| |
| |
| |
Arie Storm
Van angst voor de leegte tot euforistische berusting
Over ‘Verleidingen’, ‘De vrouwenbron’ en ‘De paradijsganger’ van Rudof Geel
Binnen de literatuurwetenschap is een vrij nieuwe stroming die van de deconstructie. Deconstructie (of de ‘deconstructieve literatuurbenadering’) voert regelrecht binnen in een wereld waar traditionele literaire codes worden overschreden, waar geen orde en rust, maar versnippering heerst en waar romans naar niets anders dan naar zichzelf verwijzen. Kortom: deconstructie voert binnen in die wereld die gemakshalve ook wel met de term ‘postmodern’ wordt aangeduid. Daarmee staat deconstructie, maar dat zal duidelijk zijn, haaks op structuralistische literatuuropvattingen. Weliswaar wordt binnen de deconstructie dankbaar gebruik gemaakt van de inzichten van bijvoorbeeld de ‘New Critics’ (inzichten die in Nederland ongeveer weerspiegeld werden in het tijdschrift Merlyn), die (aldus de ‘deconstructivisten’) hun grote waarde hadden in de onderkenning dat in een literaire tekst iederdetail telt, maar de daarmee vaak gepaard gaande aanname dat al die details ook tot een organische eenheid van het gedicht of de roman leiden wordt door de deconstructivisten niet overgenomen. In plaats van eenheid zien deconstructivisten in een literaire tekst versnippering, harmonie moet het veld ruimen voor conflict.
In de nieuwste roman van Rudolf Geel Deparadijsganger komt de volgende, in het licht van het bovenstaande wellicht opmerkelijke passage voor:
Het paradijs, daar zijn de mensen niet alleen maar uit verjaagd. Het paradijs is een over de aarde verstrooide legpuzzel. Maar het ene stukje betekent niet veel zonder het andere en ieder partje van de opgedeelde Hof van Eden wordt aangetast door het landschap waar het in is terechtgekomen. IJzige winden, overstromingen, lawines en onkruid beginnen hun strijd tegen de indringer. Niet harmonie is het lot van de wereld, maar verstrooiing, leegte en ontbering. (p. 85)
Het is verleidelijk deze passage behalve op een realistisch niveau ook op een poëticaal niveau te lezen, een niveau waarop de tekst zichzelf dus beschrijft als een gebied van verstrooiing, leegte en ontbering.
In dit artikel zal ik proberen te laten zien dat De paradijsgangerméév is dan alleen een verhaal over een in een midlife crisis/midlife euforie (op dit verschil kom ik nog terug) verkerende hoogleraar, die ver van zijn gezin tot rust tracht te komen in zijn tweede huis in Frankrijk. Natuurlijk is Deparadijsgangerook dit verhaal, maar bovendien kan het gelezen worden als een vervolg en een commentaar op het soms in traditionele vermommingen gehulde vormexperiment dat reeds (zij het in mindere mate) aan te treffen valt in het werk van Geel in een verhalenbundel als Verleidingen (1985), maar dat vooral Geels voorlaatste roman De vrouwenbron lijkt te typeren. Aan het slot van dit artikel zal ik dan vervolgens terugkomen op de deconstructieve literatuurbenadering om Geels werk op deconstructieve wijze te ‘duiden’. Maar nu eerst iets over Ru-dolf Geels in 1986 verschenen roman De vrouwenbron.
De vrouwenbron wordt in de wervende woorden (van de uitgever) voorafgaand aan de eigenlijke tekst een ‘in de vorm zeer verrassende roman’ genoemd, een vorm die bij de recensenten soms tot enige irritatie leidde. Zo merkte Jaap Goedegebuure in de Haagse Post (van 22-2-1986) op: ‘Technisch vind ik zijn |Geels| roman dan ook een verplichte figuur van bedenkelijk post-modieus allooi, stilistisch niet erg sierlijk uitgevoerd bovendien.’ En Hans Warren meende in de Provinciale Zeeuwse Courant (22-2-1986) dat in De vrouwenbron, ‘de voorschriften |sic!| van de post-modernistische roman vrij nauwlettend |worden|gevolgd.’ En: ‘Het |deroman|doet allemaal nogal vrijblijvend aan
| |
| |
en wanneer men het boek dichtslaat hangt er een soort amusante warwinkel in je hoofd.’
Recensenten die verward raken door technische vormexperimenten, Warren geeft zelf aan waar de schoen wringt: ‘Maar misschien dat je van kunst toch een zekere stilering, afronding en ordening verwacht en een, al is het ook nog zo voorlopige poging tot een antwoord.’ Een antwoord krijgt de lezer inderdaad niet, erger: in De vrouwenbron lijkt de kwestie dat er geen antwoorden te verwachten zijn juist centraal te staan. Dan resteert de vraag: wat biedt de roman de lezer dan wel?
Laat ik eerst iets opmerken over de manier waarop De vrouwenbron is opgebouwd. De roman is in drie delen gesplitst: ‘Piazza del Campo’, ‘Inwijdingen’ en ‘De vrouwenbron’. Van het eerste en het derde deel gaan sterk de suggestie uit dat het door één en dezelfde persoon is geschreven: het eerste (korte) deel is het opstapje tot en het derde deel zijn de herinneringen van Steven Tetterode (Rudolf Geel, de werkelijke auteur, heeft dus als het ware zijn ‘schrijftaak’ gedelegeerd aan een door hemzelf in het leven geroepen romanpersonage). Deel twee, ‘Inwijdingen’, wordt gepresenteerd als de succesroman (er is dus sprake van een roman binnen een roman) van ene Sandra Wiechman. Sandra Wiechman, zo begrijpen we, heeft een roman geschreven waarin ze twintig jaar na dato de geschiedenis van haar studententijd drastisch herschrijft. Tegen deze visie op het verleden komt Steven Tetterode, die zowel in het boek als in het verleden van Sandra Wiechman een belangrijke rol speelt, in het geweer. Dit doet hij niet zonder rancune: ‘De truc die zij |Sandra Wiechman| met mij uithaalt, stond mij in het geheel niet aan.’ (p. 108) En: ‘Alle figuren heeft zij een andere naam gegeven. Behalve zichzelf. Daarmee suggereert zij eens te meer waarheid. Haar naam zweeft boven de anderen en maant hen tot kalmte.’ (p. 109) Toch schrijft deze Steven Tetterode zijn herinneringen slechts neer als: ‘|...| de kleine lettertjes, die je alleen in een contract verplicht ben te lezen.’ (p. 171) Ondertussen is het woord contract wel gevallen, hetgeen tussen beide personages (Sandra Wiechman en Steven Tetterode) zekere verplichtingen suggereert.
Het is verleidelijk om na te gaan met welke visie de werkelijke auteur van dit alles, de ‘schrijver tussen de coulissen’ Rudolf Geel, sympathiseert: met de visie van Sandra Wiechman of met die van Steven Tetterode. Dit blijkt het raadsel over de juiste toedracht van de gebeurtenissen in het verleden alleen maar te vergroten. Immers: aan de ene kant lijkt het erop dat Geel gekozen heeft voor de visie van Steven Tetterode; de overkoepelende roman, waarin de verschillende visies van Sandra Wiechman en Steven Tetterode zijn opgenomen, heeft toch niet voor niets, zou men geneigd zijn te denken, als titel De vrouwenbron (dus net als deel drie van de roman, waarin Steven Tetterode aan het woord is). Maar aan de andere kant: de fictieve, niet werkelijk bestaande roman ‘Inwijdingen’ (de in het boek genoemde succesroman van Sandra Wiechman) kent dezelfde omslag als het boek van Geel, dat wel werkelijk in de boekhandel verkrijgbaar is. Op beide boeken, de ene een fictief en de andere een werkelijk bestaand, is een reproduktie van het schilderij ‘Der Jungbrunnen’ (1546) van Lucas Cranach afgebeeld. Dus waar Steven Tetterode zich met de titel van Geels boek uit de voeten maakt, daar gaat Sandra Wiechman er met de omslag vandoor.
Kortom, het is niet duidelijk wie de wijsheid over het verleden in pacht heeft. De personages in De vrouwenbron leggen zich daar echter niet zondermeer bij neer. Zoals men in de middeleeuwen meende dat er een bron bestond waarin oude vrouwen door er in te baden een drastische verjongingskuur konden ondergaan (een dergelijk tafereel wordt afgebeeld op het schilderij van Cranach), zo menen de personages in de roman van Geel dat ergens ‘de’ waarheid over hoe het verleden nu werkelijk in elkaar steekt goed is opgeborgen, maar dat die waarheid door goed zoeken wel aan het licht zou kunnen komen. Steven Tetterode merkt op: ‘Wie de bron vindt, zit goed. Dat is alles.’ (p. 108) Bij dit zoeken naar de bron zou hij zich echter kunnen laten ontmoedigen door het resultaat van de middeleeuwse zoektocht: de vrouwenbron met magische verjongende krachten is natuurlijk nooit gevonden. Zo zal ook de bron die de juiste toedracht van de gebeurtenissen in het verleden kan onthullen nooit gevonden worden. Wat lijkt te resteren, is verstrooiing, leegte en ontbering.
| |
| |
In de vijf verhalen in de bundel Verleidingen, die een jaar voor De vrouwenbron uitkwam, stond eveneens de leegte centraal, en dan vooral de angst ervoor. Of zoals Aleid Truijens het in een recensie in het NRC-Handelsblad (31-5-1985) samenvatte: ‘De vijf verhalen gaan, om het maar eens kort te zeggen, over de dood.’ Verleidingen is inderdaad geen vrolijk boek. De diverse personages proberen allen op de een of andere manier aanvankelijk nog wel hun angst voor de dood te overschreeuwen, maar komen er vroeg of laat toch achter dat hun pogingen tot mislukken gedoemd zijn. Alles wat er voor de personages resteert (zo wordt in de verhalen gesuggereerd), voor ze één voor één afreizen naar ‘het eeuwige niets’ (zoals de dood herhaalde malen in Verleidingen gedefinieerd wordt) is genadebrood - wat tevens de titel is van het verhaal waarmee de bundel wordt afgerond. De personages in Verleidingen vervallen dan ook stuk voor stuk in een sombere apathie. In Verleidingen is geen sprake van een overtuigd zoeken naar een mogelijkheid om het verleden te doen herleven, laat staan dat er gezocht wordt naar een bron, een verjongingsbron zoals in De vrouwenbron, waaruit men als herboren tevoorschijn kan komen. In Verleidingen is: ‘Ieder hardop uitgesproken woord |...| tegelijk een vooruitwijzing naar de stilte, het verdwijnen, uitwissen; van schemer via mist tot leegte - het eeuwige niets.’ (p. 70)
Slechts aan kinderen lijkt nog een glimp van hoop en verlangen te zijn voorbehouden. Zo wordt over de twaalfjarige Albert in het verhaal ‘Het uitstapje’ opgemerkt, als hij op de begrafenis van een oud-oom is: ‘Hij wilde dat hij ver van hier kon zijn, in een licht
| |
| |
en lawaaiig land vol verrassingen en gevaren.’ (p. 32) De volwassenen hebben in de vijf verhalen in Verleidingen het geloof in de mogelijkheid van het bestaan van een dergelijk land al lang opgegeven. Zij geloven slechts in de leegte van de wereld.
In De vrouwenbron formuleert Steven Tetterode hoe hij als twintigjarige meende de leegte van de wereld te kunnen bestrijden: het verlangen nooit meer weg te gaan van een bepaalde plaats kan vervuld worden door die plaats zo definitief te beschrijven, dat hij nooit verloren kan gaan. Deze geliefkoosde plek, die paradijselijk voorgesteld dient te worden, kan men vervolgens altijd met zich meedragen, al is het maar op papier. Dit voornemen blijkt echter tot mislukken gedoemd te zijn. De mens is nu eenmaal uit het paradijs verdreven en kan er niet in terugkeren:
Mijn doelstelling een liefst ‘volledige’ en ‘definitieve’ verwoording te vinden, paste precies bij die leeftijd, waarop mensen het grote gebaar gewoon uit hun mouw schudden. Toch is het vreemde dat dit verlangen, dat zich in ontelbare vormen voordoet, van de behoefte kennis te verwerven tot heimwee naar het verloren paradijs, zich opnieuw op de voorgrond zou dringen, mocht ik nog eens aan een nieuw literair opus beginnen. (p. 111)
Dit nieuwe literaire opus lijkt De paradijsganger te zijn, een roman waarvan de titel immers al verwijst naar de speurtocht naar het verloren gegane paradijs èn waarvan de titel ook een zekere belofte lijkt in te houden over het welslagen van deze tocht.
In De paradijsganger staan de belevenissen van de hoogleraar in de geschiedenis Johannes Rijkaert, ironisch genoeg tevens de auteur van het boek De vergeefse les van het verleden, centraal. In drie delen worden de situaties geschetst waarin Rijkaert, over het algemeen tegen zijn zin in, verzeild raakt. ‘Hier, steek 'm maar in je reet!’ (p. 15) merkt Rijkaert aan het begin van De paradijsganger tijdens een doctoraalexamen over de scriptie van een bij hem afstuderende doctorandus op. Rijkaert kan zich deze woorden later zelf niet meer herinneren, maar de familieleden, vrienden en kennissen in zijn omgeving beschouwen het algemeen als een teken dat de professor hoognodig aan wat rust toe is. Na nog de nodige ‘Verwikkelingen’ (zoals deel één van de roman dan ook heet) verdwijnt Rijkaert naar zijn tweede huis in Frankrijk, waar hij over zijn zonden kan nadenken. Dit gedeelte vormt het tweede gedeelte van de roman: ‘Het geitenparadijs’. In het derde deel (‘Verschijningen’) lijkt Rijkaert inderdaad gelouterd terug te keren. Niet dat de chaotische werkelijkheid van het bestaan veranderd is, maar Rijkaert weet zich er thans beter tegen te wapenen. Hij meet zich een nieuwe houding van montere berusting aan en niet zonder effect:
Johannes laat zich tevreden onderuit zakken op de bank waar hij ligt. Een niet onprettig gevoel is dat: woedende berusting. Of berustende woede. Het komt op hetzelfde neer. Hij is helemaal terug in het strijdperk. Een sportheld na een blessure kan onmogelijk vervuld zijn van meer dadendrang. (p. 162)
En:
De bevrijding was nabij. En in ieder geval voelt hij zich lichter dan in het begin van de middag. Lichter dan de hele dag al. Bijna zweeft hij. |...| Niets kan hem deren. (p. 167-168)
Zo kan De paradijsganger gelezen worden als een vervolg en een commentaar op De vrouwenbron. Daar waar in De vrouwenbron vasthoudend gezocht wordt naar een bron, een waarheid of een kern van de zaak (een poging die tot mislukken gedoemd is), daar moet in De paradijsganger een dergelijke queeste het veld ruimen voor een vrolijk herinterpreteren van gegevens. Rijkaert komt in Deparadijsgangertot het bevrijdende besef, ‘dat je het verleden moet herschikken om de toekomst naar behoren te regelen.’ (p. 125) Hij heeft dan ook niet zozeer last van een midlife crisis, als wel van een ‘midlife euforie’, zoals hij het zelf formuleert:
| |
| |
Vrijheidsstrijders zijn behalve helden dikwijls aanstichters van ongemak. Maar van ongemak gaat hij de komende tijd in afnemende mate last hebben. Er valt hem zelfs een naam in voor het voortreffelijke gevoel: midlife euforie, een bonus voor mensen die jarenlang uitzonderlijk hun best hebben gedaan. Degene die dit overkomt verliest op een dag zijn remmingen. (p. 60)
Een ‘midlife euforie’ die ook tot uiting komt in iets als het volgende. Net als in Verleidingen wordt de dood in Deparadijsgangervoorgesteld als ‘het eeuwige niets’ (p. 96), maar Rijkaert weet over dit eeuwige niets nu één ding heel zeker: ‘een hoogleraar geschiedenis heeft er niets te zoeken.’ (p. 97)
Uit het bovenstaande blijkt dat er in de drie in dit artikel centraal gestelde werken uit het oeuvre van Rudolf Geel een zekere ontwikkeling is aan te treffen, een ontwikkeling die kernachtig verwoord lijkt te kunnen worden met: van angst voor de leegte tot euforistische berusting.
Verleidingen, het minst vrolijke boek van de drie, laat de personages die er in optreden oog-in-oog staan met de grote leegte van de dood. Er lijkt aan deze leegte geen ontsnappen mogelijk en de titel van de verhalenbundel kan dan ook alleen maar ironisch bedoeld zijn: de verleidingen waaraan de personages soms toegeven blijken alleen maar weer nieuwe wegen naar het ‘eeuwige niets’ te zijn.
In De vrouwenbron wordt geprobeerd dit eeuwige niets adequaat in te vullen door een juiste rangschikking en interpretatie van de gebeurtenissen in het verleden. Daar de verschillende personages het echter niet met elkaar eens kunnen worden over de ‘feiten’, wordt er geen succesvol resultaat geboekt. De lezer van De vrouwenbron blijft uiteindelijk, net als de er in opgevoerde personages, met lege handen staan.
De oplossing wordt gevonden in De paradijsganger. De hoofdpersoon beseft terdege dat de wereld objectief beschouwd een wereld is van leegte en ontbering. De remedie vindt hij echter in een geestesstaat van euforistische berusting, die in de tekst zelf weerspiegeld lijkt te worden door het gigantische bombardement van taalgrappen en woordspelingen dat de lezer over zich heen gestort krijgt, en dit nog gecombineerd met een hilarische hoeveelheid aan kolderieke gebeurtenissen. De paradijsgangerwordt terecht op de achterkant van het boek een komedie genoemd.
Alvorens ik nog iets opmerk over de ‘filosofische’ implicaties van het signaleren van een dergelijke ontwikkeling zoals hierboven geschetst, wil ik eerst nog enkele meer algemene opmerkingen over de in het begin van dit artikel genoemde deconstructieve literatuurbenadering maken - waarmee ik dus een draad oppak die ik even heb laten liggen. Aan het begin van dit artikel merkte ik op dat binnen een deconstructieve literatuurbenadering de nadruk eerder ligt op de versnippering, dan op de eenheid van een literaire tekst. Hier valt nog wel wat meer over te zeggen. Zo dient deconstructie tevens strikt gescheiden te worden van een referentiële literatuurbenadering. Dit laatste dien ik even toe te lichten.
In een verhelderend artikel over de deconstructieve literatuurkritiek van de aan de Amerikaanse Yale-universiteit verbonden Joseph Hillis Miller merkt Rob Wolfs onder andere op dat een referentiële literatuuropvatting er vanuit gaat dat literatuur, ‘gebaseerd is op iets dat buiten de taal bestaat (of dat nu de maatschappij, de ekonomie, het bewustzijn, het onbewuste, de absolute geest of God is, dat maakt verder niet uit).’ (p. 165) Volgens een dergelijke literatuuropvatting is er dus een oorsprong, een bedoeling van een literaire tekst: een geheim dat getraceerd en openbaar gemaakt kan worden. Aldus J. Hillis Miller verleidt de tekst zelf de lezer tot het opsporen van een geheim; de literaire tekst daagt de lezer (de criticus) uit tot het geven van betekenis, maar (ik citeer Wolfs): ‘Hoezeer de kritikus ook zijn best doet om de literaire tekst een eenvoudige en eenduidige betekenis toe te kennen, hij kan niet anders dan de kontradikties van zo'n tekst nog eens op een andere manier onder woorden brengen.’ (p. 171) Dit leidt tot een scherp onderscheid tussen het naar eenheid strevende structuralisme en de diversiteit benadrukkende deconstructie. Wolfs:
| |
| |
Als binnen het strukturalisme bij voorbeeld geprobeerd wordt om een literair werk de baas te worden, te be-heersen met analytische hulpmiddelen, dan probeert de dekonstruktie aan te tonen dat zo'n literair werk onmogelijk beheerst kan worden en dat juist alle analytische taalgebruik al wordt ‘beheerst’ door de onlogische aspekten in het literaire werk die het nu juist de baas probeerde te worden. (p. 165)
De aandacht voor ‘onbeheersbaarheid’, diversiteit en versnippering zou kunnen leiden tot een leegte, een kaal nihilisme waarin personages in literaire teksten blind rondtasten als in ‘het eeuwige niets’. Er is echter een manier om hieraan te ontsnappen; de ‘oplossing’ ligt in het vullen van de leegte met praten, met grappen en grollen maken, met kortom een soort van euforistische viering van de leegte.
Dit laatste wordt vaak als een typisch kenmerk van postmoderne teksten gezien en ook als één van de belangrijkste zaken waarin het postmodernisme zich van het modernisme onderscheidt. Of zoals Hein Groen het in een interessant artikel met de titel ‘De postmodernistische grensoverschrijding van de modernistische wereldbeschouwing’ formuleert:
Waar het Postmodernisme nog een scala aan mogelijkheden ziet |...|, slaagt het Modernisme er niet in de sprong van wanhoop naar berusting te maken. |...| Evenmin wordt er binnen het Modernisme een poging ondernomen de uiterste consequentie van de ‘er is niets’ gedachte onder ogen te zien. Verder dan er over praten en denken komt men niet. Pas in het Postmodernisme wordt die grens overschreden. (p. 46-47)
Met het bovenstaande in het achterhoofd zou men het hier besproken werk van Ru-dolf Geel dan ook kunnen lezen, als een referentiële literatuurbenadering helemaal losgelaten wordt, als een thematisering van deze grensoverschrijding van modernistische wanhoop naar postmoderne berusting. Het ergste wat Johannes Rijkaert in De paradijsgangerkan overkomen is dat hij zijn vermogen tot spreken kwijt raakt. Dat is dan ook precies wat hem overkomt aan het begin van de roman tijdens het doctoraalexamen van een student. Rijkaert schraapt zijn keel:
om met een gevoelige en geestige toespraak te beginnen. Maar als hij daarmee werkelijk bezig is, overvalt hem voor de eerste keer in zijn leven een pijnlijk gebrek aan woorden. Dit is wat onder stamelen wordt verstaan. (p. 13)
Aan het einde van de roman heeft Rijkaert zijn talent van begenadigd spreker weer teruggekregen:
Het werkt verfrissend dat hij zichzelf weer eens kan horen praten, op de enigszins gedragen toon, vol goed gekozen pauzes, die hij voor officiële gelegenheden bewaart. (p. 163)
Men zou kunnen stellen dat waar in Verleidingen de angst voor de leegte tevergeefs gepoogd wordt te overschreeuwen, daar wordt deze angst in De paradijsganger op postmoderne wijze weggepraat.
| |
Literatuur:
Rudolf Geel, Verleidingen, Amsterdam, 1985; Rudolf Geel, De vrouwenbron, Amsterdam 1986; Rudolf Geel, De paradijsganger, Amsterdam, 1988; Hein Groen, ‘De postmodernistische grensoverschrijding van de modernistische wereldbeschouwing’, in: Forum der Letteren 29 (1988) 1, p. 42-51; Rob Wolfs, ‘De dekonstruktieve literatuurkritiek van J. Hillis Miller: Een begin zonder einde of een einde zonder begin?’, in: Forum der Letteren 26 (1985) 3, p. 161-174.
|
|