|
| |
| |
| |
Lieke van Duin
Op zoek naar de synthese
Caraïbisch theater in Nederland
Al vele jaren wordt de Nederlandse cultuur - of liever gezegd: worden de Nederlandse culturen - verrijkt met de culturen van buitenlandse mensen die hier in de laatste kwart eeuw zijn komen werken en wonen.
De eerste theatergroep die op dit gebied naar buiten trad was het Surinaamse Bakuba dat in 1975, het jaar dat Suriname onafhankelijk werd, muziektheater begon te maken over onderwerpen als vooroordelen, discriminatie, junks en de situatie van Surinaamse vrouwen. Waar het welzijnswerk had gefaald in het wederzijds begrip kweken tussen Nederlanders en Surinamers moest de cultuur slagen, aldus Bakuba.
| |
Culturele heroriëntatie
Sindsdien zijn de culturen van niet-Nederlandse mensen uit de beslotenheid van de eigen gemeenschap te voorschijn gekomen en hebben zich in hoog tempo ontwikkeld. Er kwamen cursussen en (voor-)opleidingen - zij het nog in een experimenteel stadium - van de grond, met name voor muziek en theater. Een groot aantal kunstenaars werkt professioneel, dwars door alle barrières heen die de Nederlandse culturele infrastructuur voor hen opwerpt. Daarbij gaat het al lang niet meer alleen om het wederzijds begrip kweken, maar krijgt de cultuur een belangrijke functie bij de culturele heroriëntatie, het hervinden van de eigen identiteit van mensen die ooit naar Nederland geëmigreerd zijn en zich zo sterk trachtten aan te passen dat ze nauwelijks meer wisten wie ze zelf zijn en uit welke culturele achtergrond ze voortkomen: ‘Die jonge acteurs bewégen niet eens meer Surinaams’, zei de Surinaamse schrijfster Thea Doelwijt toen ze vijf jaar geleden naar Nederland kwam om met de spelers van Gado-Tjo een theaterstuk te maken.
De laatste jaren gaat het bovendien nog om iets heel fundamenteels, namelijk om de verandering van de Nederlandse culturele wereld als zodanig, van een betrekkelijk homogene, in elk geval westers georiënteerde cultuur naar een cultuur met een wijdere horizon, die breder, meer mondiaal gericht is. Zo verandert het migranten-theater - om die vermaledijde term bij gebrek aan een adequatere nog maar een keer te gebruiken - het totaalbeeld van het Nederlandse theater ontegenzeglijk, ook al wordt het door de gevestigde theaterwereld hardnekkig genegeerd. Levende cultuur is veranderende cultuur.
| |
Het gaat om het vak
Jaren geleden al deed het woord minderhedencultuur, of immigrantencultuur, zijn intrede. En als we ons dan bepalen tot het theater kreeg de term immigrantentheater de associaties mee van exotisch, muzikaal, beweeglijk, leerzaam en sympathiek, maar per definitie amateuristisch; het gaat over de problemen die minderheden hier hebben met discriminatie, slechte woningen en het invullen van formulieren, en het wordt gespeeld in buurthuizen en achterafplekjes waar vooral de eigen parochie komt kijken.
Dit beeld, dat nog altijd bestaat, klopt van geen kant meer met de werkelijkheid. En de term immigrantentheater voldoet door de associaties die eraan kleven niet meer aan de huidige ontwikkelingen. ‘Dat gedoe van immigranten, dat is verleden tijd, daar praten we al lang niet meer over. We hebben het hier over een vak, het theatervak!’, riep de Surinaamse regisseur Henk Tjon tijdens het Stagedoor Colloquium van december 1984, dat op een Westeuropees niveau de discussie tussen allochtone theatermakers wilde systematiseren.
Na twaalf jaar theater, gemaakt door mensen uit culturele minderheden, is er voor Nederlandse begrippen een nieuwe theaterbeweging gegroeid die zo divers, zo mondiaal is dat die onmogelijk nog onder een bepaalde noemer - immigrantentheater, minderhedentheater, etnisch theater - te vangen is. En ook het Caraïbisch theater in Nederland, dat daarbinnen het verst ontwikkeld is, kenmerkt zich veeleer door heterogeniteit dan door homogeniteit. En niet alleen doordat ‘Surinamers en Jamaicanen verschillen als Nederlanders en Engelsen’, zoals de Amerikaanse regisseur Rufus Collins eens opmerkte, maar vooral simpelweg door het universele gegeven dat individuele kunstenaars nu eenmaal elk hun eigen artistieke visie en stijl hebben.
| |
Broedplaats voor talent
Natuurlijk, er ontstaan nog steeds groepen die, al improviserend vanuit de eigen dagelijkse ervaringen met openlijk of verhuld racistische praktijken, amateuristisch immigrantentheater brengen. Het is belangrijk dat dat gebeurt, niet alleen omdat die groepen vaak integer te werk gaan en authentiek, ontroerend theater kunnen maken maar ook omdat ze een broedplaats voor talent vormen. Maar de tendens naar professionalisme - met of zonder Hollandse diploma's - heeft de laatste jaren krachtig doorgezet. Niet dat acteurs vanuit de minderheden nu ook toegang zouden hebben tot de gevestigde Nederlandse toneelgezelschappen; op een enkele uitzondering na blijft die deur stevig op slot. En dus blijven de langzamerhand tot een traditie geworden Stagedoor Festivals noodzakelijk. Stagedoor betekent immers artiesteningang, en een van de beweegredenen tot deze festivals was de gedachte dat zoveel mogelijk goede theaterkunstenaars vanuit de minderheden de reguliere Nederlandse
| |
| |
artiesteningangen in moeten kunnen.
