Bzzlletin. Jaargang 17

[p. 6]

Jaap T. Harskamp
Couperus, Leda en ontelbare zwanen

Eén van Couperus' gedichten is gewijd aan het thema van ‘Leda en de zwaan’. In het volgende artikel wil ik twee uiteenlopende vragen beantwoorden. Waarom heeft juist dit thema de geesten van het fin-de-siècle - schilders en dichters - zozeer beroerd? Een antwoord op die vraag moet naar mijn idee gezocht worden in de (mannelijke) interpretatie van het vrouwelijk wezen: achter de verwerking van een klassiek gegeven schuilt een denken dat aan de periode eigen is. En daarnaast stel ik de vraag: hoe heeft Couperus dit thema aangevat en heeft hij invloed uitgeoefend op latere verdichtingen daarvan?

Vrouwenhaat

Rond het midden van de negentiende eeuw was de functie van de vrouw in de samenleving vrijwel volledig gereduceerd tot die van dienstbaarheid aan de man. In een brute wereld van economische concurrentie waakte zij over de ziel van de man, zij maakte het huis tot een tempel waar hij zijn ziel kon wijden aan God en familie.

De vrouw was moeder en madonna, de non in huis. Haar geest was rein en onbezwaard als die van een kind. In de beeldende kunst werd zij gepresenteerd als een pure verschijning binnen een veilig ommuurde tuin, een bloem tussen bloemen.

De vrouw is een bloem in een tuin die door de man bewerkt wordt. In ontelbare prenten rond het midden van de eeuw is de vrouw als Flora verzinnebeeld. Zij is lelie, lotus, roos, passiebloem.

In zijn interpretatie van het vrouwelijk wezen wist de kunstenaar zich gesteund door de wetenschap. Darwin publiceerde The Origin of Species in 1859: zijn theorie sloeg in omdat hij - afgezien van de indrukwekkende wetenschappelijke documentatie - in een eenvoudig begrijpelijk (en dus: manipuleerbaar) beeld de grondslagen van de evolutie had doorgrond.

De triomf van het darwinisme gaf een enorme impuls aan de ontwikkeling van de natuurwetenschappen. Maar de sociale implicaties van de theorie waren minder plezierig: de samenleving raakte doordrongen van de ‘noodzaak’ de molme treden in de ladder naar perfectie (het traditionele beeld van de keten van het zijn werd verdrongen door die van de ladder) te verwijderen. Met andere woorden: de sterke had het recht, sterker: de plicht de zwakheid uit te roeien.

In de verhouding van man en vrouw vertegenwoordigde de laatste de zwakheid. Onder biologen, sociologen en antropologen ontwikkelde zich een waarlijk bio-seksisme, d.w.z. een biologisch denken gekarakteriseerd door een anti-feministische drijfkracht.

Craniologie en evolutieleer gingen hand in hand en de resultaten van onderzoek stonden ‘onomstotelijk’ vast: de evolutie van man en vrouw waren in het proces van beschaving afzonderlijke wegen gegaan.

In die evolutie maakte de vrouw het regressieve, de man het progressieve element uit. Omdat de vrouw de ‘dierlijke’ functie van de procreatie had, was zij dicht bij de natuurlijke, d.i. primitieve staat gebleven. Haar ontwikkeling was gestagneerd tot het niveau van kind, neger of jood. Het was de taak van de blanke en beschaafde man zijn vrouw te beschermen tegen elke vorm van intellectuele activiteit. Zij zou de last daarvan niet kunnen dragen. De wetenschap had haar geestelijke debiliteit bewezen. De man droeg de geweldige verantwoordelijkheid de vooruitgang te dienen. Maar de vrouw bezat de fatale krachten die hem van zijn taak konden weerhouden. Minachting voor de capaciteiten van de vrouw vermengde zich met angst voor haar macht te verleiden.

Tijdens het fin-de-siècle verdiepte die vrees zich tot een cultus van vrouwenhaat. De dierlijke vrouw sleepte de rationele en scheppende man naar de afgrond. Als Orpheus ging hij zijn noodlot tegemoet.

Als de kunst van het fin-de-siècle geobsedeerd was door de macht van de fatale vrouw - en het gaat hier vrijwel uitsluitend om een kunst van mannen - dan zou de kunstenaar in een reeks van oerverleidsters: Salomé, Cleopatra, Medusa, Danaë, Delila, Judith, het lot van de man schetsen in de ‘oorlog tussen de geslachten’.

In de kunst van de eerste helft van de negentiende eeuw nog werd de dood afgebeeld in traditionele zin, d.w.z. als afschrikwekkende belager of als troostende vriend, als verlosser of als vernietiger. De dood was verzinnebeeld als de man met de zeis.

