Logo DBNL
Bzzlletin. Jaargang 17 (1987-1988)

Bzzlletin. Jaargang 17

(1987-1988)– [tijdschrift] Bzzlletin–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Judith Vriesendorp-Gijsbers
Het snoer der ontferming
Verhalen van een fatalist?

Over het algemeen beschouwt met Louis Couperus als een fatalist. Voor velen is hij immers de schrijver van het noodlot. Vooral in zijn laatste levensjaren, dat wil zeggen in de periode 1920-1923, zou Couperus aan een grote somberheid ten prooi zijn gevallen. Marc Galle bijvoorbeeld spreekt van ‘zwaar pessimisme’ en Van Tricht typeert hem als een ‘(...) zeer prikkelbaar, overspannen man die onder het leven lijdt en tòch de kracht vindt schrijver te blijven zolang hij een pan kan vasthouden.’1. Nu is het een feit dat Couperus in het najaar van 1920 op doktersadvies naar Algiers vertrekt. Dat het hier niet alleen een fysieke ongesteldheid betreft is ons bekend uit zijn brief aan Maurits Wagenvoort. Couperus voelt zich nerveus en ‘ziek van de krakende wereld’.2.

Aangezien een schrijver mijns inziens expliciet of impliciet zijn opvattingen in zijn literaire werk neerlegt, ligt het voor de hand Couperus' voortbrengselen uit juist die laatste periode op het gesuggereerde pessimisme te onderzoeken. Merkwaardig genoeg en onterecht heeft men aan die slotfase van zijn schrijverschap eigenlijk nooit veel aandacht besteed, vermoedelijk omdat het hier geen romans, maar alleen journalistieke bijdragen betreft. Literair hoogtepunt binnen deze verzameling reisbrieven, beschouwingen en verhalen is naar mijn mening de postuum verschenen bundel Het snoer der ontferming (1924). In dit artikel beperk ik mij tot dit werk.3.

 

In 1921/1922 maakt Couperus in opdracht van de Haagse Post zijn grote reis naar het Verre Oosten: Indië en Japan. Mede door de ziekte die hem in dat laatste land treft, wordt de Japan-ervaring in feite een aaneenschakeling van teleurstellingen. Het reisverslag Nippon getuigt hier voortdurend van. Terug in Nederland schrijft Couperus dan de Japanse verhalen en legenden die tezamen Het snoer der ontferming vormen. Zij maken op mij sterk de indruk de literaire verwerkelijking te zijn van het Japan zoals Couperus zich dat voor zijn desillusionerend bezoek gedroomd heeft. De verhalen, zesentwintig in totaal, verschijnen in 1923 in Groot Nederland, de vier legenden in Het Vaderland van datzelfde jaar.4.

Het snoer der ontferming staat helemaal in het teken van Boeddha Amida; in de proloog stelt Couperus deze god van ontferming aan zijn lezers voor. F.L. Bastet noemt het boek bovendien ‘het juwelen sluitstuk van de romans en verhalen waarin het Noodlot zo een belangrijke rol speelt.’5. Inderdaad is meer dan de helft van het aantal vertellingen, namelijk achttien van de dertig, met de noodlotsgedachte verbonden. Wat voor rol dat noodlot precies speelt, of met andere woorden hoe serieus wij het moeten nemen, zal ik hieronder uiteenzetten.

Enige definiëring vooraf is daarbij onontbeerlijk. Onder ‘noodlot’ versta ik een strikt autonome macht die het menselijk leven dirigeert en als zodanig individuele keuzemogelijkheden uitsluit. Vanuit de vooronderstelling dat deze macht zich in (in de vorm van het persoonlijke driftleven) of buiten de mens kan bevinden, onderscheid ik een intern en een extern noodlot. Bij de interpretatie van tekstplaatsen waarin een met noodlot te identificeren macht aanwezig is, zijn twee vragen van fundamenteel belang:

1. in welke gedaante wordt de noodlottige macht door de verteller en/of verhaalfiguren ten tonele gevoerd;

2. hoe is de houding van de verteller en/of verhaalfiguren ten aanzien van deze macht?

Uiteindelijk gaat het mij om de vraag of Couperus met zijn presentatie van het noodlot wel of niet als een fatalist moet worden beschouwd.

Het interne noodlot

De verhalen ‘De spiegel’, ‘Jonge pelgrim’ en ‘Slangenmaagd en tempelbel’ worden gekenmerkt door een tragiek die ons in eerste instantie op het spoor zet van een interne noodlotsinterpretatie. Laten we deze verhalen eens afzonderlijk bekijken.

Hoofdpersoon in ‘De spiegel’ is het jonge priesteresje Ama. Zij is bewaakster van de Zonnespiegel en valt ten prooi aan haar nieuwsgierigheid een blik in dit heilige relikwie te werpen, letterlijk een doodzonde: ‘Nu is het ééne ure te laat, o eene enkele seconde maar, voor Ama om haar Noodlot te kunnen ontwijken.’ (p. 93) Ama is zich haar zondige handelen terdege bewust: er zijn donkere angsten rondom haar, zij wankelt en haar hart en handen beven. Toch geeft zij zich over aan haar heftige verlangen om te zíen; dit verlangen vertegenwoordigt hiermee haar interne noodlot. Van een groot verzet tegen de impuls maakt de verteller geen melding: Ama geeft zich over en moet haar nieuwsgierigheid bekopen met de dood. Nadat zij in de spiegel het geluk van de eerste eeuwen der goden heeft aanschouwd, zijgt zij neer op de vloer, ‘(...) waar zij liggen bleef, dood en ontzield.’ (p. 102) Het verhaal eindigt vol erbarmen: de goden ontfermen zich over de priesteres, op bevel van de Zonnegodin die zich ook eenmaal liet verleiden door de nieuwsgierigheid. Couperus geeft met dit verzoenend eind het begrijpelijke, menselijke van Ama's handelen aan: als zelfs goden toegeven aan zulke verlangens... een duidelijke relativering van het noodlotsgegeven.