foto E. Essambo
Als er eens een zwarte acteur in een Nederlandse speelfilm optreedt, is het nog bijna altijd als vooroordeel-bevestigend typetje zonder psychologische diepgang. Laat staan dat een zwarte acteur of actrice een hoofdrol zou krijgen in een Nederlandse film. Desirée en Almacita di Desolato van Felix de Rooy en Norman de Palm vormen een uitzondering, terwijl in omroepland de IKON pionierswerk verricht met series als Screentest en De familie Wijntak en door televisiebewerkingen van theaterstukken als Egoli, stad van goud, haat en ellende van de Zuidafrikaan Matsemela Manaka, in de regie van Henk Tjon. Maar als er nu een Nederlandse Whoopi Goldberg zou opstaan, betwijfel ik ten zeerste of ze de kans zou krijgen een hoofdrol te spelen in een speelfilm. Ze zijn er, de zwarte actrices die het kunnen, zoals Helen Kamperveen, die onlangs nog een prachtige, van gekte zinderende Blanche speelde in Tennessee Williams' Tramlijn Begeerte, of Gerda Havertong, die regelmatig in Sesamstraat te zien is. Gerda Havertong, ironisch: ‘Op de een of andere manier ben ik de laatste jaren gepromoveerd tot professioneel actrice. Maar dan wel allochtoon! Ik moet altijd Surinaamse vrouwen uitbeelden, want dan kan ik zo authentiek mezelf zijn. Voel je? Dat zit in me, zegt men, daar zou ik dus niet voor hoeven repeteren. Op die manier kan ik nooit op een volwaardig level komen. Alweer een hok voor ons. Ik wil daar uit! Ik wil infiltreren in de Nederlandse theaterwereld. Migrantentheater is voor mij tijdelijk theater.’ En de uit Curaçao afkomstige actrice Fridi Martina, die samen met de schilderes Marga Adama ‘Adama Art Studio’ vormt en na jaren stug volhouden, zonder veel erkenning en subsidie, onlangs het kapitale pand ‘Villa Baranka’ heeft geopend als centrum voor interculturele kunst in de ruimste betekenis van
het woord: ‘Toen we ons aanmeldden als kunstenares werd zowel bij de gemeente als bij het Rijk gezegd: “Jullie zijn geen kunstenaars, jullie zijn minderheid”. Ze hadden net gedefinieerd wat minderhedentheater was: met een ketting om je nek of je enkel roepen: “Jullie klote Nederlanders, geef terug wat jullie ons hebben afgenomen!” Daar krijg je tonnen voor. Maar wij zeiden heel naïef: “Nou nee, wij zijn toch eigenlijk kunstenaars. In 1972 heb ik al dat soort theater gemaakt, u verwacht toch niet dat ik tien jaar later precies hetzelfde doe?’ Ik had gehoopt dat ze ons vakmatig serieus zouden nemen, maar de commissie Allochtone Groepen van de Amsterdamse Kunstraad dacht dat we ons zouden vertillen aan dit project en gaf een negatief advies aan de wethouder Kunstzaken. Uiteindelijk kregen we wel geld voor de huur van dit pand, maar niet voor de verbouwing, terwijl het één grote puinhoop was. Daarom hebben we er maar zelf geld in gestoken en besloten om het terug te verdienen door ruimtes te verhuren,
| |
| |
schilderijen te verkopen en een horeca-voorziening te starten.’
Een aantal buitenlandse Kunstenaars is in Nederland komen werken - nota bene soms speciaal aangetrokken om het ontluikende niet-westers theater hier kwalitatief op een hoger plan te brengen - mensen, die in eigen land gewoon professionele kunstenaars zijn, maar hier in de hoek van het migrantentheater geduwd worden. Een hoekje - of hokje - dat niet voor vol wordt aangezien. Het is geen kunst, maar cultuur. En volgens de onuitroeibare clichés dient een dergelijke cultuur exotisch te zijn, folkloristisch en amateuristisch.
| |
Etnocentrisme
Vergeleken met een continent als Afrika is Nederland maar een speldeknop. Het getuigt dan ook van een bekrompen etnocentrisme - met Nederland als waardebepalend centrum - om al het theater dat niet van blank-Nederlandse oorsprong is op één hoop, migrantentheater, te vegen.
De steeds terugkerende discussie over kwaliteit - theater van allochtonen zou niet voldoende kwaliteit bezitten en hoeft daarom ook niet fatsoenlijk gesubsidieerd te worden - is een aspect van dit etnocentrisme. De kwaliteitskriteria die in Nederland gehanteerd worden, onder andere door kunstadviescommissies, zijn bewust of onbewust westers, maar en passant wordt ‘westers’ geïdentificeerd met ‘universeel.’
Het bestuur van de Amsterdamse Kunstraad behoort tot de weinigen binnen de Nederlandse kunstwereld die inzien dat ‘wat in het rationele Westen als kwaliteit worden gezien een keuze is die in hoge mate bepaald wordt door collectieve denkprocessen die teruglopen tot de Verlichting en verder. In de belevingswereld van bijvoorbeeld een Marokkaan(se) en zijn/haar historisch besef is een andere waardeoriëntatie van kracht.’
