Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 11]

Annie van den Oever
Coito ergo sum
Over de literaire gewoonten van Monsieur Kundera, Mr. Roth en Mrs. Woolf

Annie van den Oever (Dame in broekpak 1981, De Broer Van God 1984) werd gevraagd in het kader van het Bloomsbury-project van de SLAA om vanuit haar eigen opvattingen over schrijven een karakteristiek te geven van het schrijverschap van Virginia Woolf. Op 25 september 1988 sprak zij in de Balie over haar opvattingen aan de hand van schrijvers als Philip Roth en Milan Kundera en zette deze af tegen Virginia Woolfs manifesten uit de begintijd van het modernisme.

Geachte dames en heren,

Ik heb me wel eens afgevraagd of ik besta.

Er is geloof ik alle reden om aan te nemen van niet.

‘Er bestaat geen jij (...), evenmin als er een ik bestaat’; dit laat de Joods-Amerikaanse schrijver Philip Roth zijn personages zeggen in zijn laatste roman The Counterlife, in het Nederlands vertaald onder de titel Het Contraleven (1988). De personages zijn niet meer dan ‘fictionele proposities’, zo laat hij elders weten in zijn roman - een roman die niettemin door de Amerikaanse critici ‘de beste roman van 1986’ wordt genoemd.

De Tjech Milan Kundera, wiens werk de laatste jaren ook verre van onbekend is, noemt zijn personages ‘experimentele ego's’, zijnsmogelijkheden. Een bestaan, een zijn, een wezen, al was het maar van papier, hebben zij aan hun personages ontzegd.^1.

Toch verwijten wij deze schrijvers hun mateloos arrogante houding ten aanzien van hun personages over het algemeen niet - omdat geen enkele schrijver dit van eigen personages zal zeggen zonder zich er terdege van bewust te zijn dat de straf die op deze gedachte staat niet laag is. Want volgens dezelfde redenering bestaan zij zelf, en wij, al evenmin. Evengoed zijn wij een toevallige reeks proposities, die een of twee zijnsmogelijkheden aan de hand waarvan we ons levensverhaal componeren. Alle overige mogelijkheden delegeren we aan onze personages - aan de of onze experimentele ego's. ‘Als er een natuurlijk wezen is, een onveranderlijk ik, dan is dat volgens mij tamelijk klein en misschien zelfs wel de oorsprong van alle impersonatie,’ stelt Philip Roth aan het einde van zijn roman.

Milan Kundera

Ik geloof dat deze gedachten Virginia Woolf en andere schrijvers van het begin van deze eeuw hogelijk zouden hebben verbaasd. Dat in de negentiende-eeuwse letteren van de werkelijkheid slechts de helft werd gegeven - namelijk de buitenkant - vervulde haar en de haren met verbazing en verachting. Zij was er heilig van overtuigd dat in de literatuur werkelijkheid en wezen in hun geheel gegeven moesten worden en tot halverwege de twintiger jaren zocht zij naar middelen om dat te doen. Wij, in de hedendaagse letteren en filosofie, spreken met de grootst mogelijke terughoudendheid over het bestaan van een werkelijkheid. Voor de zekerheid zetten we

1. Milan Kundera, L'art du roman, Galimard, Parijs 1986. Vertaling: De kunst van de roman, Ambo, Baarn 1987. De uitspraken van Philip Roth worden geciteerd in de vertaling van Rob van der Veer (Amsterdam 1988).

[p. 12]

