Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 62]

Graa Boomsma
La dolce vita in woord en beeld

Even zoet als de herinnering zijn de mimosa's waar de kamer van doordrenkt is, schreef Rilke. Proust bukte zich eens om zijn schoenen uit te trekken en plotseling zag hij in zijn herinnering het ware gezicht van zijn grootmoeder terug.

Een geur die het venster op vroeger openzet. Een toevallige handeling of associatie die het perfecte beeld van een dierbaar familielid openbaart. Toeval, willekeur, zoals een foto een momentopname is, een bevroren samenloop van omstandigheden, iets dat meteen na de opname verleden wordt en vertekend raakt in het hoofd van de kijker. Kan een foto het verleden vastleggen? Janouch zei eens tegen Kafka, dat de voorwaarde tot beeldvorming het zien is. Waarop Kafka lachend antwoordde: ‘Je fotografeert dingen om er vanaf te zijn. Mijn verhalen zijn een soort ogensluiterij.’ Is het waar dat je, om een foto goed te kunnen zien, beter kunt wegkijken? Zonder de drie fotoboeken die een beeldverslag met vele gaten van het leven van een Nederlandse soldaat in het Indonesië van 1946-1949 vormen, had ik nooit mijn roman De idioot van de geschiedenis kunnen schrijven. Ik heb net zo lang gekeken en gebladerd, vergeleken, vergroot en verkleind, tot de beelden tot leven kwamen en een fragmentarisch, scénisch verhaal gingen vormen. Ik probeerde me niet blind te staren, maar voorbij de persoonlijke beelden, de willekeurigheid, te kijken. De foto op het omslag van het boek symboliseert de symbiose tussen beeld en woord in de roman. Het is een foto van mijn vader toen hij begin twintig was. In een interlokje zit hij aan een tafeltje te schrijven. Er is een inktpotje zichtbaar. De briefschrijver heeft een sigaret in zijn mondhoek. Zijn haardracht is opvallend modern, terwijl het 1947 is. De brief die hij schrijft staat in het boek. Maar de echte brieven die hij aan zijn verloofde, later mijn moeder, schreef, waren al vernietigd toen ik nog geboren moest worden. Ik heb ze verzonnen, ik heb ze van de foto's afgelezen.

De roman geeft echter geen beeld van mijn vader weer aan de hand van de schat aan foto's die ik in mijn bezit heb. Het verleden dat ik hem gegeven heb bestaat voor een groot deel uit fictie. Ik heb een mogelijk verleden van devader proberen te scheppen, de vaders die als jonge soldaten in een andere wereld met totaal nieuwe beelden werden geplant.

Een foto is een bewijs dat het verleden bestaat. Maar een foto is geen weerspiegeling van een herinnering aan dat bestaande vroeger. Met foto's in de hand verbeeld ik mij een verleden, een verhaal in dat toen en daar waarin ikzelf rondloop. Nooit ben ik in Indonesië geweest, maar in gedachten heb ik daar rondgedwaald en heb ik beelden gemonteerd tot er een film in woorden ontstond. Een mozaïek van menselijke objecten, allemaal beelden van mijn vader in wisselende gedaanten (van kleine jongen met een koksmuts op tot pseudo-revolutionair met een lok op zijn voorhoofd terwijl hij bewust poseert op de top van de berg Poentjak bij Buitenzorg op Java), die tot leven komen. In mijn hoofd, in de jaren 1984 en 1985. Het is een nieuw verleden, maar de herinnering - die wankele brug tussen nu en toen - is eerder iets bekends dat onbekend is geworden. De foto blijft hetzelfde, maar de blik verandert. De idioot van de geschiedenis is een historie van blikken, van waarnemingsperspectieven waarin het hier en nu botst op het toen en daar. De tijd als vervormer. De plek blijft hetzelfde, niet wat er gebeurd is. De scènes in mijn roman zijn mogelijkheden, een mogelijke wereld in woorden.

Tegen deze achtergrond heb ik het persoonlijke essay over fotografie, De lichtende kamervan Roland Barthes gelezen. Hij schrijft, en het vormt min of meer een resumé van wat ik hiervoor heb gezegd: ‘De Fotografie brengt niet het verleden in de herinnering terug. Wat een foto voor mij uitwerkt, is niet herstel van wat uitgevlakt is (door tijd of afstand), maar een getuigenis dat wat ik zie, er inderdaad geweest is.’ Mijn

[p. 63]

vader heeft bestaan, daar, zoals ook Roland Barthes' moeder eens heeft geleefd. Foto's zijn daarvan het bewijs. In De lichtende kameris hij op zoek naar het ware gezicht van zijn pasgestorven moeder op een van de foto's die hij van haar bekijkt. Op de foto is de ‘ik’ altijd een ander, het ego valt zelden samen met het beeld ervan. Het ego is springerig, kameleontisch, beweeglijk en licht (zie wat er gebeurt als er een reeks foto's van je wordt genomen). Het beeld daarentegen is zwaar, log en bewegingloos en heeft van het individu een object gemaakt, waar doorheen de toekomstige dood al schemert. In de Nederlandse poëzie van Kouwenaar tot Bernlef, van Gerlach tot Herzberg, worden sinds jaar en dag pogingen ondernomen dat sur place-effect, die momentopnamen van dode punten, in woorden vast te leggen. In woorden levert de beweeglijke dichter strijd tegen de verstarring, in poëtische zinnen transformeert de fotografische dichter beelden tot persoonlijke woorden.

Moeten wij in het fin-de-siècle van de twintigste eeuw wegkijken van de beelden, als Kafka onze ogen sluiten? Op de televisie zag ik een jaar geleden een programma over de videocultuur. Een jongen, nota bene werkzaam in een bibliotheek, zei dat hij liever videofilms bekeek in zijn huisbioscoop dan boeken las omdat woorden niet bewegen. Roland Barthes noteert aan het slot van De lichtende kamer een opmerking over de klanten die iemand in een café tegen hem maakte: ‘Kijk eens hoe dof ze er uitzien. Tegenwoordig zijn de beelden levendiger dan de mensen.’ Die ommekeer zou kenmerkend zijn voor onze, op Amerikaanse leest geschoeide, wereld. We leven in de ban van beeld-metastase, een uitzaaiing van de plaatjes- en luchtige praatjescultuur. Daardoor zou het beeldenbombardement de menselijke wereld van conflicten en begeerten ontwerkelijken. Dat het beeld oprukt valt niet te ontkennen, we worden er met onze neus en ogen dagelijks opgedrukt. Horen en zien vergaat je soms. Maar ik zal me niet bij het koor van onheilsprofeten voegen, aangevoerd door zo'n ouderwetse lezer als George Steiner, die op de negentiende-eeuwse barricaden ter bestrijding van het ‘verval van het woord’ is geklommen, maar niet op de hoogte schijnt te zijn van recente ontwikkelingen in de kunst waarbij beeld en woord vruchtbaar samenwerken. Hij verdedigt een gedateerde leescultuur. Het boek is een heiligdom voor hem, uit het hoofd declameren het toppunt van belezenheid. De literaire intellectueel is voor hem God na de dood van God, door Nietzsche afgekondigd. Mij lijkt het verval van het woord eerder in de hand te worden gewerkt door de overproduktie van boeken, door de inflatie van het woord, mede door toedoen van politieke windhandel in taal en winstbejag dat zich niets gelegen laat liggen aan inhoud en betekenis van literaire taal.

Het beeld functioneert in mijn werk als een motor voor de verbeelding, vooral de foto waaraan mijn blik blijft hangen omdat er iets kleins, treffends, schokkends of prikkelends op te zien valt (Barthes noemt dat het punctum). Voor mij als schrijver is een foto, of een fotoreeks die film wordt, bruikbaar materiaal als er een flikkering van reflectie op valt waar te nemen. Barthes stelt de foto boven de film, omdat in zijn ogen de film nooit nadenkend kan zijn door zijn dwang tot vraatzucht, het ene beeld dat het andere opslokt en de kijker meesleurt. Als filmkijker, aldus Barthes, kun je niet even met je ogen afdwalen omdat je elk ogenblik andere beelden krijgt voorgeschoteld, waardoor er voor nadenkendheid geen ruimte zou zijn. Een nogal behoudende opvatting, die een tegenstelling tussen stil (foto) en beweeglijk (film) creëert die voor mij niet bestaat. Een foto wordt in mijn proza heel vaak een filmische scène in woorden, een fotoreeks een hele roman of novelle. Intrigerende foto's komen dan tot leven. Bij voorbeeld deze, die op de voorplaat van Tirannieke tijdenstaat en die ik vorig jaar in Madrid in een tijdschrift over de Spaanse Burgeroorlog vond. Die is zo in het verhaal ‘Water en vuur in Segovia en Madrid’ terechtgekomen: ‘Toen zag hij hen lopen in een zijstraat: twee gearmd wandelende jonge vrouwen in lichte jurken waarin hun lichaamsvormen duidelijk zichtbaar waren. Ze werden vergezeld door twee jongemannen (vrienden, echtgenoten?) die half schuil gingen achter twee andere mannen die elk een geweer in de aanslag hielden en dreigend keken. De een had een pak aan, de ander droeg een overall en een baret. Deze vrouwen worden beschermd, nog wel. Dit is een oase. Vooral de rechter vrouw vond Luis mooi, aantrekkelijk,

[p. 64]

begeerlijk. De manier waarop haar ceintuur om haar middel viel en haar heupen accentueerde. Hij wilde de man zijn die naast haar liep en wellicht een hand op haar schouder had gelegd. Luis bracht zijn eigen hand naar zijn mond en kuste die. Huid op huid, haar verbeelde huid op zijn huid.’

Die beelden, zowel filmische als fotografische, tracht ik naar mijn hand te zetten. De vrouw met de ceintuur duikt op de meest onverwachte ogenblikken op, bij een geur, bij een terloopse handeling als het uittrekken van een schoen, bij voorbeeld.

Maurice Blanchot heeft eens gezegd, ‘dat het wezen van het beeld is dat het helemaal buiten ons staat, geen intimiteit kent en toch ontoegankelijker en geheimzinniger is dan onze diepste gedachten;...’

Tijdens het schrijven merk ik, dat er wel degelijk intimiteit uitgaat van beelden en dat het beeld dat mij treft en nadenkend stemt mij niet buitensluit, maar juist insluit, meeneemt, betrekt, opneemt. Het beeld, van foto tot film, heeft - als de compositie ervan schoonheid oplevert en de blik blijft hangen - een onweerstaanbare aantrekkingskracht dat mij niet monddood maakt maar dat nieuwe woorden en beelden oplevert.