Wat mij betreft is niet het traditioneel of avantgardistisch zijn van theater kriterium voor kwaliteit, maar het vakmanschap en de klap die het uitdeelt aan het publiek. Hoe postmodern en trendgevoelig we ook zouden moeten zijn om tegenwoordig nog mee te tellen, theater is goed als het je een oorvijg toedient waar je sterretjes van ziet. Een emotionele klap of een esthetische, een van zeven tientjes of van zeven ton, een van professionals of van amateurs. In dat opzicht raakt theater van allochtonen me vaak dieper dan het reguliere Nederlandse theater. Het schudt me door elkaar, zet me aan het denken over mijn eigen culturele identiteit, als witte vrouw in een land dat er koloniën op na gehouden heeft, en nog heeft.
Heel wat voorstellingen uit de afgelopen tien jaar zijn me bijgebleven omdat ze gewoon fantastisch theater lieten zien. Hartverscheurend, dolkomisch of een uitbarsting van vitaliteit. Magisch of realistisch. Soms alles tegelijk. Ik denk aan Ba Anansi Woi! Woi! Woi! van Edgar Cairo door Tie-drie (1980), Bai Pa, Bini Bek van de Antilliaanse instantgroep Pegasaya (1981), Trawan Prakseri van Thea Doelwijt door Gado Tjo (1982), Paramaribo! Paramaribo! van Astrid Roemer door Bruinbrood en Spelen (1982), The Kingdom naar El reino de este mundo van Alejo Carpentier, door een ad-hoc groep van theater De Engelenbak (1984), Egoli van Matsemela Manaka uit Soweto door een Surinaamse en een Antilliaanse acteur (1984), De negers van Jean Genet door De Nieuwe Komedie en het Soeterijn (1984), Een dikke zwarte vrouw als ik van Thea Doelwijt (1984), Het koninkrijk IJmond van Edgar Cairo door het Regio Theater (1985), Desirée van Norman de Palm door Cosmic Illusion (1982) en Voor vrouwen die in regenbogen geloven, maar ook zelfmoord overwogen van Nzotake Shange, ook door Cosmic Illusion (1986).
De doodsboodschapsvogel van Edgar Cairo
foto Jean van Lingen
En ik denk aan de fascinerende winti-rituelen die zich onder leiding van Henk Tjon en Rufus Collins in het Soeterijn afspeelden (1986). En dan heb ik het alleen nog maar over het werk van theatermakers met een Caraïbische achtergrond.
Toch valt er heel wat kritiek te leveren, en worden er pas de laatste jaren meer produkties van hoge kwaliteit afgeleverd. De scherpste kritiek komt van binnenuit. Zo schrijft Edgar Cairo in de inleiding tot zijn Het Koninkrijk IJmond dat in het wereldje van het minderhedentheater ‘al gauw een eenvoudig schilderijtje voor de grootste Picasso wordt aangezien.’ En voorts: ‘Samenwerken met eigen zwarte mensen lukt nauwelijks omdat iedereen de koning wil zijn, omdat het individualisme bij ons zo groot is dat men zich niet kan openstellen voor het grotere belang, omdat men elkaar niet kan eren. Zoals iemand me zei: “Ja, als je op negers wacht, me jonge, om je te waarderen, dan ga je lang wachten. Je gaat wachten tot de haan z'n tanden krijgt.” Het was een zwarte die dat zei.’ Ook de actrice Fridi Martina heeft kritiek als ze vertelt
| |
| |
theatercursussen te geven in haar zojuist geopende ‘Villa Baranka’ in Amsterdam: ‘Het migrantentheater is lang niet altijd even goed. Maar witten mogen dat niet zeggen, want dan worden ze voor racist uitgemaakt.’
| |
Gebrek aan kader
Een van de grootste knelpunten is het gebrek aan goed opgeleid eigen kader. Jong talent is er in overvloed, maar ervaren theatermakers om dat talent te vormen en te trainen is schaars. Allerwegen wordt het wegvallen van STIPT, de Stichting Interculturele Projecten op Theatergebied, als een gemis ervaren. STIPT was in 1981 vanuit het ministerie van WVC opgezet om de infrastructuur van het migrantentheater op poten te zetten en om kadervorming te stimuleren. Zo organiseerde STIPT vier seizoenen achter elkaar regie-cursussen voor aspirant-regisseurs uit de culturele minderheden. De cursussen voldeden aan een enorme behoefte. De meeste cursisten waren van gemengde afkomst en hier geboren of opgegroeid. Het ging erom het regievak meer choreografisch en muzikaal-dramatisch te onderbouwen. Daartoe werden er improvisatielessen gegeven, dans en beweging; theatervoorstellingen werden gezamenlijk bezocht en geanalyseerd.
De begeleiders van de cursus, Rufus Collins en Henk Tjon, reisden de theatergroepen af die door de cursisten geregisseerd werden, voor advies ter plekke. De deelnemers aan de cursus hadden graag gezien dat deze uitgebouwd zou worden, maar in plaats daarvan stopte die abrupt doordat STIPT eind 1985 aan goed bedoelde, maar paternalistische overijver failliet ging. En sindsdien is er nog niets anders voor in de plaats gekomen. De reguliere theaterscholen zijn voorlopig nog niet in staat om te voorzien in de specifieke opleidingsbehoeften van allochtone studenten, en daardoor zijn er maar weinig die zin hebben om de lange omweg van een puur westerse theateropleiding voor lief te nemen. Er is bovendien maar één theaterschool in Nederland die wezenlijk geïnteresseerd is in een verbreding van de opleiding via de bijdragen van allochtone theatermakers. Dat is de Amsterdamse Theaterschool, en dan met name de afdelingen Docent Dramatische Vorming/Regie en de acteursopleiding, de Toneelschool. De laatste heeft de Turkse actrice Meral Taygun aangetrokken als artistiek directeur, niet omdat ze Turkse is, maar omdat ze geschikt is voor de functie. Desondanks is het duidelijk dat haar aanstelling te maken heeft met de behoefte om het beleid van de school te veranderen in de richting van meer aandacht voor buiten-Europese vormen van theater. Maar die verandering verkeert nog maar in een pril stadium, terwijl de behoefte aan kadervorming acuut is.