werkelijkheid tussen aanhalingstekens en menen dat er niet zoiets als een wezen is. Wij verhouden ons kortom tot Virginia Woolf zoals zij zich verhoudt tot de 19de eeuw van Henry James en haar vader. Nu, ruim een halve eeuw na het verschijnen van het merendeel van haar werk, zijn de technieken van de bewustzijnsweergave ons inmiddels alle overbekend en dus is het verleidelijk om de beginpassage aan te halen van haar beroemde essay ‘Modern fiction’ en met haar te verzuchten: ‘Met hun eenvoudige gereedschap en primitieve materiaal, zo zou gezegd kunnen worden, deed Fielding het toch aardig en Jane Austin zelfs nog beter (deed Virginia Woolf het aardig en James Joyce zelfs nog beter!), maar vergelijk hun mogelijkheden eens met de onze!’ Hierop laat zij volgen: ‘En toch houdt de analogie tussen het maken van literatuur en - om een voorbeeld te noemen - het maken van auto's maar amper stand. Het is twijfelachtig of we in de loop der eeuwen, alhoewel we veel hebben geleerd over het maken van machines, we ook iets hebben geleerd over het maken van literatuur’. Deze overweging stamt uit 1919.^2. Nu wil ik hierna wel degelijk beweren dat wij verder zijn dan zij. Oog in oog met haar schrijversleven en haar literaire manifesten wil ik laten zien dat zij voortkomt uit verzet tegen de negentiende en wij uit verzet tegen de eerste helft van de twintigste eeuw.

Het schrijversleven van Virginia Woolf laat zich interpreteren als een aanhoudend verzet tegen haar ontzagwekkende vader en de eeuw waar hij voor stond. Haar vader is de essayist en biograaf Leslie Stephen, bevriend met Henry James, bewonderd in Cambridge. Ze groeide op met diens boeken, tussen het logge meubilair van hun huis te Kensington. Er kwamen volgens haar biograaf alleen geletterde gasten die geen citaat van Shelley of La Rochefoucauld gemist zullen hebben, maar die niet één impressionistische schilder zullen hebben kunnen noemen. Gasten voorts die de grovere passages van Swift en Sterne kenden, maar daarop al evenmin gealludeerd zouden hebben als op een bezoek aan het toilet. Gasten die in gemengd gezelschap nooit een zwaardere vloek over hun lippen zouden hebben laten komen dan ‘Damnation!’.^3. Voor alles was het een emotioneel restrictief milieu. Quentin Bell, haar neef en biograaf, schetst het gezin waarin zij opgroeide tegen de achtergrond van dit Kensington van de uppermiddle-class, een milieu waarin de zedenlijke voorschriften nog logger waren dan het meubilair. Men bezag de gewoonten en gebruiken van zijn eigen tijd en klasse of het om natuurwetten ging. En tegen dit bij uitstek negentiende-eeuwse perspectief heeft Virginia Woolf zich uiteindelijk haar leven lang verzet.

Pbilip Roth, foto: Nancy Crampton

Haar roman To the lighthouse laat op pregnante wijze zien hoe uit haar persoonlijke leven haar schrijversleven is voortgekomen en uit haar schrijversleven haar literaire manifesten. Deze roman, uit 1925, wordt algemeen gezien als een schitterend portret van het huwelijk van haar ouders en als een klaagzang om hun dood.^4. Ik zal niet op de rol van de moeder ingaan, niet omdat zij niet belangrijk zou zijn voor het leven van Virginia Woolf - want het tegendeel is vele malen aangevoerd in de literatuur -, maar in het licht van dit betoog over Virginia Woolfs schrijverschap moet mijns inziens allereerst de figuur van de vader nader worden bezien. Hij verschijnt in To the lighthouse als de labiele man die na de dood van zijn vrouw alleen nog in zijn denken enige autonomie ten toon spreidt, maar die emotioneel gezien volslagen afhankelijk is van zijn kinderen. Een man die ieder moment dat het

2. Virginia Woolf, ‘Modern fiction’, in: Collected Essays, Vol. II, The Hogarth Press, Londen 1966.

3. Quentin Bell, Virginia Woolf, a biography, The Hogarth Press, Londen 1972-1973, 2 dl. Enkele interpretaties uit deze biografie worden door Quentin Bell nog op een aardige manier aangescherpt in zijn ‘Introduction by Quentin Bell’, opgenomen in: Virginia Woolf, The diary of Virginia Woolf, Vol I: 1915-1919 (ed. Anne Olivier Bell), The Hogarth Press, Londen 1977, p. xiii-xxviii.

