Bzzlletin. Jaargang 18

(1988-1989)– [tijdschrift] Bzzlletin– rechtenstatus



[pagina 2]
[Nummer 164] André Brink, foto: Chris van Houts

[pagina 3]
Hans Neervoort ‘Schrijven is tijdelijk God spelen’ In gesprek met André Brink Eind oktober 1988 was de Zuidafrikaanse schrijver André P. Brink een paar dagen in Nederland. Op 28 oktober hield hij op een door de Jan Campertstichting georganiseerd symposium over ‘Wat heet “fout” in de literatuur’ een lezing over de verantwoordelijkheid van de schrijver. Op 26 oktober vond onderstaand gesprek plaats. André Brink is een van de belangwekkendste hedendaagse schrijvers. Hij is tevens hoogleraar Nederlandse en Afrikaanse literatuur aan de universiteit van Grahamstown. Voorjaar 1988 verscheen bij uitgeverij Meulenhoff zijn roman Noodtoestand. Ik wilde het - als u het goed vindt - niet in eerste instantie hebben over de toestand in Zuid-Afrika, maar over uw romans. Niet omdat Zuid-Afrika niet interessant is, maar omdat u voor mij in de eerste plaats de romanschrijver bent die mooie verhalen heeft geschreven. Bovendien zult u in deze tijd genoeg over Zuid-Afrika moeten vertellen. Ik vind dat uitstekend. De meeste interviews gaan inderdaad over Zuid-Afrika. Een vraaggesprek over mijn romans is me zeer welkom. Hoe ervaart u dat zelf, dat uw boeken in interviews altijd op de tweede plaats komen? Ik ben daar aan gewend. Ik begrijp ook dat dat onvermijdelijk is, omdat mijn boeken nu eenmaal over Zuid-Afrika gaan. Bovendien is Zuid-Afrika voor de meeste mensen in Europa en elders interessant, maar een gesloten boek. Het is dan normaal dat ze erover vragen, als ze iemand tegenkomen die er vandaan komt.
Noodtoestand Noodtoestand, uw laatste roman, lijkt onder andere een sleutel te zijn tot uw andere romans, tot uw literatuuropvatting. Ja, dat is zeker het geval. De dingen waarvan ik me bewust ben als ik een roman schrijf, zijn nu op tafel gelegd. Ik ben me altijd wel bewust van de problemen van de schrijver, maar deze keer zijn deze dingen het onderwerp van het boek zelf geworden. Het probleem van de fictie, van de literatuur in een gewelddadige samenleving en vragen over de mogelijke effectiviteit van literatuur en wat voor effect men van fictie mag verwachten, zijn in het focus van mijn belangstelling gekomen binnen deze roman. Aan de andere kant is er geen boek waarin u zich als persoon, schrijver en wetenschapper duidelijker bloot geeft. Het is uw meest persoonlijke roman. Hoofdpersoon is een schrijver die Geruchten van regen heeft geschreven. De hoofdpersoon in het verhaal dat hij schrijft, is hoogleraar in de theoretische literatuurwetenschap in de Oostelijke Kaapprovincie. En door beiden wordt gezocht naar hun verantwoordelijkheid, het onderwerp van uw lezing voor de Jan Campertstichting. Ongetwijfeld, dat is ook de reden, dat dit boek niet in Zuid-Afrika geproduceerd wordt, want het ligt heel dicht bij mijn persoonlijke ervaringen, het is sterk autobiografisch. Al mijn boeken zijn autobiografisch, maar in Noodtoestand heb ik de gelegenheid genomen sterk autobiografische elementen op te nemen. Daarom wordt het ook niet in Zuid-Afrika verspreid. Ik heb het deze keer ook geheel in het Engels geschreven, alleen maar in het Engels. Het is ook uw meest complexe roman. Voor mij was het noodzakelijk een keer iets heel anders te proberen, een andere techniek, een andere vorm van schrijven. Natuurlijk ben ik nog steeds bezig met hetzelfde complex van problemen. Iedere schrijver schrijft zijn hele leven telkens dezelfde roman. Maar ik wilde het deze keer van een andere kant benaderen. Ik wou het probleem van het schrijven in het midden plaatsen. De processen en de praktijk van het schrijven zijn voor mij belangrijk en daarom wilde ik al de technieken, strategieën en problemen openlijk benaderen, bekijken en doorschouwen. Om ze te evalueren. Hangt die complexiteit samen met emoties? Met andere woorden, hoe dieper de emoties hoe complexer de vorm? Ongetwijfeld. De vorm is een manier om een
[pagina 4]
beetje afstand te nemen van de intensiteit van de emoties. Het dwingt je de dingen van verschillende kanten te beschouwen, je van jezelf te distantiëren en van het complex van emoties dat de roman tot gevolg heeft. Het is noodzakelijk op een of andere wijze afstand te nemen. Ik doe dat door middel van de technische vorm van het verhaal. Die complexiteit begint al bij de titel. Die slaat niet alleen op de noodtoestand, die in Zuid-Afrika is uitgeroepen en waaronder de personen in het verhaal leven. Ja. Ongelukkigerwijs, maar onvermijdelijk is die in het Nederlands met een enkelvoudig woord vertaald. De Engelse titel luidt States of emergency, want voor mij gaat het om verschillende noodtoestanden, niet alleen maar de politieke, maar ook de noodtoestand van de universiteitsdocent, van de universiteit zelf, die van de verteller, de schrijver, de noodtoestand van de minnaar, allerlei vormen van noodtoestand. De vele verwijzingen naar literatuur en literatuurwetenschap maken het er niet doorzichtiger op. Is dat een hobby van de literatuurwetenschapper? Ik interesseer me erg voor de literatuurwetenschap en dan vooral het poststructuralisme, de deconstructie (van Derrida, HN). Ik vond dat deze benaderingswijzen van de literatuur schitterend aansluiten bij de thematiek van deze roman: de poging van een schrijver een wereldje op te bouwen dat insulair blijft, een wereldje dat afgezonderd is van alle andere dingen, en dan tot de ontdekking komt dat dat onmogelijk is, dat de fictieve wereld voortdurend over zijn eigen grenzen heen morst in de omringende wereld en dat die omringende wereld binnen dringt in de zogenaamde narratieve wereld, de fictieve wereld en dat sluit uitstekend aan bij de deconstructie, die de interpenetratie van alle niveaus vooropstelt. Ze doen wel een groot beroep op de belezenheid van de lezer. Ja, dat is zo, maar ik geloof dat ook de zogenaamde gewone lezer genoeg ‘story’ kan vinden om achter de story te kunnen lezen, maar inderdaad, de ideale lezer moet meer belezen zijn. Dat is een typische Brinkmanier van schrijven: een goed verhaal aan de oppervlakte, maar voor de oplettende lezertjes is er nog veel meer te genieten. Dat is wat ik hoop, ja, want in iedere roman onderneem ik een heleboel experimenten en benut ik vertelmogelijkheden, maar die zijn gewoonlijk niet zo spectaculair, niet zo opvallend aanwezig aan de oppervlakte als in deze roman, maar ik ben me er als schrijver altijd bewust van dat ik obstakels, hindernissen opstel als verteller om het vertelavontuur ook voor mezelf interessant te maken. In Noodtoestand was het volstrekt nodig de obstakels zichtbaar te maken. Daar komt dan nog bij de structuur, die lijkt op de Max Havelaar. Is dat toevallig? Misschien niet helemaal toevallig, want in mijn leven als schrijver is de Max Havelaar een heel centrale ervaring gebleven. Vanaf het moment dat ik het boek als eerstejaars student op de universiteit voor het eerst las, is het boek me voortdurend bij gebleven. Ik behandel het ook met mijn studenten. Ik ben gefascineerd door de moderniteit van deze roman. Bovendien is binnen het postmodernisme in het algemeen deze manier van schrijven (het invoeren van allerlei documentatie in het vertelproces) min of meer algemeen geworden. Dus het is niet alleen de Max Havelaar, maar ook mensen als Italo Calvino, Milan Kundera misschien en sommige Britse schrijvers, die mij geïnspireerd hebben voor deze roman deze bepaalde vorm te kiezen. Ik moest trouwens ook denken aan Nootebooms In Nederland en Bougainville van F. Springer, die er ook de Max Havelaar in verwerkt. Ik moet tot mijn schande belijden dat ik beide boeken niet ken. Van Nooteboom ken ik alleen De ridder is gestorven en Rituelen heb ik onlangs gekocht. Dat staat op mijn lijstje. Uit Rituelen blijkt eenzelfde belangstelling voor Oosterse mystiek als u laat blijken in Kennis van de avond in de figuur van Dilpert, met name de meditatie. Voor mij is de roman altijd een vorm van meditatie geweest, van vraagstelling, het onderzoeken van problemen op verschillende niveaus (van de wereld, persoonlijk, erotisch, politiek enz.). Zelfs de perspectiefwisseling aan het eind komt overeen met de Max Havelaar. Voor de lezer van Noodtoestand is het niet helemaal duidelijk wie die ‘je’ is op de laatste pagina's. Ik geloof niet dat hij helemaal uit de lucht
[pagina 5]
komt vallen. Die ‘je’ zit al vanaf de eerste pagina in het boek, maar er zit wel een zekere verwarring op die laatste pagina die noodzakelijk, onontbeerlijk is in de tekst tussen de schrijver, die in de tekst zit en ikzelf. Ik penetreer als schrijver in de tekst en bewweg me rond die tekst. Als de schrijver binnen de tekst besluit zijn roman niet te schrijven, zit de lezer al met een voltooide roman in handen. Er is dus een conflict tussen de schrijver binnen de roman en de schrijver die ikzelf ben, buiten de roman, die reeds een roman geschreven heeft. Want voor mij gaat het om de basisvraag: kun je, durf je je de weelde te veroorloven in een situatie van geweld, in een noodtoestand, je te onttrekken aan de wereld om een romanwereld te scheppen, want een roman schrijven kost tijd. Je kunt niet iedere dag volledig in de wereld leven als je een lange roman schrijft. Dit probleem wilde ik onderzoeken: kun je, durf je, mag je je uit die wereld terugtrekken. Noodtoestand, zoals elke roman misschien, geeft daarop geen enkelvoudig antwoord: het kan en het kan niet. De schrijver binnen het verhaal besluit zijn roman niet af te maken, omdat literatuur maken voor hem een onmogelijkheid, misschien wel een obsceniteit is. Voor mij als schrijver buiten de tekst zelf is het wel een noodzakelijkheid. Er zitten twee opvattingen van literatuur in de roman: de literatuur als een ivoren toren (daarin kan ik in de Zuidafrikaanse situatie niet geloven, er zijn teveel verplichtingen en verantwoordelijkheden, die ik als mens al heb) en de literatuur als een vorm van gesprek. Een gesprek dat je voert in een evoluerende situatie, een situatie die dagelijks rondom je aan het bewegen is. Het antwoord op de vraag of dit soort literatuur in Zuid-Afrika kan, is ‘ja’. Sterker nog, dit soort literatuur móet. Juist nu er zoveel geweld is, er zoveel noodtoestanden bestaan, is de literatuur als vorm van bezinning, is de schrijver als steller van vragen dringend noodzakelijk, noodzakelijker dan in andere, normale situaties misschien. Ook als strijdbare literatuur, als barricadeliteratuur? Voor mij niet, nee. Ik besef dat er schrijvers zijn in Zuid-Afrika (vooral zwarte schrijvers) die de literatuur benaderen als een vorm van strijd, die verontwaardigd zouden zijn als je zou zeggen: ‘Ik vind deze passage prachtig of ik vind de manier waarop je hier de woorden gebruikt heel bijzonder.’ Ik begrijp ook wel dat ze zullen antwoorden: ‘Ik schrijf niet met het doel dat het mooi gevonden wordt, maar dat het inspireert iets te doen in een revolutionaire situatie.’ Het merkwaardige is dat er veel zwarte Zuidafrikaanse schrijvers zijn die werk produceren dat goed is, met welke maat je ook meet. Maar voor mij - hoewel ik Zuidafrikaan ben en door Afrika gevormd ben, werk ik al lang in de Westeuropese literaire traditie - moet de literatuur ook iets anders zijn, moet literatuur ook een andere dimensie hebben. Voor mij dus geen propagandistische literatuur. Literatuur moet ook op andere niveaus bevredigen. Nog even terug naar de laatste bladzijde. Het verhaal van Philip en Melissa heeft begin noch eind, wat u met een ring (van kunstmatigheid) vergelijkt. In dezelfde alinea worden romans cirkels, kringen genoemd, eeuwigdurende spiralen. Dat lijkt met elkaar in tegenspraak. Op die manier ja. Dat maakt deel uit van de zonderlinge paradox van de literatuur. Een verhaal moet ergens beginnen en ergens eindigen, maar er is ook een stroming die moet doorlopen: als je bij het eind gekomen bent, moet je weer - ideaal gesproken - bij het begin beginnen. Die twee tegenover elkaar staande polen zijn uiteindelijk inderdaad hetzelfde ding. illustratie: Fred Geven

[pagina 6]
Structuur Die structurele verwijzingen naar andere literatuur zijn een gewoonte van u. Vanaf Loloba voor het leven komt dat in elke roman voor. Wat is de functie? Ik geloof dat ik in dit opzicht wellicht enigszins in de traditie van de uitspraak van Butor werk: iedere schrijver die vandaag schrijft, schrijft in een milieu dat reeds zat is van literatuur. Totale oorspronkelijkheid kan gewoon niet meer. Ieder woord dat je zegt, iedere zin, iedere alinea die je schrijft, wemelt - bedoeld of onbedoeld - van verwijzingen naar wat reeds gezegd, reeds geschreven is. En daarom wil ik het ook op het bewuste vlak brengen: de lezer bewust maken van de interactie tussen ieder nieuw ding dat ontstaat en dat wat reeds over vergelijkbare of andere onderwerpen geschreven is. Dus het is de activering van een hele literaire traditie en niet alleen literair in de betekenis van ‘vanuit de ivoren toren’, maar meer als aanduiding dat heel ons bestaan door woorden bepaald is, dat we de wereld alleen kennen door woorden, in termen van taal. Door voortdurend citaten te gebruiken, andere schrijvers (van romans, van filosofische werken etc.) erbij te halen probeer ik de lezer actief bewust te houden van het feit dat wij in een talige wereld bestaan. Voor mij als lezer gaat de betekenis van die verwijzingen nog veel verder. Sommige verwijzingen hebben thematische betekenis, door hun overweldigende aanwezigheid of door hun dwingende karakter. Geruchten van regen bijvoorbeeld. De denkwereld van Maarten Mijnhardt is dezelfde als die van Droogstoppel. Om dat als hel ware te accentueren gebruikt u zelfs woorden uit de Max Havelaar: ‘Mijn verhaal wordt eentonig.’ U laat hem een verhaal schrijven, hoewel dat zijn gewoonte niet is. Daar komt nog de prominente aanwezigheid van Dantes Inferno bij (de hitte en de droogte, Beatrice, de vriendin van Italiaanse afkomst van Maarten, die er echter niet in slaagt hem het paradijs in te voeren, mens te maken). Met andere woorden, ondersteunt u uw thematiek door bewust zulke parallellen in te bouwen? Ja. Soms bewust, soms misschien onbewust. Dante is altijd een bewuste ondergrond voor mijn boeken, omdat de Zuidafrikaanse realiteit, zoals ik die ervaar onvermijdelijke beelden uit het Inferno oproept. De verwijzingswereld van iedere roman is een belangrijk aspect. Is het geëngageerde aspect van De Hel daarbij voor u aantrekkelijk? Ja, ongetwijfeld. In De ambassadeur verwijs ik openlijker, directer, pertinenter naar Dante dan in mijn andere romans. Er is een heel hoofdstuk in De ambassadeur dat tot in details gebaseerd is op de negen cirkels in De Hel van Dante. Er is een ander hoofdstuk dat is gebaseerd op de verschillende cirkels in Het Paradijs. Voor de ambassadeur als personage gaat het om een keuze tussen hemel en hel. Hij bevindt zich in het boek in het vagevuur. Hoewel het in De ambassadeur openlijk is, is Dante in geen enkel boek afwezig. Voor mij was De ambassadeur Joyce, wat Dublin is voor de Ulysses, is Parijs voor de ambassadeur, de zoonfiguur heet Stephen, de monologue interieur van Molly Bloom in bed heeft zijn tegenhanger in de monoloog van Nicolette in bad. Het verhaal is heel sterk beïnvloed door Joyce ja. Dat klopt, alleen bij de naamgeving heb ik niet bewust aan Dedalus gedacht, maar het kan heel goed dat dat onbewust een rol gespeeld heeft. Uw hele oeuvre lijkt een hecht bouwwerk. Kennis van de avond is daarin een soort bronnenboek. Ik geloof het wel ja. Voor Kennis van de avond was er een periode van acht jaar waarin ik geen romans had geschreven, geen roman die gepubliceerd is, goddank ook maar. Het was voor mij een volkomen beslissende periode. Na Lobola voor het leven, De ambassadeur en Orgie brak er een periode van ongeduldig, naarstig zelfonderzoek aan, waarin mijn verblijf in Parijs in 1968 viel. Parijs 1968 was een enorme omwenteling voor mij persoonlijk op alle terreinen. Dat verblijf was voor mij beslissend, want toen ik eind '67 naar Parijs ging, had ik in mijn achterhoofd op z'n minst de mogelijkheden te onderzoeken mij permanent in Parijs te vestigen bij mijn beste vriend Breyten Breytenbach. Er waren voor mij geen speciale redenen in Zuid-Afrika te blijven, geen familie of andere bindingen, meer als gevolg van wat in Parijs in 1968 gebeurde en wat er met mij gebeurde, vond ik het noodzakelijk naar Zuid-Afrika terug te keren. Toen is Zuid-Afrika voor mij voor het eerst belangrijk geworden, want toen ik na mijn studentenperiode van 1959-1961 naar Zuid-Afrika terugkeerde met het manuscript van Lobola voor het leven bij me, was ik totaal niet geïnteresseerd in Zuid-Afrika als zodanig. Mijn
[pagina 7]
gevoelens jegens Zuid-Afrika waren als die van een rijk man jegens een arm familielid. Ik had immers net in Parijs alle nieuwe stromingen op het gebied van literatuur, kunst en filosofie ontdekt en vanuit die wonderbaarlijke wereld moest ik terug naar Zuid-Afrika, met zijn bekrompenheid en benepenheid en zijn achterstand op het technisch niveau van verhalen vertellen. Die wonderbaarlijke wereld moest ik verlaten om financiële redenen, om een baantje te zoeken na mijn studentenperiode. Ik had graag willen blijven. In de periode tussen 1961 en 1967 heb ik me dan ook nooit verzoend met het idee in Zuid-Afrika te moeten blijven. Zuid-Afrika interesseerde me niet als materiaal. Daarom speelt De ambassadeur zich ook geheel in Parijs af. Ook in Orgie (1965) met zijn universeel-mythologische achtergrond is de Zuidafrikaanse maatschappij helemaal niet belangrijk. André Brink, foto: Chris van Houts Maar toen ik in '68 in Parijs zat, besefte ik schielijk wat een goudmijn Zuid-Afrika voor een verteller was. Toen ging ik terug in iedere zin van het woord. Ik ging terug om mijn eigen wortels op te diepen, te zoeken en te onderzoeken. Dit is dus de ondervinding waarmee ik in Zuid-Afrika kwam. Dit was de omwenteling, die ik heb moeten onderzoeken, exploreren, doorvorsen om er een verslag van te maken, een soort rekenschap van te geven. Daarom is Kennis van de avond een soort nieuwe geboorte geworden. Waarnaar u ook in veel boeken teruggrijpt... Inderdaad, want het schrijven van Kennis van de avond vond plaats in een soort hysterie, een ontzaglijke geestdrift. Naderhand vond ik dat er nog vele dingen in zaten, die nader onderzocht moesten worden. De historische dimensie werkte ik uit in 'n Ogenblik in de wind en Houd-den-bek. De verhouding tussen Jozef en zijn blanke jeugdvriend Willem interesseerde me nog steeds en die wilde ik een beetje meer van de kant van Willem benaderen en dat werd de figuur van Maarten Mijnhardt in Geruchten van regen. De politieke dimensie, om precies te zijn het contact met de veiligheidspolitie, werd het hoofdmateriaal in Een droog wit seizoen. In Kennis had ik het bekeken vanuit het standpunt van een mannelijke kleurling en ik wilde het mettertijd ook eens van de kant van een vrouw onderzoeken. Dat heb ik in De muur van de pest gedaan. Een hele serie romans is dus gebaseerd op Kennis van de avond. Maar ook wel op bescheidener niveau. Het toneelstuk Zes personages op zoek naar een schrijver van Pirandello wordt in wezen uitgewerkt in Noodtoestand. Daar heb ik nog niet zo aan gedacht, maar ja, dat is zo. Pirandello is in de tijd dat ik sterk
[pagina 8]
bij het theater betrokken was, altijd een sleutelfiguur geweest. En nog. En Artaud, die uitgewerkt terugkeert in De muur van de pest en Bram Fischer, die als personage verschijnt in Geruchten van regen onder de naam Bernard Franken met de integraal opgenomen, verboden toespraak en die ook al als model heeft gediend voor Nadine Gordimers figuur van Burger in Burger's daughter. Bernard is in hoge mate gemodelleerd naar de figuur van Bram Fischer. Geruchten van regen was gepubliceerd voor Burger's daughter, maar na The conservationist. Gordimer gaat ook terug op Bram Fischer. Tijdens het schrijven was ik me niet bewust van de parallellen met The conservationist. In beide gevallen gaat het om de tegenstelling tussen de stad en het platteland, de geïndustrialiseerde wereld en de agrarische wereld die beide in de personages vertegenwoordigd zijn. Zij was ook niet door Geruchten van regen beïnvloed. We hebben daar nog over gecorrespondeerd. Het was kennelijk iets wat in de lucht hing. Het opnemen van de verdedigingsrede van Bram Fischer in Geruchten van regen was van uw kant een poging de censuur onderuit te halen? Inderdaad ja, want het was verboden de toespraak van Fischer openlijk af te drukken, zoals het ook verboden was bepaalde pamfletten uit de onlusten van 1976 te gebruiken en Gordimer doet dat toch in Burger's daughter door een heel pamflet van de Soweto Students Association op te nemen. Ik geloof trouwens dat het voor schrijvers van vandaag in Zuid-Afrika een neventaak is - nu de journalisten niet in de situatie zijn openlijk te schrijven over wat er aan de hand is - informatie over te brengen, te verspreiden. Nadeel is dan natuurlijk dat de informatie sterk vertraagd doorkomt. Ja, maar dat heeft in sommige opzichten ook voordelen. Het schilt de onmiddellijke actualiteit er een beetje af en stelt de schrijver in staat die te evalueren als een menselijke ervaring en niet alleen als een politieke ervaring. U sluit u aan bij de traditie van de moderne Westeuropese literatuur, die u anderzijds in interviews als steriel afwijst. Dat lijkt met elkaar in tegenspraak. Niet helemaal steriel, maar het gevaar van steriliteit bestaat in situaties waarin heel veel vrijheid bestaat, waarin je kunt schrijven over wat je maar wilt. Ik geloof overigens niet dat er een situatie bestaat op de wereld waarin je helemaal vrij bent. Schrijvers in iedere samenleving zijn gewoonlijk door hun intuïtie aangewezen die gebieden waar taboes bestaan, te betreden. Dit is een situatie die overal bestaat, maar in Zuid-Afrika natuurlijk heel specifiek en heel dramatisch. Of probeert u die Westeuropese traditie een nieuwe dimensie te geven? Dat is onbewust best mogelijk. Ik ben me natuurlijk ook diep bewust van de Afrikatraditie in de roman sedert Achebe en Ngugi en anderen, die de roman als vorm van kennisoverdracht en sociopolitiek activisme ontginnen. Bij mij is die dimensie ook aanwezig. Wat uw romans voor lijken te hebben op veel romans uit die Westeuropese, modernistische traditie is het sterke verhaal. Misschien komt dat minstens ten dele door de Afrikatraditie van vertellen, van oraal vertellen. Je moet werkelijk een sterk verhaal hebben om over te kunnen dragen, de aandacht van je lezer te kunnen vasthouden. Overigens, Mating birds van Lewis Nkosi lijkt sprekend op Kennis van de avond: een ter dood veroordeelde (wegens moord op respectievelijk verkrachting van een blanke vrouw), die tijdens zijn laatste dagen in de cel zijn verantwoording schrijft. Ik vond dat er van een directe invloed sprake is. Zelfs in sommige passages waarin zijn hoofdpersoon - hoewel geen acteur - sommige situaties in theatertermen beschrijft en als een acteur beleeft. Ik vind dat wel amusant. Ik wil daar nog met hem over praten. We zijn heel goede vrienden, maar toen Kennis van de avond verscheen, was hij heel kritisch over mijn boek, maar nu schijnt hij er toch iets van overgenomen te hebben. Die kritiek verwondert me niet, want Nkosi verweet Nadine Gordimer dat ze niet over zwarten kon schrijven, omdat ze de zwarte ervaring miste. Tot op zeker hoogte is dat een geldig argument, maar volgens mij gaat het niet helemaal op, want - hoewel de ervaring van zwart zijn in Zuid-Afrika iets unieks is en de blanke die ervaring slechts indirect en uit de tweede hand kan opdoen - het ligt aan de wortel van het schrijverschap zelf, dat je je voortdurend moet
[pagina 9]
kunnen inbeelden hoe het zou zijn iemand anders te zijn. Toen ik De ambassadeur schreef was ik 27, 28, maar ik schrijf over iemand van vijftig of meer. Dit vergde een sprong van de verbeelding. Als ik een vrouwenkarakter schets, moet ik mij in de huid, het leven en de ervaringen van een vrouw inbeelden en dat lukt of dat lukt niet, maar dit is mijn taak als schrijver, ik moet het proberen en als blanke schrijver moet ik proberen me voor te stellen wat het betekent een zwarte te zijn. En wat veel zwarte critici, waaronder Nkosi, dikwijls vergeten, is dat het vooral in de Zuidafrikaanse situatie nodig is de nadruk niet zo zeer op de verschillen te leggen tussen witte en zwarte mensen, maar op het gemeenschappelijke. Een zwarte mens voelt pijn, die voelt woede en liefde zoals een blanke en ik geloof dat het juist voor blanke lezers in Zuid-Afrika enorm belangrijk is deze ontdekking te doen, want ze denken vaak in apartheidstermen van zwarten als niet helemaal menselijk of als iets zo radicaal verschillend, dat je daar niets van kunt begrijpen. Door de universele menselijkheid, de gemeenschappelijkheden te benadrukken kun je de lezer een tikje nader tot begrip brengen. Toch blijft er een verschil in authenticiteit. De beschrijving bijvoorbeeld van District Zes (het kleurlingendistrict in Kaapstad, dat overigens niet meer bestaat) in A walk in the night van Alex La Guma komt veel echter over dan de beschrijving ervan in Kennis van de avond. Dat kan niet anders, dat is onvermijdelijk, want als ik over het leven in District Zes of over de townships schrijf, moet ik me verlaten op de beelden van, de gesprekken, de contacten met mijn zwarte en gekleurde vrienden. Gelukkig ben ik in de situatie dat ik veel vrienden uit deze groeperingen bezit, maar het blijft tweedehands. Daarom zou ik ook niet zo gemakkelijk voor een zwarte hoofdpersoon kiezen. Door zijn taal en zijn cultuur, die Afrikaans zijn, voel ik mij dichter bij de kleurling staan. Vandaar dat Jozef Malan een kleurling is. Een zwart personage is bij mij altijd een nevenkarakter, nooit een hoofdpersoon, dat zou te vermetel zijn, denk ik. Voor Nederlanders is het onderscheid tussen kleurlingen en zwarten misschien niet helemaal te begrijpen, maar in de Zuidafrikaanse maatschappij is dat een heel belangrijk onderscheid. Nog even terug naar de structuur van uw verhalen. U kiest nogal eens voor een kader om uw vertelling heen. Dat heeft het nadeel dat het verhaal soms wat traag op gang komt. Ik geloof dat het iets pervers in mij is. Ik wil de lezer in het begin uitdagen: lees eerst maar het eerste hoofdstuk, daarna zal ik je het verhaal geven, maar bewijs eerst je ernst, je loyaliteit tegenover de tekst maar eens. Maar het is misschien ook wel een beetje onrechtvaardig tegenover de lezer. Toch is het ook wel een structurele noodzakelijkheid: mezelf eerst te oriënteren ten opzichte van het verhaal dat ik wil vertellen, mezelf dus ietwat moeizaam in te werken in een raam en dan, als ik mezelf meer ontspannen voel, dan kan ik het verhaal goed oppakken. Maar ik beken het ruiterlijk, het is misschien een beetje oneerlijk. Toch hebben die kaders bijvoorbeeld op thematisch niveau een belangrijke functie. Ik geloof dat het uiteindelijk in wezen noodzakelijk is, hoe oneerlijk ook. Met het kader en een verteller die tot het kader behoort, geef ik de bijzonderheden omtrent de geloofwaardigheid, de hele subjectiviteit van de verteller. En ik geloof dat het uiteindelijk ook voor de lezer nodig is dat hij de verteller goed kan visualiseren, kan begrijpen, met zijn subjectiviteit, zijn vooroordelen teneinde hetgeen hij vertelt te kunnen evalueren. Maar misschien zijn er gemakkelijker manieren voor de lezer. Heeft het niet ook iets met uzelf te maken? Op het eerste gezicht lijken uw romans niet zo autobiografisch: een ter dood veroordeelde kleurling... Inderdaad, zoveel van zijn leven is een directe transcriptie van mijn leven. Ja, en dan geeft het kader mij de gelegenheid een stapje terug te doen, wat afstand te nemen, ja, zoiets als waar we het net over hadden in verband met de techniek van Noodtoestand. Ik moet een vorm vinden die mij de gelegenheid biedt terug te treden om meer objectiviteit te krijgen in een heel persoonlijke en intieme geschiedenis. Maar er is meer: in Een droog wit seizoen bijvoorbeeld kiest u het kader van een schrijver van ‘romantische verhaaltjes’, die uiteindelijk het geëngageerde verhaal van zijn vriend op papier zet. Als lezer denk ik dan: ‘Is dat Brinks eigen evolutie niet?’ Ja, dat ook. Ja, daar was ik me inderdaad bewust van, hoewel niet volledig. Ik wilde naast het verhaal van Ben du Toit ook een
[pagina 10]
ander, heel wat minder verhaal kwijt, een soort parallel verhaal over een schrijver die zomaar liefdesromannetjes schrijft en dan toch geëngageerd raakt, in zijn geweten geraakt wordt door het leven van zijn vriend op te schrijven. Een soort evolutieproces van een Zuidafrikaans schrijver, zoals ik inderdaad. Op die manier komt u wel vaker voor in uw verhalen: De ambassadeur bent u zoals u was, toen u zich buiten Zuid-Afrika bevond. Ja, ik was de ambassadeur, maar ik was zelfs het lelijke karakter van Stephen Keyter. Toen ik De Ambassadeur schreef, was ik al wat verwijderd van het ‘ik’ dat ik vroeger was en ik keek terug op mezelf met heel wat walging en dat heb ik verwerkt in de figuur van Keyter. Maar ook Ben du Toit in Een droog wil seizoen heeft wat van mezelf: hij was van nature aangetrokken tot een soort esthetisch leven. Hij kwam tot de ontdekking door de eigentijdse geschiedenis dat het niet mogelijk was je alleen maar esthetisch te onttrekken aan de wereld, maar dat je er deel van bent en daardoor geëngageerd wordt, soms tegen je eigen zin. En ook dit is een soort allegorische voorstelling van mijn eigen ontwikkeling. De verteller in Geruchten van regen bent u als u niet geschreven had en in Zuid-Afrika stil was blijven staan. Jazeker, net als Paul Joubert in De muur van de pest. Die is mijn ‘ik’ als ik in Parijs was gebleven en Zuid-Afrika achter mij gelaten had. Ik geloof dat een schrijver noodzakelijkerwijs een heleboel karakters heeft. Ik ben me bewust van al mijn verschillende zelven, maar ook van al mijn verschillende mogelijke zelven, mogelijke alternatieven. Misschien is dat voor iedere schrijver een manier: tentatief, in een verhaalvorm verschillende van deze mogelijkheden óf voor te stellen óf te beproeven en ermee af te rekenen om te kunnen zeggen: ‘Goddank dat ik dat níet geworden ben.’ Hoewel de realiteit misschien nog erger is. Hoe ontstaat een roman bij u? Op verschillende manieren: bij een mens die een diepe indruk op mij maakt in een gesprek, soms bij een kleine anecdote die ik in de krant lees. Meestal één specifieke episode gekoppeld aan een specifieke persoon. Nou, dan kost het maanden, soms jaren van rondlopen en geleidelijk beginnen dingen, die ik ook in gedachten had, verbindingen te vinden met dit beginidee. En dan begin ik daarna actief te werken aan nota's maken. Dan ga ik werkelijk zitten om verschillende mogelijkheden af te wegen, waarna ik de beslissing neem me te concentreren op één personage: hoe is hij geworden wat hij is, wat zou zijn verleden zijn, wie waren zijn ouders: een heel naturalistische manier van werken misschien. Maar ik stel werkelijk een stamboom op. En dat doe ik voor ieder personage in de roman. Dan na nog eens maanden begin ik te zoeken naar een beginpunt. Als ik een begin heb en als ik een idee heb van het einde, dan kan ik gaan zitten en dan probeer ik gewoon door te schrijven, zo vinnig als ik kan, want het is heerlijk, maar het is ook ondraaglijk aan een roman te werken. Als ik alles binnen een systeem heb gekregen, kan ik eindelijk gaan werken, werkelijk gaan schrijven. Ik schrijf, herschrijf mijn verhalen drie, vier keer in het Afrikaans. Daarna herschrijf ik het in het Engels. Ook daarvan maak ik drie, vier proeven en vaak hervertaal ik het in het Afrikaans. Het is dus een heel ingewikkeld en langdurig proces. Maar omdat ik van nature geneigd ben heel snel, te snel te schrijven, helpt het mij enorm veel in twee talen te werken, want je vindt je eigen snelschrift, je eigen stelletje clichés in je eigen taal. Als je vanuit een andere taal werkt, kijk je schielijk vanuit een andere hoek, vanuit een ander venster op wat je gedaan hebt. Je ziet dan onmiddellijk: zo gaat het niet, zo gaat het te gemakkelijk, dat is te oppervlakkig, te subjectief; probeer opnieuw, probeer iets anders. Dit dwingt mij taliger te werken, meer nadenkend, al de verschillende mogelijkheden overwegend, te werken. Is dat ook de reden geweest waarom u De ambassadeur herschreven hebt? Kort na het schrijven van De ambassadeur had ik het vertaald in het Engels. Nadat ik jaren later meer geregeld in het Engels begon te publiceren, dacht ik - ook na een gesprek met mijn Engelse uitgever - dat het misschien tijd was De ambassadeur opnieuw uit te geven. (Bij eerste publicatie was het helemaal geen succes geweest.) En toen las ik de oorspronkelijke vertaling weer eens door en die vond ik verschrikkelijk. Dus werd het een hervertaling. De verleiding was groot de hele roman opnieuw te schrijven, maar ik moest tegelijk min of meer getrouw blijven aan de schrijver
[pagina 11]
die ik vroeger was, toen ik De ambassadeur schreef. Als ik de roman nu zou moeten schrijven, zou het een he-le-maal verschillend boek zijn. Dus het is niet herschreven. In het geval van enkele episodes heb ik weer gekeken naar de oorspronkelijke manuscripten en ik vond dat sommige van de vroegere versies in manuscriptvorm misschien uiteindelijk toch beter waren dan de versie die gepubliceerd is. Het is dus niet herschreven, alleen bepaalde episodes heb ik vervangen door versies uit die vroegere manuscripten, maar in wezen was het een hervertaling, voornamelijk stilistische verfraaiingen en wat wijzigingen.
