|
| |
| |
| |
Ingrid Baal
De poëtische stemmen van Emily Dickinson
Hoewel ervaring mij heeft geleerd, dat bezoeken aan beroemde woon- en geboortehuizen meestal op een teleurstelling uitdraaien, bekruipt mij toch het bekende gevoel van ‘verwachting’ als ik de trappen van het Emily-Dickinsonhuis in Amherst, Massachusetts, oploop.
Verschillende beschrijvingen had ik in de loop der tijd van The Homestead gelezen, waar Dickinson vanaf haar vierentwintigste tot haar dood in 1886 heeft gewoond. Op ansichtkaarten en foto's, onder andere in de recente, lijvige Dickinson-studie van Cynthia Griffin Wolff, had ik afbeeldingen gezien van het statige, Victoriaanse herenhuis aan Main Street 280.
Op weg naar Amherst, alsof het toeval ermee speelt, las ik in de dichtbundel American Scenes and Other Poems (1969) van de Engelsman Charles Tomlinson het gedicht ‘Brieven uit Amherst’:
Zo'n eigenaardig handschrift, het leek
Of de schrijfster het schrift geleerd had door studie
Van de vermaarde fossiele vogelsporen
In het museum van dat universiteitsstadje. Er was,
Op gedachtenstrepen na, weinig interpunctie: ‘Mijn metgezel
Is een hond’, vertelden ze, ‘Die zijn beter
Dan mensen, omdat ze weten maar niet zeggen.’
En in hetzelfde vogelachtige schrift: ‘U vindt
Mijn versgang “krampachtig”. Ik verkeer in gevaar, meneer.
U denkt dat ik onbeheerst ben. Ik heb geen tribunaal.’
Over mensen: ‘Ze praten hardop over heilige zaken
En hinderen mijn hond. Ik laat hen
Een geluidloos geluid horen in de boomgaard. Ik werk
In mijn cel waar ik gasten
Voor mezelf schep.’ (...)
Als de gids mij om tien uur 's morgens, volgens afspraak, binnenlaat, hoor ik het prozaïsche geluid van een stofzuiger en een blaffende hond. Het gevoel van verwachting verdwijnt onmiddellijk, wat ik als eerste teken van teleurstelling herken. Wanneer ik een tamelijk donkere kamer en suite binnenloop, valt mijn oog allereerst op een Wilkinson and Sons-piano, die voor het raam aan de achterzijde staat. Het is niet hetzelfde instrument waarop Emily Dickinson en haar zus Lavinia hebben gespeeld, zegt de gids. In de voorkamer staan op drie boekenplanken een aantal publikaties van en over Emily Dickinson, aangevuld met werk dat niets met haar te maken heeft.
De gids vertelt de geschiedenis van het huis - te beginnen bij Emily's grootvader - die al zo uitgebreid beschreven is in de grote Dickinson-biografie van Richard B. Sewall. Ze toont me daarbij foto's die ik al eerder heb gezien. Voor wij even later de trap oplopen, zie ik door een openstaande deur moderne buisstoelen op een tapijt staan. Als ik op de eerste verdieping tegenover Emily Dickinsons kamer in een andere ruimte tot mijn verbazing een groot televisietoestel zie, deelt de gids mee dat alleen de kamer die we zojuist hebben verlaten en de werk-slaapkamer van Emily Dickinson voor publiek toegankelijk zijn. De rest van het huis wordt door medewerkers van Amherst College bewoond, dat tevens eigenaar van het Dickinsonhuis is.
Ik koester nu geen enkele illusie meer en zoek niet langer naar sporen van haar poëzie in het huis.
