Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 11]

Eugenie Baltus
‘Huysmans rides again’
De echte of vermeende invloed van Huysmans op Siebelink

Eind jaren zeventig was de relatie Siebelink-Huysmans een tijdlang een actueel onderwerp in de literaire kritiek. Met de vertaling van Huysmans' roman A Rebours (1884) door Siebelink in 1977 kwamen beide auteurs meer in de belangstelling te staan. Ook schreven recensenten destijds over Joyce & Co's roman Erwin en hun vertaling van verhalen uit de Zwarte Romantiek.

Volgens de critici leken genoemde auteurs in een meer of minder geslaagde poging aansluiting te zoeken bij de Franse decadente traditie. De idee als zodanig om in één roman of verhalenbundel de tradities van het Nederlandse réalisme en de Franse decadentie met elkaar te verweven werd door de meeste critici met gemengde gevoelens ontvangen.

Vooralsnog lijkt de ‘hause’ in de bladen over de zogenaamde ‘fin-de-siècle’-literatuur, waarin ook het literaire werk van Jan Siebelink figureerde, wat geluwd. In recensies over zijn romans, novellen en verhalen wordt wel nog steeds zijn affiniteit voor de Franse literatuur in het algemeen genoemd, maar weinig wordt daarin meer gesproken over de vermeende invloed op zijn werk door de negentiende-eeuwse auteur Joris-Karl Huysmans. De relatie Siebelink-Huysmans lijkt zich daarmee te beperken tot de beginperiode van Siebelinks schrijverschap.

Wat is nu de aard van deze vele malen in kritieken aangeduide relatie? Dat wil ik nagaan aan de hand van een eerder door mij in het kader van mijn Studie Nederlands uitgevoerd onderzoek over dit onderwerp onder de inspirerende leiding van prof. K. Fens^1.. Voor de beantwoording van die vraag kan ik niet om de begrippen ‘invloed’ en ‘verwantschap’ heen.

De begrippen ‘invloed’ en ‘verwantschap’ behoren tot het terrein van de receptie-esthetica en hebben te maken met het proces tussen ‘zender’ en ‘ontvanger’ en de waardering van het literaire werk.

Pichois en Rousseau (1972) duiden met de term ‘invloed’ ‘(...) het subtiele en raadselachtige mechanisme (aan), waardoor het ene geschrift meewerkt aan het ontstaan van een ander’ (p. 67)^2.. Een schrijver ontvangt volgens hen in zo'n geval een scheppende stimulus van een andere, meestal overleden auteur, wiens werk hij bewondert of waarvoor hij een diep gevoel van verwantschap koestert. Dan slaat als een bliksemslag de zogenaamde ‘schok der herkenning’ in (vgl. Gomperts, 1959) en ontstaat uit een diep doorleefde crisis en hartstocht een nieuw werk. Geleende gevoelens kunnen aldus worden omgezet in een zelfstandige persoonlijkheid, beweren Pichois en Rousseau, maar ‘(...) de eigenlijke betekenis van een invloed laat zich eerder aan de eigen waarde van de beïnvloede schrijver herkennen, dan aan datgene waarnaar de invloed uitging; want het is uiteindelijk het onder eigen invloed onstane werk dat de kracht van de literaire energie van het origineel verraadt’ (p. 68).

Zonder het schrijversambacht in een mystiek waas te willen hullen, zal ik in het vervolg van dit artikel nagaan wat hiervan van toepassing is op het literaire werk van Jan Siebelink. Voor mijn werkwijze houdt dit uiteraard de restrictie in, dat niet zondermeer de nog nader aan te duiden negentiende-eeuwse maatstaven kunnen worden opgelegd aan werk uit deze tijd en omgekeerd. In zijn boek Decadentie, de merkwaardige geschiedenis van een etiket (1975) waarschuwt Gilman nadrukkelijk voor een dergelijke, oneigenlijke vergelijking met behulp van lijstjes kenmerken. Bij het bekijken van Siebelinks werk ga ik derhalve uit van wat in onze tijd als ‘decadent’ en eventueel ook ‘esthetisch’ aangemerkt kan worden. Maar aangezien het begrip ‘decadentie’ in onze tijd is vervlakt tot journalistiek gebruik van de term, kunnen de punten die ik voor zijn werk aangeef niet meer zijn dan een indicatie voor kenmerken die eens inherent waren aan bepaalde negentiende-eeuwse werken.

De vooronderstelling dat er een relatie zou bestaan tussen het literaire werk van de hedendaagse auteur Jan Siebelink en het literaire werk van de negentiende-eeuwse Franse auteur J.-K. Huysmans, waarbij ik met name denk aan diens roman A Rebours, berust op de volgende punten:

1.	In 1977 heeft Siebelink een vertaling van A Rebours gepubliceerd. Daaraan heeft hij gedurende ruim drie jaar gewerkt. Die vertaling is dus vermoedelijk tot stand gekomen in een periode dat hij zijn verhalen voordebundel Nachtschade (1915) schreef. Dit boek, bij eerdere uitgaven zelfs met Salomé-figuur op de kaft, ‘ademt’ door zijn thematiek van ziekte, dood en verval een ‘decadente sfeer’ uit en is aldus door critici, een enkeling daargelaten, enthousiast ontvangen^3..
2.	Vrijwel gelijktijdig met de vertaling van A Rebours verscheen voorts in 1977 Een lust voor het oog. Deze roman bevat een gelijksoortige thematiek als Nachtschade, maar kreeg een verdeelde pers^4.. Uit deze tijd dateert Siebelinks bekendheid als auteur.
3.	Siebelink zelf heeft zijn gevoel voor verwantschap voor leven en werk van Huysmans in interviews, tijdens literaire avonden en voor radio en televisie nadrukkelijk kenbaar gemaakt. Hij is van mening dat vooral Nachtschade en Een lust voor het oog de sporen van die verwantschap dragen.
4.	Siebelinks bewondering voor Huymans blijkt ook uit

1. ‘Siebelink, Huysmans en het symbolisme. Een onderzoek naar raakvlakken.’ Doctoraalscriptie onder begeleiding van Prof. K. Fens, K.U.N., mei 1984.

2. Pichois en Rousseau (1972) duiden bij deze omschrijving de term ‘invloed’ in engere zin aan.

3. Positieve kritieken waren:
N.N. in A.D (1977), Diepstraten & Kuyper (1977), Gaarlandt (1976), Van Galen (1975), Hazeu (1976), Huisman (1976), De Moor (1976), Mulder (1976), Van Straten (1975), Tromp (1977), Visser (1976), Vromans (1975), Zuiderent (1976).
Negatieve kritieken waren:
Nieuwsblad van het Noorden (1975), Nuis (1975), Vogelaar (1976).

4. Positief:
Van Deel (1977), Hazeu (1977), De Moor (1977), Nuis (1977).
Negatief:
Gaarlandt (1977), Fens (1977), Reinders (1977).

[p. 12]

	zijn eerdere poging om een verhaal te schrijven dat alle ingrediënten moest bevatten van A Rebours; het heet ‘Huysmans rides again’.^5. Goedegebuure (1977, p. 188) heeft het fel bekritiseerd vanwege de inauthenciteit en Siebelink heeft het vermoedelijk vanwege het imiterend karakter ook niet publicabel gevonden. In ieder geval is deze vroege vingeroefening niet opgenomen in de bundel Nachtschade en heeft het ook daarna in geen enkele verhalenbundel een plaats gekregen.
5.	In 1983 volgt de vertaling van Huysmans' novelle La Bièvre door Siebelink.
6.	In de loop van de tijd heeft Siebelink tal van artikelen geschreven in onder meer De Gids, de Haagse Post, Hollands Diep, Hollands Maandblad en Vrij Nederland, die allemaal gaan over Franse auteurs en die zijn oriëntatie op de Franse literatuur onderstrepen. Een aantal artikelen uit de Haagse Post werden gebunden in De reptielse geest (1981). Overige artikelen werden samengebracht in De prins van nachtelijk Parijs (1985).
7.	Speciaal aan Huysmans gewijde artikelen van Siebelink zijn: ‘Geflambeerde punch voor de geest’, opgenomen in De reptielse geest (1981, p. 58-70); ‘Joris-Karl Huysmans, canailleus modernist’ in het januari-nummer van Maatstaf (1975, p. 43-47) en ‘Joris-Karl Huysmans. Tegen de Keer, het brevier van de decadentie’, het nawoord tot de vertaling van A Rebours (1977, p. 246-251).
8.	Geenszins onvermeld mag blijven het onlangs in december 1987 gehouden televisiepraatje van Siebelink bij gelegenheid van de tentoonstelling over de heilige Lidwina van Schiedam. Deze heilige van het plaats-vervangend lijden wordt niet alleen in A Rebours genoemd, maar Huysmans wijdde ook de roman Sainte Lydwine de Schiedam (1910) aan haar.
9.	Tot slot moet nog worden opgemerkt dat critici de relatie Siebelink-Huysmans meermaals in positieve en in negatieve zin hebben aangeduid, met name naar aanleiding van Nachtschade, Een lust voor het oog en Weerloos. Met betrekking tot later werk van Siebelink blijft het slechts bij een vermelding over Huysmans in relatie tot genoemde roman en verhalenbundels.

Om de vraag naar de aard van de relatie Siebelink-Huysmans in het juiste perspectief te kunnen zien en deze zo nodig te kunnen relativeren, is een nadere plaatsbepaling van J.-K. Huysmans in de Franse literatuur in samenhang met de begrippen ‘fin-de-siècle’, ‘decadentie’ en ‘estheticisme’ van belang. Binnen het korte bestek van dit artikel ga ik echter voorbij aan het leveren van een beschrijving over zijn leven en werk. Daarvoor volsta ik met een verwijzing naar de biografie van Baldick (1958).

J.-K. Huysmans (1848-1907) wordt in de secundaire literatuur algemeen beschouwd als een exponent van de Franse decadentie en het estheticisme. Deze stromingen zijn typerend voor het negentiende-eeuwse ‘fin-de-siècle’.

5. Dit verhaal is opgenomen in Maatstaf, 22e jrg., 1974.

‘Fin-de-siècle’, ‘decadentie’ en ‘estheticisme’

Het begrip ‘fin-de-siècle’ is moeilijk te omschrijven. De verschijnselen levensmoeheid, overdreven zintuigelijke en esthetische verfijning en een verwerping van de maatschappij als gevolg van een zekere ‘overbeschaving’ kunnen het begrip niet afdoende afbakenen^6.. Ook het gebruik van de term als aanduiding voor de ondergang van een tijdvak, zoals Nordau in Entartung (1892) doet, is weinig bevredigend.

Wat zijn de bezwaren? Een eerste probleem doet zich voor door gebruik van de term in samenhang met het begrip ‘tijd’. Deze beeldpraak wekt ten onrechte de suggestie dat ‘tijd’ een levend organisme is^7.. Bovendien bevat de term een tegenstrijdigheid in haar verwijzing naar verloren gegane waarden en normen enerzijds en hoopvol optimisme om een onontkoombaar nieuw begin anderzijds.

Vanwege deze ambiguïteit zou Dresden (1980) de term ‘fin-de-siècle’ het liefst afschaffen, maar de historicus Romein (1967) acht haar juist wel bruikbaar^8.. Hij omschrijft het begrip als een keerpunt: ‘Het is alsof de wereld even stilstaat, onzeker of haar baan nog meer omhoog danwel omlaag zal gaan: een epoche in de ware zin des woords: fin de siècle, punt van omslag’ (p. 43).

Romein zoekt de oplossing voor deze tegenstrijdigheid niet in de filosofie, maar in de sociale geschiedenis. In het negentiende-eeuwse Frankrijk blijkt de benaming van toepassing te zijn op de adel en haar cultuur (de zgn. ‘dégénérés’). Deze heeft met de opkomst van de ‘bourgeoisie’ als gevolg van de Franse revolutie in belangrijke mate aan invloed ingeboet. Toch blijven de burgers zich in hun gedragingen richten naar de adel, ook nu dit niet meer nodig is. Dit doen zij hoofdzakelijk omdat het chique en voornaam staat om zich met bizarre en exotische zaken te omringen en het ondergangsbesef met de adel te delen. De burgerij kan zich deze pose tijdelijk veroorloven, omdat zij als maatschappelijke klasse niet bedreigd wordt.

Pas met de opkomst van het proletariaat als vierde maatschappelijke klasse ten gevolge van de Industriële Revolutie in 1917 raken ook zij op de achtergrond. Massabewegingen, die een nieuw verschijnsel zijn in de negentiende eeuw en in Frankrijk goed georganiseerd waren, economische en sociaal-politieke crises, waaronder de oorlogsdreiging vanuit Duitsland en de verwarrende vooruitgang van wetenschap en techniek, brengen traditioneel bepaalde waarden en normen aan het wankelen. In kunst en literatuur worden deze ontwikkelingen vertaald in impressionisme en symbolisme. Men keert zich tegen de materialistische mentaliteit en vlucht in het rijk van de geest^9..

De term ‘decadentie’ verwijst in dit verband naar de Franse decadente beweging, waarin kunstenaars zichzelf recalcitrant ‘decadent’ gaan noemen. Tegenover het optimisme van de burgers dat wordt ontleend aan de algemeen maatschappelijke vooruitgang, stellen zij een pessimistische levensvisie. Hun getuigenis kan worden beschouwd als ‘(...) een aanval op de gemeenplaatsen van (het tijdvak), de smakeloosheid van zijn meest succesvolle onder-

6. Van Nuffel in de Moderne Encyclopedie voor de Wereldliteratuur (1963-1977), p. 55.

7. Het is Wellek (1966, p. 436, vlg. 631¹⁸) die op deze beeldspraak attendeert.

8. Romein (1967, p. 43) acht de term ‘fin-de-siecle’ ‘(...) gemunt door iemand met een ongemeen fijn dialectisch aanvoelingsvermogen, zowel van toestand als van taal’.

9. Romein (1967) waarschuwt in dit verband in een ietwat belerende toonzetting, dat ‘de geest vervluchtigt als men het onttrekt aan zijn basis, de werkelijkheid van onze aarde en van de mensen, haar kinderen’ (p. 56).

[p. 13]

nemingen en de saaiheid die door zijn “gezondheid” wordt uitgestraald. Bovendien had de verbreidende democratisering een alarmerende uitwerking op de artistieke geest’^10..

Voorlopers van deze beweging zijn Chateaubriand en De Sade. Zij staan aan het begin van een generatie auteurs, onder wie J.-K. Huysmans, voor wie religie een belangrijke stimulans is geweest voor hun literaire werk, dat zich kenmerkt door een wellustig zondebesef waarin het verbodene wordt gecultiveerd. Zo stelt Baudelaire vanuit een metafysische instelling de morele angst en onvolmaaktheid van de mens centraal; bij Gautier, die meer nadruk legt op stijl en attitude, wordt het Griekse en Romeinse verleden in al zijn pracht en praal verheerlijkt.

Jan Siebelink, foto: Gerrit Serné

De decadentie is als verschijnsel nooit helemaal uitgekristalliseerd in de literatuur. Het blijft een beweging, een overgangsfase eigenlijk naar het symbolisme met Mallarmé (‘culte du moi’) als koploper.

Een beweging die nauw aansluit bij de decadentie is het estheticisme. Waar decadentie eerder als een maatschappelijk verschijnsel kan worden aangemerkt, vormt het estheticisme de uitwerking van de ‘fin-de-siècle’-mentaliteit in de kunst. De wortels van deze stroming liggen in de Duitse idealistische filosofie (Schiller, Schelling, Schlegel, Schopenhauer). Deze is in zijn autonomistsiche kunstopvatting geënt op de wijstbegeerte van Kant. Voor de literatuur betekent dit, dat de relatie met de samenleving is verbroken in die zin, dat kunst aan geen enkel maatschappelijk belang ondergeschikt mag worden gemaakt, maar moet beantwoorden aan het symbolistisch schoonheidsideaal dat vrij absoluut is.

In A Rebours (1884) verenigt J.-K. Huysmans al deze stromingen die het politieke en literaire verval van zijn tijd markeren, terwijl hij tegelijkertijd de weg aangeeft naar het symbolisme. Ook voor het literaire werk van de auteur betekent deze roman een ommekeer (vgl. titel)^11.. Hoewel de auteur in A Rebours namelijk trouw blijft aan de naturalistische principes, verwijdert hij zich met deze verfijnd esthetische roman van het materialistisch-naturalisme van Zola en vraagt hij aandacht voor de innerlijke beleving^12..

In de roman beschrijft Huysmans het gevoelsleven (‘état d'âme’) van de neuroticus Des Esseintes; hij is de laatste telg van een roemrucht geslacht die zich uit minachting voor het mensdom terugtrekt in een afgelegen landhuisje te Fontenay-aux-Roses, waar hij omringd door kunst-voorwerpen een verbeeld bestaan leidt.

A Rebours is een decadent werk, omdat in deze roman volgens het door Gilman (1975) geformuleerde uitgangspunt voor ‘decadentie’ in kunst en literatuur (p. 153) het klassieke waarden- en normenpatroon, zowel op moreel-ethisch en esthetisch gebied, alsook op ethisch, filosofisch en psychologisch gebied wordt onderworpen. Het begrip ‘klassiek’ dient hier te worden opgevat vanuit negentiendeeeuws perspectief volgens de toen geldende maatstaven omtrent ‘goede’ kunst en literatuur.

Overeenkomstig het gegeven dat ‘decadentie’ in A Rebours vooral betrekking heeft op maatschappelijke verschijnselen, treden de decadente dementen voornamelijk op bij die motieven in de roman die de afkeer van Des Esseintes voor de samenleving aangeven. De decadente dementen zijn:

1.

Het spanningsveld tussen de door het romanpersonage verafschuwde wereld van de burgers en de verheerlijkte wereld van de kunstenaar. Dit uit zich in: afwijzing van prestatiedrang, het nut en het winstbejag dat de eigentijdse industriële samenleving kenmerkt (‘anti-américanisme’) en creatie van een alternatieve

10. Gilman(1975), p. 90.

11. In het twintig jaar later geschreven voorwoord tot A Rebours (1903), waarin de auteur in een terugblik de toenmalige naturalistische crisis becommentarieert, geeft hij de betekenis van deze roman voor zijn overige werk aldus aan: ‘(...) tous les romans que j'ai écrits depuis A Rebours sont contenus en germe dans ce livre’ (p. 50); en wat verder: ‘(...) ce livre fut une amorce de mon oeuvre catholique qui s'y trouve, tout entière, en germe’ (p. 54).
Vgl. Moderne Encyclopedie voor de Wereldliteratuur, De Graaf: dit boek getuigt bij verschijning niet alleen van een modern talent, het openbaarde ook een nieuwe levenshouding, die van een mystieke decadentie welke het fin-de-siècle inluidde’ (p. 96).

12. Huymans heeft kritiek op Zola's methode, de toepassing van het wetenschappelijk experiment op de literatuur, omdat hierdoor slechts verschijnselen die zich aan de oppervlakte voordoen in de waarneembare wereld worden waargenomen (objectivisme), terwij1 de innerlijke beleving van de mens niet aan bod komt (subjectivisme).

[p. 14]

	werkelijkheid die haaks staat op de realistisch-naturalistische kunstopvatting en waarin Des Esseintes zijn bizarre en excentrieke voorkeuren op het gebied van de literatuur, de schilderkunst, bloemen, geuren en muziek uitleeft.
2.	Tegenover het optimisme van de ‘bourgeoisie’ stelt Des Esseintes een pessimistische levensvisie die nauw aansluit bij de idealistische filosofie van Schopenhauer (diens ‘esthetische weg’). Als veel tijdgenoten lijdt hij aan ‘spleen’. Ervan uitgaande dat de wereld beantwoordt aan een ieders individuele voorstelling schept hij zich een werkelijkheid ‘à rebours’ in beangstigende dromen die zijn neurose verhevigen, en reeksen gedachtenassociaties, waarbij kunst en literatuur hem behulpzame middelen zijn.
3.	Op grond van een elitair-aristocratische visie levert Des Esseintes kritiek op de algemene tendens naar democratisering. Dit zou een rampzalige ontwikkeling zijn, omdat het utilitariteitsprincipe van de burgers een bedreiging vormt voor kunst en literatuur. Adel en geestelijkheid hebben die ontwikkeling bevorderd door verval tot liederlijkheid. De burgerij wordt bekritiseerd om haar domheid, hebzucht en bedrog. Des Esseintes koestert een pervers genoegen in de commerciële uitbuiting van het gewone volk door de ‘bourgeoisie’.
4.	Verheerlijking van het antieke verleden in literatuur en schilderkunst. Des Esseintes verlangt naar ‘byzantijnse bloemen van gedachten’; zo laat hij in zijn bibliotheek een keur van werken uit de decadente periode passeren, die in historisch perspectief de verwording van de Latijnse taal aantonen. Hij ziet in dit opzicht verwantschap tussen deze auteurs en de Franse decadente auteurs Baudelaire en Mallarmé, die zijns inziens de taal tot haar essentie hebben teruggebracht.
5.	De katholieke kerk wordt uitsluitend gewaardeerd om haar conserverende rol voor de kunst. Artefacten, ook liturgische, dienen om ongekende, perverse genietingen op te roepen. Er is een opzettelijke liefde voor het kwaad en een vreemd verlangen naar verdorvenheid en verwording. Corrupte excentriciteit wordt gecultiveerd, waarbij aan de vrouw als ‘femme fatale’ een belangrijk aandeel wordt toegekend.

De esthetische elementen hebben betrekking op de kunst en de literatuur in de roman. Zij vallen vooral samen met die motieven die de vlucht van Des Esseintes uit de realiteit in een nieuwe, kunstmatige wereld aangeven. De esthetische elementen zijn:

1.	De autonomistische kunstopvatting. Des Esseintes is het prototype van de estheticist die heeft ontdekt, dat hij op zichzelf is aangewezen en derhalve vrijwillig kiest voor een kluizenaarsbestaan. Hij hecht geen geloof meer aan de positivistisch-realistische en naturalistische waarden met hun oorzaak- en gevolgrelaties; alleen schoonheid is de moeite waard en daarom verzamelt hij kunstobjecten om zich heen. Daaraan spiegelt hij zich om te komen tot zelfkennis. Ook uiterlijk tracht deze dandy schoonheid tot in uiterste consequentie in zijn leven te integreren.
2.	De ervaring van de ‘état d'âme’, de innerlijke ervaring is de enige, ware ervaring van de werkelijkheid. Hieruit volgt een vijandige houding ten opzichte van de natuur. Tegenover gezondheid stelt de roman op perverse wijze fysiek verval, neurose, hypochondrie en op sexueel gebied worden de meest vreemde escapades ondernomen.
3.	De circulaire structuur van de roman verleent aan het nagenoeg ontbrekende handelingsverloop een hermetisch karakter. Vorm en inhoud zijn aldus op elkaar afgestemd.
4.	Vanuit een zeker dilettantisme onderzoekt Des Esseintes de onzichtbare werkelijkheid volgens naturalistische principes. De excentriciteit van zijn voorkeuren onderstreept het experimented karakter van zijn onderzoekingen, die in een documentaire stijl zijn geregistreerd.
5.	De roman heeft een biografisch-fragmentarisch karakter. Momenten van reflexie van het personage treden niet op naar aanleiding van feitelijke gebeurtenissen, maar artefacten moeten een bepaalde zintuigelijke ervaring oproepen (synesthesieën).

De relatie Siebelink-Huysmans nader uitgewerkt

Siebelink is tijdens zijn studie Frans aan de Leidse universiteit behoorlijk onder de indruk geraakt van Huysmans, toen hij diens roman A Rebours als voorbereiding op het symbolisme moest lezen. Die bewondering betreft naast de literair-historische betekenis van Huysmans voor het negentiende-eeuwse Frankrijk een gevoel van verwantschap met betrekking tot de ‘tijdgeest’, het pessimistisch levensgevoel en de ‘aristocratie van de geest’ die uit zijn werk spreekt^13..

‘Les queues des siècles se ressemblent,’ verklaarde Huysmans en in navolging van hem beweert Siebelink, dat ‘(...) decadentie de geest van deze tijd (is)’. Hij duidt daarmee op de overeenkomsten die hij ziet tussen het eind van de negentiende eeuw en stelt vast, dat mensen tegenwoordig bijna niet meer voor de toekomst leven. Er is een vacuüm ontstaan, want het geloof in God is weggevallen, terwijl tegelijkertijd de vernieuwingsdrang van eind zestiger jaren, waardoor dit procès op gang werd gebracht, is weggeëbd. Tevens ervaart hij bijna dagelijks hoe in het onderwijs (eerder in zijn verhalen beschreven als een chaos) vaak nog krampachtig wordt vastgehouden aan waarden die allang hebben afgedaan. Dit verklaart een zeker pessimisme.

Van Huysmans' boeken spreekt de sombere levensvisie in combinatie met ‘een snijdende ironie’ en een ‘macabere humor’ hem zeer aan. Ook bewondert Siebelink het vermogen van Huysmans om door uiterst geraffineerd taalgebruik een bepaalde sfeer op te roepen. Voor dergelijke literatuur, ‘(...) waarin het genot werd aangeprezen als het

13. Tromp (1977), Van Gaalen (1975) en Kleinrensink & Van Dijk (1983, p. 16).

[p. 15]

hoogste goed’ was in het orthodox-calvinistische midden-standsmilieu van Siebelink echter geen plaats. Toen hij A Rebours voor het eerst las, was hij reeds bezig om zich los te maken van het calvinisme. De breuk van Huysmans met het natuurschappelijke denken, dat de mens uitsluitend verklaart uit erfelijke en milieufactoren, sprak tot zijn verbeelding, evenals de uiterlijkheden van het katholicisme die in deze ‘bijbel van de decadenten’ leiden tot een godsdienst zonder God.

Etalage t.g.v. verschijning Nachtschade, Broese Kemink, Utrecht

Meer dan deze biografische gegevens over Siebelink, die toch iets van de aantrekkingskracht van Huysmans verduidelijken, is van belang hoe eventuele decadente en esthetische elementen optreden in het literaire werk van Siebelink. Ik beperk mij daarvoor tot Een lust voor het oog (1977), zodat de gegevens van een roman met A Rebours vergeleken kunnen worden; die gegevens zijn gebaseerd op eerder door mij gemaakte analyses van deze werken, die in dit artikel niet zijn opgenomen.

In Een lust voor het oog komen de decadente elementen voornamelijk tot uitdrukking in de thematiek en de daarmee samenhangende pessimistische visie van de hoofdpersoon Jeroen Swijgman op de werkelijkheid. Hij ervaart deze als irreëel en chaotisch. ‘Alle dingen hebben een oneindig aantal werkelijkheden’ en ‘alles is schijn’ (p. 79). Juist deze tweeslachtige benadering van de realiteit maakt de thematiek van deze roman tot een wezenlijk de cadente.

Bij Siebelink wordt het handelen van de personages in belangrijke mate bepaald door omstandigheden van buitenaf, waarop zij geen invloed hebben. In dit geval illustreren dromen, herinneringen en nachtmerries de desillusie van het romanpersonage; de decadente elementen in deze gecursiveerde ‘flash-backs’ schuilen in de vitalistische reactie van Swijgman op de ziekte en dood van zijn vader (p. 21, vgl. 61-65) en het spiegelend effect dat uitgaat van de verkrachtingsscène in het exotisch ingerichte huis van oom Anton: wat voor de moeder een blijk van liefde is, is voor een zoon een traumatische jeugdervaring.

In zijn betrekking als leraar op de openbare school in Dieren - een school die merkwaardig genoeg de katholieke naam ‘O.L. Vrouwe van Lourdescollege’ draagt - wordt Swijgman met een gelijksoortige problematiek geconfronteerd, waarbij als gevolg van zijn neurotische persoonlijkheid de traumatische jeugdervaring hem parten speelt. Het leraarsmilieu wordt door Swijgman als verstikkend, kleinburgerlijk en bekrompen ervaren. Dit komt op weihaast symbolische wijze tot uitdrukking in de broeierige weersgesteldheid die een sfeer van lusteloosheid, verveling en onverschilligheid oproept bij de personages en leidt tot drankgebruik en vernederingen.

Het decadente van het leraarsmilieu in Dieren komt tot uiting in het immoreel gedrag der leraren, die de leegte van hun bestaan vullen door wrede spelletjes, waarbij een aantal van hen het onderspit moet delven. Het kwaad is met name geconcentreerd in twee romanpersonages, Lorijn,

[p. 16]

een machtswellusteling aan wie sardonische trekjes worden toegekend, en Eïse, de ‘femme fatale’ die zich volgens decadent gebruik door een vernederde Dunnewind op het hoofd laat krabben met een stalen borstel. Beiden scheppen er een sadistisch genoegen in om anderen te kleineren, zo blijkt uit de verschillende versies die over de vernedering van Dunnewind de ronde doen en die steeds een ander beeld van het gebeurde geven. Hij en ook Seins laten geen gelegenheid voorbij gaan om op absurde wijze via de ‘Oecumenische muziekvereniging Het Leven’ (p. 71) uitdrukking te geven aan hun rancuneuze gevoelens die zij zo op masochistische wijze cultiveren. Ook Bisperink en Reeb, die overigens beiden in een haat-liefde verhouding tot hun vrouwen staan (de vrouw van Bisperink is androgyne), worden door Lorijn vernederd, evenals Swijgman maar die stelt zich uiteindelijk te weer.

De personages in de roman zijn stereotype figuren, waardoor een weinig realistische werkelijkheid ontstaat. Temidden van de leraren belichaamt Swijgman als variant op het decadente schoonheidsideaal door zijn authentieke uitstraling een zekere mate van zuiverheid. Qua uiterlijk is hij een mooie verschijning en zijn kleding en optreden, op grond waarvan hij van homoseksualiteit wordt verdacht, hebben iets dandyesk. Hij wordt vergeleken met Helena uit de antieke wereld, omdat ook hij schoonheid belichaamt. Uiteindelijk vernietigt hij door brandstichting alles wat daarmee in strijd is: Dieren dat hem een lust voor het oog leek, met perspectieven voor de toekomst, blijkt in werkelijkheid door het voortwoekerende kwaad in de vorm van vernederingen en machtsmisbruik voos als een rottende appel te zijn. De oppervlakkige onverschillighied van de collega's (geel is daarvoor de kleur) werkt deprimerend op Swijgman die de wereld dan ook als leeg en absurd ervaart.

De immoraliteit van de bewoners van Dieren lijkt als het ware te worden weerspiegeld in het verval van het stadje. Er is sprake van een toenemende vergrijzing en een verlies aan dynamiek als gevolg van een gemeentelijk wanbeleid. De leegloop van de stad is bevorderd door de aanleg van een grote weg en de vestiging van kunstgalerieën en boetiekjes in het centrum, heeft de binnenstad die steeds meer dreigt te verkrotten, niet meer tot leven kunnen brengen.

De afsluiting van het pontveer dat het stadje met de nieuwbouwwijken aan de overkant van de rivier verbindt, maakt het isolement van Dieren compleet. Dit isolement weerspiegelt de vijandige houding van de bewoners van Dieren ten opzichte van de buitenwereld; haar verkrotting: het zedelijk verval van de groep leraren, hetgeen juist doordat zij er een zeer burgerlijke leefwijze op na houden, wat blijkt uit hun gedrag en de inrichting van hun huizen (veel kitsch), een decadent beeld oplevert.

De esthetische elementen in Een lust voor het oog hebben betrekking op het solistisch optreden van Swijgman. Hij ontdekt al gauw dat hij op zichzelf is aangewezen. Op een gegeven moment ziet hij af van verdere contacten met de lerarengroep, omdat hij hun manier van doen verwerpelijk vindt. Ook waant hij zich superieur aan zijn omgeving (p. 25), een eigenschap die hem zelfs iets goddelijks verleent, waardoor hij aan het eind van de roman kan optreden als ‘wrekende gerechtigheid’ (brandstichting, dood en moord). Dit onheil, door de lerarengroep als het ware over zichzelf afgeroepen, wordt overigens op symbolische wijze aangekondigd door bepaalde bijfiguren die een mythische functie in het verhaal vervullen.

Swijgman veracht zijn collega's, maar hij is er ook bang voor. Spreekangst belet hem herhaalde malen op te komen voor zijn eigen belangen. Zijn angst en zijn overgevoeligheid maken hem ‘authentiek’ en ‘van deze tijd’: ‘Als je ontzettend bewust leeft, kun je alleen maar bang worden’ (p. 17). Schoonheid en authenticiteit worden in de roman als idealen gezien die de moeite waard zijn. Dit blijkt uit het contrast dat bestaat tussen het optreden van Swijgman en dat van de overige personages. Voor het overige speien als artificiële elementen toneel, decor en de aanwezigheid van liturgische attributen een belangrijke rol in de mythologische verbeelding van het verhaal. De verschillende versies van het drama Dunnewind leveren door de scenische vertelwijze een toneelmatig karakter op. Doordat in de roman verhaalelementen en verhaalaspecten op elkaar zijn afgestemd en er bovendien sprake is van een circulaire structuur, krijgt het verhaal iets hermetisch, hetgeen nog wordt versterbt door Swijgmans hyper-sensibele ervaring van de werkelijkheid.

Conclusie

Het is blijkens een beschouwing van Huysmans' roman A Rebours zeker niet zo, dat de begrippen ‘decadentie’ en ‘estheticisme’ in hun oorspronkelijke betekenis van toepassing zijn op Een lust voor het oog en, naar ik op grond hiervan mag aannemen, ander werk van Siebelink.

Wel zijn enige decadente en esthetische dementen in zijn werk te traceren die te herleiden zijn tot zijn affiniteit voor het literaire werk van Huysmans. Deze komen op soortgelijke wijze voor in de verhalenbundels Nachtschade en Weerloos. Zij hebben voor Siebelink een functie vervuld in de ontwikkeling van een eigen schrijfstijl. Zijn oriëntatie op de Franse literatuur speelt daarin een bescheiden rol, maar dat valt buken het bestek van dit artikel. De ‘morbide trekjes’ uit de aanvangsperiode en het barokke taalgebruik, dat men hem wel heeft verweten (maniérisme), hebben in zijn latere werk plaats gemaakt voor een soberder stijl met grote aandacht voor de psychologie van de personages. Siebelinks boeken zijn daardoor realistischer geworden.

Opvallend gegeven in de beschouwing van de positieve en negatieve kritiek over de relatie Siebelink-Huysmans is, dat de decadente dementen in Siebelinks werk, hoofdzakelijk betrekking hebbend op sfeer, thematiek en stijl, vermoedelijk mede door de omvang die een recensie in een krant mag hebben, door de meeste critici (positief en negatief) vrij luchthartig zijn genoemd zonder nadere uitwerking, waarbij ook en vooral de visie van de auteur op de samenleving een rol heeft gespeeld. De relatie Siebelink-

[p. 17]

Huysmans blijkt echter aanmerkelijk beperkter te zijn dan soms is gesuggereerd.