Bzzlletin. Jaargang 18

[p. 41]

Ron Elshout
Aandacht voor het Teniersplein

Rutger Kopland de P.C. Hooftprijs 1988. Reden genoeg om zijn werk nóg eens te herlezen, alsof dat toch al niet gebeurde. Van het een komt het ander, dus ook de artikelen over zijn poëzie nog maar eens.

De uit vier gedichten bestaande reeks ‘Schilderij’ uit de bundel Al die mooie beloften (1978) wordt besproken in twee van die artikelen.

T. van Deel schreef erover ‘Een gedicht schilderij’ (Tirade 269, oktober 1981). Van Deel besteedt veel aandacht aan het schilderij zelf en de interpretaties daarvan (De Bom, Gilliams): ‘De Teniersplaats draagt er de sporen van dat het een afsluiting is (van een periode waarna de Braekeleer een lange tijd niet zou schilderen, RE), het is een doek zonder perspectief, het is de uitdrukking van een staat van immense vereenzaming.’ Volgens sommigen is het (dan ook) een sterk autobiografisch schilderij; als argument daarvoor wordt onder andere aangevoerd dat het raam het raam is van de Braekeleers atelier.

T. van Deel interpreteert de reeks in bovengeschetste trant, daardoor is het niet verwonderlijk dat hij zegt: ‘Kopland heeft met zijn reeks gedichten een poëtische bijdrage geleverd aan de receptie van de Braekeleer die dieper doordringt in de ware aard van dit werk dan menige officiële kunstkritiek.’

Hoewel Van Deel op zeker moment schrijft 'de aandacht voor de vrouw slaat tenslotte naar binnen en de vraag aan haar: ‘Wie ben je’ wordt identiek aan de vraag: ‘Wie ben ik’’, legt hij in de opmerkingen over de reeks het accent op de leegte. In de slotzin van zijn stuk staat te lezen, dat de vrouw bij het venster en de beschouwer van het schilderij beiden verziekt zijn (cursivering van mij, RE; ik ben het vooral met dat ‘beiden’ niet eens) door de onbeweeglijkheid van het uitzicht. Van Deel beschouwt Koplands regels ‘achter geheimen/ is geen brein, geen hart, daar is niemand’ als een conclusie en het schilderij als een equivalent ervan.

Dat ik bij het lezen van Koplands gedichten, met name ook ‘Schilderij’, andere accenten leg dan Van Deel zal nog wel blijken, eerst volgt nog een citaat dat laat zien wat Van Deel centraal stelt:

De thema's intussen van ‘Schilderij’ - de onbezieldheid van de werkelijkheid, het tot op een pijnlijk bot moeten terugnemen van alle projecties en het vervolgens als problematisch ervaren van de relatie met de ‘wereld’, de ‘ander’ inbegrepen - die thema's zijn het waar het in Koplands huidige poëzie naar mijn indruk om gaat.

‘Schilderij’ komt naast andere gedichten ter sprake in een stuk van J. Bernlef: ‘De utopie van het moment’ (Raster 32). Bernlef legt de nadruk op de ontwikkeling van Kopland naar een dichterschap dat zich meer en meer bezighoudt met ‘taalprocessen’. Een citaat:

Het Koplandse gedicht was veranderd van een registratie van herkenbare feiten en situaties tot een moeizaam contemplatief tasten, een schuiven met woorden die elkaar onderbouwden of ondergroeven of dat soms tegelijkertijd deden. Van gesloten, fraai doorgekomponeerde eenheden waren Koplands gedichten veranderd in onopgeloste processen. Ze waren van antwoorden tot vragen geworden.

Enigszins jammer vind ik dat Bernlefs artikel op twee gedachten hinkt, enerzijds beoogt het blijkens de ondertitel te handelen ‘over de poëzie van Rutger Kopland’, anderzijds is het een polemisch stuk, gericht tegen het dubbelnummer over poëzie van Maatstaf (nr. 6-7, 1983). Koplands poëzie wordt als het ware gebruikt om zich tegen de

[p. 42]

in Maatstaf uitgesproken stellingname af te zetten. Gevolg hiervan is dat Bernlef ‘Schilderij’ vooral op het gebied van de zgn. ‘tekstwerkelijkheid’ (een Raster-thema) wil interpreteren: ‘Kopland gebruikt dit thema van de Braekeleer om zijn eigen, veranderde positie ten opzichte van een gedicht (cursivering van mij, RE) en werkelijkheid weer te geven.... Van een eenvoudige relatie tussen werkelijkheid en taal is geen sprake meer.’

Rutger Kopland
foto Hans Vermeulen

Over wat Bernlef hier opmerkt heb ik twijfels: alsof het eerdere werk van Kopland zó eenvoudig was met al die paradoxen en de ironie. Daarnaast: in ‘Schilderij’ is wel degelijk (ook) sprake van een ‘eenvoudige’ relatie tussen werkelijkheid en taal, immers - de reeks roept middels beschrijvingen het schilderij van de Braekeleer voor ogen. Eerder vind ik voor de gedichten van Kopland gelden wat deze naar aanleiding van een gedicht van juist Bernlef opmerkte: ‘De eenvoud van het taalgebruik contrasteert scherp met de complexe inhoud.’ (WNT, 1985). En juist om deze inhoud gaat het me nu.

Bernlefs globale bespreking daarvan levert wel een ander inzicht dan dat van T. van Deel; wat Bernlef over de vorm zei (van doorgecomponeerde eenheden naar onopgeloste processen) is met zijn interpretatie te verbinden: de slotvraag ‘Wie/ ben je, wie ben je.’ is ook een breder gestelde vraag. Het is een vraag die de dichter aan zichzelf en aan zijn lezer stelt.

Inmiddels hebben we twee zienswijzen op de reeks, nog maar eens gaan waar de woorden gaan, waarbij opmerkingen uit beide artikelen uiteraard verdisconteerd worden. Wanneer men de hele reeks overziet kan men vaststellen dat de vier gedichten geen ‘doorlopend verhaal’ vormen, maar te zien zijn als steeds hernieuwde pogingen het schilderij te benaderen. In een interview (opgenomen in T. van Deels De komma bij Krol) zegt Kopland:

De reeks geeft aan dat je steeds weer probeert iets onder woorden te brengen wat heel moeizaam onder woorden te brengen valt, er gaat meer tijd overheen. In reeksen als bijvoorbeeld ‘Schilderij’ of ‘G’ zie je dat iedere keer weer opnieuw het probleem wordt aangevat, in de trant van laten we nog eens proberen te zeggen waar het over gaat. Dat wordt dan bijna ook het thema van de reeks. Eén gedicht, een afgerond gedicht op een pagina geeft vaak ten onrechte een indruk van afronding, meer dan het nodig heeft en dan mag.

Het lijkt er overigens op dat de ondernomen pogingen inderdaad weinig succesvol zijn, want ze werpen geen wezenlijk ànder licht op het schilderij (of preciezer: althans op het uitzicht over het plein), hetgeen mag blijken uit het feit dat in de beschrijvende fragmenten weinig verandering te bespeuren valt; steeds is er sprake van bijvoeglijke naamwoorden in dezelfde sfeer, die weinig positief aandoet:

[p. 43]

I:	benauwde schemer, grijze hemel, lege plein, vervallen huizen;
II:	huizen met blinde vensters, verlaten plein, lege verlangen;
III:	lege plein, uitgebloeide stad;
IV:	grijze hemel, grauwe huizen, lege plein.

De vrouw die op het schilderij zichtbaar is, wordt in I ‘aangesproken’ met Lief. Lezers van Een lege plek om te blijven (1975) weten dat een van de thema's waar Kopland zich in die bundel mee bezighield handelde om ‘relaties’. Een thematiek die ook in Al die mooie beloften een grote rol speelt. De parallellen tussen ‘Schilderij’ en ‘G’ liggen voor het oprapen; allebei pogingen tot gesprekken, uitmondend in bijna-monologen.

Behalve dat het woord ‘lief’ die thematische lijn aangeeft, lijkt me duidelijk dat door de keuze van juist dat woord de betrokkenheid van de ‘ik’ daardoor die van de lezer groter wordt.

Kopland laat in de eerste strofe - en eigenlijk in de eerste regel al - zíen hoe de beschouwer van het schilderij zijn eerste reactie onmiddellijk moet bijstellen: eerst denk je ‘vredig tafereel’, maar meteen daarna zie je om ‘wat voor een vrede het gaat’: benauwde schemer, etcetera, enfin: zie hierboven.

Van ‘lief’ is het gezicht niet te zien en haar handen liggen lusteloos ‘alsof ze een brief hebben gekregen,// maar niet hebben opengemaakt,/ en dat ook niet zullen doen.’ Kopland gebruikt hier een nogal functioneel enjambement, de regel over de brief suggereert even dat er een vorm van communicatie mogelijk is, maar na de witregel komen de slotregels die hard met die mogelijkheid afrekenen des te pregnanter uit. Bijna iedere mogelijkheid tot contact is afgesneden: haar aankijken is onmogelijk, brieven worden niet gelezen; ‘lief’ is onbereikbaar ‘ver voor mijn tijd’ - niet voor niets wees ik er op dat de reeks in wezen bestaat uit monologen. ‘Ik’ kan er weinig meer aan doen dan toegeven aan de magere vorm van contact die nog wel toegestaan is: méékijken. Het uitzicht is weinig belovend, wat sterk met de houding van de vrouw overeenkomt: wat ze ziet, zo zal ze zich wel voelen.

De Don Quichot-achtige houding van de ik-figuur uit ‘Vermeer: Gezicht op Delft’ (uit: Willem van Toorn, Een kraai bij Siena) is Kopland in deze reeks geheel vreemd. Van Toorn schrijft: ‘Tk maak je hierin aanwezig.’ T. van Deel wijst ook op zijn dichterlijke almacht, wanneer Van Toorn belooft dat hij vannacht zeker één van de regenten bij de joffer zal laten slapen. ‘Driehonderd jaar hiervandaan’ is in het gedicht van Van Toorn een poëtisch te slechten grens, ‘ver voor mijn tijd’ is bij Kopland een niet te doorbreken barrière. Een niet onaardige bijkomstigheid in dit verband vormen de meisjes van Vermeer: (dialectisch ten opzichte van de Braekeleer) zij hebben iets om handen, lezen dan wel schrijven brieven(!) of kijken je aan.

Het tweede gedicht zet in met een tijdsbepaling die me niet zonder betekenis lijkt: avond - niet een veelbelovende ochtendschemer, zodat we de hele dag nog voor ons hebben. Avond klinkt als een eindpunt, het bijvoeglijk naamwoord ervoor, ‘lauw’, zou natuurlijk alleen kunnen slaan op de temperatuur, maar minstens evenzeer speelt toch de figuurlijke betekenis ‘niet krachtig, niet ijverig’ mee. Opnieuw wordt vastgesteld dat ‘lief’ geen gezicht heeft, ze krijgt het ook niet. Het lijkt me een niet onbelangrijk gegeven in een bundel waarin ‘het gekend zijn’ een van de hoofdthema's is.

Het gedicht ‘Geen gezicht, geen handen, geen haar, altijd’ dat het onderwerp vormt van het in de bundel opgenomen dagboek eindigt wat dit betreft veelzeggend:

(...) Ze neemt mijn hoofd
in haar handen en strijkt het haar uit mijn gezicht.

Déze liefste is - om het in termen van de bundel uit 1975 te zeggen - een lege plek om te blijven: ze is nog niet volledig gekend (‘wie ben je’), maar ‘geeft wel de ik een gezicht’. Evenals in het eerste gedicht kan de waarnemer weinig meer doen dan proberen ‘te zien wat jij ziet’', dat is vooralsnog het enige surrogaat van ‘contact’ dat mogelijk is. Het uitzicht wordt opnieuw in de weinig hoopgevende woorden beschreven, maar nu volgt er een samenvattend ‘om/je lege verlangen te zien’.

Een leeg verlangen, wat is dat?

T. van Deel denkt dat de vrouw (en daarmee de ik) verlangt naar een bezield verband in het uitzicht, ze zou er betekenis aan willen geven. Men zou deze interpretatie kunnen

[p. 44]

verbinden met de regels ‘achter geheimen/ is geen brein, geen hart, daar is niemand’ uit IV. Ik denk dat deze denkstap - of die op zichzelf nu juist is of niet - niet nodig is, het verlangen is leeg. Een verlangen kan alleen vervuld worden wanneer het ergens op gericht is - we verlangen ergens naar. Dat geldt echter niet voor het verlangen van ‘lief’, dat enigszins doet denken aan het zielloze verlangen van J.C. Bloem (‘Voor mij was het gedicht/ Nooit anders dan een uit gebrek onthullen/ Van wat mij 't gierge leven derven deed “lezen we in Bloems gedicht”... De Ledige’)

Het slot van het gedicht gaat een verbinding aan met de ‘lauwe avond’ en het ‘lege verlangen’: ‘lief’ gaat onder in zielloosheid (‘alsof je je lichaam/ al hebt verlaten’). Door het zoals waar de strofe mee begint kan men er een vergelijking in lezen met het lege verlangen. Over de in deze strofe gebruikte stijl, stameltaal in korte elliptische zinnen, noteerde Guus Middag in een bespreking van Robert Ankers Nieuw veters: ‘Ook wil er een zekere emotie mee worden uitgedrukt: de dichter werpt mogelijkheden op, hij stelt een vraag, hij gaat mompelend een dialoog aan.’ (NRC-Handelsblad, 26-2-1988) Het lijkt me ook opgaan voor het slot van het onderhavige gedicht - hoe dan ook, met ‘lief’ is geen contact mogelijk (‘afgewend hoofd’), ze is lusteloos (de formulering ‘zijn weggelegd’ suggereert zelfs dat het buiten haar om gebeurd is), zielloos. Het doet me denken aan ‘Eindlijk te zijn’ van Bloem, ook dat ‘zijn’ acht ik een dood punt, zielloos. Apatischer, autistischer kan het niet, lijkt me.

In III is er hetzelfde uitzicht, gevolgd door het wanhopig klinkende ‘Hier ben ik, achter je’, alsof de ik naar haar schreeuwt. De situatie blijft verder ongewijzigd, ze kijkt niet om - maar het lijkt er op dat de ik het in gaat zien: ‘nooit zien wij elkaar’. Het lijken me belangrijke regels: ‘alsof daar ooit iets zou/ gaan bewegen’ en ‘We kijken, maar nooit’. De ergst denkbare stilstand (aldus Van Deel) wordt zichtbaar: NOOIT zal iets gaan bewegen. De dood in de pot. De ik geeft het op: ‘te stil om iets te tegen/ te zeggen’, ook omdat de rug van ‘lief’ zo krom en zwak is dat de toeschouwer zich er niet tegen kan keren. Maar ook: tegen deze zwakte, dit lauwe zielloze valt niets te beginnen.

In de eerste regel van IV is vredig lief eranderd in ziek lief, de regel vertoont parallellisme met die uit het eerste gedicht: ‘Vredig lief, maar wat voor een vrede’ wordt ‘Ziek lief, maar wat voor een ziekte’. Het verschil zit hem in het vervolg. In I wordt antwoord gegeven op de vraag, in IV krijgen we geen antwoord - het blijft bij de vraag. Dat is, denk ik, niet toevallig, hoewel de vraag inmiddels wel retorisch lijkt: de volledige stilstand, de apathie, de zielloosheid zijn de symptomen van haar ziekte. Het wordt, nog eens, geformuleerd vooral in de eerste vraag in de tweede strofe:

Is dit het moment nadat de liefde wegging
en de dood bij je achterliet, of is dit
het moment voordat de liefde zou komen en
de dood zou brengen, wanneer is het?

De omkering in de tweede vraag is niet zonder zin, nog eenmaal gloort daar hoop: zou de liefde nog kunnen komen? Weer retorisch. J.C. Bloem: ‘wil dit leeg hart nog eenmaal vullen’. IJdele hoop. En dan gebeurt wat eigenlijk wel voor de hand ligt. Door de wanhopige pogingen contact te krijgen, door het stuklopen van alle initiatieven op een muur van stilstand en leegte waar geen beweging in te krijgen was en is, door een toenemende identificatie met ‘lief’, wordt die vereenzelviging één moment bijna volledig - de vragen die voor ‘lief’ bedoeld waren ‘slaan naar binnen’. De pogingen ‘lief’ te leren kennen leiden tot een poging ‘ik’ te leren kennen; nu er geen Gesprekspartner is, blijft er het laatste redmiddel om te voorkomen dat het ‘ik’ vergaat zoals ‘lief’: zelfreflectie, vragen stellen. En daar lijkt me de essentie van de reeks te zitten, IV bestaat bijna geheel uit vragen.

Als het ‘goed’ is, geldt dat ook voor de lezer die in stijgende intensiteit met de woorden is meegegaan, zodat de laatste vraag ‘Wie ben je’ in het woord je ‘lief’, ‘ik’ en de lezer laat samenvallen.

Het accent dat déze lezer wil leggen zal inmiddels duidelijk zijn, níet gaat het om de leegte - die is ‘slechts’ aanleiding tot het stellen van vragen. Dat er ‘achter geheimen geen brein is, geen hart, dat daar niemand is’ maakt voor ‘lief’ wellicht deel uit van haar

[p. 45]

ziekte, maar dat is omdat ze er niet op reageert, zoals ze nergens (ook niet op ‘ik’) op reageert. Dat er achter geheimen niemand is, is niet per sé negatief, integendeel het is aanleiding om zelf op zoek te gaan. De ‘ik’ doet dat. De leegte en stilstand vormen niet de essentie van de reeks, die is gelegen in het gegeven dat de ik de confrontatie ermee gebruikt als een stok om in zijn ziel te roeren, om het motto uit Een lege plekte variëren. In deze bundel eindigt gedicht XII met de regels: ‘Geef mij/ maar een vraag en geen antwoord’. Zo'n vraag stelt het schilderij aan de beschouwer, zo'n vraag stelt het gedicht aan de lezer.

Rutger Kopland
foto Hans Vermeulen

Het eerste gedicht uit Dit uitzicht (1982) eindigt met ‘Ik heb geen antwoord’. In ‘De landmeter’ staat: ‘gelukkig met het zoeken’. En, om twee ver uit elkaar liggende gedichten te gebruiken, in Het orgeltje van Yesterday (1968) schreef Kopland: ‘Het beloofde land is verboden’. Dit is de slotregel van een gedicht waarin gesteld wordt dat we niet voorgoed met de dingen moeten willen verdwijnen, maar moeten leren leven ‘in een landschap met oud zeer’. Er wordt afgerekend met het idee van volmaaktheid, de ik moet, daaraan denkend, bijna huilen. Waarom? Omdat die volmaaktheid ‘het eindlijke zijn’ is, wat hebben we nog te zoeken als we in het paradijs leven? Elke beweging zou eruit zijn.

Zeventien jaar later komt Kopland er (weer) op terug, de reeks ‘Bleekdal’ (Voor het verdwijnt en daarna, 1985) eindigt:

Die hele volmaakte wereld die er moet
zijn - het volmaakt onvindbare antwoord
op de vraag welke wereld dat is.

Die volmaakte wereld lijkt me wel samen te vallen met ‘het beloofde land’, ‘het paradijs’, maar het antwoord is ‘volmaakt onvindbaar’. Misschien te lezen als: helemaal onvindbaar, maar nog meer als: dat dat antwoord onvindbaar is, dát is volmaakt. Een paradox, net als de titel uit 1972: Wie wat vindt heeft slecht gezocht, maar één waar we mee voort kunnen. En dat lijkt me een leidraad door het hele werk van Kopland heen. Voort kunnen, verder.

Zelfs terugkijken naar het verleden had die functie, getuige het slotgedicht van Een lege plek:

Als ik even, nogmaals, de samenvatting mag geven
want anders komen we natuurlijk niet verder.

[p. 46]

In de laatste bundel gaat het in ‘Baai’ om ‘een verlangen, dat dit moment (van stilstand, RE) voorbijgaat’.

Het laatst gepubliceerde gedicht dat ik van Kopland las (in: Komplot voor een vijftiger) toen ik dit schreef:

Portret met hond
De hond en ik. Hij is die hond.

Ik leg mijn hand op zijn rug
en zijn huid rilt van herkenning,

hij kijkt in mijn gezicht, zijn hele
lichaam, iedere spier, wacht op

mijn lippen, ik mompel wat, en
hij zucht, legt zijn kop neer en

trekt zich terug, in zichzelf, hij
is die hond, en ik moet iets zijn

in die hand, dat gezicht, die stem.

eindigt ook al weer met een (ditmaal verhulde) vraag: ik moet iets zijn. Ik ontkom er niet aan: het dringt zich op: ‘Wat?’ Schilderij of hond, het maakt niet uit. F.C. Terborgh formuleerde het zo: ‘Op het vertrek komt het aan.’