De deur naar de kamer van de dichteres staat open. De witte katoenen jurk staat in een glazen vitrine, als in een historische modemuseum, op een paspop zonder hoofd en armen. Ik zie de witte gehaakte sprei op het mahoniehouten bed, waarover ik tot vervelens toe had gelezen. De rieten matten op de vloer, de ijzeren kachel, de chaise longue oftewel fainting chair, de houten, lage wieg waarin Emily Dickinson heeft gelegen, de portretten van haar vader en vrienden ingelijst aan de muur met de zachtgroene behang... Het kleine
| |
| |
werktafeltje dat niet het originele is zoals vrijwel geen enkel meubelstuk in de kamer, staat tussen twee ramen aan de voorzijde. Ik denk aan Emily Dickinsons gebaar in de lucht als van een sleutel die in een slot wordt omgedraaid terwijl ze tegen haar nicht zegt: ‘It's just a turn - and freedom, Matty!’ (Wolff, p. 169)
Het Emily-Dickinsonhuis in 1814, litho John Bachelder
Het merendeel van de gedichten is in deze kamer geschreven, en hier vond Lavinia Dickinson in 1887, na de dood van de dichteres, de 1775 gedichten en fragmenten in een doos op een kast. Het was bekend dat ze schreef, alleen niet dat zij zoveel had geproduceerd. Net zoals de schilderes Paula Modersohn Becker haar beste vrienden verbijsterde toen ze na haar dood in 1907 in haar atelier een rijkdom aan werk aantroffen dat hen volstrekt onbekend was.
Van de 1775 gedichten heeft Emily Dickinson er tijdens haar leven maar elf gepubliceerd. Haar houding was, zelfs toen er later (onder andere door de schrijfster Helen Hunt Jackson) druk op haar werd uitgeoefend, afwijzend. Ook heeft ze haar werk niet, wat in haar tijd heel gebruikelijk was, op eigen kosten laten drukken. Walt Whitman deed dat in 1855 met Leaves of Grass. Hij stuurde verschillende exemplaren naar bekende literatoren ‘ter beoordeling’, onder andere naar Ralph Waldo Emerson. We weten niet of Emily Dickinson deze mogelijkheid ooit heeft overwogen. Wel heeft haar vader, Edward Dickinson, zijn zoon Austin gestimuleerd zijn brieven te laten drukken om ze in de huisbibliotheek te kunnen plaatsen.
Zoals Baudelaire de situatie van de literator eens met die van een hoer heeft vergeleken, zei Emily Dickinson, dat ze zich nog liever publiekelijk uitkleedde dan haar verzen aan de wereld te geven. En zoals Baudelaire in zijn lange gedicht ‘Au lecteur’ de dichter de plaats toebedeelde van iemand die zijn werk tegen contante betaling aanbiedt, schreef Emily Dickinson in 1863 haar beroemde gedicht, dat als volgt begint:
Publication - is the Auction
In andere gedichten verwerpt ze de roem die het publiceren van gedichten tot gevolg kan hebben. Bij voorbeeld:
Fame of Myself, to justify,
| |
| |
Is deze houding verwonderlijk? Ik denk het niet.
Anoniem publiceerde ze zes gedichten, tussen 1858 en 1866, in de Springfield Daily Republican, een belangrijke krant waarvan haar goede vriend Samuel Bowles eigenaar en redacteur was: ‘Valentine’ (nr. 3), ‘Nobody knows this little Rose’ (nr. 35), ‘I taste a liquor never brewed’ (nr. 214), ‘Safe in their Alabaster Chambers’ (nr. 216), ‘Blazing in Gold and quenching in Purple’ (nr. 228) en ‘A narrow Fellow in the Grass’ (nr. 986).
Het was niet ongewoon dat er in deze krant poëzie werd gepubliceerd, ook niet dat er gedichten van vrouwen in verschenen. Het was over het algemeen werk van conventionele, populaire dichteressen, zoals bij voorbeeld Sarah Willis Panton en Colette Loomis. Zij schreven ‘sensitieve verzen’ die het algemene negentiende-eeuwse beeld bevestigden van de vrouw die in directe, en vooral constante relatie stond tot haar emoties. Deze gedichten weerspiegelden de heersende literaire maatstaven waarmee poëzie werd beoordeeld. De gerenommeerde Springfield Daily Republican nam op 28 november 1868 een artikel op dat veelbelovend begint maar bedroevend eindigt: ‘Het enige verontrustende is, dat teveel ontvankelijke vrouwen meteen zullen denken dat ze geboren kunstenaars zijn en zich alleen maar hoeven te ontwikkelen, en zich daarom misschien buiten het domein zullen plaatsen van het huiselijke leven en de gemeenschap die ze van nature nodig hebben om hun misplaatste pogingen te kunnen koesteren. Maar de verstandige vrouwen met smaak zullen de dwaze overtuigen, en het zal even erg zijn om het land overstroomd te zien met zogenaamde kunstenaressen als met dwalende dichteressen, die de laatste tijd zo talrijk zijn.’ (Wolff, p. 245)
Niet bepaald een literair klimaat waarin de intellectuele en hoogst sensitieve Emily Dickinson zich thuis heeft kunnen voelen. Toch heeft ze behoefte aan professionele beoordeling. Op 15 april 1862 schreef zij aan de publicist en voorvechter van vrouwenemancipatie Thomas Wentworth Higgingson, met wie zij haar hele leven een correspondentie zou onderhouden, met de vraag: ‘Are you too deeply occupied to say if my Verse is alive? The Mind is so near itself - it cannot see, distinctly - and I have none to ask -’ (Wolff, p. 255) De brief die Higginson aan Emily Dickinson schreef en die een oordeel bevatte over haar werk, dateert van juni 1862 en wordt in het gedicht van Charles Tomlinson op de hak genomen door de dichteres.
Higginson, ongetwijfeld een begaafde en intelligente man, vindt haar gedichten vreemd en moeilijk en hij herkent het geniale van haar poëzie niet. En als hij de verzen aan een ‘kenner’ laat lezen, zegt deze dat de gedichten cryptisch, grammaticaal incorrect en onmuzikaal zijn, en bovendien acht hij het rijm onregelmatig.
Met andere woorden, Emily Dickinson was haar tijd ver vooruit. Als je met bovenstaande gegevens rekening houdt, zijn het eerder literaire dan andere (persoonlijke) redenen geweest die haar hebben doen besluiten van publikatie af te zien.
Emily Dickinson, 1847-1848
Emily Dickinson liet de poëzie uit het verkrampte keurslijf van ritmen en rijmen breken, en ook uit het harnas van het negentiende-eeuwse denken dat een benauwde behoudzucht weerspiegelde op verschillende gebieden, onder andere godsdienst en seksua- | |
| |
liteit. Bepaalde gedichten van Emily Dickinson zouden zeker in de zeer religieuze gemeenschap van Amherst, New England, als provocatief en blasfemisch in ‘de ban’ zijn gedaan. Haar hele leven heeft Dickinson niet zozeer met ‘religie’ dan wel met ‘godsdienst’ (het instituut) geworsteld. Haar tijdgenoten Emerson, Melville en Hawthorne spraken niet over God maar over een transcendente kracht; zij keerden zich echter ook van de officiële Godsbeleving af.
De opvatting van God als liefde en barmhartigheid heeft zij al vroog aangevallen en verworpen. Ze gaat niet meer naar de kerk en aan Higginson schrijft ze: ‘Zij (de familie -IB) roepen elke ochtend een “verduistering” aan die ze vader noemen.’ (Wolff, p. 148) Emily Dickinson discussieert met een God die niet luistert, niet spreekt, afwezig lijkt, maar die toch zijn wil aan de wereld oplegt.
Blijkbaar moet aards geluk bestraft worden omdat het met het hemelse geluk concurreert, is de conclusie van gedicht 1601. De wereld als een tranendal. In dit gedicht is ze sarcastisch als ze God slechts om een gunst vraagt, namelijk dat de mens wordt vergeven voor een misdaad, die hem onbekend is maar die hem wel in de schoenen wordt geschoven:
That we may be forgiven -
For what, he is presumed to know -
The Crime, from us, is hidden -
Immured the whole of Life
We reprimand the Happiness
That too compets with Heaven.
In Emily Dickinsons aanklacht tegen God die het laat afweten klinkt speelse spot door wanneer zij in het gedicht ‘Dying in the night!’ (nr. 158) ironisch een stervende om licht laat vragen om de weg te kunnen vinden ‘Into the everlasting snow’. Dat licht, Jezus, komt niet, hoewel men zegt dat hij op het moment van sterven altijd aanwezig is. Waarom is hij er niet, vraagt het gedicht. Misschien weet hij het sterfhuis niet te vinden. Hij wordt toegesproken alsof het om een blinde gaat: ‘This way, Jesus, Let him pass!’ Uit dit gedicht spreekt meer vertrouwen in een vriendin, Dollie, dan in hem: ‘Death won't hurt - now Dollie's here!’