Op afbeeldingen en in verhalen en gedichten van de latere eeuw verschijnt de dood als vrouw, soms als een oude heks die doodskop en zeis bij zich draagt, soms als een jongere vrouw met de vleugels van een engel of - meer frequent - die van een vampierachtige vleermuis. In een ets uit ca. 1892 heeft Félicien Rops zo'n gedrocht nagelaten - aan dat werkstuk verleende hij de titel ‘Mors syphilitica’.

Wetgever en kunstenaar dachten aldus in dezelfde termen. Voor de latere negentiende eeuw was syfilis een even kwellend probleem als AIDS voor ons tijdperk. De verantwoordelijkheid voor de verspreiding van de geslachtsziekte werd door de wetgever bij de prostituée gelegd. Rops liet de ziekte verschijnen in de karikatuur van een vrouw. Huysmans volgde dezelfde weg. In zijn befaamde roman A rebours (1884) is het beeld van Syfilis in de gedaante van een vrouw gepresenteerd.

In de roman heeft de figuur van Des Esseintes zijn ambitie waargemaakt een broeikas te vullen met exotische planten. Hij bewonderde het menselijk vermogen de natuur te

[p. 7]

Edvard Munch, de vrouw

[p. 8]

overtreffen in de creatie van ongezonde en perverse soorten.

De planten wekken bij Des Esseintes verhitte associaties op. Sommige van die planten waren als door syfilis of lepra bijna geheel weggevreten en met huidschilfers overdekt, andere toonden een harige oppervlakte vol zweren en venerische gezwellen.

Al die opwinding roept in de droom van Des Esseintes de figuur van Syfilis op. Eerst komt zij in de gestalte van een volksvrouw, mager als een lat, met een gezicht als een bulldog. Vervolgens neemt zij de gedaante aan van een smachtende, lijkwitte en naakte vrouw in kousen van groene zijde.

Als zij nadert, verandert zij opnieuw van gestalte - ze blijkt een verschrikkelijke, vaginale bloem van het kwaad die de mannelijke hoofdfiguur met lauwwarme stengels tot zich trekt. Haar lichaam is bedekt met ontstekingen en koperachtige vlekken.

Wanhopig poogde Des Esseintes zich uit de omarming los te maken, maar zij hield hem tegen. Wild van angst zag hij ‘onder haar opgeheven dijen de wrede Nidularium, die, tussen haar wijd openstaande lemmetvormige bloembladeren, bloedende afgronden vertoonde’ (vertaling: Jan Siebelink).

Indien de vroegere negentiende eeuw de vrouw had bezongen als de bloem van huiselijk geluk, de lelie van zuiverheid, de lotus van reinheid of als de zonnebloem van idealisme, dan verschijnt zij tijdens het fin-de-siècle als een orchidee van degeneratie, als de Sarracenia of Cephalothus, plantaardige vampiers die kokers ontsluiten waarmee zij vlees verteren.

De oorspronkelijke associatie van vrouw/madonna/bloem/zuiverheid werd bij Huysmans en vele van zijn tijdgenoten verdrongen door het beeld van vrouw/verleidster/orchidee/perversie.

Syfilis verscheen als vrouw en verlokster.

Cleopatra en Pan

De verhouding van man en vrouw is in de kunst van de negentiende eeuw (literatuur, beeldende kunsten en muziek) een dominerend thema geweest.

De Romantiek had de variatie van kleur teruggebracht tot zwart en wit, in de tweespalt van lichaam en geest, van sensualiteit en ascese. De man - in dat beeld - wordt gekweld door de demonen van zinnelijkheid die hij tracht te bestrijden in onthouding en mystiek. De aardse lust is een zonde waarmee de ziel zich niet kan verenigen.

De strijd tussen duivelse zinnen en zuivere ziel beheerste het denken van Wagner (Parsifal), Maeterlinck (Pelléas et Mélisande) of Tolstoj (Kreuzersonate).

Flauberts Tentation de Saint-Antoine werd een belangrijke bron van inspiratie voor de schrijvers en kunstenaars van de negentiende eeuw - een invloed die nog werd versterkt door de illustraties die Odilon Redon in de jaren 1888, 1889 en 1896 bij deze roman maakte.

In de woestijn van Thebe is de Heilige Antonius gepijnigd door visioenen die zijn zielerust verstoren: exotische en geraffineerd-verfijnde figuren verschijnen hem uit Oosterse, Griekse, Romeinse en Indische godsdiensten. Hij ziet de koningin van Sheba, Diana van Ephesus, elk gevolgd door een stoet van monsterlijke gedierten en gedrochten.