Thematiek Het meest centrale thema in uw romans lijkt me de fundamentele, existentiële eenzaamheid van de mens. Ongetwijfeld, helemaal. Ik ben van één ding bezeten: dat je gedoemd bent tot eenzaamheid en dat er in het leven van één individu enkele begenadigde momenten zijn - zoals in 'n Ogenblik in de wind - waar je iemand anders aanraakt, waarin je iemand anders herkent, voor een moment, dan is het alweer voorbij. Maar deze paar ogenblikken maken de rest van het leven draaglijk, verduurbaar. Vandaar wellicht ook dat de Zuidafrikaanse politiek me interesseert, want de apartheid is een politieke parallel van die eenzaamheid, met het enorme verschil, dat de apartheidspolitiek veranderbaar is, hopelijk. De menselijke, existentiële eenzaamheid niet. illustratie: Fred Geven De mens is in uw boeken wanhopig bezig die eenzaamheid te doorbreken door erotiek/liefde of door het schrijven. Voor mij zijn dat inderdaad de twee belangrijkste manieren, ja, om eraan te ontsnappen of de illusie te scheppen dat je eraan kan ontsnappen: door de liefde, want dat is de naaste en de nauwste manier waarop je bij iemand kan zijn betrokken, en door het schrijven, waarin je minstens een eigen wereld tot stand brengt, waarin je tijdelijk God kan spelen en contact kan hebben met karakters, die ook niet altijd doen zoals je zou willen hebben, maar die toch min of meer in directe communicatie met je verkeren. Ma-Roos, wellicht een van uw mooiste bijfiguren, zegt het in Houd-den-bek heel treffend: ‘...allemaal samen, allemaal voor altijd alleen.’ (p. 359) Ja, daarom vind ik het ook zo jammer dat ik voor het Afrikaans en dus voor het Nederlands een andere titel heb moeten kiezen. (Dan de Engelse titel A chain of voices, HN) ‘Een keten van stemmen’ klinkt niet goed als titel. Houd-den-bek is natuurlijk ook wel iets, maar ik vind de Engelse titel verreweg beter als uitdrukkingsmiddel: A chain of voices, want dit drukt precies de gevoelens van Ma-Roos uit. Is Houd-den-bek een historisch gebouw? Ja, die boerderij bestaat nog. Die heb ik bezocht toen ik halverwege de roman was. Het was werkelijk een schok om te zien hoezeer het overeenstemde met mijn voorstelling ervan. Natuurlijk was het ook ontstellend te zien dat het ook anders was. Er woont overigens nog een familie Van der Merwe, maar niet de directe afstammelingen van mijn Van der Merwes, hoewel er in de buurt nog directe nazaten van die Van der Merwes wonen. Nu we het toch over Houd-den-bek hebben, voor mij komen er teveel beperkte personages in voor. Het is te divers. Misschien, dat zou kunnen zijn. Voor mij was het noodzakelijk, ach wat is noodzakelijk, niets is ooit noodzakelijk... De vorm waarin het materiaal oorspronkelijk tot mij kwam, was de vorm van al de deposities van de verschillende betrokkenen bij het proces. Dit gaf mij het idee om met een grote verscheidenheid aan personages te werken en werkelijk
[pagina 12]
deze keten van stemmen tot stand te brengen. Ik ben me ervan bewust, dat er niet genoeg tijd of ruimte was om iedereen werkelijk evenveel gewicht te geven, maar het was voor mij ook noodzakelijk rondom het centrale groepje stemmen de resonantie van andere stemmen te geven, vager, minder geëvolueerd als vertellers, maar daaruit moet de lezer de indruk krijgen van een keten, die tot in het oneindige doorgaat. Dat er een menigte andere, vergelijkbare (hoewel anders in sommige opzichten) mensen, levens bestaan die resonantie geven, die een dichtheid geven aan de belevenissen van de enkelen, die zich op de voorgrond bevinden. Resonantie tot in het nu. Houd-den-bek gaat voor mij niet over de slavernij in het negentiende-eeuwse Zuid-Afrika, maar over het huidige Zuid-Afrika. Natuurlijk, daarom was het voor mij nodig het boek te schrijven. De geschiedenis interesseert me enorm, niet als het verhaal van het verleden, ook niet direct om in dat verleden de wortels van het heden te vinden, maar om de patronen van het heden daarin te herkennen, want als je naar het verleden, dat afgelopen is of schijnt te zijn, kijkt, dan herken je zoveel geredelijker de dingen die in het chaotische, dagelijkse bestaan van vandaag niet altijd zo herkenbaar zijn. Daarom was het voor mij nodig. Ik was voor het schrijven van Houd-den-bek jarenlang op zoek, zeker al sinds het schrijven van 'n Ogenblik in de wind, naar een slavenopstand, want met het schrijven van 'n Ogenblik in de wind besefte ik: ja hier was iets wat ik het best zou kunnen uitdrukken in de vorm van een slavenopstand, maar ik vond gewoon geen historische episode, tot een historicus, een vriend van mij, die wist van mijn belangstelling, enthousiast raakte toen hij zo'n episode ontdekte en mij enkele documenten toestuurde. Dat viel samen met de verandering van bewind in Zuid-Afrika. Vroeger was dat het Vorsterbewind. Toen kwam P.W. Botha aan de macht, die onmiddellijk begon met allerlei beloftes te doen van hervorming, van verandering, die een klimaat van verwachting in Zuid-Afrika schiepen, die hij persoonlijk nooit zou kunnen inlossen. En hier was dus een slavenopstand, die direct ontstond uit de desillusie van een groepje slaven, die geloofden dat ze op een zekere dag vrij zouden zijn. De parallel was zo onmiddellijk, dat ik het wel moest schrijven. Was dat historische fundament dan zo belangrijk voor u, moest het historisch zijn? Ja, want ik vond en ik vind dat zoveel van de verhouding tussen de rassen in Zuid-Afrika nog gebaseerd is op de verhouding meester-slaaf, hoewel de machthebbers in Zuid-Afrika dat ten stelligste ontkennen en zelfs beweren dat slavernij in Zuid-Afrika nooit zo belangrijk was, dat het zeer zeker nooit een blijvend effect op het samenlevingspatroon heeft kunnen hebben. Voor mij was echter duidelijk, vooral door mijn werk in de archieven van Kaapstad, waar ik voor de roman 2000 pagina's doorwerkte, dat hier een merkwaardige onthulling te vinden was omtrent de basis van de verhoudingen van vandaag in Zuid-Afrika. Als je het in een moderne omgeving zou plaatsen, zou het niet meer het gewicht van een slavenmilieu krijgen. Daarom was het voor mij noodzakelijk het verhaal historisch te grondvesten: om daarmee iets te kunnen zeggen over de huidige Zuidafrikaanse werkelijkheid, ook om redenen van dramatisering. Wat is het aantrekkelijke van schrijven voor u: het bedenken van verhalen of de communicatiesituatie die daardoor ontstaat? Of nog iets anders? Schrijven is ontzaglijk heerlijk. Ik voel dat ik in contact ben met mezelf, mijn gehele zelf, mijn onderbewuste. Wanneer ik schrijf, kan ik altijd 's morgens als ik wakker word mijn dromen onthouden, wat ik anders niet kan. Voor mij is dat een teken dat alle kanalen met het onderbewuste geopend zijn. Ik voel mij dan totaal mens. Ik schrijf zelfs als het vervelend is, want het is dikwijls erg akelig (bijvoorbeeld als je iets anders zou willen doen: de deur uitgaan als het een prachtige dag is) dit onnatuurlijke bedrijf te volgen, maar vanwege het contact met mijn gehele zelf, met al mijn zelven, is het een ondervinding die ik voor niets anders zou willen ruilen. Het communiceren komt pas op de tweede plaats: wanneer ik het boek in zijn eerste vorm heb geschreven en dan begin te denken aan de mogelijke reacties van en het gesprek met een lezer. Maar als ik werkelijk aan het schrijven ben, dan is dat te vergelijken met wat een van de James Bondtitels zegt: You only live twice. Voor mij als schrijver is het zo dat ik me realiseer - terwijl ik zit te schrijven - dat dit het leven de moeite waard maakt: iets maken in termen van woorden, als ik begin te begrijpen: dit is ongeveer de betekenis van wat er gebeurd is, als ik de ervaring als zodanig
[pagina 13]
aanvul met dimensies van vroeger niet vermoede mogelijkheden. Erotiek lijkt in uw verhalen een dubbele functie te vervullen. In de eerste plaats is het een poging de existenstiële eenzaamheid te ontvluchten. Anderzijds wordt de seksualiteit in uw boeken aan maatschappelijke ongelijkheid gekoppeld. O ja, dat klopt, want ik geloof dat een racistische maatschappij in hoge mate verbonden is met een mannelijk chauvinistische samenleving. In zo'n samenleving zitten onderdrukten van verschillende soorten: in Zuid-Afrika de zwarten, maar ook de vrouwen. En dat de verhoudingen tussen man en vrouw over de kleurgrenzen heen plaatsvinden, is niet een kwestie van verzet tegen de regels die die omgang beheersen alleen en zelfs niet in de eerste plaats, maar veeleer een poging de verhouding onderdrukker-onderdrukte aan de orde te stellen. Daarom was het voor mij nodig in De muur van de pest de dubbele onderdrukking (vrouw én kleurling) te onderzoeken. Maar ook in al mijn andere romans is dit een belangrijk thema. Niet alleen maar een gemakkelijke exploitering van het feit, dat sex tussen zwart en wit in Zuid-Afrika verboden was, maar meer als een metafoor van onderdrukking, van graden van onvrijheid, graden van het beleven van vrijheid. Ten eerste dus de ongelijke verhouding tussen man en vrouw, Lucas ten opzichte van Melissa in Noodtoestand; de blanke boer ten opzichte van Elisabeth in 'n Ogenblik in de wind; Stephen ten opzichte van Nicolette in De ambassadeur; Barend ten opzichte van Hester in Houd-den-bek etc. Ten tweede is er de ongelijkheid tussen de rassen. De combinatie levert nogal eens een liefdesgeschiedenis tussen een zwarte of gekleurde man en een blanke vrouw op (Kennis van de avond, 'n Ogenblik in de wind, Houd-den-bek), waarbij je zou kunnen zeggen dat de stand 1-1 is. Ja, ze weten allebei wat het betekent onderdrukt te zijn. Ze hebben een natuurlijke verwantschap. Het andere uiterste is de blanke man en de zwarte/gekleurde vrouw, stand 2-0. Ja, dat zijn twee volkomen tegengestelde polen. De wettelijke verankering van de ongelijkheid van de rassen in Zuid-Afrika maakt een keuze voor de geliefden tot een onmogelijke. ('n Ogenblik in de wind, Een droog wit seizoen, Kennis van de avond, Noodtoestand.) Ja, dat kan niet anders, gegeven de onvermijdelijkheid van een bestaan in het raamwerk van een dergelijke samenleving. In 'n Ogenblik in de wind proberen de hoofdfiguren, Elisabeth en Adam, voor een tijd buiten het raamwerk van de samenleving te staan, maar ze ontdekken daar ook dat ze als individuen eenvoudig geen overlevingsmogelijkheden hebben. Ze moeten terug gaan naar de samenleving, hoewel die een totaal onderdrukkende samenleving is, maar zonder die samenleving kunnen ze ook niet bestaan. Daar komt nog het tragische gegeven van de gebondenheid aan de grond bij. Ze willen, nee, ze kunnen hun geboorteland niet verlaten. Nou, dat is iets waar alle Europeanen wat sceptisch tegenover staan, maar ik geloof dat Russen dat heel goed begrijpen als ze praten over Moedertje Rusland. Moeder Afrika is niet een romantisch concept voor Afrikanen (zwarten en witten), maar werkelijk een bestaande behoefte. Misschien omdat voor zo'n lange tijd tot in het meest recente verleden voor Afrikaners en zwarten de geschiedenis een nomadisch, agrarisch en stamgebonden bestaan te zien gaf in Afrika. Overleving was in Zuid-Afrika eeuwenlang bepaald door de noodzaak je af te stemmen op de seizoenen, de natuurlijke cyclus, het natuurlijke ritme van het land. Dit leeft vandaag nog, omdat onze industriële revolutie, onze verstedelijking nog niet voltooid is. Daarom ben je je nog voortdurend bewust van je contact met de aarde. Wat heeft dat land toch, dat zoveel mensen die er gewoond hebben er heimwee naar blijven hebben? Ja, het is zonderling. Ik geloof ook dat het voor heel wat buitenlanders geldt die jarenlang in Zuid-Afrika wonen en dan als ze dan terug gaan naar het buitenland altijd de noodzaak blijven voelen terug te gaan. Mystiek is een belangrijk element in sommige verhalen: Sint Jan van het Kruis in Kennis van de avond, de Mis in de Notre Dame in De ambassadeur. Dat is vreemd voor iemand van calvinistische huize. Ik geloof dat het deel uitmaakt van een totale breuk (hoewel je natuurlijk nooit totaal kunt breken, tegen wil en dank ben je altijd geconditioneerd door je beginpunten), een totale
[pagina 14]
verwerping van het hele calvinistische en dus racistische apartheidssysteem in Zuid-Afrika. Sinds mijn eerste verblijf in Parijs van 1959 tot 1961 heb ik mij sterker aangetrokken gevoeld door het tegenovergestelde, met meer mystiek, maar dan wel tot een mystiek (zoals dat vaak het geval is met mystiek) die geworteld is in een nieuwe beleving van het concrete, van het aardse. De ontdekking van een bijna animistische dimensie in heel concrete aardse dingen. En die duurt nog altijd voort. Voor mij is dat heel belangrijk. U legt ook verband tussen erotiek en mystiek, heel duidelijk is dat al in De ambassadeur. In De ambassadeur is dat heel expliciet, gebouwd op de uitspraak van Lawrence Durrell, dat sex een vorm van metafysisch onderzoek, metafysisch kennen is. Ik denk dat dat inderdaad zo is. Misschien ligt er in sommige vroegere boeken wat meer nadruk op de mystiek dan in de latere, maar het blijft toch een dimensie van belang. Ja, want in Noodtoestand lijkt het orgasme van Melissa op een mystieke ervaring van St. Jan van het Kruis. Ja, dat is zo, maar daar had ik niet bewust aan gedacht. Overigens is St. Jan van het Kruis een van de bakens op mijn leesweg. Die heb ik bij Breyten in Parijs ontdekt. Hij is sterk betrokken op het boeddhisme. Daardoor is hij natuurlijk ook heel sterk geïnteresseerd in en beïnvloed door de katholieke mystiek, die raakpunten heeft met het boeddhisme. Hij had daar dan ook een hele collectie werken over en ik was gewoon begeesterd door St. Jan van het Kruis. Dat komt misschien ook omdat ik vroeger (in '63/'64 en ook wel daarvoor) nogal uitvoerig in Spanje reisde en een heel duidelijke aansluiting bij de Spaanse levenswijze vond. St. Jan van het Kruis maakt daar deel van uit. Spanje is voor mij - hoewel ik er al jaren niet meer ben geweest - een grote inspiratiebron. St. Jan is zo essentieel Spaans.