De ‘Jonge pelgrim’, Umi-San, verwoordt zijn interne noodlot als volgt: ‘De geile demon der wellustigheid (...) houdt mij in zijn klauwen (...).’ (p. 132) Umi-San wordt

voortdurend belaagd door zijn onweerstaanbare verlangen naar vrouwen, door zijn natuurlijke, seksuele driften. Couperus beschrijft hem op sympathieke wijze: ‘Hij was een schoone, jonge man, forsch gewassen als een jeugdige pijnboom en zijn gelaat was van trekken fijn en regelmatig en geleek op het beeld van Amida in den tempel (...)’ (p. 104) Positief is ook de beschrijving van de invloed van liefdeservaringen op het gemoed van Umi-San: ‘dan voelde hij zich vol geluk om de uitbloeiende zaligheid in zijn jeugdige mannenlijf, maar onbevredigd, onbevredigd steeds (...).’ (p. 106) Umi-San bekent zijn ‘zonde’ aan een priester. Vanuit Boeddhistisch geloofsstandpunt is de natuurlijke wellust bedreigend als een innerlijke noodlottige macht en alleen te overwinnen door uiterste wilskracht, pelgrimstochten en meditatie. De verteller relativeert deze interpretatie van de wellust: ‘Ach, Umi-San kon er niets aan verhelpen, dat hij zoo overheerschend den drang naar de vrouw in zijn hart droeg.’ (p. 107), en bij monde van een oude kluizenaar: ‘Uw zonde kan niet meer dan uw jeugd zijn.’ (p. 127) De pelgrim zelf echter tracht zijn jeugdig gevoel aan banden te leggen; zijn ‘zonde’ blijkt niet beheersbaar en Umi-San pleegt uiteindelijk zelfmoord. Ook hier is het einde verzoenend, want Amida ontfermt zich over Umi-San: ‘Toen ontmoette Amida's glimlach Umi-Sans glimlach als één vonk menschelijkheid, zondig of zondeloos volgens armelijk menschbegrip, ontmoeten kan de ontzaglijkheid van goddelijke glorie en genade, waarin zij verzinkt.’ (p. 139/40) Couperus' bedoeling is hier onmiskenbaar: de mens maakt zelf zijn noodlot door natuurlijke verschijnselen als zondig te benoemen.



illustratie
Louis en Elisabeth Couperus op weg naar Indië, 1921


In het fascinerende verhaal ‘Slangenmaagd en tempelbel’ verschijnt de seksuele drift eveneens als demonische macht. Anchin, een kuise pelgrim, wordt slachtoffer van de hartstocht van Kiyohime, een welige, maar gevaarlijke maagd: ‘(...) in haar hart en boezem huisde een slang, want zij was een slangemaagd (...).’ (p. 141) Ten opzichte van Anchin gedraagt Kiyohime zich als femme fatale: ‘(...) Kiyohime hield hem in hare armen als met twee slangen vast omkronkeld en boorde hem hare lustblikken in zijne oogen.’ (p. 146) Na drie weken slaagt Anchin erin de liefdesrazernij van Kiyohime te ontvluchten; hij spoedt zich naar een nabijgelegen klooster en verstopt zich in de tempelbel. Herschapen als slange-, drakevrouw, ‘(...) zij was geen mensch meer, bovenmenschelijke kracht, hoe boos ook, bezielde haar,’ begint Kiyohime de tempelbel te luiden. (p. 155) Haar hete lichaam doet de klok smelten en zelf brandt Kiyohime weg, ‘(...) mede met het smeltende metaal.’ (p. 158) Hoe het met Anchin afloopt is onbekend, maar de goede goden, (Boddhisattwa's) zullen zich ongetwijfeld over hem ontfermd hebben, veronderstelt de verteller. Over Kiyohime ontfermt zich de godin Kwannon: zij schenkt haar de balsem om ‘(...) daarmede te blusschen, lenigende en streelende den brand eener ziel in wat Zonde de menschen noemen maar wat de goden noemen met namen die wij, onwetende stervelingen, nimmer zullen verstaan.’ (p. 159) Net als in ‘Jonge pelgrim’ benadrukt Couperus de menselijke be- en veroordeling van natuurlijke verschijnselen.

Zo op het eerste gezicht hebben wij in de drie vertellingen met een intern noodlot te maken: verhaalfiguren gaan ten onder aan onbeheersbare emoties. Bij nadere beschouwing blijkt dat de noodlottige gevolgen van het handelen in rechtstreeks verband staan met de morele waarde die de verhaalfiguren aan hun innerlijke driften toekennen. Ama's nieuwsgierigheid wordt noodlottig, omdat er nu eenmaal een heilige wet is die haar verbiedt aan haar verlangen toe te geven. Umi-San en Anchin beoordelen hun seksuele gevoelens als zondig en daarom beléven zij die als een intern noodlot. Enigszins apart staat Kiyohime. Als incarnatie van het demonische kan er bij haar uiteraard geen sprake zijn van een beleving van intern noodlot. Voor de andere drie personages geldt echter dat er een intern noodlot is als gevolg van specifieke normen of wetten. Het interne noodlot is met andere woorden afhankelijk van externe factoren. Deze paradoxale kwestie is van groot belang omdat zij licht werpt op de houding van de vertelinstantie ten opzichte van zijn personages. De verteller stelt zich mijns inziens op het standpunt van een externe noodlotsinterpretatie. Hij laat immers zien - de geciteerde passages toonden het duidelijk aan - hoe de verhaalfiguren slachtoffer worden van ooit ingestelde dogma's volgens welke zij natuurlijke verschijnselen als zondig móeten beoordelen. Het interne noodlot wordt slechts door de verhaalfiguren als reële macht gevoeld; voor de verteller bestaat het als zodanig niet. Couperus drukt zijn medelijden met de personages uit door middel van de ontferming, waarmee hij elk der vertellingen laat eindigen.

 

Wat de legenden betreft, komen twee van de vier in aanmerking om op deze plaats behandeld te worden: ‘Gompachi en Komurasaki, Japansche legende van hartstocht’ en ‘Rijzende-Maan-Zilverzacht, Japansche legende van Weemoed’.