Zij verleiden zijn weerstand met lichamelijke bekoring, verlokken hem tot zinnelijk genot. Maar de heremiet laat zich niet winnen, hij weerstaat de machten van het kwaad. Zijn vroomheid en godsvertrouwen schenken hem kracht - in een aureool van hemelse zaligheid verschijnt hem het gelaat van Christus.

Die strijd van ziel en zinnen typeert talloze kunstwerken van de latere negentiende eeuw - de zinnelijkheid behield daarbij de bekoring van een verboden vrucht. De gekwelde sensualiteit van het werk van een Baudelaire of een Swinburne zou nog kenmerkend blijven voor dat van een latere generatie van symbolisten en decadenten. De sensualiteit die uit dat oeuvre spreekt, komt over als de krampen van getemde Eros. De zinnelijkheid gaat daarbij vaak verborgen achter de sluiers en nevels van mystiek.

Seksualiteit bleef schuilen achter een masker, achter het klassieke decor soms, dan weer achter een middeleeuws omhulsel. En al is een element van charlatannerie dikwijls onmiskenbaar, voor vele kunstenaars bleef de zinnelijkheid een verterende kracht die aan de boom van het leven knaagde. Frederik van Eedens mystieke drang tot de doding van het vlees en de onderdrukking van lijfelijke lusten mag dan voor de eigentijdse lezer in hoge mate vermoeiend zijn geworden - die strijd was daarom niet minder met pijn ondergaan.

De thematiek van verhoudingen tussen man en vrouw bracht een opmerkelijke (en zeldzame) parallellie van oriëntatie in literatuur, kunst en muziek. Symbolen van zinnelijkheid contrasteerden met die van reinheid.

Keats had in zijn gedicht ‘La Belle Dame sans Merci’ in 1819 een beeld van de fatale vrouw geschetst dat ontelbare herhalingen zou vinden. Zij is de schone maagd die koningen en prinsen en ridders tot zich lokt. De slachtoffers van haar verleidingskracht moeten hun zwakheid met de dood betalen. De vrouw is de oer-verleidster.

Enkele typen van de fatale vrouw komen in de literatuur van de jaren 1880-1900 steeds weer voor. Die typen vinden hun oorsprong in de bijbel of in de klassieke mythologie. Ze heten Salomé of Cleopatra of Medusa.

De meest geslaagde van typeringen van de fatale vrouw blijft (voor mij) de gestalte van Léonie van Oudijck in Couperus' De stille kracht- mede door de achtergrond van koloniaal verval waartegen deze figuur geplaatst is.

De karakterisering van die vrouw die zowel haar stiefzoon bemint als de vriend van haar stiefdochter, vat in enkele zinnen een hele literatuur samen die aan de femme fatale gewijd is (eerste hoofdstuk, derde fragment):

Er was in deze vrouw iets sterks, iets machtigs van louter onverschilligheid: er was in haar iets onkwetsbaars. Zij zag er uit, of het leven geen vat op haar zou

[p. 9]

hebben, niet op haar teint en niet op haar ziel. Zij zag er uit of zij niet kon lijden en het was of zij glimlachte en zo tevreden was, omdat er voor haar geen ziekte, geen leed, geen armoede, geen ellende bestond. Een uitstraling van glanzend egoïsme was om haar. En toch was zij, meestal, beminnelijk. Zij nam meestal in, zij palmde in, omdat zij mooi was. Deze vrouw, met haar glinsterende zelftevredenheid, was bemind, hoe men verder ook over haar sprak.

En het was deze vrouw, dit type van vrouwelijkheid, die door de literatoren van de late negentiende eeuw - in hun werk althans - verafgood werden.

Aan de andere kant treft men tegenover de symbolen van fataliteit en verderfelijke sensualiteit (de vrouw als verleidster) die van zuiverheid, reinheid en onschuld. De zinnelijkheid mocht dan verhuld gaan achter - soms dwaze - maskers van symboliek, die van de vrouwelijke onschuld raken niet zelden het bizarre.

Het ideaal van pre-Rafaëlieten en symbolisten was een reine, onaardse en geestelijke liefde. Een mystieke aanbidding van de vrouw op de wijze waarmee Dante zijn Beatrice had vereeuwigd. Het zijn kwijnende vrouwen die zij oproepen, droomgestalten van wazige tederheid (als in het werk van Matthijs Maris) - geïdealiseerde figuurtjes die de maagdelijke onschuld symboliseren.

De maagdelijkheid van het meisje is als de blanke zuiverheid van bloesems - in de lente van haar leven draagt zij een lelie in de hand (lelies zijn de ‘bloemen van het geluk’, zo heet het in Couperus Psyche).

Het beeld van de vrouw valt zo in extremen uiteen: zij verschijnt als bruid (zuiver zinnebeeld van kuisheid en reinheid) of als hoer, zij wordt verguisd of geïdealiseerd, zij is een fatale Cleopatra of een tere Psyche.

Achter de symboliek schuilt een stuk hypocrisie van het Victoriaanse tijdperk. Waar de zinnelijkheid van de vrouw gedoemd is en verschijnt in de fatale krachten van Eva of Salomé, daar springt de mannelijke sensualiteit tevoorschijn in de dartele figuur van Pan. Deze faun vertegenwoordigt de levenslust en liefdesdrift. De mythologische figuur van Pan is een sensuele libertijn en aan zijn wellust zullen geen beperkingen worden opgelegd.

Tegen het einde van de negentiende eeuw waren kunstenaars geboeid door de thematiek van de strijd tussen Goed en Kwaad. Maar waar het de erotiek aangaat, zouden zij de vooroordelen van hun Victoriaanse tijdgenoten niet doorbreken - integendeel: zij hebben die in hun werk veeleer versterkt.

Auto-erotiek en bestialiteit

In de latere jaren van de negentiende eeuw was de vrouw in opstand gekomen tegen de mannelijke interpretaties van haar wezen, en daarmee: tegen de beknotting van haar rol. Vele traditionalisten sloten zich aan bij Tolstoj die had beweerd dat het feminisme teken zou zijn van degeneratie. Voor diezelfde traditionele denkers ook bracht het wetenschappelijk onderzoek naar het seksuele gedrag van de vrouw schokkende resultaten voort. Een voorbeeld.

In 1870 verscheen een studie van Nicholas Francis Cooke onder de titel Satan in Society. In dat werk verschaft de geneesheer ‘schokkende’ feiten over de verlangens en gewoonten van meisjes en jonge vrouwen. De drang naar sociale en seksuele bevrijding zoals die door de feministen tot uitdrukking werden gebracht, is door Cooke verworpen als een regressieve stap, als een teruggang naar een primitiever staat van beschaving.

In een ontwikkelde samenleving moet de vrouw door de men geleid worden. Hij bezit een verstandelijker begrip van goed en kwaad. De vrouw handelt intuïtief. Haar gehele wezen is erop afgestemd om in de man op te gaan. Voor Cooke en gelijkgestemde denkers was de afwezigheid van seksuele prikkeling voor de vrouw voorwaarde van een gezond familieleven. Een beschaafde vrouw is een dame zonder passies.

In de opvoeding van meisjes moest elk risico van vroegtijdig seksueel ontwaken vermeden worden. De schok van Cooke's onderzoek was dat hij ‘bewees’ hoezeer de praktijk van masturbatie (vooral in de meisjesscholen) schrikwekkende vormen had aangenomen.

Vroeger in de eeuw was de vriendschap tussen vrouwen gecultiveerd als verheffend voor het gevoelsleven. De omslag in denken was vrijwel compleet. Vriendschap tussen vrouwen hield voor Cooke het gevaar van degeneratie in. In woorden van de schrijver: ‘The most intimate liaisons are formed under this specious pretext; the same bed often receives the two friends.’

De ‘herontdekking’ van de vrouwelijke sensualiteit bracht in de beeldende kunst van de latere negentiende eeuw een aspect van gluurderij naar voren. De vrouw is afgebeeld als een object van erotisch verlangen, een schepsel dat geheel op zichzelf schijnt aangewezen, zich niet bewust van de ogen van de beschouwer. De man loert onbeschaamd in de wereld van de vrouw.

Zij slaapt, droomt, rust als in volslagen uitputting. Zij hangt in lome lusteloosheid - en dan veelal in gezelschap van een vriendin. De dames houden elkaar de hand vast of rusten schouder tegen schouder als in een staat van bevredigde vermoeidheid.

Het fin-de-siècle produceerde een eindeloze reeks van afbeeldingen van vermoeide vrouwen en dan dikwijls met de suggestie van masturbatie of mutuele masturbatie.

De thematiek drong ook de poëzie binnen. Onder de gedichten van Paul Verlaine treffen we de bekende ‘Pensionnaires’ aan. In Nederland werd Slauerhoff nog door Verlaine geïnspireerd en zijn gedicht ‘De vriendinnen’ is al even suggestief als het voorbeeld van de Franse meester. Als we het wetenschappelijk onderzoek van de latere negentiende eeuw mogen geloven, dan werd masturbatie een dwingend probleem. In dat opzicht is het boek van Cooke representatief te noemen.

In de kunst van het fin-de-siècle is de suggestie van autoerotische handelingen steeds weer aanwezig.

Wetenschap en kunst verenigden zich in een belangstel-

[p. 10]

ling voor de vrouwelijke wellust. Naast masturbatie is ook de suggestie van bestialiteit alom aanwezig.

In het zinnebeeld van de Sphinx is daarvan nog niet in strikte zin sprake. In de ruimste zin was de Sphinx symbool van het levensraadsel, van alles wat raadselachtig is in het heelal, in de natuur en in het menselijk bestaan. Couperus' Psyche, op zoek naar het raadsel van leven en liefde, ontmoet de Sphinx en smeekt het ondier het levensraadsel voor haar op te lossen. Haar moeite wordt niet beloond.

Félicien Rops, vrouw en sfinx

In engere zin symboliseert de Sphinx de erotische wellust van de vrouw. In het gigantische monster met het lichaam van een leeuw en de borsten van een vrouw, zouden de symbolisten vooral met obsessieve bezetenheid de verleidingskracht van de vrouw zien. Zij verschijnt in hun prenten en schilderijen (Gustave Moreau), zij beheerst in de poëzie hun dikwijls op het perverse gerichte fantasie.

In de Sphinx zijn vrouw en beest in een monster verenigd. Maar de belangstelling voor de verhouding van vrouw en beest ging verder. En in die belangstelling stond de vrees voor (en obsessie met) de degeneratie van de vrouw in het middelpunt.

In de kunstzalen en -galerijen rond 1900 was de bacchante alom aanwezig. Schilders van Bouguereau tot aan Cézanne verbeeldden de vrouw die zich tomeloos overgeeft aan dronkenschap en wellust. Zij geeft daarmee haar moederlijke plichten op. Ondanks alle stilistische vernieuwingen staat Cézanne in thematisch opzicht naast de voorgangers.

De wetenschappelijke denkers in die periode hadden de zelfdiscipline en zelfcontrole van de vrouw als voorwaarden gesteld van een gezond nageslacht. In navolging van figuren als Lombroso en Ferrero waarschuwde men voor de ‘natuurlijke’ zwakheid van de vrouw, voor de lust van de bacchante.

De man die niet de discipline van verzet kon opbrengen, werd door deze vrouw in haar val meegesleurd (zoals Zola's Nana de streng katholieke en aristocratische graaf Muffat met haar wulpse lichaam naar de ondergang had gebracht).

Vooral de schilders toonden een bestiarum van degeneratie. Of zij zich nu concentreerden op de afbeelding van nimfen en bacchantes, of op die van saters, centauren en faunen, in hun werk werd steeds weer de dierlijke context benadrukt.

De saters toonden een fysionomie van degeneratie, zij hadden de karikaturale trekken van de ‘beestachtige jood of neger’, figuren die in het darwinistische denken het dichtst bij de gevallen vrouw zouden staan. Een schilder als Arnold Böcklin specialiseerde zich in dergelijke, darwinistische taferelen - bij zijn volgeling Franz von Stuck kregen die verbeeldingen een nog suggestiever karakter van bestialiteit.

De kunstenaars verwierven hun kennis over de psychologie van het vrouwelijk wezen van het wetenschappelijk denken van de tijd. Bestialiteit was daar een thema van onderzoek en onrust.

Havelock Ellis was een internationaal befaamd seksuoloog, een denker die veel minder dan een Lombroso de gunst van de massa zocht. De woorden van Havelock Ellis reflecteren het denken van de tijd en gaf daaraan wetenschappelijke onweerlegbaarheid.

Waar het de verhouding van vrouw en beest betreft, kon hij naar de autoriteit van Darwin wijzen. Twee passages - ik laat die onvertaald - typeren de denkwijze. De passages zijn ontleend aan de bundel Studies van Havelock Ellis (dl. II, i, resp. p. 85 en p. 83):

The possibility of sexual excitement between women and animals involves a certain degree of excitability in animals from contact with women. Darwin stated that there could be no doubt that various quadrumanous animals could distinguish women from men - in the first place probably by smell and secondarily by sight - and be thus liable to sexual excitement.
... when among women in civilization animal perversions appear, the animal is nearly always a pet dog. Usually the animal is taught to give gratification by cunnilinctus. In some cases there is really sexual intercourse between the animal and the woman.

[p. 11]

Havelock Ellis maakt nog melding van bordelen waar een dergelijke gemeenschap voor het vermaak van de bezoekers getoond werd.

De beeldende kunsten zouden aan deze suggesties tot in het vermoeiende de visuele bijdragen leveren. Het aantal afbeeldingen van vrouw en hond is legio - en dan gaat het niet om intieme schoothondjes, maar om wind- en wolfshonden met opmerkelijk, suggestief lange neuzen.

De thematiek werd niet tot viervoeters beperkt. Het symbool van de slang is zo oud als het scheppingsverhaal. Voor de romantici werd de vrouw opnieuw de incarnatie van Eva, de vrouw die de man de giftige appel van de boom van zinnelijkheid reikt. Zij is niet meer de onschuldige in die interpretatie, maar de wetende. Zij is de handlangster van de slang. Zij is niet langer het slachtoffer van de slang, maar zij wordt zelf tot slang en duivelin.

Bij de symbolisten is de slang symbool van de mannelijke verleiding, en daarnaast in wijdere zin: teken van sensualiteit waarvan de vrouw de aanstichtster is. Flaubert had het thema tot de uiterste grens gedreven.

In enkele van de meest suggestieve passages van Salammbô had Flaubert beschreven hoe de priesteres van het oude Carthago zich in mystieke omhelzing door de slang had laten liefkozen.

En opnieuw zou het Odilon Redon zijn die zich door Flaubert tot de litho ‘Serpent Auréole’ (1890) liet inspireren. De prent toont een naakte vrouw die zich - staande op een postament - door een slang laat omstrengelen. Het thema zou geweldig ‘populair’ blijken. Een schilder als Franz von Stuck was geobsedeerd door de personificatie van Eva met de slang. De omstrengeling van vrouw en ondier in zijn schilderijen en prenten is dikwijl verbijsterend suggestief, de schilder is als een Fellini met penseel.

Met dit alles zijn we mijlen ver verwijderd geraakt van de sfeer van een vroeger tijdperk, van de geest van - laten we zeggen - een Jacques Perk die naar zijn Mathilde kon wijzen als de Madonna, de moeder van zijn liefde. Het fin-de-siècle was geobsedeerd door de gedachte van decadentie - en in processen van verval en degeneratie speelde de vrouw een noodlottige rol.

Leda en de zwaan

De kunst van het einde van de negentiende eeuw was op het gebied van de seksualiteit zelden expliciet, altijd suggestief. De schilder Gustave Courbet kon lesbische vrouwen afbeelden, zolang hij aan zijn schilderij de toets van allegorie gaf. Ook de realist in de negentiende eeuw kende zijn grenzen.

Seksualiteit - en dan vooral de meer sensationele aspecten daarvan - bleef schuilen achter een masker, een decor. En daarbij werd niet zelden gebruik gemaakt van het klassieke decor. Een voorbeeld daarvan is het - in schilderkunst en poëzie - populaire thema van ‘Leda en de zwaan’.

Leda, dochter van Thestius, werd om haar buitengewone schoonheid door Zeus bemind. Hij bezocht haar in de gedaante van een zwaan en verwekte aldus kinderen bij haar (Castor, Pollux en Helena).

We ontmoeten deze Leda bijvoorbeeld in Anatole France's roman Thaïs. De zondige heldin van het verhaal - nu wellicht beter bekend uit Massenets opera - is een adembenemend mooie vrouw die er buitensporige gewoonten op nahoudt. Zij acteert in publiek de schaamteloze scènes die in de fabels zijn toegeschreven aan Venus, Leda of Pasiphaë (deze dame koesterde een tegennatuurlijke liefde voor een stier).

Lent van vaerzen, dichtbundel van Louis Couperus

Als de monnik Paphnutius uitzet de verdwaalde vrouw op het rechte spoor te brengen, dan wordt hij door verschrikkelijke droombeelden gekweld. En het was niet Venus die hem belaagde, maar Leda.

De monnik zag Leda, ‘zinnelijk uitgestrekt op een bed van hyacinten, haar hoofd teruggeworpen, haar ogen vochtig en fonkelend, haar mond ontspannen, de ronding van haar borsten zichtbaar, de armen koel als twee stromen.’ Het was de vrouw in de gedaante van Leda die de mannelijke geesten van de latere negentiende eeuw de adem deed stokken.

Het klassieke decor en de lange traditie van Leda-verbeeldingen in de kunst (van Veronese en Leonardo tot aan Delacroix) boden de man een thematische en iconografische rechtvaardiging van deze dame te dromen. Voor de schilder van het fin-de-siècle bood de elegante, niet zelden agressieve zwaan met de lange en sneeuwwitte nek een eindeloze variatie aan mogelijkheden de vrouw en haar dierlijke minnaar af te beelden.

Renoir, Cézanne, Klinger en vele anderen werden door

[p. 12]

het thema verleid. Het was als zo dikwijls Félicien Rops die zich aan de meest expliciete - voor de autoriteiten nog juist aanvaardbare - weergave van de liefdesscène zou wagen. Dali zou later nog met Rops in dit opzicht wedijveren. In minder directe zin: het aantal schilderijen waarop zwanen zwemmen en naakte vrouwen aan de oever van meer of stroom wachten, is ontelbaar. De kunstminnaar rond 1900 begreep de suggestie onmiddellijk - wat volgde, werd aan zijn eigen meer of minder perverse fantasie overgelaten.

Het thema van ‘Leda en de zwaan’ bleek ook geschikt voor poëtische interpretatie. Waar het de Nederlandse poëzie betreft was Louis Couperus één van de eersten - de eerste? - die het onderwerp naar onze wateren bracht. Daarbij is het opmerkelijk hoe lang de zwaan is blijven zwemmen in de vijver van de Nederlandse dichtkunst. Couperus staat in dat opzicht aan het begin van een ‘mini’-traditie. Ik heb hier een aantal voorbeelden bij elkaar gebracht.

Als we benadrukken dat het thema van ‘Leda en de zwaan’ de geestesgesteldheid van het Europese fin-de-siècle typeert, dan is het nauwelijks verwonderlijk dat juist Couperus daartoe getrokken werd. Couperus was klassiek georiënteerd en uiterst gevoelig voor de erotische suggestiviteit van de eigentijdse kunst.

In de periode dat Couperus zijn interpretatie van het klassieke gegeven vastlegde, stond hij onder invloed van Leconte de Lisle en de school van Parnassiens. Deze dichters zochten inspiratie in klassieke motieven en streefden in hun poëzie naar statische pracht en harmonische rust. Rijkdom van klank, melodie van vers en de schoonheid van het woord - dat waren de aspecten die Couperus in de poëzie van de Parnassiens bewonderde.

Bij Couperus kreeg het gedicht een wat lome en drukkende atmosfeer, het vers werd zoetvloeiend tot in het sentimentele. Die aspecten komen ook tot uitdrukking in ‘Leda’, opgenomen in de bundel Een lent van vaerzen.

Salvador Dalí, Leda en de zwaan

Het avondrood vloeit neêr langs tak en twijgen.
Een purperschemer koomt in rozengloed
Het bloesemblanke bladerdak doorzijgen,

En bloost op elken rimpel van den vloed.
Uit haar violen, waar in geur zij rustte,
Verheft ze zich... wat haar dus rijzen doet?

Hoe wildzang in d'akanth heur droom ook suste,
Haar 't zongegloei zacht-koestrend overtoog,
Haar 't golfjen murmelziek den roosvoet kuste,

Niet luik', nu ginds geklapwiek klept, zij 't oog!
Eens minnaars zilverpluimen zijn 't, die ruischen...
Of zwaan zoo vorstlijk-fier den hals ooit boog?

Plots schuimt het vlokken in zijn opwaarts bruisen...
Hij rijst ten oever, daar zij de armen langt...
Voor veêrtooi mocht ambrosiesch schoon hij tuischen,

Toch blaakt ze, als zij haar god ten boezem prangt.
Heur hals omkromt de hals des liefdezieken,
Waar trillend die de jonkvrouwe overhangt,

Ze gantsch beschaûwend met verbreede wieken...
En 't ebben lokgewoel drukt zich zijn kop...
En de amber der viool moog' zoeter rieken,

Nu 't van zijn pluimen druipt in drop bij drop,
Rondom verzinkt het al in aêmloos zwijgen,
En 't zoeltjen zelfs zweeft niet in 't loover op...

[p. 13]

De liefdesscène tussen Leda en de zwaan is - zo stel ik mij voor - een bruut en woest tafereel. Maar in navolging van vele schilders in de vroege jaren 1880, is dat beeld bij Couperus versuikerd tot de zoete suggestiviteit (en daarbij hebben het wit en het zwijmelpuntje een functie) van een prent in pastelkleuren. Het geheel krijgt bijna pastorale trekken.

Zelfs de scène waarin Leda zich aan haar dierlijke minnaar overgeeft, brengt geen storm van hartstocht - geen zuchtje wind beweegt de bladeren.

Indien Couperus het thema van Leda in de Nederlandse poëzie heeft geïntroduceerd, hoe dan hebben latere dichters dat verwerkt? Naar mijn gevoel heeft Couperus een toon gezet die is aangehouden. Minder zoetvloeiend misschien, maar dan toch op vreemde wijze onbewogen (Vestdijk) of van hunkerende nostalgie (Christine d'Haen en Achilles Mussche).

Het zou te ver gaan een directe lijn van beïnvloeding te willen trekken, maar in de volgende gedichten zijn de kleuren - als bij Couperus - gedempt gehouden. Aan die gedichten ontbreekt de felheid, de intensiteit die men (deze lezer althans) van een dergelijk bruut gegeven zou verwachten.

De vijver had hij zelf gekozen, maar
De snit van hals en vleugels liet hij over
Aan 't toeval van de zoete liefdestover.
Aan de bevreemdheid van een zwanenpaar,

Dat met hem meegleed, aarzelend, tot waar
Hij op de oever klom als vrouwenrover,
Zag hij maar al te goed: zij waren grover,
Veel grover dan de witte wandelaar.

Zo schoon was hij als zwaan, zo vreemd vervoerend,
Dat zij, hem haar op haar legerstee beloerend,
Een zwaan wenste te zijn die hem ontving.

Als bronstig manslijf lag hij in haar armen,
Ongodd'lijk zwetend, en zonder erbarmen
De droom vermoordend die zij onderging.

Vestdijk Gestelsche liederen (1949)

Eindelijk vloog en zonk hij als een zwaan
schitterend in mijn schoot; zijn duizend pluimen
stroomden mij vol met een zwaar paarlend schuimen,
verlauwend na het laatste vlerkenslaan.

Hoe werd ik in dien schonen praal vernederd,
geleverd d'ongeschapen pracht der zwaan:
maar na de hevigste verzadiging ontdaan
ontwaakt in een verward gevedert.

Treedt d'oppergod de fiere stervelingen
die hij begeert niet goddlijk tegemoet?
Al te voorzichtig zijn de hemelingen!

Al te verheimelijkt is hun heerlijk bloed
dat zij, slechts één doch ongeneeslijk plagend,
doorheen den schoot der schepselen jagen.

Christine d'Haen Gedichten 1946-1958 (1958)

Onder zijn donzen aandrang zonk ik achterover,
tussen zijn sneeuwen vleugels zwevend meegevoerd
in zulk een tederheid, dat onder 't donker lover
ik hem verrukt herken: Zeus heeft mij aangeroerd.

Hoe heb ik, sedert, hier in heimwee neergelegen;
keert gij dan nooit meer weer, mijn witte wufte zwaan?
Hij zwiert en zwerft in avonturen allerwegen,
slechts in een speelse vlucht greep hij mij even aan.

Maar onvergetelijk. Wie door Olympiërshand
ééns werd geraakt, kan van de goden nooit genezen;
zelfs in mijn eigen paleis sta ik vervreemd aan de kant.

En toch als in een glorie. Waar of hij heen mag wezen,
hij lag hier aan mijn mond, ik heb hem niet verloren
en leef in zijn geheim, voor altijd uitverkoren.

Achilles Mussche Langzaam adieu (1962)

Een beeld van een ‘wufte zwaan’ is mij onbegrijpelijk. Tegenover de voorafgaande voorbeelden van Leda-gedichten, zou ik een tweetal andere willen stellen die (voor mij) de woestheid van de scène veel krachtiger weten op te roepen.

Het eerste voorbeeld is ontleend aan de bundel De Spartaansche Helena (1909/11) van Karel van de Woestijne. Het gedicht ‘Leda’ opent met een dromerige avondschildering die aan het gedicht van Couperus herinnert. Maar dan voltgt een felle en geladen omslag:

Maar plots, de waetren stuiven. Wuivend gaat
en waaiërend de lucht zoeven aan haar,
open en toe, en zacht en krakend. En haar schrik
die uit gesperde en gaauw-gesloten blik
in ééns de heele wereld over-zag,
zwijmt in het zoetste lijden. Vleugel-slag
van hard-gewrichte wiek drukt aan haar borst
te beider zij. Ten monde ontwaakt een dorst.

[p. 14]

 

Een snavel breekt haar tanden uit elkaêr.

 

Zij is van deze zwane, zwoel en zwaar.

Het tweede voorbeeld - een gedicht van Roland Holst naar het voorbeeld van Yeats (voor het eerst gepubliceerd in Helikon 3 - januari 1933) - is zo mogelijk nog feller van karakter dan de regels die Van de Woestijne aan Leda en haar zwaan wijdde. De interpretatie van Roland Holst zou als equivalent kunnen staan van Salvador Dali's weergave van het tafereel.

Een slag - en groots boven haar wankelval
klapwiekt hij nog, streelende met de duistre
vliezen haar dij; haar nek omsnaveld al,
haar borsten weerloos aan zijn borst gekluisterd.

Hoe moeten, van haar wijkende dijen, vaag
die angstvingers de veeren pracht vandaanslaan?
Wat kan, in dien witten stormloop neergevlaagd,
't lichaam dan op zich 't vreemd hart voelen aangaan?

Een sidd'ren in de lendenen verwekt
de muur in puin, torens in vlam en rook,
en Agamemnon dood.

Zoo zijnde ontrukt,

door 't woest bloed van de lucht zóó overladen,
gewerd haar met zijn macht zijn weten ook
voor haar die bek weer achtloos los kon laten?