4. Ofschoon in verband met Virginia Woolf vaak wordt gesproken over haar onvermogen om te rouwen en zeker van To the lighthouse (The Hogarth Press, Londen 1927) over het algemeen wordt aangenomen dat Virginia Woolf al-dus vorm heeft willen geven aan het verdriet van haar beide ouders, zou in dit verband kunnen worden opgemerkt dat in de ontwikkeling van het verhaal weliswaar een belangrijke plaats is toegekend aan de dood van de moeder, maar dat niet wordt gealludeerd op die van de vader. Haar moeder overleed in 1895, haar vader in 1904. In 1906 overleed haar lievelingsbroer Thoby en ook aan hem heeft ze een roman gewijd, Jacob's room.

[p. 13]

hem schikt beslag legt op hun aandacht, hun medegevoel, hun denken. Hieromtrent koestert met name de dochter een waaier van ambivalente gevoelens. Waar het haar broer lukt hem voor de volle honderd procent te haten, daar wordt zij voortdurend heen en weer geslingerd tussen gevoelens van bewondering - voor zijn onafhankelijke geest - en van walging en haat - voor zijn tiranieke emotionele afhankelijkheid -. Woorden die wonderwel stroken met het beeld van de even labiele als tirannieke man die deze vader na de dood van zijn vrouw geworden moet zijn, is de vaak geciteerde uitspraak van de moederfiguur uit de roman, Mrs. Ramsay: ‘zij had altijd medelijden met mannen, alsof zij iets misten - met vrouwen nooit, alsof ze iets hadden.’

Deze roman lijkt licht te werpen op twee thema's die een grote rol speelden in haar leven: haar vrouw-zijn en haar schrijverschap. Allereerst laat de roman zien hoe onmogelijk en problematisch Virginia Woolf de keuze vond tussen wat zij zag als ‘mannelijk’ en ‘vrouwelijk’ - een keuze tussen de begerenswaardige intellectuele onafhankelijk, die de mannelijkheid van de vaderfiguur uitmaakt in de roman en die zij nodig achtte voor het ontwikkelen van een schrijverschap (een overweging die in de roman wordt uitgebeeld door de schilder Lily Briscoe), en een eveneens begerenswaardige kwaliteit van de moederfiguur, te weten emotionele onafhankelijkheid of althans het vermogen om zelfs in een groot gezelschap het slagveld van emoties te overzien en het te besturen - een talent dat de kern uitmaakt van het portret van zowel de biografische moeder als van Mrs. Ramsay. ‘Vrouwen hebben iets...’ zoals zij zegt, en daarmee hebben ze meer dan over het algemeen goed is voor henzelf, zo zal Virginia Woolf later in A room of one's own concluderen.^5.

Nu gaat het in To the lighthouse niet in de allereerste plaats om de moederfiguur, maar om de figuur van de vader. Schetst haar biograaf hem als een weliswaar verre van gemakkelijke vader, die niettemin als literator van groot belang voor haar was, in deze roman verschijnt hij als een tiran die de overige gezinsleden de mogelijkheden tot intellectuele en artistieke ontplooiing niet vergroot maar frustreert, hetgeen in de roman het scherpst wordt waargenomen door de ontluikende schilder Lily Briscoe. Nu kan men beweren dat Virginia Woolf in dit personage haar meer rebelse zus Vanessa heeft willen tekenen, zoals Vanessa Bells zoon Quentin suggereert. Dit wil ik natuurlijk niet bestrijden. Maar interessanter lijkt mij nu juist dat Virginia Woolf met deze roman tegelijkertijd ook in haar eigen leven de ruimte heeft geschapen voor een tweede, meer dubbelzinnige interpretatie van haar verhouding tot haar vader. Natuurlijk was hij degene die haar voorging in de letteren, degene zonder wiens boeken en voorbeeld zij, misschien, geen schrijver zou zijn geworden. Hij was zonder enige twijfel belangrijk voor haar. Zonder hem zou zij, misschien, het land der letteren niet hebben betreden. Maar ook niet met hem. Vreemd genoeg hecht haar biograaf geen waarde aan het feit dat haar eerste artikel verschijnt in 1904, het jaar van zijn dood. Hij is evengoed de Cerberus in haar leven, die de toegang tot de letteren blokkeerde. Ze moest hem, en met hem de negentiende eeuw, weg zien vallen om aan de twintigste eeuw toe te komen.^6.

In dit licht wordt de verhuizing van het statige Kensington naar Bloomsbury over het algemeen beschreven. Virginia, Vanessa, Thoby en Adrian Stephen verhuizen kort na de dood van hun vader. Het betekent voor hen het einde van de familieverplichtingen, waaronder het bij de thee ‘small talk’ in de oren blaffen van stokdove oudjes. Hierna verkeert zij in een wereld van jongeren, mannen en vrouwen, schrijvers en schilders, polygaam, openlijk homofiel, met buitenechtelijke kinderen. Quentin Bell beschrijft deze verhuizing als een van de negentiende naar de twintigste eeuw. Hij vergelijkt de begintijd van Bloomsbury - een episode zo bekend, dat ik er hier verder kort over zal zijn - met de opkomst van de permissieve generatie van de zestiger jaren. ‘Dat Kensington van 1900 zou amper meer zijn geschrokken van ons, dan van het Bloomsbury van 1910.’^7.

In de kring rond Bloomsbury wordt 1910 steeds genoemd als het jaar waarin de veranderingen - ethisch, estetisch, en sociaal - plaatsgrepen. Virginia Woolf haalt het jaartal spottend aan in ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’, de lezing die nu haar literaire testament wordt genoemd: ‘In of about December 1910, human character changed.’ ‘Zo om en nabij december 1910...’ Start zij haar lezing

5. Virginia Woolf, A room of one's own, The Hogarth Press, Londen 1929.

6. In een artikel in de Groene Amsterdammer van 21-9-1988 ga ik uitvoeriger in op dit punt en op de interpretatie van Quentin Bell (‘Een bedorven leven’, p. 12-13); zie ook noot 3.

7. Quentin Bell 1977: xxii.

[p. 14]

enigzins ironisch, de slotzin zou in een speech van Churchill niet hebben misstaan. Het gaat hier onmiskenbaar om haar literaire testament en tussen begin en slotzin, sprekend over de relatie van schrijvers met hun personages en hun lezers, verdeelt zij de wereld in tweeën, de wereld voor en na 1910. Draaide daarvoor alles om de Edwardianen - Bennet, Wells, Galsworthy - erna zal het graaien om Foster, Lawrence, Joyce en Eliot.^8.

Virginia Woolf

Stelt u zich eens voor, zo zegt Virginia Woolf vrijwel aan het begin van deze lezing tegen haar publiek van Cambridge-studenten en -docenten anno 1924, - Stelt u zich eens voor dat u, net als ik, gehaast in de trein bent gestapt en dat u, eenmaal zittend, ontdekt dat u de twee mensen die er al zaten bijzonder stoort. Niet dat die twee overigens jong waren of gelukkig. Verre van dat zelfs. Zij was over de zestig, hij over de veertig. Deze oudere dame - die ik Mrs. Brown zal noemen -, was van die uiterste netheid, die nog extremere armoede suggereert dan rafels en vuiligheid doen. Hij leek geen familie van haar. Uit Mrs. Browra's ongelukkige zwijgen was op te maken dat hij een zekere macht over haar had.

Ze verkeerde, kennelijk tegen haar wil, in zijn gezelschap. Uiteindelijk zei ze iets, zomaar voor zich heen, over fruitbomen. En hij, opgelucht dat hij een veilig onderwerp had gevonden, praatte hierop door, in het wilde weg. En toen ineens zat ze te huilen, maar ze ging door met luisteren. Ze haalde haar zakdoek uit haar tasje en hij praatte maar door en praatte maar door, steeds luider, steeds kwader. Bij zijn station veerde hij overeind - Dat zaakje waarover ze het hadden, kon hij ervan op aan dat dat in orde kwam? En weg was hij. En toen, zo zegt Virginia Woolf, zaten wij daar ineens met tweeën, Mrs. Brown en ik. Zij tegenover mij, in de hoek, zo kleintjes, zo smalletjes, zo intens verdrietig. De indruk dat ze leed was allesoverheersend, of het uit iedere porie kwam, als brandlucht.

Stelt u zich nu eens voor, zegt Virginia Woolf dan, dat de schrijver Bennett tegenover Mrs. Brown had gezeten. Hoe zou hij haar hebben beschreven? En Galsworthy? En Wells? Want is het niet zo dat alle romans beginnen met een oud dametje in de hoek tegenover? - Dat alle romans zogezegd gaan over een personage, - dat tot uitdrukking proberen te brengen. En zegt Bennett niet zelf in zijn artikel hierover dat ‘de basis waarop goede literatuur rust het personage is en niets anders’? En dat deze personages ‘real’ moeten zijn wil de roman overleven. ‘Maar, zo vraag ik me af’, en hier betoont zij zich een modernist bij uitstek, ‘what is reality and who are the judges of reality?’ En op dit punt in haar lezing heeft zij alle voorbereidingen getroffen om het negentiende-eeuwse realisme neer te sabelen.

Want stelt u zich eens voor hoe Mr. Bennett onze Mrs. Brown zou hebben beschreven... - in ieder geval Wells zou onmiddellijk in die trein, op het raam, zijn visie over een mooiere wereld hebben geprojecteerd, waarin iedereen grappig en genereus is, mannelijk en magnifiek, - dus eigenlijk ongeveer zoals Mr. Wells zelf is. Want, echt, ik ben ervan overtuigd dat hij, in zijn ijver om te schetsen hoe Mrs. Brown zou moeten zijn, hij geen gedachte zou spenderen aan hoe zij werkelijk is.

- En Galsworthy? Hij zou ongetwijfeld alles vertellen over de

fabrieksarbeiders in die regio, de ‘ins’ en ‘outs’ van de vrouwenarbeid, een lawine van informatie kortom.

8. Virginia Woolf, ‘Mr. Bennett and Mrs. Brown’, in: Collected Essays, Vol. I, The Hogarth Press, Londen 1966, p. 319-338. Hierna volgen parafrases van delen van de tekst, waarbij is gepoogd zo dicht mogelijk bij de oorspronkelijke versie te blijven.

[p. 15]

- En Mr. Bennett zelf zou, als enige van deze Edwardianen, zijn ogen laten gaan over wat zich in de treincoupe bevond, om vervolgens met een imnense zorgvuldigheid alles te beschrijven: de knopen in de zitting, haar goedkope broche, haar verstelde handschoenen enzovoort, enzovoort, enzovoort. En dan volgt haar statement: ‘one line of inside would have done more than all those lines of description.’

Dit is uiteraard de grote sprong van het negentiende eeuwse realisme naar de twintigste eeuwse bewustzijnsweergave, die ineens andere technieken vereiste dan de negentiende eeuwse behoefte om alle buitenkant te beschrijven, of Utopia's te schetsen, of de sociaal-economische omstandigheden. Hieromtrent maakten Bennett, Galsworthy, Wells en anderen de conventies, hiervoor ontwikkelden zij de romantechnieken, een gereedschap dat waardeloos blijkt voor hun opvolgers. ‘For us those conventions are ruin, those tools are death’, zegt Virginia Woolf. Ze zet uiteen dat haar generatie zich niet alleen niet achter deze conventies schaart maar dat zij, hetgeen nog pijnlijker is, een gebrek aan conventie ervaart. De jonge auteurs van haar generatie ondervinden hoe ernstig het is als de literaire middelen van de ene generatie nutteloos zijn voor de volgende. Het is een situatie die haars inziens bovendien offers vraagt aan twee kanten: de schrijvers dienen nieuwe technieken te ontwikkelen - om niet het uiterlijk, maar het innerlijk weer te kunnen geven en de lezers moeten bereid zijn enig geduld op te brengen. Want ook al wordt de grammatica geweld aangedaan, ook al valt de syntaxis uiteen, ook al is er sprake van een on-negentiende-eeuwse bondigheid en soms alleen van fragmenten, Virginia Woolf vraagt de lezers vertrouwen te hebben in haar generatie en in de gedachte dat er een nieuwe traditie zal opbloeien. Dit vertrouwen, zo houdt zij haar publiek voor, zal alleszins worden beloond want vanaf nu zal niet meer de fatale fout gemaakt worden dat de schrijvers zich gedragen of ze meer weten van Mrs. Brown dan u. ‘Never was there a more fatal mistake’. Het gaat tenslotte niet om het uiterlijk maar om het innerlijk, om niet minder dan life en human nature itself, en daarvan weten de lezers evenveel als hun schrijvers.

Hierna volgt, voor het geval haar toehoorders nog zouden durven denken dat het om onbelangrijk literair gekissebis gaat, die Ghurchilliaanse slotzin: ‘- we are trembling on the verge of one of the great ages of English literature. But it can only be reached if we are determined never, never to desert Mrs. Brown.’

Tot zover deze literaire D-day.

Haar al even beroemde essay ‘Modern fiction’ heeft belangrijke trekken gemeen met haar Cambridge-lezing, zij het dat ze in het oudste manifest juist gedetailleerder is wat de schrijftechnische procédés betreft. Ze signaleert de sprong van realisme naar wat zij met een wat ongelukkiger term ‘spiritualisme’ noemt, waarmee zij doelt op de beschrijving van de geest. Ze signaleert dus in een zeer vroeg stadium de in de naoorlogse literatuurwetenschap veelbesproken sprong van de buitenkant of materiële kant van het personage naar de binnenkant of mentale kant. Daaraan verbindt zij de oprukkende interesse voor de duistere zijden van psychologie en bewustzijn, contrasterend met de op de Russische romankunst geïnspireerde neiging van schrijvers om gelijkelijk voor alle mogelijke maatschappelijke en persoonlijke zaken een welhaast heilige belangstelling aan de dag te leggen.

En niet alleen de onderwerpen veranderen, maar in het kielzog daarvan ook de wijze van vertellen. In de poging om dichter bij het leven te komen moet de liniaire vertelling wijken voor de gefragmenteerde, de beschrijvingen moeten wijken voor de zogenaamde stream of consciousness. De innerlijke monoloog krijgt een belangrijke plaats in het proza.

De veranderingen liggen in zekere zin voor de hand, volgens Virginia Woolf. Want zie eens hoe het toegaat in het dagelijkse leven... Maar de directe aanleiding om hierover te spreken is niet zozeer het dagelijkse leven alswel Ulysses van James Joyce! Hij inspireert haar tot de formulering van die beroemd geworden zin: ‘Examine for a moment an ordinary mind on an ordinary day. The mind receives a myriad impressions - trivial, fantastic, evanescent, or engraved with the sharpness of steel.’

Van alle schrijvers die ‘attempt to come closer to life’ is James Joyce bepaald niet de onbelangrijkste. Niet naar aanleiding van een van haar lange wandelingen maar door het lezen van delen van zijn Ulysses spreekt zij in ‘Modern fiction’ over het kennelijke belang van onze gewone waarneming voor de literatuur. ‘Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us

[p. 16]

trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consiousness’.

Annie van den Oever, foto: Gerrit Serné

Dus niet uit de Cambridge-lezing uit 1924, doch wel uit dit manifest uit 1919 is op te maken dat James Joyce - wiens Ulysses toen in afleveringen verscheen in the Little Review - Virginia Woolf sterk inspireerde, althans in roman-technisch opzicht. Zijn thematiek bewonderde zij minder en op zijn obsceniteiten was zij beslist niet verzot; ze noemt hem in haar kritieken en essays ‘difficult’ en ‘unpleasant maybe’. En: ‘If you want life itself, here surely we have it!’ Privé zei ze overigens nog onvriendelijker dingen over hem.^9.

Tussen het verschijnen van haar beide manifesten in, in 1922, verschijnt van haar hand Jacob' s room, over haar broer Toby Stephen, de roman die algemeen wordt gezien als een breuk met haar vroegere, zeker in literairtechnisch opzicht meer traditionele werk. Als bekend verschijnt in datzelfde jaar 1922 Joyce's Ulysses in boekvorm ‘If we want life itself, here surely we have it’.^10.

Het lijdt geen twijfel dat wij veel hebben geleerd van Woolf, Joyce en anderen. Denk bijvoorbeeld aan de inderdaad zeer bescheiden verklaringsdrang van hun weinig arrogante vertellers. Of aan de bewustzijnsstroom. Aan de directe innerlijke monoloog en aan de indirecte. Van James Joyce leerden we met name de eerste techniek, de tweede techniek werd eerder door Virginia Woolf verkozen en ontwikkeld. En uiteraard leerden we ook de frivole en meer zorgelijke zijden van de menselijke psyche kennen. If we want life itself, here surely we have it!

Maar - geformuleerd op de toonhoogte waar Churchill het patent op had: dat willen wij nu net niet! Van die lange innerlijke monologen, nu geschreven, dreigen we hetzelfde te gaan vinden als van de eindeloze landschapsbeschrijvingen van Maarten 't Hart: - ze zijn zo betekenisvol als een Gausse-kromme; hoeveel woorden er ook aan zijn gespendeerd₂ je eindigt altijd met dezelfde figuur, altijd dezelfde duistere gedachten en geheime wensen.

If you want life itself, here surely you have it! Ik betwijfel of dat is wat de huidige generatie wil. We willen ander gereedschap, een andere vertelconventie en, ipso facto, een andere verhouding tot de lezers.

Lijden wij niet juist onder het vermoeden dat er niet zo gek veel leven is, of althans: - ‘Er bestaat geen jij, evenmin als er een ik bestaat’.^11. Het laatste dat we willen is ‘life itself’. Wij zetten ‘werkelijkheid’ en ‘ik’ tussen aanhalingstekens en we proberen, al zoekende naar nieuwe literaire technieken, om deze verwoestende gedachten zo ongeschonden mogelijk over te brengen.

Wij hebben, na Freud en Lacan, weinig vertrouwen in onze gevoelens, en we wantrouwen het denken en alles wat het heeft bedacht, waaronder ons-‘zelf’.

Cogito ergo sum, stelde Descartes. - Ik denk dus ik ben.

Wij verbeelden het tegendeel van een groot vertrouwen in het denken. Het enige wat we niet zelf bedacht hebben, of lijken te hebben, wordt ingezet in de strijd. Milan Kundera, en tot op zekere hoogte ook Philip Roth, poneren de erotiek als instrument om de wereld te verkennen.

Coito ergo sum. -Ik paar, dus ik ben.

‘Door u tot God’, - Om met Reve te spreken.^*

9. Het is de vraag of hier niet ook ‘jalousie de métier’ een rol heeft gespeeld. Zij was over het algemeen zeer karig met haar lof waar het haar tijdgenoten betrof. Zo reageerde zij bijzonder zuinig op Bloomsbury-biograaf en vriend Lytton Strachey, toen diens Eminant Victorians uit 1918 alom onder lof werd bedolven. Zie: Leon Edel, Bloomsbury. A house of lions, The Hogarth Press, Londen 1979, p. 219-232.

10. Niet alleen James Joyce, maar ook T.S Eliot, die in beide manifesten slechts zijdelings wordt genoemd, moet in deze periode van groot belang zijn geweest. Diens The Love Song of J. Alfred Prufrock verscheen in 1915, The Waste Land in 1922. Zijn ‘Tradition and the individuel talent’, vermoedelijk het meest invloedrijke manifest in de Engelse letteren van deze eeuw, verscheen in 1919.

11. Philip Roth 1987:263; zie noot 1.

* Deze tekst werd als SLAA-lezing uitgesproken in de Balie te Amsterdam op 25 sept. 1988, in het kader van het Bloomsbury-project. De noten werden later toegevoegd.