De (Zuidafrikaanse) literatuur Is literatuur bedrijven in een maatschappij als de Zuidafrikaanse niet een elitaire, wereldvreemde bezigheid? Is het begrip ‘literatuur’ niet überhaupt een achterhaald begrip? illustratie: Fred Geven Nee, zeker niet. Er zijn heel interessante dingen aan het gebeuren in de Zuidafrikaanse literatuur, de grote Zuidafrikaanse literatuur: de zwarte, de Engelstalige en de Afrikaanse. De manier waarop de jonge generatie bezig is bestek op te maken van de verwantschap met Afrika, maar ook met Europa (deze tweespalt die in blanke Zuidafrikaanse schrijvers moet bestaan): veel jonge schrijvers zijn die openlijke bemoeienissen met de politiek van de oudere generatie (waar ik toe behoor) beu. Ze willen daar helemaal niets van weten, maar kunnen er niet aan ontsnappen. Dat leidt tot een meer cynische of satirische instelling ten opzichte van de politiek. Ze zijn ook heel sterk beïnvloed door het postmodernisme. Het korte verhaal is favoriet. Er worden niet veel romans geschreven. Misschien is de situatie gewoon te dringend om de tijd te vinden, genoeg adem te hebben om lang bezig te zijn, of is het gevoel van nood te dringend. Ik geloof dat een roman, een werkelijk lange roman een soort beveiliging tegen de dood is.
[pagina 15]
Ik bedoel eigenlijk dit: een thrillerschrijver als Wessel Ebersohn, die nu niet direct tot de literatuur gerekend kan worden, heeft toch ook een duidelijke functie binnen de strijd tegen de apartheid. Ik heb een aantal jaren geleden iets van hem gelezen, ja. Interessant, maar... Ongetwijfeld heeft die een functie in Zuid-Afrika. Hoewel ik geloof dat hij verboden is? Niet meer, dacht ik. Ik dacht dat hij nu wel toegelaten is, want een van de zonderlinge aspecten van het huidige Zuid-Afrika met zijn noodtoestand is, dat schrijvers - ook heel radicale zwarte schrijvers - vandaag vrijer zijn te publiceren en zich te bewegen dan een jaar of tien geleden, omdat we zitten met een a-intellectueel regime. Mensen die P.W. Botha kennen, hebben mij verteld dat hij niet eens de krant kan lezen. Dus voor zo iemand is het geschreven woord gewoon geen bedreiging. Het is misschien een ietwat te faciele verklaring en is een veel betere verklaring: dat ze veel slimmer zijn vandaag. In de jaren zeventig was er een openlijke onderdrukking van schrijvers en waren er openlijke boekverbiedingen. Toen hadden schrijvers het zeer moeilijk, maar het was een zeer dynamische situatie met enorm veel enthousiasme onder de lezers. Vandaag, nu de regering gezien heeft dat zo'n buitengewone aandacht op de schrijvers averechts werkt, laat de regering de schrijvers hun gang gaan, wat veroorzaakt heeft dat de lezers niet meer zoveel belangstelling hebben. Nu zitten we dus in de ironische situatie dat de schrijvers meer vrijheid hebben, ondanks de veel repressievere situatie. Welke schrijvers in Nederland zijn er volgens u van belang? Ik voel me sterk aangetrokken tot twee nogal tegenovergestelde schrijvers als Mulisch en Hermans. U heeft Nooit meer slapen vertaald in het Afrikaans. Ja, maar het is schandalig dat er geen Engelse of Amerikaanse vertaling beschikbaar is. Het is een magnifieke roman. Ik vond het ook verschrikkelijk dat hij niet eens in het Noors vertaald is. Ik heb er een paar dagen geleden ernstig met mijn uitgever in Oslo over gesproken. Ik hoop dat er nu iets van komt. Hermans is werkelijk een schitterend schrijver, maar ook Mulisch met zijn nieuwe leeftocht sinds De Aanslag, sinds Twee vrouwen eigenlijk al. De Pupil - hoewel niet van de kwaliteit van De Aanslag, Twee vrouwen en Hoogste tijd - is hoogst interessant en heel knap gedaan; het geeft een goed inzicht in de evolutie van Mulisch als schrijver, waar het vandaan komt. Zijn nieuwste, De elementen, ga ik morgen kopen. Altijd als ik in Amsterdam ben, ga ik een stapeltje boeken kopen. En niet-Nederlandse favorieten? Kundera, ongetwijfeld Kundera, vooral The unbearable lightness of being. Ik ben begeesterd door Kundera en door de Zuidamerikanen. García Márquez, Donoso, Vargas Llosa en Amado. Amado is toch wel vertaald in het Nederlands? Want alles wat zo'n beetje van belang is in de wereldliteratuur is in Nederland in vertaling verkrijgbaar. En - ik mag dat niet vragen, maar ik doe het toch - wat is het lievelingsboek uit uw eigen oeuvre? Het volgende. Ik hoop dat ik nooit hoef te kiezen, maar als ik er drie zou mogen noemen: 'n Ogenblik in de wind, Een droog wit seizoen en Houd-den-bek. Waarom deze? Ik weet het niet. Heeft u daar een emotionele binding mee? Ja, heel sterk. En om andere redenen natuurlijk ook Noodtoestand. Maar als ik werkelijk moest kiezen, zou het tussen de twee historische romans gaan. Ook hier weer de vorm die de emoties... beheerst, ja. Ik ben zeer emotioneel aan die romans gebonden.