| |
Weinig nieuwe schrijvers
Ook het gebrek aan nieuw schrijverstalent is een ernstig probleem. De schrijfworkshops van Astrid Roemer en diverse prijsvragen voor toneelstukken hebben daar nog niets aan veranderd. Nog steeds zijn het de vier bekende auteurs: Edgar Cairo schrijft vooral vanuit de Creools-Surinaamse orale tradities en heeft een origineel Surinaams-Nederlands taalgebruik ontwikkeld dat, omdat het zo persoonlijk is, Cairojaans genoemd wordt. Thea Doelwijt wil bewust Surinaams blijven en niet in de hoek van het minderhedentheater geduwd worden. Zij schrijft niet vanuit één bepaalde Surinaamse traditie, maar integreert verschillende Surinaamse stijlen.
Norman de Palm profileert zich nadrukkelijk als schrijver-op-zich en wil evenals Thea Doelwijt van het minderheden-imago af. En Astrid Roemer ten slotte voelt zich gewoon een Nederlandse schrijfster en wil niet alleen vanuit haar Surinaamse achtergrond schrijven. Slechts één andere toneelschrijver dient zich dit jaar aan, en wel Errol Caprino, pionier van het minderhedentheater in Nederland en momenteel aristiek leider van het intercultureel centrum ‘Rainbow’, dat na een grondige reorganisatie nu professioneel gaat draaien. Caprino schrijft in De grootfamilie in de revolutie, een soapopera in vijf afleveringen, de jongste geschiedenis van Suriname van zich af. Hoe hij zich ontwikkelt als toneelschrijver moet echter nog afgewacht worden.
| |
Caraïbisch theater bestaat niet
Caraïbisch theater, wat is dat? Het valt evenmin onder woorden te brengen als Europees theater. ‘Allochtone kunst bestaat niet. Wel bestaan allochtone kunstenaars: mensen die zich bezighouden met artistieke activiteiten en hun wortels hebben in niet-Nederlandse gronden’, zo stelt de in november 1986 opgerichte Federatie van Allochtone Theatermakers in haar rapport dat aan de landelijke overheid en aan de gemeente Amsterdam werd aangeboden. Naar analogie hiervan zou je ook kunnen stellen: Caraïbisch theater bestaat niet, alleen Caraïbische theatermakers.
Hun ontwikkeling valt in grote lijnen samen met de schets die Otto Romijn, directeur van het Amsterdamse Soeterijn, aan het begin van het derde Stagedoor Festival, eind 1985, gaf: ‘Aanvankelijk was de ontwikkeling van het migrantentheater vergelijkbaar met die van het vormingstheater in de jaren zeventig. Het eerste migrantentheater was ook schematisch. Wonderlijke schablonen als de ondergeschikte met het mooie karakter en de maatschappelijk hogere die in het geheel niet deugde. En dat naturel gespeeld. Tijdens het Toverbalfestival van 1982, de voorloper van de Stagedoor Festivals, overheerste dat nog. Maar sindsdien heb ik de distantie tot de directe eigen problematiek, jezelf zien in een grotere context, enorm zien toenemen. Het Koninkrijk Ymond van Edgar Cairo, gespeeld door het “witte” Regio Theater, was daar een treffend voorbeeld van. Die ontwikkeling is sneller gegaan dan ik een paar jaar geleden vermoed had. De fase waarin het vormingstheater bleef steken, van discussie in plaats van theater, is betrekkelijk snel overgewaaid. Daarom gaat het ook niet zo slecht met het migrantentheater.’
Ten dele is deze ontwikkeling zichtbaar in de festivals, die de laatste jaren plaatsvonden. Het is - met vallen en opstaan - een zoeken naar kwaliteit, onder meer door voorbeeldgroepen uit het buitenland te programmeren. Het is een verdiepen van de culturele wisselwerking. Bij het Stagedoor Festival van 1985 noteerde ik: ‘Rijp en groen. Professioneel en amateuristisch. Traditioneel en
| |
| |
actueel. Veel komisch talent. Veel familietheater. Meer meewerkende witte theatermakers dan voorheen.
Weer staat de confrontatie van culturele waarden en normen, het zoeken naar eigen culturele identiteit, centraal in de meeste produkties. Maar de thematiek wordt ruimer opgevat en meer uitgediept dan tijdens voorgaande festivals. Het gaat bijvoorbeeld niet meer alleen om de confrontatie tussen blank en zwart, maar ook om die tussen zwart Amerikaans en zwart Afrikaans, zoals bij de Parijse theatergroep ‘La compagnie des griots d'aujourdhui.’ Niet alleen negatieve discriminatie wordt onder de loep genomen, maar ook positieve, zoals in ‘Buren’ van James Saunders, door Persona. En nóg een tendens wordt zichtbaar, namelijk om via het theater af te rekenen met Nederlands koloniale verleden, onze massieve nationale doofpot: eerder al in Dagrati! Dagrati van Edgar Cairo, dit jaar ook in De zeetuin van (het Molukse) Tifa en in De negers van Jean Genet, tenminste, in de interpretatie van Rufus Collins en Henk Tjon. Dat koloniale verleden van ons zou nog wel eens een rijke bron van inspiratie voor Caraïbische, Molukse en Indische theatermakers kunnen worden, want er is nog veel te weinig over aan het licht gebracht.’
| |
Zoeken naar synthese
De doodsboodschapsvogel van Edgar Cairo
foto Jean van Lingen
En een derde belangrijke lijn tekent zich af in het werk van Caraïbische theatermakers in Nederland, namelijk het zoeken naar een synthese tussen Europese en Caraïbische theaterstijlen. Dat gold al heel sterk bij The Kingdom, die grote, succesvolle produktie met 35 acteurs en actrices, van Gronings wit tot Senegalees zwart. Niet toevallig werd uitgegaan van het werk van een groot Caraïbisch auteur, Alejo Carpentier, die rassenvermenging als een creatieve kracht in de geschiedenis beschouwde. In zijn hele werk staat de confrontatie van verschillende culturen centraal, en dan vooral de confrontatie van muziekculturen. In El reino de este mundo zijn het enerzijds de barokke kamermuziek en de Latijnse kerkgezangen uit het Europa van de achttiende eeuw en anderzijds de sprekende trommen en schelpen uit Afrika die op elkaar inwerken. Ook qua stijl en woordkeus is de roman muzikaal. Voor de Britse musicoloog Robert Robertson, gespecialiseerd in de muzieken van het Caraïbisch gebied, is dit ongetwijfeld aanleiding geweest om op basis van Carpentiers roman het libretto te schrijven dat voor de produktie van De Engelenbak gebruikt is.
Ook Het koninkrijk IJmond, Edgar Cairo's achtste toneelstuk, is één grote zoektocht naar een synthese tussen klassiek Europese en Afro-Surinaams theater, een pretentie die er niet om liegt, maar die een fascinerend resultaat oplevert. Het stuk is geschreven in vijf bedrijven, maar zonder eenheid van tijd, plaats en handeling. Het is doortrokken van Surinaamse winti-rituelen, maar een aantal in het Surinaams gezongen liederen klinkt Gregoriaans. Het barokke Cairojaanse taalgebruik, vol herhalingen en synoniemen, leent zich uitstekend voor een synthese met klassiek Europees drama. Sommige passages beginnen in een metrum dat aan Vondel doet denken, maar swingen zich daaruit los door een overvloed aan kolderieke neologismen en taalbuitelingen van eigen ma- | |
| |
kelij. Cairo steekt de draak met iedereen, met ‘arbeidsmigranten’, met feministen, met corrupte legerleiders en al te trouwe volgelingen. Toch heeft het toneelstuk een serieuze ondertoon, niet alleen waar het de eigen Surinaamse rituelen betreft, maar ook algemener, want het stuk gaat uiteindelijk over de menselijke strijd om te overleven in een nieuwe situatie. Het is natuurlijk intrigerend dat uitgerekend de Nederlandse auteur die zich het sterkst maakt voor behoud van de authentieke cultuur van zwarte mensen een toneelstuk schreef voor een blanke theatergroep. Edgar Cairo hierover: ‘Kijk, het gaat me niet om blank of zwart. Ik heb het geschreven omdat ik me sterk kon identificeren met de geschiedenis van de IJmond. De strijd van de arbeider aan dat Noordzeekanaal die een bestaan probeert op te bouwen in de vorige eeuw. De meesten van hen waren gastarbeiders uit Drenthe, Limburg, Duitsland, Engeland, en moesten zich aanpassen. Ik voel een link tussen mijn eigen ervaring als neger, als zwarte mens met die hele koloniale geschiedenis, en de geschiedenis van de gekolonialiseerde Nederlander. Tien jaar geleden was ik razend omdat wij geslaafd zijn
geweest. Nu ben ik nog steeds razend, maar zie ik de dingen meer in een wereldwijd kader. Nu zie ik bijvoorbeeld dat die Nederlanders die in de Gouden Eeuw om de Kaap heen naar Indië moesten varen ook maar jonge werklozen waren die met de bajonet in de rug van de kade geplukt werden om als kanonnenvoer te dienen voor de beroemde admiraals, en om andere volken te terroriseren in de naam van vraag me niet wie.’
Rituele dans uit The kingdom
foto Jean van Lingen
| |
Averechts effect
Van het vierde Stagedoor Festival, oktober/november 1986, valt vooral op dat in Nederland gemaakte produkties over het algemeen beter zijn dan die welke uit het buitenland gehaald zijn. De omvangrijke voorpubliciteit beloofde gouden bergen en het festival trok daardoor meer volle zalen dan ooit. Maar omdat heel wat produkties niet beantwoordden aan de hoog opgeschroefde verwachtingen - een enkele was zelfs een blamage voor het Stagedoor Festival - zullen vele toeschouwers teleurgesteld naar huis teruggekeerd zijn. Op die manier werkt positieve voorpubliciteit averechts; het tast de geloofwaardigheid van het festival aan. De vijf uit Nederland afkomstige bijdragen hadden echter terecht een vrij positieve pers, en zowaar zonder al te veel positief discriminerende welwillendheid. Voor vrouwen die in regenbogen geloven, maar ook zelfmoord overwogen werd een intens geladen, swingend theatergedicht. Norman de Palm bewerkte het door een zwarte Amerikaanse vrouw geschreven stuk naar de Amsterdamse situatie:
‘Olé, olé, olé, si, si señorita, komo no.
Mijn vader deed of hij ‘pure Latino’ was
maar hij was gewoon een ‘boertje van buuten’
met wat Spaanse klei tussen zijn tenen.
Dus ik weg naar het SALSA FESTIVAL
dat ze organiseerden in Amsterdam
de SugarrrrrRay van de Jordaan
| |
| |
die tent staat tussen de fotograaf
met al die heilige communie- en begrafenisfoto's
en daarnaast heb je Gonzalo,
Je moet dan al die kleretrappen op
en dan steeds maar omhoog en omhoog
ik was de Spaanse uit de Achterhoek
Ook Tennessee Williams' beroemde klassieker Tramlijn Begeerte werd nadrukkelijk in Amsterdam gesitueerd, en wel in de verpauperde Staatsliedenbuurt. Blanche en Stella komen in deze versie uit de gegoede Surinaamse familie Dubois, die een landgoed bezat op de plantage Bel Rêve. Blanche gaf Nederlandse les in Paramaribo, vanwaar ze uiteindelijk naar zus in Amsterdam vluchtte. De personages zijn Amsterdams, maar komen oorspronkelijk ergens anders vandaan. Hiermee zit deze interpretatie dicht op de realiteit van Amsterdam anno 1987, want wat is een ‘rasechte Amsterdammer’ tegenwoordig anders dan iemand met ouders, grootouders of verre voorouders die van elders komen? In dit verband is het veelzeggend dat het een Italiaans familiebedrijfje van poppenspelers was, Teatro Cabalzi, dat in de vorige eeuw de ‘rasechte Amsterdammers’ Jan Klaassen en Katrijn zoveel herkenbare menselijkheid kon meegeven.
Hoewel er veel te zeggen is voor de kritiek dat je Amerikaanse toneelstukken - of waar ter wereld ze ook vandaan komen - niet zo nadrukkelijk hoeft te vernederlandsen om de herkenbaarheid te vergroten - je zou je publiek ermee onderschatten - vind ik het op dit moment zinvol om dat wél te doen. Er gebeurt namelijk nog iets anders dan alleen dat je er een nieuw, jong, multicultureel publiek mee trekt. Vooral in de bewerking van Voor vrouwen... wordt Amsterdam beschreven op een manier die nog niet eerder vertoond is, namelijk als intercultuele hogedrukpan. En dat heeft, afgezien van welke publieksbenadering ook, artistieke waarde in zichzelf. Beide produkties zijn gemaakt vanuit de gedachte dat in Amsterdam, die broeiende smeltkroes van culturen, door confrontatie en wederzijdse doordringing van theater-, dans- en muziekstijlen een nieuwe, vitale manier van theatermaken ontwikkeld zou kunnen worden. Het is het uitgangspunt van De Nieuw Amsterdam, het eerste professionele theatergezelschap van allochtonen, met Rufus Collins als artistiek leider, dat voor een periode van drie jaar een structurele subsidie van in totaal twee miljoen gulden per jaar heeft aangevraagd bij het Rijk en de gemeente Amsterdam.
Rufus Collins: ‘Sinds ik bij het Living Theatre in New York werkte, heb ik altijd een theatergroep gewild die de mensen op straat vertegenwoordigde. Ik kwam naar Amsterdam en werd verliefd op het idee van zóveel verschillende culturen in één cosmopolitische stad. Na The Kingdom (1984) begreep ik dat dit niet slechts een fantasie was, maar dat het werkelijkheid zou kunnen worden.
Kort daarna sprak ik erover met Theo Ruyter van theater De Engelenbak. Over een theatergezelschap dat de energie, de inspiratie en verbeeldingskracht van vele mensen zou combineren, zodat de artistieke vormen fundamenteel zouden kunnen veranderen. Als je de geschiedenis van de westerse cultuur nagaat, zie je dat die altijd al beïnvloed is geweest door niet-westerse culturen. Wat een invloed hebben zwarte en Latijns-Amerikaanse musici niet gehad op de Europese jazz en popmuziek; kijk hoe de Europese beeldhouwkunst beïnvloed is door Afrika, en hoe iemand als Antonin Artaud gefascineerd was door het Balinese theater!
Zo'n proces kan 25 jaar duren, of honderden jaren, maar in Amsterdam lijkt het in één jaar te kunnen, en zelfs, als je het goed organiseert, tijdens één produktieproces. Dat was bij The Kingdom zo, maar het gebeurt nu weer, als je ziet hoe For coloured girls van de Amerikaanse schrijfster Ntozake Shange verandert, nu het vanuit een Amsterdamse belevingswereld is bewerkt. En denk aan wat Henk Tjon wil doen, het grootschalige Surinaamse Rebirth tegen een Amsterdamse achtergrond voor een Amsterdams publiek. En ik doe iets dergelijks met Tramlijn Begeerte, namelijk de multi-culturele samenleving confronteren met een klassiek Amerikaans toneelstuk. Het is hetzelfde wat Ariane Mnouchkine bij het Théatre du Soleil doet als ze Shakespeare op z'n Japans laat spelen.
Kijk, DNA wordt een intercultureel gezelschap, met zwarte mensen, en Turken, en Marokkanen, Chinezen, Molukkers en wat niet al. Maar waar het om gaat is dat je de mensen ráákt, dat ze zich aangesproken voelen.
Wat ik met ‘De Nieuw Amsterdam’ (DNA) probeer is om een discipline en een artistiek niveau te halen waarin al die dingen samenkomen. Dat is een kwestie van training en samenwerking van een groep mensen over een langere periode dan voor één of twee produkties. DNA is een laboratorium, met een experimentele werkwijze. Een professionele groep acteurs, choreografen, dansers en musici geeft er les aan een veel grotere groep amateurs. Die amateurs maken zelf ook produkties. De profs worden via audities voortdurend aangevuld met de meest talentvolle amateurs. Amateurs kun je in principe niet betalen, die moeten elders hun brood verdienen, en daarom zullen er ook wel mensen afvallen. Maar anderen zullen een manier vinden om te blijven: die willen echt het theater in. Want zo doe je dat: je geeft alles op en je wijdt je 24 uur per dag aan het theater. Voor ons is dat de manier om uit te vinden wie je houden wilt. Zo kun je per produktie een andere cast samenstellen uit die steeds aangroeiende pool van acteurs. Je voedingsbodem is dus én een onuitputtelijke inspiratiebron én een trainingsschool. Het is een voortdurende bijscholing. We hebben er een eigen pand voor nodig, maar dat is niet bijzonder: elk redelijk groot gezelschap heeft die faciliteiten.
We willen musicals brengen en stukken van schrijvers als Edgar Cairo, Astrid Roemer, Norman de Palm, Thea Doelwijt, Tone Brulin en Derek Walcott. Als we er geld voor hebben willen we ze uitnodigen om speciaal voor ons te gaan schrijven, met onze ideeën in het achterhoofd. Als ze maar iets met de Nederlandse taal doen. Edgar Cairo bijvoorbeeld behandelt het Nederlands zoals niemand anders dat doet. Hij hield een lezing voor ons en ik moet zeggen dat ik voor het eerst in mijn leven het
| |
| |
Nederlands prachtig vond klinken. Ik zweer je, het was alsof je naar Shakespeare luisterde. Zoals hij het woord ‘droom’ uit zijn mond liet rollen, dat was absolutely beautiful! In het theater moeten we erachter zien te komen welke manieren er allemaal zijn om met het Nederlands om te gaan en wat de verschillende varianten van het Nederlands in literair en theatraal opzicht betekenen. Als je blijft zeggen: dít is geen Nederlands en dìt ook niet en dát ook niet, dan ben ik bang dat de taal afsterft. Als je bijvoorbeeld Iers Engels vergelijkt met Brits Engels, en met Amerikaans, Australisch, Maleisisch of Jamaicaans, dan zie je dat de veranderbaarheid van woorden en uitdrukkingen de levendigheid, soepelheid, vitaliteit en directheid van een taal bepaalt.’
| |
Mooie woorden
De voorzitter van het DNA-bestuur Anita Löwenhardt: ‘Met deze subsidieaanvraag lopen we in de pas met alle beleidsvoornemens tot integratie van Rijk, gemeente Amsterdam en politieke partijen. We willen beoordeeld worden door de vakcommissies van Toneel van de Raad voor de Kunst en de Amsterdamse Kunstraad, en niet door de commissies voor Allochtone Cultuuruitingen. Dan krijgen ze nu de kans om hun mooie woorden waar te maken. We vormen een frontlinie, laten we maar eens kijken wat er nu gebeurt!’
Toch zal het nog veel strijd kosten, voordat DNA zich heeft ingevochten in de taaie, hechte infrastructuur van het gesubsidieerde Nederlandse theaterleven. De politiek mag er zo langzamerhand dan wel van overtuigd zijn dat men er niet meer onderuit kan om DNA te subsidiëren, de vakcommissies van de beide kunstadviesraden zijn daar bepaald niet unaniem van overtuigd. Want zoals gewoonlijk zijn er weinig miljoenen te verdelen en zijn er meerdere mededingers. Zo'n allochtoon initiatief betekent tenslotte vooral dat de concurrentie verscherpt wordt. Anderzijds kunnen de heren politici en toneeladviseurs rekenen op een enorme rel als de subsidie-aanvraag van DNA niet gehonoreerd zou worden.
Op het politieke vlak ten aanzien van kunst door allochtonen is het in 1986 een drukte van belang geweest. Oorzaak was vooral de voorgenomen bezuiniging op de subsidie vanuit de Rijksoverheid voor allochtone kunst. Het al veel te lage bedrag van twee miljoen gulden per jaar zou per 1 januari 1987 praktisch gehalveerd worden door het wegvallen van de bijdrage uit het interdepartementale minderhedenbudget, te weten f 950.000,-. Bleef over, althans voor de komende drie jaar, een bedrag van negen ton per jaar van W.V.C., aangevuld met twee ton van de afdeling Internationale Betrekkingen van W.V.C. Voor de rest zouden de kunstenaars uit minderheidsgroepen zich maar moeten invechten in de reguliere subsidieregelingen en kunstinstellingen.
Consternatie alom. Want veel allochtone kunstenaars willen wel degelijk beoordeeld worden op hun vakmanschap in plaats van op hun etniciteit - en DNA is momenteel de exponent hiervan die het meest aan de weg timmert - maar het Nederlandse kunstleven staat bepaald niet te trappelen van ongeduld om de deuren open te gooien voor kunstenaars uit migrantengroepen.
Het Nederlands Centrum Buitenlanders te Utrecht organiseerde er een symposium over. Een steekproef van het NCB bij een honderdtal Nederlandse culturele instellingen leverde onder meer op dat slechts bij één van die 100 instellingen een allochtoon een vaste aanstelling in een hogere functie heeft, en wel Meral Taygun als artistiek directeur van de Amsterdamse Toneelschool.
‘We kijken alleen naar kwaliteit, niet naar nationaliteit’ was een veelgehoorde opmerking bij de steekproef. Maar dat die kwaliteit vervolgens door 100% witte Nederlanders beoordeeld wordt, vindt men kennelijk vanzelfsprekend.
Ook vinden theaters en culturele centra, vooral van buiten de Randstad, het vaak een financieel risico om allochtone produkties te programmeren. Incidenteel gebeurt het wel, je toont er tenslotte je goede wil mee, maar het is niet ondenkbaar dat die ene keer dan meteen een alibi vormt om het voorlopig niet meer te hoeven doen. Soms is er sprake van meer openlijke discriminatie. Men kan bijvoorbeeld alleen in aanmerking komen voor een subsidie van het Fonds voor de Letteren als men in de Nederlandse taal schrijft. De talentvolle debutant die zijn manuscript in het Turks of Arabisch inlevert kan het dus wel vergeten.
Een categoraal beleid opheffen zonder redelijk perspectief op een vlotte integratie van allochtone kunst in de reguliere culturele infrastructuur, zoals momenteel gebeurt, betekent een langzame hongerdood voor veel aankomend talent, terwijl Nederland een unieke kans op artistieke verrijking en vernieuwing laat glippen.
Na het symposium is het overheidsbudget voor allochtone kunst dan wel verhoogd met vier ton die vrijkwam omdat Brinkman het na een motie van PvdA en VVD kon weghalen bij de post gebedsruimten voor minderheden, maar een schijntje blíjft het. Op het symposium becijferde oud-minister Harry van Doorn, nu voorzitter van de commissie Cultuuruitingen Migranten van de Raad voor de Kunst, dat als de Regering haar eigen voornemens uit de Minderhedennota, namelijk om bij het beleid uit te gaan van het principe van evenredigheid, serieus neemt, er dan zo'n twintig miljoen in plaats van één miljoen beschikbaar zou moeten zijn voor de kunst van allochtonen. De commissie Cultuuruitingen Migranten van de Raad voor de Kunst, die haar advieswerk had opgeschort omdat men twee miljoen al een belachelijk laag bedrag vond, heeft, nu de minister maar vier ton meer dan de geplande één miljoen beschikbaar heeft gesteld, haar opdracht definitief teruggegeven aan de kernraad van de Raad voor de Kunst.
De Federatie van Allochtone Theatermakers, een samenbundeling van allochtone theater- en dansgroepen en individuele kunstenaars, ontstaan vanuit verontwaardiging over het ontbreken van medezeggenschap over het theaterbeeld, wil optreden als landelijk belangenbehartigingsorgaan van allochtone kunstenaars. In dat opzicht wil de FAT gesprekspartner zijn van de diverse subsidiërende overheden. Een eerste daad was om Norman de Palm voor te stellen als lid van de ‘commissie van wijze mannen’ die na het overlijden van STIPT het allochtone theaterbeleid moet herformuleren. Die commissie be- | |
| |
stond in eerste instantie uit drie witte mannen, Jan Kassies, Steve Austen en Theo van Velzen. Het voorstel werd aangenomen.
De FAT sluit zich in zijn beleidsaanbevelingen aan bij de jongste beleidsnota van de commissie Allochtone Groepen van de Amsterdamse Kunstraad, die er van uit gaat dat een specifiek krediet voor allochtone kunst noodzakelijk zal blijven zolang het algemene beleid nog niet multicultureel is. Opdat de Nederlandse culturele infrastructuur een multi-culturele infrastructuur wordt wil de FAT ‘bevorderen dat allochtone kunstenaars op die plaatsen binnen de kunstsector benoemd worden, waar zij direct invloed kunnen uitoefenen op de verdeling van gelden, de selectie van kunstwerken of kunstenaars en de beoordeling van kwaliteit’. Dus meer allochtone deskundigen in besturen, directies, programmastaven, docentenkorpsen, advies- en beslissingsorganen. Bovendien wil de FAT ‘participeren in de organisatie van theaterfestivals als Fusion, Stagedoor, Amsterdam Culturele Hoofdstad van Europa, Holland Festival, Poetry in het Park en andere grotere en kleinere festivals’.
Evenals Van Doorn gaat ook de FAT uit van een streefbedrag van zo'n twintig miljoen per jaar voor allochtone kunst.
Rituele reiniging van Elzaro in De doodsboodschapsvogel van Cairo
foto Jean van Lingen
Intussen gaat het werk waar het om gaat, theatermaken, gewoon door. Als dit artikel verschijnt is De doodsboodschapvogel van Edgar Cairo in première gegaan, in de regie van Rufus Collins, en zijn allerlei andere initiatieven onderweg.
Het theater in Nederland is aan het veranderen, mede door de inbreng van theatermakers die op de één of andere manier hun wortels in het Caraïbisch gebied hebben. Het betekent een verrijking en een vernieuwing van het theater als geheel. Maar Nederland moet er wel iets voor over hebben.
Geraadpleegde literatuur:
|
| 1. | Eigen artikelen in Trouw, De Groene Amsterdammer, De Waarheid, Toneel Teatraal en het Theater Jaarboek 1984. |
| 2. | Dramatisch Akkoord nr. 14: Immigrantentheater, Bruna & Zoon, Utrecht/Aartselaar 1981. |
| 3. | Diverse artikelen Toneel Teatraal, o.a. van december 1984. |
| 4. | Verslag van het Stagedoor Colloquium, een internationale discussie over migrantentheater, Nederlands Theater Instituut, Amsterdam 1985. |
| 5. | Kongresmap en verslag van het Symposium Kunstbeleid t.a.v. Allochtonen in Nederland, op 31 oktober 1986 te Rotterdam. Uitg. Nederlands Centrum Buitenlanders, Utrecht 1986. |
| 6. | Federatie Allochtone Theatermakers, FAT-rapport, Amsterdam 1986. |
| 7. | De Nieuw Amsterdam, presentatiemap, Amsterdam 1986. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd