Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 2]

[Nummer 163]

Het jonge volk

Annie van den Oever, foto: Gerrit Serné

[p. 3]

Joost Niemöller
‘Je kunt niet één draad vertellen.’
In gesprek met Annie van den Oever

‘Dat heeft me altijd zo verbaasd doen staan over de Nederlandse literatuur, dat alle schrijvers verhalen over zichzelf zitten te schrijven.’ Voor Annie van den Oever is een ‘ik’ als personage eerder problematisch dan vanzelfsprekend. Als ze schrijft heeft ze bovendien het gevoel te verdwijnen. In gesprek met een jonge schrijfster die het maar al te jammer vindt geen raakvlakken te vinden met generatiegenoten.

Van Annie van den Oever (Sint Oedenrode, 1957) verscheen in 1981 de verhalenbundel Dame in broekpak (uitg. De Prom), waarvoor zij Het Gouden Ezelsoor kreeg; de prijs voor het best verkochte debuut. In 1984 verscheen de roman De broer van God (uitg. De Prom). De novelle Over liefde werd in de reeks Gelderse Cahiers uitgebracht door de Gelderse Culturele Raad, in 1986. In 1987 werd haar toneelstuk Tom & Jerry, sad sad sad uitgegeven door Veen. Annie van den Oever werkt aan haar tweede roman Liena. Ze doceert moderne Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit van Groningen.

Welke Nederlandse literatuur is belangrijk voor je geweest?

Tja, wat me beïnvloed heeft, als zowat bij iedere Nederlandse schrijver, denk ik, is het werk van Reve. Met name De avonden. Het is die toon, die ook in al zijn andere werk zit. De ironie, de welbekende combinatie van stijlmiddelen bij Reve die je niet meer van je afschudt.

Wanneer heb je dat gelezen?

Vroeger, op de Middelbare school, toen ik vijftien, zestien was. Maar goed, dat ik hem bijzonder geestig begon te vinden, dat was later, in mijn studententijd. Op m'n zestiende vond ik het allemaal buitengewoon verdrietig. Het is niet de meest veelzijdige auteur. Niettemin is die stem zo markant dat je er bijna niet omheen kunt. Ik zou niet een twee drie durven zeggen wat voor invloed het heeft gehad op de stijl die ik er in mijn werk op na houd, maar wel wat betreft de brievenstijl. Ik heb bij heel veel mensen gezien dat ook zij in hun brieven Reviaans werden. Dan denk ik nog aan Boon. Ik vind Boon groter dan Reve. Een grotere thematiek. De wijze waarop Boon zich over de oorlog heeft uitgesproken, etcetera, dat is toch weer een ander kaliber dan Reve. En dan zit je ook aan de top hè. Maar het is heel moeilijk om te zeggen of iets je beïnvloed heeft. Je bent een hele slechte lezer van je eigen werk op dat niveau.

Kun je er niet een zeker stijlbesef aan overhouden?

Ik denk dat een van de dingen die bij het schrijven hoort, is dat je jezelf kritisch kunt lezen. Maar het is maar zeer gedeeltelijk de Nederlandse literatuur die inspireert. Ik denk dat dat ook een probleem is voor jonge schijvers; Je kunt niet zeggen dat we omgeven worden door lichtende voorbeelden. En de lichtende voorbeelden zijn te oud. Zelfs Reve is te oud. Wat in 1947 fenomenaal was, en zelfs midden zestiger jaren met zijn eerste brievenboeken, daarvan kun je toch niet zeggen dat het anno 1988 inspirerend voor je is.

En dan kijk je naar het buitenland en wat zie je daar dan?

Daar zijn ze trouwens ook tamelijk oud bedenk ik nu (lacht). Een schrijver die ik heel mooi vind in het buitenland is Max Frisch. Maar dan zit je toch ook weer eind vijftiger jaren. Dat is een schrijfwijze en een thematiek die hier nog maar amper is doorgedrongen. Met zijn thematiseren van de onmogelijkheid om echt autobiografisch te schrijven. Nou ja, ook bepaald niet nieuw natuurlijk is Nabokov. Maar wel een meester. Dat is iemand die voor veel schrijvers wel belangrijk moet zijn omdat zijn stijl zo fenomenaal is.

Met die mensen kun je je toch ook moeilijk identificeren. Met hun tijd, hun opvattingen.

Ja. Zij het dat je je wel kunt identificieren met de thematiek van Frisch. Makkelijker dan met die van Reve. Makkelijker ook dan met die van Boon.

[p. 4]

In je toneelstuk Tom & Jerry, sad sad sad, laat je een van je personen zeggen ‘Uiteindelijk gaat natuurlijk bijna alle literatuur over liefde’.

Het is natuurlijk een grapje, daar. Maar ik meen er wel iets van. Ik denk inderdaad dat het een van de belangrijkste thema's is. Dat je zelfs een heleboel thema's als afgeleide daarvan kunt zien. De specifieke kleur die het bij een bepaalde auteur krijgt. Wat dat betreft vind ik dat gedicht van Reve ook prachtig. Dat gedicht voor zijn vijftigste verjaardag, ‘Scheppend Kunstenaar’, waarin hij gezegd heeft; ‘Naarmate ik ouder word, wordt, wat ik schrijf, hoewel fraaier verwoord, steeds enkelvoudiger van inhoud: liefde (of geen liefde), en ouder worden, en dan de dood.’ Daar moest ik aan denken toen ik die zin in dat toneelstuk schreef. Ik denk dat je inderdaad tegen die achtergrond veel teksten kunt begrijpen zonder dat het de specifieke kleur hoeft te krijgen die het thema krijgt bij Kundera of Frisch.

Wat bedoel je daarmee?

Kundera en Frisch hebben het in engere zin over liefdesverhoudingen. En ik bedoel het veel ruimer; Alle mogelijke vormen van verlangen daarin meegerekend. Ook alle mogelijke vormen van identiteitsbepaling, begrenzing ten opzichte van een omgeving. Het tegendeel van het verlangen naar, of in.

Liefde is een heel vervuild woord.

Ja, volstrekt. Daarom kun je er ook bijna alleen maar gekscherend iets over zeggen.

Je prozabundel Over liefde; zit daar ook die cynische betekenis in?

Het gaat te ver om te zeggen dat het cynisch is. Het boekje is niet meer dan een verkenning. Het enige wat het duidelijk wil maken is dat het ook niet meer kan zijn; Wat brokstukjes, wat ditjes en datjes. Het is als een woordenboek; iets over woorden, iets over liefde. Petra Broomans schreef destijds in een recensie; voor zover het cynisch is, is het cynisch over schrijven. Ik denk dat welk verhaal je ook zou willen vertellen, het noodzakelijkerwijs onaf zal zijn. En je kunt dat meer of minder beklemtonen. Ik heb een tijd gehad dat het beklemtonen hoofdzaak was. Maar ik vraag me nu af of je je lezers daarmee lastig moet vallen. Of het niet de deal tussen schrijvers en lezers is dat je net doet alsof er wel afgeronde geschiedenissen verteld kunnen worden. Dat de romankunst in hoge mate misschien niet meer is dan deze afspraak, met wat zij-afspraken erbij. De afspraak is dat je door een afgeronde geschiedenis te vertellen heel wel kunt vertellen over een bepaald onderwerp.

Maar je behoudt het onaffe van de werkelijkheid wel in je boeken.

Ja. Wat ik heel graag zou willen schrijven; een geschiedenis die een afgerond verhaal is, maar die je na afloop toch doet denken dat er meer is. Dan moet je eigenlijk weer vooraan beginnen. Ik denk dat ik ook niet voor niets de droom koester een afgerond verhaal te schrijven omdat het dat is, wat wel misschien het moeilijkst is voor schrijvers op dit moment. De weergaloze bewondering die je kunt hebben voor Tjechov en andere Russen die met hun breedvoerigheid, hun kleurrijkheid een verhaal vertellen waarbij je alleen maar kunt denken, hoe kan dat, hoe moet je je als schrijver voelen dat je dit kunt, dat je dit jezelf toe kunt staan. Nog ervan afgezien of je überhaupt in technische zin daartoe in staat bent.

Je roman De broer van God lijkt een poging tot een min of meer rond verhaal.

Nee. Ik ben bezig om te laten zien dat nog het meest eenduidige verhaal niet enkelvoudig is, maar op alle mogelijke manieren begrepen kan worden. Dat alleen al houd je ervan af om het verhaal van A tot Z te vertellen. Je kunt miet één draad vertellen. Dat is dus ook niet wat me bezig houdt tijdens het schrijven.

Maar tegelijk hangt het als een ideaal in de lucht.

Het is een droom. Zo heb ik ook de droom dat ik ooit nog het meest lollige boek zal schrijven wat zich laat bedenken. Dat is ook niet iets wat ik een twee drie zou gaan doen. Je weet dat je het waarschijnlijk nooit zal doen en toch heb je dat idee. Op die manier denk ik ook over het schrijven van een werkelijk enkelvoudig verhaal. Ik vind wel dat je je lezers er zo min mogelijk mee lastig moet vallen. Dat zijn je overwegingen als schrijver die je zoveel mogelijk achter je bureau moet houden. En dat vond ik eerst niet. Bijvoorbeeld het idee dat je hoofdpersoon ook altijd moet schrijven, omdat jij aan het schrijven bent. Dat moet je niet doen. Gewoon mee stoppen. Je moet je gewoon dwingen om je hoofdpersoon zover mogelijk van het schrijven

[p. 5]

af te laten staan. Iemand die niets te maken heeft met het schrijven van teksten. Geen literaire, geen wetenschappelijke, zelfs geen brieven. Zodat je je privé-overwegingen over schrijven ook niet kwijt kunt via dat personage. Dan moet je het op een andere manier zien kwijt te raken. Dat vind ik een aardige uitdaging.

Annie van den Oever, foto: Gerrit Serné

Wat is de hoofdpersoon in je nieuwe hoek?

Een statisticus. (Lacht). Die doet hele andere dingen. Die heeft op dit moment nog wel een dochter die uitgever is, maar wie weet gooi ik dat er ook nog wel uit. Neem de twintigste eeuwse literatuur en gooi er alle schrijvers uit, dan hou je alleen nog de bakker over waarschijnlijk. Nescio dus. Schrijvers lijken noodzakelijk. Iedereen is er van overtuigt dat je op vele wijzen tegen dingen aan kunt kijken, dat de taal een grote rol speelt in het denken over dingen, dat het niet zo'n neutraal instrument is als men in de negentiende eeuw wel kon denken. Daarom vinden schrijvers het nodig telkens schrijvers in hun boeken op te laten treden.

Toch klinkt dat niet echt problematisch; dat je op verschillende manieren tegen dingen aan kunt kijken.

Ja...Het uiterste daarvan is de volstrekte willekeur waarbij het er niet meer toe zou doen hoe je tegen de dingen aankijkt. Je kunt zeggen dat er geen probleem is want inplaats van één manier zijn er duizenden. Maar dat wil je nu net niet. Dat zie je terug in die discussie van Carel Peeters die fulmineerde tegen wat hij postmodernisme noemde. Hij zit steeds het monster op te roepen van de betekenisloosheid. Tussen de twee monsters probeer je te balanceren. Je wilt niet, als een negentiende eeuwse schrijver doen alsof je het wel weet. Je wilt evenmin de indruk wekken dat het er niet toe doet. Je wilt niet één betekenis geven maar je wilt ook niet dat de willekeurige lezer elke betekenis aan je tekst kan hechten.

Het is daarom dat je soms bewust gaten laat vallen, dingen open laat.

Ja. Het is daarom ook dat in De broer van God de tekst zo vaak bijgesteld wordt. En dan wordt daar later op teruggekomen.

Er is kritiek gekomen op het feit dat je nogal wat met de chronologie goochelde.

Ja, met name Aleid Truijens in het NRG vond dat. Die vond dat dat te vaak gebeurde.

Dan begint de techniek van de schrijver door de tekst heen te dringen.

Ik moet zeggen dat ik er zelf mee klaar ben. De laatste dingen, het toneelstuk en Over liefde, zijn in de marge van mijn komende roman Liena geschreven. Mijn vraag ligt inmiddels anders. Wat ik al noemde; het interesseert me nu juist meer wat er met de thematiek gebeurt als je niet daarover gaat reppen in de tekst. Als de personages niet gepreocupeerd zijn met schrijverschap en schrijftechniek.

Je bent al heel lang met die roman Liena bezig.

Al vanaf eind '84. Het kernidee is nog ouder. Ik wil in het reine komen met de verschillende manieren van schrijven die ik er op na hou door mijn werk. Wat ik me in hoge mate ben gaan afvragen is of er een tekst bestaat die tegelijkertijd en een roman en een essay kan zijn. Een roman die een haast wetenschappelijke verkenning van een ander werk kan zijn. En omgekeerd, of er zoiets bestaat als een proefschrift dat tegelijkertijd verkenningen pleegt zoals een roman dat doet.

[p. 6]

Waarom wil je dat?

Omdat wat je schrijft in hoge mate de boekhouding is van wat je gedacht hebt gedurende een aantal jaren. Je gaat gedachten binnen je personages ontwikkelen en dat lijkt in hoge mate op hoe je een vraagstelling opwerpt bij een onderzoek, hoe je in het licht van de vraagstelling teksten gaat bekijken, gedachten gaat formuleren enzovoorts. Wat op een gegeven moment uitkristaliseert in een reeks van gedachten die je in een essay zou kunnen weergeven, in een proefschrift of in een roman. De gedachten in een roman hechten zich aan een onderwerp en hebben hun coherentie, die zich niet onderscheidt van de coherentie van een essay. Alleen romans worden niet zo gelezen. Dus je zou een techniek moeten ontwikkelen die dwingt dat een roman ook zo gelezen wordt. Op z'n consistentie. Niet z'n verhalende maar z'n betogende consistentie.

Maar hoe meerduidiger de roman, hoe rijker hij is, en hoe meerduidiger het essay, hoe minder geslaagd het is.

Wat wel eens gezegd is door Krol, geloof ik. De poëtische glans ervan is juist het extra dat je, om helder te blijven er buiten zou moeten houden. Maar ik betwijfel dat. Het poëtische gehalte bijvoorbeeld van veel filosofische teksten maakt een wezenlijk deel uit van de betekenis ervan. De meest bekende vorm is misschien Heidegger, die heel nauwgezet zijn betoog presenteerde; het betoog bestond in die vorm en in geen andere. Je kunt zeggen dat de taal zo'n rijk instrument is dat als je je daarvan wilt losmaken en er een parafrase van wilt geven, zoals men in wetenschappelijke publicaties vaak doet, het vooral veel verliest. Dat is nu juist het voordeel van een roman; het inzicht bestaat maar in één vorm.

Ik dacht dat het hoofdprobleem van de filosfie was; hoe krijg je de taal zo smetvrij, zo precies mogelijk.

Een formele taal bestaat in de logica maar daarbuiten niet. Dat laat ook wel zien dat de taal besmet is, maar tegelijk kun je zeggen; er is geen instrument dat mooier en rijker is dan de taal. Juist omdat het zo besmet is, zo overladen met betekenis. Dat is juist het grote genot van het schrijven. Dat het instrument zelf overladen is met betekenis en je de poëtische kracht kunt manipuleren.

Je gebruikt voor een deel ook wetenschappelijk jargon in een roman.

Ja. Voor een deel wel.

Dus je gooit het een beetje door elkaar.

Dat is zeker niet het belangrijkste procedé. Belangrijk is dat je je tot de actualiteit kunt verhouden zoals in de romanwereld niet persé gebruikelijk is, zeker niet in de Nederlandse literatuur.

Je hoofdpersoon is statisticus.

Dat is iemand die met volkomen geformaliseerde gedachten werkt. Dingen terugbengen tot nul en één. Die interesseert het geen lor wat een schrijver achter zijn bureau zou doen. Dat is een hele opluchting.

Kundera ziet de roman als een vorm die wijsheid kan vastleggen en hij raakt ook in het gebied van het essayistische.

Hij noemt zijn personages experimentele ego's. En hij spreekt over zijn romans zelfs als over ontologische verkenningen. Kijk, je leidt maar één leven, dat zou je kunnen dramatiseren, maar, zegt Kundera dan, ik dramatiseer juist wat ik zelf niet ben. En dat is inderdaad ook wat ik veel eerder als positie zou aangeven. Ik ben niet zo geïnteresseerd in wat ik al ken van mezelf, maar juist in dat wat ik niet ben.

Houdt dat in dat je weet wie je bent?

Nee, nee, nee. Ik kan zeggen dat ik geen statisticus ben. Ik weet globaal gesproken wel wat ik denk. Je verkent wat je denkt door het nu eens in een heel ander jasje te steken, door het te formuleren in het licht van een ander personage. Dat geeft een hele grote vrijheid.

En het resultaat is dat het uiteindelijk juist over jezelf gaat.

Misschien wel. Ik doe in die roman uiteindelijk niets anders dan dat wat mij bezighoudt. Ik heb ook geen terughoudendheid met betrekking tot mijn eigen leven, juist omdat ik het in andere personen verplaats. Dat heeft me altijd zo verbaasd doen staan over de Nederlandse literatuur, dat alle schrijvers verhalen over zichzelf zitten te schrijven. Dat is zo'n grote valkuil. Ik wil niet zeggen dat je dat persé niet zou moeten doen, maar je moet van goede huize komen om dat te kunnen. Omdat je anders geremd wordt door alle censuur die men er in het dagelijks leven ook op na houdt,

[p. 7]

verdringing enzovoort. Je moet echt een meester zijn om dat mooi te kunnen. Dat is een van de redenen dat ik Reve bewonder. Het Revisme valt niet samen met de persoon Reve, maar het is een vorm die hij gemaakt heeft. Maar bij de meeste anderen vind ik het volstrekt oninteressant.

De persoon Nini in De broer van God manifesteert zich alleen in haar dagboek. Ze bestaat in haar dagboeken meer dan in de dagelijkse leven.

Je kunt verdwijnen tijdens het schrijven. In zekere zin besta je natuurlijk ook niet. Je bestaat hoogstens voor iemand anders. Schrijven heeft heel veel te maken met je zelfwaarneming. Ook lezen. Lezen over een ik-persoon is het enige wat lijkt op hoe je jezelf ervaart.

En als iemand nadrukkelijk autobiografisch schrijft, dan staat hij als persoon in de weg.

Ja, in de zelfwaarneming sta je altijd jezelf voor een deel in de weg. Bovendien moet de schrijver zijn ik-persoon van binnenuit en van buitenaf bezien. Literair en mentaal eist dat veel. Maar het kan; als je een meester bent! Als ik ooit zou kunnen denken dat ik het aankon, zou ik het doen. Ik zou het heel erg aardig vinden om ooit een familiegeschiedenis te schrijven. Maar ik laat het wel uit m'n hoofd nu, omdat ik inderdaad denk dat je een buitengewoon begaafd, en laten we zeggen een ouder, schrijver moet zijn om dat goed te kunnen. Ik moet altijd denken aan wat je in de mondelinge vorm kent; dat iemand een buitengewoon geestige middag heeft gehad, enorm heeft gelachen en probeer dat maar eens over te brengen.

De Amerikaanse schrijver Philip Roth speelt veel met het autobiografische.

In Liena kom ik terug op passages uit Het contraleven van Philip Roth. Waarin prachtige dingen worden gezegd over hoe de schrijver zich verhoudt tot zijn verbeelding, tot zijn eigen personages. Waarbij hij merkwaardig genoeg de richting van Kundera opgaat. Hij was ook een van de eersten die Kundera in Amerika heeft aangeprezen. Een van zijn uitgangspunten is dat je niet alleen niet weet wie je bent, maar dat je je zelfs kunt afvragen of er zoiets als een ‘ik’ bestaat. Is dat niet aardig voor een schrijver die bij uitstek de schrijver van autobiografisch werk zou zijn? Hij zegt; Als er al een ik is, is het dan niet juist de oorsprong van alle impersonalisatie, is het niet juist het aangeboren vermogen je anders voor te doen? Dat gaat in de richting van Kundera's ‘experimentele ego's’. Kundera spreekt van het vermogen om ego's te creëren, niet een ik, maar juist een niet-ik, om zo het bestaan te verkennen. Een verhelderende vorm van onderzoek, zegt Roth, een ontologische verkenning, zegt Kundera. Ze spreken over de roman. En Roth, de meer autobiografische van de twee, zegt, dat, in tegenstelling tot wat altijd wordt aangenomen, juist de afstand tussen het leven van de schrijver en diens roman het meer intrigerende element van diens verbeelding is. Ik zou daarmee onmiddelijk instemmen.

In Het contraleven splitst hij zich in vele personen en verhalen.

De technieken zijn naar mijn smaak niet helemaal op maat gesneden voor hetgeen hij wil. Je kunt niet wachten totdat de technieken ontwikkeld zijn, dat is voor een deel het probleem. Virginia Woolf heeft het in een lezing over de moderne roman erover dat de lezers geduld moeten hebben en dan wijst ze naar James Joyce, dat is haar technische voorbeeld op dat moment. Het is een heel moeizaam proces om een nieuwe techniek te ontwikkelen. Maar aan de andere kant moet je je er ook weer niet al te druk over maken.

Eerst maak je je er druk over maar als je schrijft...

Dan moet je gewoon schrijven. Moet je in zekere zin spelenderwijs die techniek ontwikkelen. En dat heb ik ook als ik aan het schrijven ben, dan vind ik het gewoon heel aardig om dat te doen. Het zijn meer de tussenperiodes, als het bezinkt, dat je zo somber kunt zijn over de vooruitgang van de romankunst en over de dood van de roman. (Kucht.) Zoiets bedenk je nooit onder het schrijven natuurlijk.

Waarom schrijf je?

(lacht) Koos Postema begon met die vraag bij het televisie interview van Reve. Dan krijg je toch bijna de slappe lach. Tja. Ik moet zeggen dat ik nog steeds vind wat ik vond toen ik begon met schrijven; dat er bijna geen vormen zijn om je mee te delen behalve door te schrijven. Dat het inderdaad de rijkste is van alle denkbare vormen. En het is de enige verschijningsvorm waarin jij en ik, tegen alles in, samen één kunnen zijn. Daarom is het zo'n

[p. 8]

excelent middel om te communiceren.

Is het een ambitie om dicht in iemands hoofd door te dringen?

Ja. Zeker. Het is een van de verschrikkelijkste ontdekkingen die je kunt doen in je adolecentie; erachter komen dat je ouders anders denken en voelen dan jij denkt en voelt. Te denken dat de wereld is zoals jij bent maakt warschijnlijk het paradijs van je kindertijd uit. Dat daartegenover schrijven en lezen bestaan, dat vind ik niet niks.

Een uitlaatklep.

Dat is geen uitlaatklep, dat is, laten we zeggen existiëntele vertroosting. (Lacht). En ik moet zeggen dat het werkelijk een rotmoment was om erachter te komen dat je zo...

Alleen bent.

Ja. Dat de wereld niet in elkaar zit als je als kind denkt. Die fameuze zin; An unhappy childhood is a writers goldmine, dan denk ik dus ook altijd a happy childhood is a writers goldmine. Ik denk dat voor veel meer schrijvers geldt dat ze betreuren dat het paradijs van de kindertijd voorbij is. Het is de lamentatie die daarmee gepaard gaat. Dat is veel belangrijker dan het gezeur dat je een weeskind bent geweest of god mag weten wat. De meeste schrijvers is überhaupt niet zoveel narigheid ten deel gevallen, volgens mij. Statistisch gesproken.

Het terughalen van de kinderblevenissen, als in Vestdijks Kind tussen vier vrouwen. Dat is bij jou niet zo aanwezig.

Dat is bij mij niet zo aanwezig omdat ik vind dat ik het vooralsnog niet kan. Ik zou heel graag over mezelf als kind willen schrijven. Maar om ieder misverstand te voorkomen laat ik het. In de Nederlandse letteren is al zoveel gezeurd over de kindertijd, over de jeugd, over onzinnge, oninteressante dingen. Een van de weinige dingen die ik wist toen ik begon met schrijven was dat ik dat in ieder geval niet wilde.

Geef eens voorbeelden.

Ja, zelfs die voorbeelden zijn zo afgezaagd. Ik moet altijd aan Maarten 't Hart denken. Maarten 't Hart, ook zo iemand, the man you love to hate, bij wijze van spreken. Maar het is inderdaad zeker niet mijn favoriet.

Je bent nu bijna klaar met je proefschrift?

Nee, ik ben er mee bezig. Het gaat over Harmsen van Beek. Dat is niet een proefschrift dat je met het vignet roman erop aan zou kunnen bieden.

Waarom Harmsen van Beek?

Ja, die heb ik straks niet genoemd, terwijl het iemand is wier stijl ik prachtig vind. Wier denkwereld ik prachtig vind. Wier stem in al haar werk aanwezig is. Een stem die bijvoorbeeld rondspookt in dat boekje van Charlotte Mutsaers, dat is voor de helft Harmsen van Beek. Een wijze van verkennen van de wereld, die ik buitengewoon aardig vind. En je kunt er, als je er over nadenkt hoe je er in de literatuurgeschiedeis over zou schrijven, hele aardige vragen over stellen, bijvoorbeeld hoe het zich verhoudt tot Reve, hoe Reve nu geplaatst moet worden in de Nederlandse letteren. Wat grotesk is met name, in het werk van beiden. Dat zijn vragen waarmee ik me in het onderzoek bezig hou.

Is het een typische vrouwenstem?

Ik denk van niet.

Ik denk van wel.

Zij is in haar eigen tijd nooit met vrouwelijke auteurs geassocieerd geweest. De enige waarmee ze vergeleken werd, was Reve, en terecht. Degene met wie ze ook vergeleken had moeten worden is Michaux. Die heeft onderandere het personage Plume gecreëerd. Un Certain Plume van Michaux heeft Harmsen van Beek vertaald in het Nederlands. Dus als je zegt het is een vrouwelijke stem, zou je dat ook van Michaux moeten zeggen. Je kunt je heel goed voorstellen dat ze zich thuisvoelde bij Michaux. Ze heeft ergens ook gezegd dat Plume haar lievelingspersonage is.

Er zit iets laconieks in haar werk, wat ik bij jou ook aantref.

Laconiek? Ja, ja...

En op een onverwachte manier heel gedetaileerd willen zijn. Harmsen van Beek is heel geïnteresseerd in het precieze van dingen. Je denkt bij haar niet aan de grote lijn.

Nee, daar houd ze zich niet mee bezig.

Het is natuurlijk een cliché, maar hoe het precies in elkaar zit, dat is iets wat met name vrouwen lijkt te interesseren.

[p. 9]

Ik zou die uitspraak niet graag voor mijn rekening willen nemen. Ik vrees dat als je de literatuur indeelt op deze manier dat je toch in de problemen komt. Je zou het toch onmogelijk op Garry van Brugen kunnen toepassen. En Anna Blaman, Andreas Burnier en Hella Haasse kun je hier ook niet werkelijk in kwijt. Dat staat haaks op wat jij zegt. En als je mannelijk en vrouwelijk niet meer verbindt aan mannen en vrouwen dan kun je net zo goed ieder ander woord gebruiken. Maar goed, ik begrijp wel wat je bedoelt bij Harmsen van Beek. Ze heeft onmiskenbaar oog voor detail. Dat is haar statement ook haast. Ze zegt het ook in het verhaal Neerbraak, dat is programmatisch. Oog hebben voor het kleine. De vooroordelen die op allerlei terrein bestaan te doorbreken door nu eens werkelijk te laten zien wat het is. Wat een duizendpootje is. Die zijn toch al zo geringe gewicht verdeelt over al die voetjes. Ze is een meester in de omkering, de uitholling van het al te geaccepteerde. Vindt men duizendpoten repulsief, temeer wanneer men ze aantreft in de badkamer? Ze zijn het niet! Ze klaagt aan, ‘bewogen door grotere tederheid dan afschuw’, zoals ze zelf zegt.

Annie van den Oever, foto: Gerrit Serné

Lees je werk van generatiegenoten?

Nee, niet zoveel. Zoveel Nederlands talent zie ik niet om me heen.

Mis je een zeker cultureel klimaat?

Ja, zeer beslist. Wat A.F. Th van der Heijden zei geldt ook voor mijn generatie; er is zeker geen context waarbinnen de literatuur ontstaat. Er is geen podium waar men elkaar treft dan enigszins muitend en incidenteel en uit op relletjes. Wat er dan wel gebeurt, tussen de jonge dichters op dit moment, dat leidt tot niets. Een wat breder, toegankelijk podium bestaat niet. Als je even verder terugkijkt, zie je die vrouwelijke debutanten. Dat is vermalen door de publiciteit. Dat gaat dan tussen de tandraderen waar ook de kwestie Armenië terecht komt. Er waren toen discussies waarin

[p. 10]

weldegelijk Hermine de Graaf, Tessa de Loo, Nelly Heykamp, Marja Brouwers, elkaar regelmatig hebben getroffen. Zij verzetten zich tegen wat de pers zei wat ze waren en wilden. Het is op z'n minst belangrijk om je af te zetten tegen dat wat je niet wilt. Dat vormt meestal het hart van ieder manifest.

Wat zijn de dingen die jij zeker niet wilt?

Ik interesseer me niet voor de anecdote. Niet voor autobiografisme, ik interesseer me niet voor wat, in betrekking tot De Revisor, academisme is genoemd. Niet voor de Freudiaans geïnspireerden. Ik ben van een andere generatie, denk ik dan.

Maar over je eigen generatie blijf je verder blank.

Ja, omdat mijn eigen generatie nog te weinig van zichzelf heeft laten zien. Dat is waarschijnlijk ook het lot van iedere generatie. De laatste die vindt dat er sprake is van een generatie in homogene zin, dat ben je zelf. Pas als erna een generatie komt dan kun je dat zeggen. Dan begin je misschien van ‘we’ te spreken. Misschien kun je al van een aantal individuele auters van na de Revisor, zoals Frans Kellendonk en A.F.Th. van Der Heijden zeggen dat ze van een generatie zijn waar ‘wij’ ook bij horen. Misschien komt er een generatie van moderne geschiedschrijvers, pendelend tussen eigen leven en eigentijdse geschiedenis, tussen verhaal en essay.

Op welk niveau speelt het nog een rol als je het hebt over een Nederlandse situatie? In hoeverre ben je daar echt mee bezig?

Niet, bijna niet. Omdat er geen enkele ervaring is van weerstand. Het ontbreekt me aan de sensatie dat als ik een bepaalde thematiek aansnijdt, of als ik een bepaalde vorm kies, ik me eigenlijk op het terrein van een ander begeef, van een generatiegenoot. Je voelt de noodzaak om je met Nederland en je generatiegenoten bezig te houden pas als je weerstand voelt, omdat X ‘jouw’ thematiek ineens behandelt. De aanleiding kan heel concreet zijn, bijvoorbeeld als je in een kritiek vergeleken wordt. Het dreigde even te gebeuren dat ik bij de vrouwelijke debutanten werd gerekend. Ik zat daar net voor. Het speelde in '84, en ik debuteerde in '81. Kijk, als dan de pers over je heen gaat struikelen, dan wil je wel eens even weten wat er allemaal gebeurt. Momenteel ontbreekt de noodzaak, temeer omdat ik ook niets aanbied aan de literaire tijdschriften, omdat ik geen kleine dingetjes in voorraad heb. Dat is eigenlijk een slechte ontwikkeling. Als je aan een groter iets werkt, zit je alleen met je eigen projekt. Je kunt dan ongestoord werken maar het besef van een context is niet alleen mager, het verdwijnt. Je bent daarmee ook gevrijwaard van een provinciale strijd. Ja, en natuurlijk kun je dan stiekum voor jezelf denken Nabokov te wezen.

Met die meer wetenschappelijk aanpak, zei je, wordt het mogelijk om over meer actuele zaken te schrijven. Wordt het engagement nadrukkelijker?

Niet zozeer als bedoeld is geweest met ‘engagement’ in de zestiger jaren, of met ‘straatge-druis’ in de Amerikaanse letteren. Wat me wel buitengewoon interesseert zijn de gebeurtenissen die zo groot zijn dat je ze niet kunt voorstellen, als de val van de atoombom. Ten onrechte zijn we er niet bang voor. Ten onrechte spenderen we er maar weinig gedachten aan. We zijn overweldigd door de ongrijpbaarheid ervan. Het heeft een literaire kant, dat probleem, en in die zin interesseert het me. Dat is iets anders dan het straatgedruis dat terug zou moeten komen in de letteren. Hiroshima en Nagasaki bestaan in zekere zin niet omdat niemand dat aanschouwelijk heeft kunnen maken. Hoewel je je dat bij de film Hiroshima mon amour wel kunt afvragen want dat is tenslotte een poging geweest om de verwoesting zichtbaar te maken.