Dickinson beschuldigt God van afgunst:
God is indeed a jealous God -
That we had rather not with Him
But with each other Play.
En, als ze niet bang zou zijn voor het laatste oordeel, zou ze zich allang van ‘Him - Holy Ghost - and All’ hebben afgekeerd.
Toch is er een dilemma ondanks haar spot en beschuldiging. De vraag is waar zij zich op moet richten als
I never felt at Home - Below -
And in the Handsome Skies
I shall not feel at Home - I know -
Het dilemma wordt in een ander gedicht (201) voorgesteld door twee zwemmers die worstelen. De ene richt zich lachend naar het land, de ander vestigt zijn hoop op God, maar wordt aan zijn lot overgelaten:
Two swimmers wrestled on the spar -
When One - turned smiling to the land -
The stray ships - passing -
With eyes in death - still begging raised -
And hands - beseeching - thrown!
Emily Dickinson heeft zich tot haar dood vragen gesteld over God. Uit de laatste brief die zij aan haar neefjes van moeders zijde schreef, spreekt misschien de uiteindelijke houding (Wolff, p. 534):
Met haar religieuze houding staat ze (met haar collega's Emerson, Melville en Hawthorne) op de drempel van de moderne tijd, getuige haar vragen, twijfels en beschuldigingen. Maar ze verklaart God niet dood.
Ondanks dat Emily Dickinson zichzelf niet als zodanig heeft willen (of kunnen) opwerpen,
| |
| |
kan zij als poëtische spreekbuis van een later aangroeiende groep Godstwijfelaars worden gezien en gelezen. Maar niet alleen haar dichterlijke benadering van de godsdienst stijgt boven het persoonlijke uit, ook op het gebied van seksualiteit en het scheppen (als modern thema) verheft ze een ‘representative voice’. Ze citeert Emerson als ze schrijft ‘When I state myself, as the Representative of the Verse - it does not mean - me - but a supposed person - (Wolff, p. 141).
Het algemene lezersbeeld van Emily Dickinsons poëzie is echter nog steeds, dat deze uiterst persoonlijk is, zoals ik dat bij voorbeeld tegenkwam in Het spinsel van de eenzaamheid van Paul Auster. In dat boek brengt de hoofdpersoon een bezoek aan het Emily-Dickinsonhuis en maakt achteraf een notitie:
Want als woorden een manier van bestaan zijn in de wereld, dacht hij, zou er, zelfs als er geen wereld was om te betreden, al een wereld zijn, daar in die kamer, wat betekende dat het de kamer was die aanwezig was in de gedichten, en niet het omgekeerde.
Auster citeert een boekje over Dickinson waarin de kamer als symbool van constante studie van het innerlijk leven wordt omschreven.
Deze opmerkingen bevestigen een onvolledig beeld van de dichteres en onderstrepen de mythe over Emily Dickinson, die vanaf ongeveer 1860 The Homestead niet meer heeft verlaten, waardoor haar poëzie voortdurend vanuit haar biografie wordt gelezen en geïnterpreteerd.
Tijdens haar leven was die mythe al hardnekkig. In haar in memoriam, dat op 18 mei 1886 in de Springfield Daily Republican verschijnt, geeft Lavinia een gekleurd beeld van haar zus: ‘Heel weinig mensen in het dorp, afgezien van de oudere inwoners, kenden miss Emily persoonlijk, hoewel de feiten van haar afzondering en haar intellectuele genialiteit bekende Amherst-tradities waren... Naarmate haar leven vorderde, trok haar gevoelige natuur zich terug van veel persoonlijk contact met de wereld en wendde zich meer en meer tot de eigen grote rijkdom van individuele bronnen voor gezelschap... Niet teleurstelling in de wereld, niet een invalide tot voor twee jaar geleden, niet uit enig gebrek aan sympathie, niet omdat ze niet geschikt was voor geestelijke arbeid of een maatschappelijke carrière - haar gaven waren zo uitzonderlijk -, maar de “fijnmazigheid” van haar ziel... was zo zeldzaam, en de gewijde rust van haar eigen thuis bewees de geschikte sfeer voor haar waarde en werk te zijn.... Voor haar was het leven rijk en straalde het God en onsterfelijkheid uit. Zonder geloofsbelijdenis en nauwelijks op de hoogte van de dogma's doorliep ze dit leven met de zachtaardigheid en eerbiedwaardigheid van heiligen, met de kordate tred van martelaarsters die zingen terwijl ze lijden.’ (Wolff, p. 535)
Natuurlijk kan men Emily Dickinsons poëzie als meesterbouwwerken lezen waarin een rijk innerlijk leven - intellectueel, sensueel, humoristisch - zichtbaar is gemaakt. Poëzie waarin Dickinson haarscherp haar eigen bewustzijn heeft onderzocht, gedichten waaruit haar angst voor en preoccupatie met de dood spreekt. Maar waarom haar biografie - haar isolement - zo op de voorgrond plaatsen, waar om haar ‘representative voice’ verdoezelen of negeren of laten ondergaan in levensfeiten? De gedichten zijn niet uitsluitend zelfverwijzend of autobiografisch. Het moderne ervan klinkt door in een poëtische stem die door de literaire en morele conventies van de negentiende eeuw breekt, of zoals Cynthia Griffin Wolff het formuleert:
Het meeste van Dickinsons werk vooronderstelt een identiteitsmodel waarin het ‘zelf’ kan worden beschreven volgens de wijze waarop het haar waarnemingen van de wereld indeelt, haar doelstellingen formuleert en op oordelen uitkomt.’ (Wolff, p. 227)
Haar poëzie wordt na honderd jaar nog steeds gelezen en er verschijnen regelmatig nieuwe studies: vanuit feministische oogpunt, linguïstische analyses, onderzoeken naar haar gebruik van metaforen. Haar poëzie roept zeer uiteenlopende, literair-wetenschappelijke interpretaties op. De ‘representative voice’ is niet verstomd.
Wat maakt haar gedichten zo modern, waarom blijven ze zo van deze tijd? Is het haar resolute houding als dichteres die haar eigen publiek wenste te kiezen, haar eigenzinnige, religieuze beleving, haar gewaagde beeldspraak over seksualiteit, ver voor Freud, haar bewuste houding ten opzichte van haar poëtische taal?
| |
| |
Emily Dickinsons handschrift, tussen 1875-1880
Emily Dickinson heeft veel poëzie over het dichten geschreven. Als een moderne dichteres vat ze de taal niet alleen op als vanzelfsprekend medium, maar ook als poëtisch thema.
Gedicht 1126 is een eenvoudig voorbeeld van schrijven als onderwerp om over te dichten. Dickinson personifieert de woorden:
Shall I take thee, the Poet said
Be stationed with the Candidates
Till I have finer tried -
The Poet searched Philology
For the suspended Candidate
There came unsummoned in -
That portion of the Vision
De woorden verzamelen zich, dienen zich aan en voegen zich bij de andere kandidaten in de volle wachtkamer. De dichteres kiest uit haar rijke taalreservoir en weegt de woorden af, kiest de beste sollicitanten en geeft die een plaatsje in haar poëtische wereld.
In een brief aan Joseph Lyman, een vriend van haar broer Austin en haar zus Lavinia, schrijft ze over de kracht die woorden kunnen hebben:
Vroeger, toen ik een ongezift meisje was en jij zo geleerd, Joseph, dachten we dat woorden goedkoop & zwak waren. Nu weet ik niets machtigers. Er zijn woorden waarvoor ik mijn hoed afneem als ik ze prinselijk tussen hun gelijken op de pagina zie zitten. Soms schrijf ik er een op en kijk naar zijn contouren tot hij glanst als geen andere saffier.’ (Wolff, p. 65)
Het schrijven in haar leven is haar enige ‘speelkameraad’, schrijft ze in 1877 aan Higginson. Haar woordenschat is haar enige gezelschap.
When it is said, Some say.
Ze bezingt de ambiguïteit van de woorden, de vele betekenissen ervan die ruime uitzichten kunnen bieden, zoals ze in gedicht 657 schrijft:
A fairer House than Prose -
More numerous of Windows -
Het aftasten van de mogelijkheden van de taal is een houding die in Dickinsons tijd nog lang niet gemeengoed was.
Andere gedichten gaan veel indirecter over taal, scheppen en schrijven. Gedicht 520 zou zo gelezen kunnen worden: golven van inspiratie overspoelen een vrouw die met haar hond aan de vloedlijn staat:
| |
| |
I started Early - Took my Dog -
The Mermaids in the Basement
And Frigates - in the Upper Floor
Presuming Me to be a Mouse -
Aground - upon the Sands -
But no Man moved Me - Till the Tide
Went past my simple Shoe -
And past my Apron - and my Belt
And past my Bodice - too -
And made as He would eat me up -
Upon a Dandelion's Sleeve -
And then - I started - too
And He - He followed - close behind -
Upon my Ankle - Then my Shoes
Would overflow with Pearl -
Until We met the Solid Town -
No One He seemed to know -
And bowing - with a Mighty look -
At me - The Sea withdrew -
Veel Dickinson-studies hebben zich over dit gedicht, rijk aan metaforen, gebogen. Gaat het over de dood (het niet willen sterven), over de natuur (die wreed en beangstigend is), over het onbewuste, over seksualiteit? Voor al deze lezingen valt iets te zeggen. De strofen drie, vier en vijf bij voorbeeld hebben onmiskenbaar een erotische lading: de zee, mannelijke seksualiteit, die de vrouw in bezit neemt. Ik geef de voorkeur aan een interpretatie die uitgaat van de creativiteit als thema: de Muze die komt en gaat als de getijden van de zee. De dichteres wordt aangeraakt door die Muze. Het overstroomd worden door parels (strofe vijf) heeft in zo'n lezing minder te maken met seksualiteit dan met het bezingen van creativiteit. In een ander gedicht (nr. 270) is de parel een beeld voor woorden die de dichteres, met gevaar voor eigen leven, opduikt om er een diadeem (een schitterend gedicht) van te maken. De zee zit vol parels.
Maar hoe moet ik de ‘Solid Town’ opvatten? Ik heb geen sluitende verklaring, toch neig ik ertoe de speelse, vloeibare zee (het ongevormde) met het opgebouwde te vergelijken. Is de ‘Solid Town’ niet het gedicht waarin de woorden een vaste plaats hebben gekregen? De Muze ebt weg, met verschuldigde eerbied; de beweeglijke creativiteit loopt uit op een massief bouwwerk: de vorm?
Aangeraakt door de Muze. Het herkennen van goede boeken ervaarde Emily Dickinson als een lichamelijke sensatie, zoals te lezen is in een van haar brieven:
If I read a book [and] it makes my whole body so cold no fire ever can warm me I know that is poetry. If I feel physically as if the top of my head were taken off, I know that is poetry. These are the only way I know it. Is there any other way. (Pollak, p. 18)
De ‘representative voice’ van Emily Dickinson is een stem die niet door iedereen hetzelfde gehoord wordt. Modern in de vorm, modern in toon. Niet direct maatschappelijk betrokken, maar wel inherent geëngageerd.
| |
Geraadpleegde literatuur:
| Thomas H. Johnson (ed.), The Complete Poems of Emily Dickinson, Little, Brown and Company, Boston/Toronto 1955 (20ste druk) |
| Cynthia Griffin Wolff, Emily Dickinson, Addison-Wesley Publishing Company, Inc. (Radcliffe Biography Series), New York 1988 |
| Vivian R. Pollak, Dickinson, The Anxiety of Gender, Cornell University Press, Ithaca and London 1984 |
| Wendy Barker, Lunacy of Light. Emily Dickinson and the Experience of Metaphor. Southern Illinois University Press, Carbondale and Edwardsville 1987 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd