij en de aarde”.’ (Genesis 9:12-13).

De regenboog, waarvan in bovenstaande citaten steeds sprake is, kan beschouwd worden als het symbool van de leefgemeenschap van alle gelovigen, die samen de kerk van Christus uitmaken. Deze leefgemeenschap, in de opvatting uit de rooms-katholieke theologie het ‘Mystiek Lichaam’^9., zal door haar leden steeds vernieuwd en in stand gehouden moeten worden, zo luidt de christelijke opdracht. De vruchtbare huwelijksliefde zal door zich lichamelijk te incarneren zorg dragen voor de Vooruitgang van de Geschiedenis.^10. De blijdschap van de Geschiedenis over Magda's baby is in het licht van de bijbelse en kerkelijke moraal dus heel begrijpelijk, maar wordt wel zichtbaar geïroniseerd. De notabene ongehuwde moeder Magda werd uitgerekend zwanger gemaakt door de joodse Pechman, terwijl de Geschiedenis juist zo ‘haar buik vol had van joden’ (p. 152).

De terugkeer van Broer naar de Doornenhof is zoals verwacht zeer tegen de zin van de vader. Zijn nieuwe levensbestemming is door de terugkomst van ‘die haveluinige schaduw boven zijn herwonnen paradijs’ (p. 139) akelig op losse schroeven komen te staan. Diens enorme ontstemming wordt ironisch geaccentueerd door de allusies van de vertelinstantie op de zogenaamde parabel van de Verloren Zoon. Dit verhaal van Jezus, dat opgetekend staat in Lucas 15 en door theologen algemeen beschouwd wordt als een voorstelling van de barmhartigheid van God jegens de zondaar, handelt over een man die twee zonen heeft. Op een zekere dag komt de jongste zoon naar zijn vader om zijn rechtmatig deel van de goederen op te eisen. De vader stemt toe en verdeelt zijn gehele vermogen onder zijn zoons. Spoedig vertrekt de jongste met zijn

9. Voor nadere informatie verwijs ik onder meer naar: New Catholic Encyclopedia. Volume X. New York (enz.), (1967), p. 166.

10. Voor nadere informatie verwijs ik onder meer naar: Het huwelijk volgens Vaticanum II. (Uitgeg. door) het Diocesaan Instituut voor Huwelijk en Gezin. Breda, (1966). (Cahier 1.)

[p. 66]

spullen naar een ver land, waar hij een losbandig leven begint te leiden. Al zijn bezittingen verkwist hij in korte tijd. Als hij evenwel alles heeft opgemaakt en hij groot gebrek begint te lijden, krijgt de zoon vreselijke spijt. Zou hij misschien bij zijn vader als nederige dagloner werk kunnen krijgen, want als zijn zoon durft hij niet meer terug te keren? Aldus gaat hij op hangende poten terug naar het vaderhuis. Ik citeer nu uit de Bijbel: ‘Hij ging dus op weg naar zijn vader. Zijn vader zag hem al in de verte aankomen, en hij werd door medelijden bewogen; hij snelde op hem toe, viel hem om de hals en kuste hem hartelijk’ (Lucas 15:20).

Maar waar in de parabel van Jezus de verloren zoon vervolgens door de vader feestelijk wordt onthaald, in prachtige kleren wordt gestoken en een feestmaal ter ere van zijn thuiskomst wordt aangericht (waarbij zelfs het gemeste kalf voor hem wordt geslacht), valt Broer een diametraal andere verwelkoming van zijn vader ten deel: ‘Daar wachtte hij niettemin in de hal, de verloren zoon, moe van het hoeden der Newyorkse zwijnen. (...) Als hij maar niet dacht dat zijn vader het gemeste kalf voor hem zou slachten’ (pp. 138-139). De oude Gijselhart, die zich hier dus weer godgelijk gedraagt, is slechts bereid om de aanwezigheid van Broer op de Doornenhof te gedogen en brengt hem onder in de loods bij zijn oudijzerverzameling, die hij daarna gedurende het verdere verblijf van Broer aldaar begint af te breken.

Broer was misschien met de beste bedoelingen uit New York teruggekomen. Hij had gehoopt dat hij bij gebrek aan een echte vader zich zou kunnen ontfermen over het zoontje van Magda in de hoedanigheid van oom en mentor. Wanneer het hem echter eenmaal zonneklaar is geworden dat zijn gekoesterde mentorschap bepaald niet meer tot de reële mogelijkheden blijkt te behoren en hij door zijn vader nog maar amper op de Doornenhof wordt getolereerd, rijpt heel geleidelijk aan bij hem het plan om als de vermoedelijke drager van het AIDS-virus een zogenaamde Dynastie van de Dood te grondvesten, dat hem een zeer gepast antwoord lijkt op de door de vrouw gevestigde Dynastie van het Leven. Broers hypochondrie en verlangen naar de dood hebben van hem een uiterst geschikt werktuig van de Satan gemaakt.

Dat de duivel zijn rentree maakt in het romanverhaal, wordt al aangekondigd door de titel van het tweede hoofdstuk van het derde deel van de roman. De woorden ‘Vade retro’ verwijzen namelijk naar de volgende bijbelse context: nadat Jezus zijn leerlingen op de hoogte gebracht heeft van zijn aanstaande lijden en sterven, maar hen ook vertelt dat hij op de derde dag zal verrijzen, neemt Petrus hem geschrokken apart en bezweert hij hem dat God zulks moge verhoeden, dat hem zoiets nooit mag overkomen. De bijbelplaats Matteüs 16:23 luidt dan: ‘Maar Hij keerde zich om en zei tot Petrus: “Ga weg, satan, terug! Gij zijt Mij een aanstoot, want gij laat u leiden door menselijke overwegingen en niet door wat God wil!”.’

De Satan in Mystiek lichaam laat zich aan dit bijbelse appèl weinig gelegen liggen en trekt zijn handen geenzins af van zijn slachtoffer. Broer blijkt zijn tijd immers niet alleen te besteden aan het lezen en studeren in de naburige universiteitsstad en aan het zwemmen en zonnen in de omgeving van de Doornenhof, maar begint tevens zijn macabere voornemen ten uitvoer te brengen. Met een aantrekkelijke blonde jongen uit het dorp, die hem enigszins aan zijn overleden vriend doet denken, bedrijft hij sinds lang weer eens de homo-erotische liefde, die nu een teken is geworden van zijn pact met de duivel. Ik citeer uit de roman: ‘Tegenover de dynastie van het leven die Prul had gegrondvest zou hij dan een geheime dynastie van de dood hebben gesticht (“Gaat heen en vermenigvuldigt u,” riep hij de eventuele millimicronbeestjes in de jongen zwijgend na), een anti-schepping tegenover haar schepping. Nu gebleken was dat hij zich onmogelijk kon onderwerpen aan haar vrouwelijke schrikbewind was dat de enige waardige uitweg. Ja, bedacht hij, fietsend langs akkers waar sproei-installaties tuiltjes nevel uitzwiepten, in de kruin van elke neveltuil een eenpersoonsregenboogje dat meedraaide met de blik van de fietser - als ik geen engel kan zijn, dan ben ik maar een duivel’ (pp. 156-157). De in dit fragment door Broer verzonnen anti-schepping is een cynische allusie op Genesis 9:7: ‘Wees dan vruchtbaar en word talrijk, bevolk de aarde en word er talrijk.’ Het erbij horende privé-regenboogje symboliseert hier op een even kwaadaardige wijze zijn Verbond met de Satan.

[p. 67]

Met het ‘grafwerk’ van Broer heeft de geschiedenis in Mystiek lichaam een hele andere wending genomen dan de gepersonifieerde Geschiedenis wel lief is. Haar verordeningen aan de klerk van Clio worden door deze in het geheel niet opgevolgd: hij ‘ruimt die Broer (niet) op en houdt (ook) de Jood (niet) buiten de deur’ (p. 152). Integendeel zelfs, Pechman keert, zeer tegendraads, terug uit zijn Zwitserse ballingsoord en komt als een soort van patriarch plotseling op de Doornenhof de lakens uitdelen om tenslotte aan het slot van de roman Magda en zijn zoon triomferend mee te voeren naar een nieuwe toekomst in Zwitserland. Ook de oude Gijselhart is nu zijn laatste perspectief in het leven ontnomen en Broer ontdekt weldra dat hij niet de enige is die gesloopt wordt door ziekte: ‘Alles was tot stilstand gekomen en onbereikbaar geworden nu Prul weg was. Prul was weg en het achtergebleven vlees had geen geschiedenis meer. Vrijwel pijnloos, met een tinteling die niet van leven te onderscheiden was, knauwden de knabbeltandjes kriskras hun gangen door het geschiedenisloze vlees. Poreus zou het straks in elkaar zakken’ (p. 194). Broer oordeelt dat het tijd wordt voor een liedje en heft vervolgens schaamteloos een zogenaamd hoogliedje op de Dood aan, een duivelse pendant van het bijbelse Hooglied. Dit Hooglied, waarin de groei van een ideale liefde tot zijn voltooiing in het huwelijk wordt bezongen, moet mijns inziens begrepen worden in het kader van Gods oudtestamentische Verbond met de mensheid. Het kan daardoor tegelijkertijd ook toegepast worden op de verhouding tussen Christus en de kerk, zijn ‘Mystiek Lichaam’. Broer, die vanwege zijn homoseksualiteit nooit gericht is geweest op de procreatie en zich om die reden buiten het Verbond geplaatst weet, past het lied aan en verwelkomt nu de Dood als zijn bruidegom^11.. Van deze vileine parodie citeer ik kop en staart: ‘De dood, daar kon je staat op maken, die zou nooit verstek laten gaan. Zekerheid die alles onzeker maakt, neuriede hij, trouwe allemansvriend, niet-zijn dat, meer dan wat ook, is, aan jou ben ik al in de moederschoot uitgehuwelijkt. Ik zocht naar jou en vond je niet en al die tijd heb je me naar het altaar geleid. (...) Ondenkbare aan wie ik aldoor denken moet. Doodsrozen zullen ontspruiten aan mijn doornenstam. De zon zal nooit opgaan boven je Transsylvaanse imperium. Tot mijn vlees bruidswit is zal ik je werk doen, in de zekerheid dat ik door jou zal worden opgeheven en over de drempel gedragen, onsterfelijke dood’ (pp. 194-195). Broer zal, zoals hij in dit hoogliedje annonceert, tot op de dag van zijn dood zijn diabolische schepping voortzetten en de lezer moet bij een dergelijk navrant besluit van deze roman maar hopen dat Magda, Pechman en hun kind in de geest van het Verbond zullen blijven leven. Zij zijn door de vertelinstantie de wijde wereld ingestuurd, ver weg van het door de macht van de duivel beheerste decor, waarin vader en zoon Gijselhart ontredderd, ontgoocheld en ten dode opgeschreven zijn achtergebleven.

11. De doodserotiek van Broer kan tevens een zwart-roniantisch motief genoemd worden.

3.

Met het voorgaande heb ik nog lang niet alle voorbeelden van zinspelingen op de Bijbel uitputtend besproken. In ieder geval hoop ik overtuigend te hebben gedemonstreerd dat Kellendonk geweldig virtuoos allerlei bijbelse stof in zijn roman heeft verwerkt om daarmee zeer nadrukkelijk het kunstmatige gehalte van zijn literaire werk te beklemtonen en de uitkomsten van zijn exploratie in de werkelijkheid sterk te relativeren.

Want hoe moeten we deze in verschillende opzichten somber stemmende geschiedenis nu begrijpen? Ik geloof dat in deze roman de visie is uitgedrukt dat de moderne westerse maatschappij te zeer wordt beheerst door zogenaamde ‘mannelijke’ zaken als geld, handel, kunst en (zelfs) homoseksualiteit, die geen blijvende bevrediging schenken en enkel hebben geleid tot desintegratie van die samenleving. De lotgevallen van Gijselhart en zijn zoon kunnen daartoe als exemplarisch gerekend worden. Teveel mensen (vaak mannen), die als losse individuen opererend het bijbelse eenheidsideaal van de mensheid en haar voortgang en bestemming door de geschiedenis hebben veronachtzaamd, verabsoluteren tezeer het belang van hun eigen beperkte bezigheden op aarde (geld verdienen, carrière maken, kunstwerken maken, etc.). Zij streven als solisten tevergeefs naar een zinvolle plaats in de wereld.

Deze harde kritiek op de ‘vermannelijking’ van onze cultuur wordt in Mystiek lichaam notabene exact vertolkt door het personage Magda. Zij merkt tijdens het etentje met haar vader in restaurant De Hooge Schans immers op: ‘Mannen hebben geen vertrouwen in de meest klaarblijkelijke levensfeiten daarom

[p. 68]

doen ze alles wat God gedaan heeft nog eens over, bouwen ze hun schijnwerelden vol gammele torenhoge staketsels die toch nooit tot in de hemel zullen reiken. Al het scheppen van mannen komt voort uit gebrek aan geloof en vertrouwen. Wat mij dus het allerschattigst lijkt is een hummeltje aan mijn borst kan me niet schelen of dat ongeëmancipeerd is’ (p. 53).

Van belang hierbij is naar mijn idee dat Magda's woorden en zinnen in de romantekst veelal interpunctieloos aan elkaar zijn geregen. De criticus Rob Schouten, die destijds een scherp oog had voor dit opvallende aspect, legde het chaotische, associatieve spreken van Magda uit als ‘een duidelijke hint, zo geen sneer, aan het adres van iets als écriture feminine, die tegen de geordende, rationele literatuur van de mannenwereld impressionistisch, vloeiend koeterwaals propageert’^12.. Ik beschouw dit evenwel liever iets anders: Magda's gelijk, dat mannen het bijbelse Verbond hebben losgelaten, wordt weliswaar in de roman nergens aangevochten, maar wordt juist door haar schromelijke overdrijving, die weerspiegeld wordt door haar irreële, associatieve taalgebruik - weer een ander staaltje van Kellendonk om de lezer van zijn roman elke mogelijke illusie van realisme te ontnemen -, wel zeer sterk geïroniseerd, gerelativeerd. Het is de ironie in Mystiek lichaam, die de voorlopigheid van elke conclusie onderstreept, die door haar nadruk op het kolderieke van veel irreële situaties de grootste thematische ernst wegneemt en mogelijke andere opties voor nieuwe verkenningen in de werkelijkheid geheel open laat.^5.

12. Rob Schouten, ‘Een duivels geval van verbeelding’. In: Trouw, 22 mei 1986.

5. Ik citeer uit en verwijs naar: Frans Kellendonk, Mystiek lichaam, Een geschiedenis. 2e dr. Amsterdam: Meulenhoff, 1986.