De hoofdfiguur van de eerstgenoemde legende, Gompachi, wordt als volgt getypeerd: ‘Hartstocht ziedde in het hart van de jonge Shirai Gompachi; van kind af aan ziedde hartstocht in hem, zeer moeilijk te bedwingen.’ (p. 209) Een moord uit drift is het gevolg van die hartstocht en

Gompachi vraagt zich af: ‘Hangt dus (...) van een zwaard (...) ons leven en noodlot af?’ (p. 213) Hij is niet van plan zich aan dit noodlot te onderwerpen:

Hij balde de vuisten, sperde de oogen, klemde de tanden, als hij er aan dacht zijn jonge leven te kunnen verliezen om den wraak der speurende bloedverwanten. Tevens beloofde hij zich, zoo hij onstuimig bleef van onbedwingbaren aard, tevens slimmer en sluwer daarna te werk te gaan, mocht hij zich ook onverhoeds door zijne hartstochten hebben laten verleiden. (p. 218)

Desondanks wordt de hartstocht Gompachi noodlottig. Hij wordt slachtoffer van de haat-/liefdegevoelens die Komurasaki voor hem koestert. Eens redde Gompachi haar van de dood en sindsdien is zij wanhopig verliefd op hem. Teleurgesteld door zijn weigering om met haar te trouwen neemt zij uiteindelijk wraak: als vooraanstaande oïran (= prostituée) slaagt zij erin Gompachi volledig afhankelijk van haar te maken door een vergoeding te eisen die hij niet op kan brengen:

Zij had hem nog lief, o zij beminde hem met hartstocht! Maar de zijne zoû slaaf van de hare zijn. Alle deze weeldedingen, die zij wilde... wilde zij ze werkelijk? Zij wist het zelve niet. Een raadsel was zij zichzelve. Een vreemde drang - die van een Noodlot - stuwde haar te doen en te zeggen als zij deed. (p. 235)

Ten opzichte van Gompachi vervult Komurasaki de functie van een extern noodlot. Zij hándelt immers als femme fatale.6. Zij buit Gompachi's seksuele drift uit; zij maakt gebruik van zijn hartstocht, zijn interne noodlot. Tevens echter staat zij machteloos tegenover deze, ongewilde handelwijze die daarmee haar interne noodlot vertegenwoordigt. Couperus vervolgt de zojuist geciteerde passage als volgt: ‘Een bovenwereldsche Wil beheerscht ons, menschen (...).’ (p. 236) Hij veralgemeniseert hier het incidentele karakter van de noodlotssituatie. Als Gompachi ter dood is gebracht vanwege een om Komurasaki gepleegde roofmoord, maakt ook zij een einde aan haar leven. De verteller smeekt in een epiloog ontferming af bij de goden: ‘Wellicht zijn zij deze twee dolende zielen van Hartstocht tot toeverlaat en tot genade en vermurwen hunne goddelijke beden het vreeslijke Noodlot zelve en de onafweêrbare Noodwendigheid, die ons allen beheerscht.’ (p. 239)

Het bovenmenselijke manekind Rijzende-Maan-Zilverzacht, dat zich per ongeluk op aarde bevindt, wordt verteerd door het verlangen naar hogere sferen. Dit verlangen bezorgt haar een continu gevoel van weemoed. Haar aardse liefde voor een jonge mikado kan deze gevoelens niet betomen. Rijzende-Maan-Zilverzacht kwijnt langzaam weg en wordt uiteindelijk weer opgenomen in de mane-sfeer. Daar verlangt zij echter terug naar de aarde, naar de mikado. Couperus besluit de legende met de algemene stelling: ‘De Weemoed is overal en van alle sferen en ook het Verlangen is nooit te stillen.’ (p. 271) Expliciet komt het noodlot in dit verhaal nergens voor; impliciet krijgt het gestalte in allesoverheersende gevoelens die doen kwijnen en lijden.

In de twee legenden verabsoluteert de verteller het individuele, interne noodlot tot een noodlot dat ons allen beheerst. Vooral in ‘Gompachi en Komurasaki’ is dit duidelijk. In tegenstelling tot de drie eerder behandelde verhalen wordt het noodlot niet gerelativeerd. Dat kan ook niet, want het noodlot in de legenden is niet te herleiden tot een extern normbesef; het woord ‘zonde’ komt er niet in voor. Wij hebben hier te maken met een intern noodlot in de zuivere betekenis van het woord: een onbeheersbaar gevoel zonder meer. Voor een dergelijke, autonome emotie heeft de schrijver diep respect.

Het externe noodlot

In de historische vertelling ‘Taïra en Minamoto’ speelt het noodlot een interessante rol.7. Na een veldslag laat de krijger Kumagai zich door de door hem verslagen Atsumori, ‘bijna een kind nog’ (p. 75), overhalen hem te doden. Voor Atsumori betreft het hier een erezaak: een verloren gevecht kan niet anders dan sterven betekenen. Ondanks zijn grote aarzeling geeft Kumagai uiteindelijk toe: ‘Hij neemt zijn zwaard als zijn Noodlot hem dwingt te doen in deze ontzettende seconde.’ (p. 77) Couperus schrijft niet voor niets ‘zijn Noodlot’. Hij wijst hiermee op de keuzemogelijkheid die Kumagai heeft. De krijger vormt zelf zijn noodlot. Met een innerlijke, onbeheersbare impuls van agressie heeft de noodlotsdaad evenwel niets uit te staan. Daarom is er geen sprake van een intern noodlot. Kumagai's keuze hangt integendeel direct smen met een gedragscode die toentertijd binnen de Japanse krijgsethiek kennelijk gold als de enig juiste. Het is Kumagai's recht èn plicht de jongen te doden. Zijn noodlot is niets anders dan de consequentie van een als absoluut gevoelde wet. Door zijn personage aldus, namelijk in essentie ònjuist te laten kiezen, maakt Couperus hem tot een negatieve held. Kumagai is bovendien tragisch, want na zijn daad komt hij in gewetensnood: ‘Dit is niet wat hij wenschte; dit is niet wat hij ooit had kunnen denken, dat het goed zoû zijn voor land of volk, dit is geen heldhaftigheid meer; dit is nuttelooze slachting geweest!’ (p. 77) Kumagai ondergaat het gebeurde als een misdaad: ‘Hij heeft misdaan, de held, hij heeft gruwelijk misdaan, en gezondigd.’ (p. 78) Hij trekt daarom het bruine priestergewaad aan, opdat hij ‘(...) boete doe, boete doe tot den dood toe!’ (id.) In ‘Taïra en Minamoto’ laat Couperus heel duidelijk de morele implicaties van verkeerd handelen zien. Het noodlot is de kapstok waaraan de misdaad van Kumagai wordt opgehangen. Drie vertellingen in Het snoer der ontferming eindigen met een meervoudige zelfmoord. In één geval, namelijk in ‘De koelie’, is de fatale afloop het directe gevolg van een gedragscode, een wet en qua thematiek sluit dit verhaal dan ook goed aan bij het zojuist behandelde. Hoofpersoon is

de jeugdige, knappe Kamo, een koelie die een verboden liefdesrelatie heeft met Akari-no-Tera, de gemalin van een machtige Daimyo (= grootgrondbezitter). In feite is Kamo de rechthebbende, want oudere broer van de Daimyo; door zijn jaloerse stiefmoeder werd hij indertijd echter te vondeling gelegd. Akari beschouwt haar liefde voor Kamo daarom als zondeloos. Tijdens een van hun geheime ontmoetingen worden de geliefden gestoord door de verbolgen echtgenoot. Kamo is niet in staat te vluchten, ‘(...) wetende dat het Noodlot naderde.’ (p. 203) Couperus noemt de personages ‘drie noodlotswezens’; de Daimyo brengt het noodlot: ‘Dit is de ure des onverbiddelijken Noodlots. Ik zal u straffen, zooals onze wet het wil.’ (p. 204) Deze straf impliceert tevens zijn eigen ondergang: beide broers zullen tegelijkertijd harakiri plegen; Akari die tevergeefs om genade smeekt moet daarna hun voorbeeld volgen. Kamo ontvangt het hem aangereikte zwaard ‘zonder aarzeling’. Akari hoeft geen eed af te leggen: zij zal gehoorzamen aan de ‘Onvermijdelijkheid’. De drievoudige suïcide voltrekt zich en de verteller besluit zijn verhaal met een zogenaamde koelie-zang, waarin hij wijst op het onverbiddelijke noodlot en een uiteindelijk Nirwana.

De verhaalfiguren in ‘De koelie’ schikken zich zonder meer in de eisen die de wet aan hen stelt: wezenlijk tragisch zijn zij niet. Alleen Akari hoopt nog even op een wending van het lot; als zij beseft dat haar smeekbede zinloos is, legt ook zij zich bij de gang van zaken neer. De verteller geeft geen expliciet commentaar op de noodlottige afloop. De toon van medelijden en erbarming, die andere verhalen uit de bundel zo kenmerkt, klinkt in ‘De koelie’ nauwelijks door.

Ook in ‘De aestheet’ treffen wij het gegeven van de meervoudige zelfmoord aan. De aanleiding tot het fatale gebeuren is weer heel concreet: Senno-Rikyn, adviseur van de barbaarse regent Hideyoshi, heeft deze tiran doordrongen van zijn gebrek aan verfijning en daarmee diens genade verspeeld. Hij beseft dat het nu weldra met zijn ‘sierlijk kunstleven’ gedaan zal zijn, maar deze gedachte boezemt hem geen angst in. Nee, hij voelt zich juist ‘vreemd gelukkig en tevens weemoedig’, want

(...) hoe zeer hij ook in te groote gekunsteldheid wellicht zijn ziel en leven in zich en om zich gekweekt had, hij had tevens een vreemde, geheime kracht in zich ontwikkeld, die, steunende op de opperste wijsheid der Chineesche overpeinzers, hem sterk deed staan in deze aardschheid, immers niet meer dan eene voorbij gaande seconde der Eeuwigheid, die hem wachtte. (p. 175/6)

De estheet relativeert de waarde van het aardse leven: binnen het grotere, kosmische verband stelt dat menselijke leven maar weinig voor. Volgens de eisen van de levensesthetiek, namelijk op de wijze zoals de Zen-priesters dit leren, wacht hij zijn einde vol ‘Zelfbeheersching en Overgave’ af. Wanneer een boodschapper van de dictator hem twee zwaarden brengt, gehoorzaamt hij even beheerst aan dit indirecte bevel: samen met zijn leerling O-Cha zal hij zelfmoord plegen. Die jeugdige O-Cha is echter wel bevangen door angst: ‘De knaap, bleek, zag den aestheet met groote gesperde oogen aan. Hij beefde. De aestheet zeide niet anders dan: “Beheersch u”.’ (p. 181) Als O-Cha begrijpt dat vluchten of uitstel niet tot de mogelijkheden behoren, legt hij zich bij de situatie neer: ‘De aestheet zag hem streng, straf, hard aan. Nu bleef O-Cha roerloos, gelaten.’ (p. 183), en samen plegen zij harakiri, ‘zonder aarzeling’.

Is er in ‘De aestheet’ nu sprake van een extern noodlot? Enerzijds wel, want de macht van Hideyoshi wordt voorgesteld als onontkoombaar: ‘Hideyoshi's ongenade was nooit te overleven.’ (p. 175) Anderzijds moet bedacht worden dat tegen een dergelijk tiranniek geweld actief verzet denkbaar, op z'n minst lógisch lijkt. Het is juist die gelaten-aanvaardende houding van de estheet waardoor de stiuatie zo'n noodlotsstempel krijgt opgedrukt. Met het ten tonele voeren van de jonge, aan het leven gehechte O-Cha geeft Couperus mijns inziens impliciet kritiek op deze beheerste, in feite tégennatuurlijke houding van de estheet.8. Wellicht is dit ook de reden waarom het ontfermende kader weer ontbreekt: veel minder nog dan de personages in ‘De koelie’ is de estheet tragisch of meelijwekkend.9.

Werd tot dusverre de meervoudige zelfmoord van hogerhand bevolen, in ‘Nishiki, dat is brokaat en Mikan, dat is oranje-appel’ kiezen de twee hoofdpersonen zelf voor de gezamenlijke dood. Die moet hen namelijk bevrijden uit de dagelijkse ellende van hun bestaan. Nog op een ander punt onderscheidt dit verhaal zich van ‘De koelie’ en ‘De aestheet’: geen grote distantie, maar warmte en ontferming typeren hier de vertellerstoon. Nishiki en Mikan zijn twee kinderen, respectievelijk vijftien en negentien jaar oud, twee ‘zusterzielen’ die elkaar in hun ongelukkig bestaan vinden. Beiden zijn zij de dupe van de wrede volwassenenwereld. Zo loopt Nishiki, als zij door omstandigheden gehoodzaakt wordt zich als hoertje te verhuren, in de val van een vals contract: veel langer dan haar werd voorgespiegeld moet zij dit vernederende beroep uitoefenen. Mikan kan als jonge priester de hem opgelegde ascese niet aan en wordt daarom door de hogepriester verstoten. Het ligt voor de hand Mikan te vergelijken met Umi-San uit ‘Jonge pelgrim’. In beide gevallen gaat het immers om een leefwijze die veel te zwaar, want tegennatuurlijk is. De innerlijke worsteling van Umi-San, zijn heftige strijd om zijn natuurlijke gevoelens te beteugelen, treffen we bij Mikan echter niet aan: zijn lot wordt uitsluitend éxtern bepaald, namelijk door de toorn van de hogepriester.

Ondanks de troost die Mikan en Nishiki elkaar bieden, zien zij maar één uitweg: de dood. Voordat zij samen in de afgrond springen, leggen zij stenen in de schoot van Jizo, de god der kinderen: ‘Zij belastten hem met àl hun aardsche leed om zelve leedloos den dood binnen te glijden en zondeloos misschien. Want wie weet de allerdiepste diepte der symbolen.’ (p. 62) De lijken van Nishiki en Mikan worden tentoongesteld: ‘(...) ten voorbeeld en om afschuw

te wekken bij wie hen zag na die zonde van dubbelen zelfmoord.’ (p. 63) Even eerder geeft Couperus echter aan dat het met die zonde wellicht wel meevalt. Het zijn de mensen die suïcidale handelingen als zondig veroordelen, de goden denken daar misschien heel anders over. In een korte epiloog verhaalt hij dan hoe Nishiki en Mikan inderdaad zondeloos het Nirwana binnentreden.



illustratie
handschrift van een van de feuilletons van Couperus in de Haagsche Post


De manifestaties van extern noodlot hadden tot nog toe te maken met concrete, menselijkse instellingen, zoals tradities en wetten. In ‘De vuurvliegjes’, ‘De krekel’, ‘De mieren’ en ‘De zijdewormen’ doet zich eveneens zo'n concrete invulling voor, zij het op een andere manier.

Zoals de titels al aangeven, zijn het ditmaal geen mensen, maar dieren die centraal staan: deze dieren worden het slachtoffer van menselijke wreedheid. Jonge vrouwen versieren hun kapsel met de lichtgevende vuurvliegjes; een krekel vindt zijn einde in een kooitje, waarin twee meisjes hem aan zijn lot hebben overgelaten; de mieren leven onder de voortdurende bedreiging door mensenvoeten vertrapt te worden en de zijdewormen tenslotte worden gedood opdat de mens in zijde gehuld kan gaan. Niet voor niets gaat het in deze verhalen om kleine dieren: de macht van de mensen wordt er des te groter door. Ten

opzichte van deze nietige wezentjes vervullen zij de functie van een extern noodlot: ‘(...) de mieren noemden dien voet het Noodlot.’ (p. 27) Zelf zijn de mensen zich hun noodlotsfuntie niet zo bewust. De ‘weelde-vrouwtjes’ die de vuurvliegjes als haarversiering gebruiken zijn nog als kinderen zo jong. Net zo speels-onbewust is het gedrag van de meisjes die de krekel gevangen hebben: met een aan kinderen eigen wispelturigheid zijn zij hun speelkameraadje al gauw vergeten: ‘Hij zingt zijn wanhoop van nietig insect tegen het oneindige Licht uit.’ Totdat hij sterft: ‘Maar zelfs over een krekelziel ontfermt zich de ontzaglijke Amida.’ (p. 26) Ook de mensen die de zijdewormen doden, denken daar niet bij na: ‘Dat Boeddha hem vergeve, zoo hij milliarden moorden pleegt om in zijde gehuld te gaan (...) hij dènkt niet, de machtige mens (...).’ (p. 84) De enige die zich in dit opzicht onderscheidt, is de wandelaar uit ‘De mieren’, hij probeert: ‘(...) de mieren te sparen, maar soms was zijn voet, onwetend, het Noodlot (...).’ (p. 28/9)

Slechts in beperkte zin heeft de mens een enorme macht; in ruimer perspectief blijkt die macht zeer betrekkelijk te zijn. Couperus wijst ons hierop door juist mieren met mensen te vergelijken: ‘De mieren (...) vonden hun nest een wereldstad, verborgen onder de aarde, en zij waren er zeer bezig in, niet minder dan menschen bezig zijn in wereldsteden als Tokio en Yokohama.’ (p. 27)10. In ‘De zijdewormen’ verwoordt hij deze gelijkschakeling van mens en dier nog explicieter: ‘Het dier heeft van dezelfde Ziel als de mensch zijn leven ontvangen en het is vreemd, dat een olifant en een mier verwant zijn aan elkander en eenmaal samen Nirwana binnen glijden zullen, tusschen sterren en rotsblokken, tusschen menschenzielen en alle atomen verheerlijkte stof.’ (p. 80) Aan het einde van de tekst wordt dit nog eens samengevat als: ‘De kern van het leven is voor al het levende de zelfde.’ (p. 84) Het verschil tussen mens en dier is in wezen slechts schijnbaar, want een produkt van de menselijke verbeelding. Aan de macht die voortvloeit uit dit zogenaamde verschil moet daarom niet te veel waarde gehecht worden. Slechts vanuit de letterlijk nietige positie van krekels, mieren enzovoorts valt de mens te beschouwen als een vorm van extern noodlot. Tegelijkertijd zet de verteller deze identificatie op losse schroeven: ‘De mieren noemden dien voet het Noodlot’, oftewel: noodlot is een kwestie van naamgeving!

De vraag is nu of Couperus de parallel doortrekt en er boven de mens, net als boven de kleine dieren, grotere, machtiger wezens staan. In ‘De zijdewormen’ zegt hij hier het volgende over: ‘(...) wie weet tot welk nut, wij menschen, geboren zijn voor groote wezens, die zijn aartsengelen wellicht, die met ons spelen en die wij niet zien en bewust zijn (...).’ (p. 81) Er is hier sprake van ‘niet zien en niet bewust zijn’. Dit brengt ons op het aspect van het niet-weten; een aspect dat vanzelfsprekend nauw verbonden is met het nietigheidsbesef. Zoals de kleine dieren geen weet hebben van de grote mensenwereld, zo hebben de mensen geen inzicht in een hogere, bovenaardse werkelijkheid. In ‘De krekel’ lezen we: ‘Amida weet waarom de wereld bestaat en waarom meisjes bestaan en krekels.’ (p. 25) De wandelaar uit ‘De mieren’ ziet ‘(...) op naar de bergtoppen. Die schakelden, zoo velen, eindeloos weg, in de wijde avondlucht onder de sterren, meer en meer sterren, die glinsteren gingen, een talloosheid van glinsterende werelden...’ (p. 30) De puntjes suggereren het onbekende, dat wat mensen niet kúnnen weten. De wandelaar blijkt zich bewust te zijn van zijn grote macht: ‘(...) hij meende, zonder dat de mier zich iets anders bewust was geweest dan levensroeping, plicht, ijver, had hij, wandelaar, toevallige wandelaar, toevallig noodlot, maar is dit ooit toevallig?, de macht gehad met een enkelen trap van zijn noodlotsvoet de mier te vernietigen (...).’ (p. 30) Hij vraagt zich met andere woorden af of al het menselijk handelen wellicht van bovenaf bestuurd wordt: niets zou dan meer toeval zijn; zèlf blijft de wandelaar onwetend: soms is zijn voet, zonder dat hij dat beseft, het noodlot. Ook in ‘De zijdewormen’ benadrukt de verteller het menselijke niet-weten tegenover het alweten van hogere machten: ‘O, wat is het doel van dit zoo samengestelde, ingewikkelde insectenleven? (...) Boeddha alleen weet dat en de andere in wijsheid vergoddelijkten, zij alleen weten (...).’ (p. 83)

Met de vier dierenverhalen houdt Couperus zijn lezers in feite een spiegel voor. Hij wijst ons in deze teksten immers op de eigen nietigheid, op de betrekkelijkheid van het aardse bestaan; een existentie die vooral door niet-weten gekenmerkt wordt. Tegenover dit aardse plaatst hij een bovenaardse sfeer die met alwetendheid en eventueel doelmatige sturing verbonden wordt, eventueel... want het blijft bij een vermoeden.

Ook de volgende, sterk symbolische vertellingen zijn, alhoewel minder rechtstreeks, met de noodlotsgedachte in verband te brengen: ‘De rotsblokken’, ‘Verwaaide lelies’ en ‘Vijver met karpers en waterval’.11. Net als de dierenverhalen blijken zij vooral een exemplarische functie te hebben.

In de twee eerstgenoemde teksten wandelt de lezer mee met een priester en zijn leerling. Rotsblokken en verwaaide lelies vormen voor de leermeester het illustratiemateriaal om de wijsheid te verduidelijken dat wat door het leven geteisterd is, geleden heeft, minstens zoveel waard is als, misschien zelfs waardevoller is dan wat nooit geleden heeft en daardoor onaangedaan is. De rotsblokken lijken ‘(...) lichamen te hebben, koppen, gelaatstrekken, gegroefd en verweerd (...) Sedert de eeuwen, dat zij ontstonden, martelde hen de wind en het water (...) Tot zij binnen drijven, als Boeddha's, het Nîrwâna, de glanzende meren van de Al-Bewuste Rust.’ (p. 16) Op de vraag van de leerling of gepolijste, gebeeldhouwde rotsblokken niet eerder het hemelrijk bereiken, antwoordt de priester: ‘Zullen zij niet eerder Nîrwâna binnen drijven dan wanneer slechts weêr en wind hen polijstte en hun ziel en lichaam gaf?’ (p. 17) Zo zijn ook verwaaide lelies niet lelijk, maar juist van grote schoonheid: ‘Onbezoedelde lelies en onbewolkte maneschijn zijn schoon, maar lelies over welke de wind ging en maan, waarover een wolk trekt zijn schooner. Een rimpel geeft soms schoonheid aan een gelaat, dat, rimpel-

loos zonder uitdrukking was... Dat waarover leven, hartstocht, zelfs droefenis ging, - een wolk en een wervelwind -, is mij inniger lief dan de emotielooze Onaangedaanheid.’ (p. 35) De priester brengt hier een passief-positief levensgevoel onder woorden: het lijden impliceert voor hem de mogelijkheid van loutering, levensverdieping en levensverrijking. De lelies hebben onder de aanval van een tyfoon geleden, maar zijn er, hoe verwaaid zij ook zijn, sterk uit tevoorschijn gekomen: ‘Zie hoe zij op nieuw ademen, leven, ontluiken gaan!’ (p. 35) Behalve door het leven getekend, zijn de rotsblokken geduldig en de priester merkt naar aanleiding hiervan op: ‘Is het Geduld niet de deugd der Wording, aan welke de Zaligheid is ten doel gesteld?’ (p. 16) In ‘Vijver met karpers en waterval’ staat het geduld van de rotsblokken tegenover de rusteloosheid van de vissen. Zowel karpers als rotsblokken zijn onwetend wat de zingeving, het doel van hun bestaan betreft. De rotsblokken murmelen: ‘(...) wij weten ons geen doel in onze roerloosheid. Maar ons is beloofd door wijzen en heiligen eenmaal (...) binnen te drijven het heilige Nîrwâna (...) Geduld is al onze wijsheid en mijmering ons enkele doen: wij wachten af, wij wachten af, mijmerend geduldig en stil...’ (p. 37/8)

Het laatste verhaal waarop ik in dit verband inga, is ‘De dichteressen’. Couperus beschrijft hierin twee dichteressen die in karakter elkaars tegenpool zijn. Komachi is de hoogmoedige: als geniaal hofdichteres bezweert zij met haar incantaties de goden. Izumi is deemoedig: in alle eenvoud bezingt zij de bomen, bloemen en vogels; tot de goden durft zíj zich niet te wenden. Slijt deze Izumi haar levensdagen in eenvoudige, maar gelukkige omstandigheden, Komachi vervalt uiteindelijk in een staat van grote ellende: ‘Wat jaren daarna de wreede wet van Karma had geëischt, is stervelingen niet duidelijk (...) O, Komachi, waar boet gij voor? Wat deedt gij in voorbestaan, dat nu de wreede wet u achterhaalt (...).’ (p. 11/2) De verteller vermoedt dat haar hoogmoed Komachi noodlottig is geworden en hij wenst haar na haar dood een ‘nieuw leven van loutering en nederigheid’ toe. Het begrip ‘loutering’ sluit aan bij de thematiek van ‘De rotsblokken’ en ‘Verwaaide lelies’; ‘nederigheid’ herinnert aan de strekking van de dierenverhalen: omdat men in het licht van de kosmos maar zo klein is, kan men beter een nederige dan hoogmoedige houding aannemen. De ‘wreede wet van Karma’ als extern noodlot lijkt meer tot de couleur locale te behoren, dan dat zij als verklaring serieus dient te worden genomen.12.

 

Van de legenden tenslotte komt er nog één in aanmerking om op deze plaats besproken te worden: ‘De bittere wijsgeer, Japansche legende van wijsheid’. Hierin staan twee figuren centraal die sterk contrasteren: de wrokkende, bittere wijsgeer en de milde, begripvolle god Jizo.

De wijsgeer heeft werkelijk van alles geprobeerd om achter de waarheid te komen, om de essentie van het leven te achterhalen. Achtereenvolgens was hij koning, wetenschapper, kunstenaar, koopman, landbouwer en koelie. Verbitterd concludeert hij: ‘Ik vond het doel van het Leven niet. Ik vond geen essentieele Wijsheid. Ik vond geen geluk, ook niet als man, vader en vriend.’ (p. 253) Door louter meditatie zal hij nu trachten achter de waarheid te komen. Hij gaat zitten op een bergtop en is van plan ‘(...) hier, mijmerend, in bitterheid te blijven hurken op de wreven tot zijne benen verdord zouden zijn (...)’ (p. 247) Al snel echter wordt de bittere wijsgeer in zijn mijmering gestoord door de ijle gestalte van de god Jizo. Tussen beide figuren ontwikkelt zich een boeiende dialoog.

Ontstemd door het bezoek van deze maar kleine godheid laat de wijsgeer zich toch door Jizo overhalen hem zijn levensverhaal te vertellen. Hij besluit zijn relaas met een hele reeks levensvragen, zoals:

Weet gij, (...) waarom goden bestaan en menschen? Weet gij waarom wij geboren werden? Weet gij waarom wij lijen en arbeiden en ziek worden en sterven na de ons onverklaarbare nutteloosheid der aardsche bestanen? (p. 254)

Hij betwijfelt of Jizo een andere wijsheid kan stellen tegenover zíjn bittere levenswijsheid

(...) dat nóóit iets is te weten en te doorpeilen van wat onze menschelijke ellende uitmaakt: de Ellende, die steeds het heillooze ideogram: Waarom? voor zich ziet wemelen, wat zij ook zich verbijt, doorvoelt, doorvroet, arbeidt, zich de laffe illuzie schept der Levensroeping en die van het essentieele nuttige Levensdoel. (p. 255)

Tenslotte balt de bittere wijsgeer zijn vuisten: hij vervloekt de mensen, de goden, zichzelf en Jizo. Zijn verbitterde betoog wordt door de verteller op de volgende wijze ingeleid: de blik van de wijsgeer ‘(...) was bitter, zijn mond, geheel zijn gerimpelde, oude gelaat, vertrok tot bitterheid en hij vroeg, als betoogde hij, als drong hij, als dwong hij (...)’ (p. 254) Hij stelt de wijsgeer met andere woorden voor als een ongeduldige dwingeland.

Heel treffend is vervolgens het contrast dat Jizo met al deze bitterheid vormt. Vol geduld luistert hij naar de wijsgeer en nadat deze heeft gezwegen, heft hij ‘(...) het hoofd op en in den flauweren maneschijn blonken twee lange parelen hem in de oogen. Hij weende.’ (p. 256) De god met het ‘zachte gemoed’ is het in principe eens met de wijsgeer en daarom huilt hij. Evenmin als de mensen iets weten, weten de goden iets. Ook Jizo kent het ‘Waarom’ der verschijnselen niet:

Vermoedelijk is geheel deze wanorde en chaos - want meer kan ik vooral in de wereld van het aardsche bestaan der menschen niet zien - een onvermijdelijke vergissing van grotere goden en machten geweest, die dit noodlottiglijk schiepen en toen het geschapen was, eerst zagen de verschrikkelijkheid, die zij hadden verwekt, maar die toch niet anders hadden gekùnd dàn
deze Verschrikkelijkheid (...) zoo scheppen, zoo verschrikkelijk en goden en menschen zoo gruwzaam. (p. 257)13.

Beiden, de wijsgeer en Jizo, zijn ervan overtuigd niets te weten. Het grote verschilpunt is wat zij met deze wetenschap doen: de wijsgeer wrokt, wordt voortdurend gekweld door het tartende ‘Waarom?’; Jizo aanvaardt:

(...) al is dit alles eene vergissing, het is. Het bestaat nu eenmaal. Wij goden zijn en gij, menschen, zijt. En nu meen ik (...) Dat, zoo nu eenmaal dit alles is, het beter is de onmetelijke vergissing der groote goden te aanvaarden. En te doen wat wij kunnen en te aanvaarden wat ons geboden wordt. (p. 257)

Jizo weet het niet-weten te hanteren; hij doet iedere dag zijn taak af ‘(...) en daar is zelfs voor een god, een zekere kleine voldoening in. En daarbij, er zijn mooie en lieflijke dingen in de wereld.’ (p. 258) Het lijkt hem ‘(...) nutteloos te blijven volharden in te willen weten (...) Zoû het wellicht niet weldadiger zijn voor allen en alles... niet meer te willen weten maar te blijven... doen??’ (p. 259) Jizo vertegenwoordigt hier een levenshouding van constructieve daadkracht. Bovendien tracht hij in de hem omringende werkelijkheid, hoe onbetekenend die ook mag zijn, steeds de schoonheid te ontdekken: ‘(...) ook een dauwdrop is zoo weinig en toch zoo schoon, weldadig (...).’ (p. 259) Het plan van de wijsgeer om net zo lang te blijven zitten tot zijn benen verdord zijn keurt hij vanzelfsprekend af: ‘(...) want ons lichaam, menschelijk of goddelijk, is een quintessens van Schoonheid (...) en het willens en wetens te onkennen (...) zoû een groote zonde zijn (...).’ (p. 260) Uiteindelijk weerstreeft de wijsgeer niet langer en hij volgt het advies van Jizo op de daad te doen waartoe hij bestemd is: hij zal zich weer op de koningstroon zetten. Jizo noemt hij een ‘sentimenteele tiran en een tedere dwingeland’, hij vindt zichzelf bespottelijk. De bijgod antwoordt hierop: ‘Bittere wijsgeer, gij zijt eindelijk wijs!!’ (p. 262)

Wat heeft dit alles nu met extern noodlot te maken? Van noodlot is sprake waar Jizo het heeft over ‘Onvermijdelijkheid’ en ‘noodlottiglijke schepping’: de wereld wordt voorgesteld als een noodlottig ontstane chaos. Deze onderscheidingen zijn echter niet de hoofdzaak; de thematiek van de legende concentreert zich op het nietigheidsbesef en daarmee verbonden niet-weten. Dat de wereld een gevolg is van een eventueel noodlottige schepping doet er in feite weinig toe.

De legende ‘De bittere wijsgeer’ is naar mijn mening één van de belangrijkste teksten uit Couperus' laatste levensjaren. Ik ben er namelijk van overtuigd dat Couperus hierin door middel van de Jizo-figuur gestalte geeft aan zijn eigen visie op het menselijke bestaan.14. Voor deze stelling pleiten de volgende gegevens. De positieve levensbeschouwing van Jizo is een triomferende filosofie: in ‘zonne-overgotene schoonheid’ laat de verteller de wijsgeer aan het eind van de legende weer naar het aardse bestaan afdalen. Jizo wordt met grote sympathie beschreven als een tedere jongeling, een lieve, zoete god, die innig schoon en beminnelijk is. Jizo is de belangstellende, begrijpende gesprekspartner: ‘“Slaagdet gij?”, vroeg, vol innig belang, de lieve god Jizo (...).’ (p. 253, onderstreping van mij) De wijsgeer streeft steeds tegen; voor de zachte nederigheid en gevoeligheid van Jizo heeft hij maar weinig waardering: ‘Gij weent!, smaalde hem de Bittere Wijsgeer.’ (p. 256, id.)

Deze twee voorbeelden zijn heel typerend voor de manier waarop Couperus de wijsgeer en Jizo beschrijft en juist deze wijze van beschrijven geeft aan hoe dicht het vertellersstandpunt bij dat van Jizo ligt. Uitgangspunt van dat standpunt is de erkenning dat het menselijke bestaan maar zeer nietig is, dat de zin van het leven voor gewone stervelingen (en voor bijna-menselijke goden!) niet te achterhalen is en dat er een hogere, onbekende werkelijkheid moet zijn. Die hogere werkelijkheid valt wel op allerlei manieren te benoemen, maar niet te doorgronden. De acceptatie van dit niet-weten maakt een relatief gelukkig bestaan mogelijk: constructief te werk gaan met dat wat geboden wordt. De wereld biedt genoeg schoonheid, maar je moet er wel oog voor hebben, deelt de schrijver zijn lezers bij monde van Jizo mee.

In ‘De bittere wijsgeer’ heeft Couperus op fascinerende wijze uiting gegeven aan een positief wereldbeeld; zijn grote mededogen met de tragische, zoekende ziel is daarbij opvallend.

Tot zover mijn analyse van de noodlotsthematiek. Het is tijd om terug te keren naar ons uitgangspunt: elke betekenis moeten wij hechten aan het noodlot en is Het snoer der ontferming het werk van een fatalist?

 

Wij hebben gezien hoe Couperus herhaaldelijk suggereert dat er een hogere werkelijkheid bestaat. Die bovenaardse dimensie valt wat haar autonomie betreft onder de in het begin van deze beschouwing gegeven noodlotsdefinitie. Volgens het tweede gedeelte van die definitie dirigeert het noodlot het menselijk leven. Van belang is nu dat Couperus zich over dat leidinggeven nauwelijks, en waar hij dat doet slechts in modale termen, uitspreekt. Hij maakt derhalve niet de indruk zelf in zulke dirigenten van het menselijke bestaan te geloven. In een paar gevallen stelt hij het handelen wel voor als door autonome krachten bestuurd, maar die krachten blijken dan steeds innerlijk, dus onderdeel van de persoonlijkheid, te zijn. Wanneer Couperus over goden schrijft (Amida en andere Boddhisattwa's), kent hij hun naast een abstracte alwetendheid een - en dat is bij hem veel belangrijker - concrete, troostende, ontfermende functie toe. Frappant is bovendien dat goden in zijn presentatie meer menselijk dan goddelijk zijn.

Couperus aanvaardt dat hij het vermoede mysterie van een hogere werkelijkheid nooit kan doorgronden; in de verhalen vinden wij dit terug als het motief van het niet-weten. De aanvaarding uit zich in de beleden deemoed, nederigheid. Door de vaste overtuiging nooit te zullen weten, wendt de schrijver zich uiteindelijk af van die hogere

dimensie. Hij laat het mysterie voor wat het is en richt zich op de concreet-kenbare, aardse realiteit, op de mens, een produkt van goddelijk falen (Jizo!), die in het licht van de kosmos zo ontzaglijk nietig is. Die menselijke existentie is absurd èn tragisch: het individu een eenzame zoeker die nooit antwoord krijgt. De problematiek die Couperus verwoordt is algemeen, niet-tijdgebonden; de levensvragen die hij de wijsgeer laat stellen, zijn ook in onze tijd herkenbaar.15.



illustratie
Louis en Elisabeth Couperus in Japan


Couperus beschrijft het menselijke bestaan als vrijheid in gebondenheid. Volgens de traditie van het determinisme demonstreert hij hoe er aan het menszijn natuurlijke grenzen, zoals sekse en dood, zijn gesteld.16. In zijn verhalen onderzoekt hij deze beperkingen, deze determinerende factoren van het bestaan. Tot op zekere (namelijk natuurlijke!) hoogte heeft het individu de ruimte om zijn leven naar eigen goeddunken in te richten. Couperus' erkenning van die relatieve vrijheid vloeit logisch voort uit zijn ontkenning van een hoger dirigerend principe. Noodlot is in deze opvatting een uitermate betrekkelijk begrip. Couperus is dan ook geen fatalist. Veeleer is hij een realist met een optimistisch geloof in menselijke mogelijkheden.

Door middel van zijn verhalen laat Couperus zien hoe mensen zichzelf in de weg zitten, hoe zij ten onder gaan aan beperkingen die zij zichzelf hebben gesteld en die hun natuurlijk menszijn frustreren. In plaats van zich te laten meedrijven op de spontane levensstroom creëren zij vanuit hun onzekerheid schijnzekerheden in de vorm van religieuze, politieke of andersoortige dogma's. Zulke dogma's maken het doen van een individuele, ethische keuze overbodig en lijken daarom een vereenvoudiging van de eigen existentie: zij brengen een ordening in de chaos aan. Tevens echter betekenen dergelijke instituties een verstarring van het spontane menszijn. Over deze negatieve werking schrijft Couperus mijns inziens. Vol melancholieke mildheid verwoordt hij telkens weer die onomstotelijke tragiek van de kleine ziel die in zijn zoeken naar essentie totaal verstrikt is geraakt.

Couperus ontmaskert het zogenaamde noodlot. Hij voert daartoe verhaalfiguren ten tonele die tragisch ten onder gaan aan hun eigen tegennatuurlijke wetten en zich daarbij beroepen op een voor hen reëel, maar in wezen slechts denkbeeldig fatum. Hij demonstreert hoe de noodlottige afloop van een dergelijk handelen rechtstreeks is terug te voeren op een in principe veranderbare oorzaak. Zijn kritiek op zo'n handelwijze, waarbij het noodlot als kapstok fungeert, maakt hij kenbaar met de literaire middelen die hem daarbij ter beschikking staan, zoals vertellerscommentaren, sympathiseren met positieve, harmonieuze helden en distantie ten opzichte van negatieve helden. De hierboven behandelde verhalen uit Het snoer der ontferming tonen mijns inziens duidelijk aan dat Couperus zèlf niet in een noodlot gelooft: geen gelatenheid, maar gedrevenheid en mededogen kenmerken de visie die erin tot uiting komt. Zij sluiten hierin geheel aan bij het overige werk uit de periode 1920-1923.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs