Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 33]

Camille Mortagne
Het zijn van het niet-zijn
Een analyse van de negativiteit in ‘De atlantische man’

L'homme atlantique (1982) van Marguerite Duras is een zeer ongebruikelijke film. Hij bestaat voor meer dan de helft uit zwarte beelden en voor de rest uit weinig spectaculaire shots: een nietszeggende man, een hotel zonder gasten, een strand, de zee. Summiere beelden die zo en nu en dan in het duister oplichten. In een artikel voor Des femmes et le cinéma, eveneens in 1982 verschenen, geeft Marguerite Duras uitgebreid commentaar op het maken van deze film. L'homme atlantique is samengesteld uit overgebleven opnames van Agatha, uit snippers ongebruikt materiaal. Naar het oordeel van de maakster vertegenwoordigt L'homme atlantique een keerpunt in de geschiedenis van de film. Inderdaad koos zij hier een wijze van voorstellen die in beginsel onverenigbaar lijkt met het filmmedium zelf: in plaats van beelden, het ontbreken van beelden, de kleur zwart. Het niet-gefilmde wordt integraal onderdeel van de film. Wat niet wordt getoond is materie om naar te kijken. De kijker, die het kijken wordt ontzegd, is overgeleverd aan het verwarrende effect van de negatieve beelden. In de niet tot stand gekomen tekens moet betekenis gezocht worden; uit het niet voorgestelde moet een voorstelling ontstaan.

De tot voor kort onvermoede mogelijkheden van de kleur zwart worden door Duras als volgt omschreven:

Het is voor het eerst dat ik de kleur zwart film, ik bedoel dat ik hele teksten op zwart schrijf. De kleur zwart is veelomvattender, dieper dan beelden in kleur. Je kijkt er langer naar. Het stroomt aan je voorbij als een rivier. Het is geen stilstaande materie, maar materie in beweging (...)
Wat je af en toe op het zwart ziet verschijnen, zijn schijnsels, vormen, niet identificeerbare vormen, van zuiver oculaire herkomst, opgekomen uit de oneindig grote rust van de ogen door het zwart, of juist uit het tegendeel van rust, uit de ontzetting die zich van bepaalde mensen meester maakt als je hen in de gelegenheid stelt te kijken zonder hen iets te geven om naar te kijken.

Zo wordt én het gezichtsvermogen én het voorstellingsvermogen van de liefhebber van Duras' film aangesproken en bij het filmgebeuren betrokken. Het gaat haar om een onlosmakelijk verband tussen de kleur zwart en het geluid: ‘het volle verband tussen zwart en woord, zwart en leven, zwart en dood, zou door filmbeelden niet moeten worden bedorven’ zegt ze.

Naar L'homme atlantique kijken, betekent dan ook in 't donker zitten turen naar ontsnappende beelden en met gespitste oren luisteren naar ‘Duras’ stem die de tekst opzegt. De film is een weefsel vol gaten. Zo ook de scenariotekst, die apart verscheen, eveneens onder de titel L'homme atlantique.

In dit artikel wil ik onderzoeken hoe het betekenisproces in de tekst eveneens via negatieve tekens op gang wordt gebracht. Door het netwerk van tekens en figuren van de negativiteit, zowel op zinsniveau als op het niveau van de tekststruktuur, te analyseren tracht ik de wegen te volgen waarlangs betekenis zich voortbeweegt en ontwikkelt, tegen haar mogelijke vernietiging in. Het subjekt, de ander, en het ontoegankelijke zijn de drie centrale begrippen waarom de tekst draait.

Het ene én het andere Subjekt. Ik. U.

Evenals in La maladie de la mort (De ziekte van de dood, Hölderin 1984), staat in L'homme atlantique, (De atlantische man, Hölderlin 1986), een U-figuur centraal. De tekst wordt geopend en afgesloten met het aanroepen van ‘U’. Door de vele geboden en dringende verzoeken die tot hem worden gericht, dringt die ‘U’ tot een verzadigingspunt de tekst binnen. De openingszin is kennelijk gericht tot een acteur, die aanwijzingen krijgt van de regie (vertaling: Désirée Schijns)

U zult niet naar de camera kijken. Behalve wanneer men het van u zal eisen.

Dan volgen aanbevelingen, die zowel nadrukkelijk als, door hun onvolledigheid, raadselachtig klinken en die de betekenis verstoren, die aanvankelijk door de gespreksituatie werd ingezet:

U moet vergeten.
U moet vergeten.

Dat u het bent, zult u vergeten (...)
U zult ook vergeten dat het de camera is.
Maar u zult vooral vergeten dat u het bent. U.

Tegenover die ‘U’, van wie het komen en gaan voor de camera in detail wordt geregeld, stelt zich een ‘Ik’: het sprekende subjekt van de tekst, focalisator van het doen en laten van ‘U’, de aangesprokene.

Met een aanhoudende stelligheid wordt zowel aan de spreker als aan de aangesprokene een gelijkwaardige

[p. 34]

plaats als subjekt toegekend.

U bent de enige die in de plaats komt van uzelf, naast
mij, op dit moment van de film die in wording is.
(...)
U zult denken dat ik u gekozen heb. Ik. U.
U die op elk moment de totaliteit van uzelf bent, naast
mij, en dit wat u ook doet, hoe ver of hoe dichtbij
u ook bent van mijn verwachting.

De acteur representeert niet zichzelf maar een ander. Dat is zijn taak. Hij kan dat alleen doen, wanneer hij vergeet dat hij een acteur is die voor een camera speelt. Van het begin af aan krijgt deze acteur de opdracht zijn verschijning te lenen, om de aanwezigheid van een niet aanwezige op te roepen. Zichzelf vergeten Zou, in de visie van ‘Ik’ mogelijk moeten zijn, door de gedachte aan de dood:

Ja, ik geloof dat het mogelijk is dit te bereiken, bij voorbeeld vanuit andere benaderingen, onder andere die van de dood, van uw dood, verloren in een alomheersende en niet te noemen dood.

Hieruit zou je kunnen veronderstellen dat de acteur moet samenvallen met iemand die verdwenen is. De Woorden ‘uw dood’ doen het vermoeden ontstaan dat hier twee ‘U’ zijn ineengeschoven, de een dood, de andere levend. De levende krijgt de opdracht met zijn aanwezigheid een afwezigheid op te roepen. Hij bestaat als plaatsvervanger van een dode. Deze aanwezigheid is vervuld van de betekenis ‘afwezigheid’. De tekst speelt voortdurend met die verwarring: er wordt slechts impliciet verwezen naar de dood van de verdwenen ‘U’. De volgende motieven wijzen hierop: Van ‘U’ is niets overgebleven dan:

- ‘die blik op de dood gericht’

- wat ‘Ik’ nog weet ‘van de onmetelijke ruimten die [zijn] blik doorzoeken’

- en ‘dit bestaan dat u tot leven wekt in de slaap’.

In zinnen met een ‘teveel’ aan bepalingen, gecombineerd met de dubbelzinnigheid ervan, ontstaat er juist een totale onbepaaldheid:

Blijven desondanks rondom uw ogen, nog altijd, die vlakten die de blik omgeven en dit bestaan dat u in de slaap tot leven wekt.

Hier wordt gesuggereerd dat ‘U’ slechts nog bestaat in de slaap, de dromen? ... van ‘Ik’.

Net zoals de tekst die tot de acteur is gericht gaat over verdwijning, zo ook heeft de poging van de auteur om te filmen de verdwijning tot onderwerp. ‘U’ moet kijken ‘naar die opeenvolgende verdwijningen’. Zij die zijn stappen stuurt heeft de macht hem te laten verschijnen of uit het beeld te laten verdwijnen.

U bent uit het veld van de camera.
U bent afwezig.
Met uw vertrek is uw afwezigheid plotseling verschenen, fotografisch vastgelegd zoals daarnet nog uw aanwezigheid.

Aan het leitmotiv van de verdwijning voegt zich hier dat van het verlies van een geliefd wezen. Op de toon van een lamentatio wordt het thema van het verlies van een betreurde, beweende, begeerde geliefde ingezet. De ‘U’, c.q. de ‘atlantische’ man dekt ten minste drie verscheidene gestalten: die van de acteur die uit het beeld is, die van iemand die vertrokken is, die van een dode.

We bevinden ons nu precies op het middelpunt van de tekst. Er vindt hier een breuk plaats in de narratieve struktuur: tot dan bestaat de tekst uit een serie directe aansprekingen. Dan verandert de tekst plotseling in een relaas over de bezigheden en overpeinzingen van ‘Ik’, die, na het vertrek van ‘U’, haar eigen dood ziet naderen.* Door een analyse van de werkwoordsvormen kunnen we de twijfel die is gerezen omtrent het bestaan van ‘U’, nader onderzoeken. Nauwkeuriger gezegd: daardoor kunnen we de interdependentie van ‘U’ en ‘Ik’ ontdekken.

Op de eerste bladzijden van de tekst valt vooral het intensieve gebruik van de toekomende tijd op: U zult kijken, U zult lopen... U zult denken. De toekomende tijd wordt in het Frans niet alleen gebruikt om de toekomst aan te geven. Hij heeft ook de waarde van een imperatief. Het is de vorm voor gebieden, aanmoedigen, en verzoeken. Uit de aanwijzingen die aan de acteur worden gegeven moeten de filmbeelden voortkomen. In L'homme atlantique krijgen we slechts de beelden te zien van datgene waar de acteur naar gekeken heeft. De blik van de camera valt precies samen met zijn blik.

U zult zien, alles zal gebeuren doordat u zich verplaatst langs de zee, na de pilaren in de lounge, door de verplaatsing van uw lichaam (...)

Tot zover in dit fragment zijn de woorden van de dwingende regie, die elke stap van de acteur vooruitdenkt en voor hem uitstippelt, nog in overeenstemming met de situatie. Het vervolg van dit fragment wekt echter bevreemding.

U zult zien, alles zal gebeuren doordat u zich verplaatst langs de zee (...), door de verplaatsing van uw lichaam, waarvan u tot op dit moment gedacht zult hebben dat die natuurlijk was.

De door mij onderstreepte voltooid toekomende tijd is dubbelzinnig. Hij geeft tegelijkertijd uitdrukking aan een veronderstelling en aan de stelligheid van ‘Ik’ omtrent een gedachte inhoud van ‘U’. ‘Ik’ moet wel een uitzonderlijk vermogen bezitten om zo in de huid van de ander te kruipen dat ze zijn gedachte voor hem invult. Zulke beweringen wekken de indruk dat die ‘U’ die zo goed doorzien wordt en de ‘Ik’ die zo indringend is, één en de zelfde persoon moeten zijn. Deze interpretatie blijkt inderdaad ondersteund te worden door een opmerking verderop:

U en de zee, u bent één voor mij, één objekt, dat van mijn rol in dit avontuur. (cursivering C.M.)

[p. 35]

Nog een stap verder en ‘ik’ verschijnt inderdaad als substituut van ‘U’:

Ik kijk ook naar haar [de zee]. U moet naar haar kijken zoals ik naar haar kijk, met alles wat in me is, in uw plaats.

Zo blijkt dat ‘U’ - wiens status van ‘onvervreemdbaar’ subjekt, naar ‘Ik’, voortdurend wordt bevestigd - een gedachte inhoud is, een droombeeld, een objekt van liefde dat gemist wordt. De overmaat aan bevestigingen leidt tot de omkering ervan: de negatie, het ontbreken van datgene wat gesteld wordt.

We weten dat de film L'homme atlantique is gemonteerd uit resten van de film Agatha. Dit betekent echter niet dat de tekst, hierna genoemd De atlantische man, bestaat uit resten van de tekst Agatha. Volgens het artikel dat hierboven werd aangehaald, heeft Duras een aparte tekst geschreven, met gebruik van de resterende sequenties. De twee teksten/films zijn dus onafhankelijk van elkaar. Toch kunnen ze ook in verband met elkaar gelezen worden. Bepaalde overeenkomsten dringen zich op. In beide valt bij voorbeeld het ongewone gebruik van het adjectief ‘atlantisch’ op. Normaliter duidt dit woord een oceaan aan. In Agatha wordt de villa waarin de liefde tussen broer en zuster ontstond de ‘atlantische’ villa' genoemd. Deze plek bestaat niet, of niet meer, of slechts als herinnering uit een onzeker geworden verleden tijd. De mysterieuze titel De atlantische man klinkt als een echo van de onachterhaalbare villa.

Wat de personages betreft, zou de HIJ in Agatha, de broer die zegt: ‘dat hij sterfelijk was, (...) dat hij zou sterven door haar te moeten missen’, kunnen overeenkomen met de vermiste geliefde, de ‘atlantische’ man.

Op het thematisch niveau - dat van de onlosmakelijke band tussen de geliefden - zijn de twee teksten elkaars spiegelbeeld. In Agatha is ZIJ het die het initiatief neemt tot scheiden, om de symbiotische band open te breken hoewel HIJ eraan zal sterven. In De atlantische man zijn de rollen omgekeerd: sinds ‘U’ er niet meer is, bereidt ‘Ik’ zich voor op haar eigen einde. Haar relaas wordt afgesloten met een nauwelijks verhulde wens te sterven:

Marguerite Duras

[Uw dood] kan voor mij alleen de dood dichterbij brengen, [hem] meer aanvaardbaar, ja, wenselijk maken.

In De atlantische man gaat het evenals in Agatha om de onontwarbare knoop tussen de een en de ander. Beide teksten lijken voort te komen uit eenzelfde gemis. Ze vormen eenzelfde poging om het leven terug te geven aan een liefde die niet meer te leven is. In de film L'homme atlantique wordt getracht iemand op het doek te doen herleven. Deze onderneming is gedoemd te mislukken.

De moordende camera.

Welke rol speelt ‘Ik’ in dit avontuur?

Nadat zij besloten heeft een film te maken over de afwezigheid van ‘U’, verandert de tekst opnieuw van struktuur: van de narratieve vorm schakelt hij terug naar de imperatieven, die weer rechtstreeks tot de acteur zijn gericht. Hij moet opnieuw voor de camera komen.

Nu gaat de camera uw wederverschijning vastleggen in de spiegel die evenwijdig staat aan die waarin ze zichzelf ziet. / gezien wordt.
In deze zin, waarin de perspectieven moeilijk voorstelbaar zijn, introduceert het wederkerig voornaamwoord ‘zichzelf’ een extra dubbelzinnigheid. Is het nu de camera, een ding, een instrument om te zien, die zichzelf actief ziet, of moet de pronominale werkwoordsvorm begrepen worden als een vorm van het passief, wat in het Frans ook mogelijk is. In het tweede geval moeten we veronderstellen dat de camera wordt gezien door een niet genoemd handelend subjekt, een levend persoon, die niemand anders kan zijn dan ‘Ik’. Dat de handelingen van ‘U’ gestuurd worden door ‘Ik’, en dat ‘Ik’ in deze, een macht uitoefent gelijk aan die van een almachtige, wordt op een andere plaats duidelijk:
Niemand, niemand anders op de wereld dan u zal kunnen doen wat u nu gaat doen: hier voor de tweede keer vandaag langs lopen, alleen door mij beschikt, voor God.

Als filmmaakster en als regisseuse van eigen toneelstukken, is Marguerite Duras zich sterk bewust van de magische werking die van een levensecht schouwspel kan uitgaan. In de Documentaire over het regisseren van Savannah bay vertelt ze een bijzondere ervaring: voor haar rol van de oude moeder in Des journées entières dans les arbres, had Madeleine Renaud zich zó in de figuur van Duras' eigen moeder weten in te leven, dat toen zij, M.R., voor het eerst op het toneel verscheen, het was voor M.D. alsof ze haar gestorven moeder weer even in levende lijve zag verschijnen. Een betoverend aanblik. Maar even sterk als de behoefte een voorgoed verdwenen figuur te voorschijn te toveren via toneel- of film-kunst, lijkt Duras' drang de make-believe functie van haar kunst teniet te doen. In L'homme atlantique kunnen we de spanning tussen beide drijfveren waarnemen. In deze film wordt herhaaldelijk gewaarschuwd tegen de film. Niet

[p. 36]

alleen wordt de hedendaagse beeldenindustrie aan de kaak gesteld, maar het wezen van de film, van elke film. De wil om in filmbeelden de immerveranderende vormen van het leven vast te leggen, wordt hier gelijk gesteld aan de wil om te doden. Met zijn gefixeerde en steeds herhaalbare onveranderlijke beelden is de film niet bij machte recht te doen aan het leven, dat geen ogenblik aan zichzelf gelijk blijft. Vanaf het begin van de tekst wordt dan ook de pretentie om weer te geven wat ‘U’ doet, aan de orde gesteld. De almacht van de camera ‘die uiteindelijk besloten zal hebben waar u naar gekeken zult hebben’ wordt ontmaskerd. Geen enkel beeld zou kunnen laten zien wat ‘U’ zou hebben kunnen zien. Voor de blik van ‘U’ kan geen andere blik plaatsvervangend kijken. Ook in Agatha waar HIJ zegt te willen zien wat ZIJ gezien heeft, wordt hetzelfde verlangen door hem geuit, onmiddellijk door haar ontkracht:

Dat kunt u niet, dat zult u nooit kunnen.

In L'homme atlantique dwingt de ‘ik’ een liefde-haat verhouding, een strijd op leven en dood, af tussen ‘U’ en de camera.

Kijk naar de camera als naar een geliefd voorwerp door u uitgezocht, door u sinds altijd al verwacht, alsof u had besloten haar te weerstaan, met haar een strijd aan te gaan op leven en dood.
Doe alsof u op dat moment begrepen had, toen u haar in uw blik vasthield, dat het de camera was die u als eerste had willen doden.
(...)
Wendt u af.
Loop voorbij.
Vergeet.
Loop weg van dit detail, de film.

Het duel tussen de camera, dat is tussen degene die de camera bestuurt, en de ‘U’ die zij uit alle macht probeert terug te krijgen via de acteur, wordt plotseling gestaakt. Zij houdt ermee op. De onafgemaakte film is ‘af’. ‘Ik heb hem geen beelden meer te geven.’

Marguerite Duras zegt dat haar relatie met filmen er een is van moord. Daarvan zien we hier een voorbeeld. L'homme atlantique als film wordt vernietigd terwijl hij gemaakt wordt, omdat de ‘atlantische’ man filmen hem zou vernietigen. Deze film vol zwart laat ons juist in zijn lege beelden vluchtig grijpen naar wat slechts kan verschijnen als ‘niet herkenbare vormen’: inhouden van een zoekend, kijkend, blind bewustzijn. De film getuigt van het in de film aanwezig zijn van zijn afwezigheid.

U bent tegelijkertijd verborgen en aanwezig.
Aanwezig alleen door de film heen, aan gene zijde van deze film en verborgen voor elke kennis van u, voor elke kennis die men van u zou kunnen hebben.

De atlantische man, de verzwolgen man.

Terwijl het avontuur van deze film voor ‘Ik’ op niets uitloopt, mondt het voor de film uit in een ware revolutie van de filmtaal: bij de al in omloop zijnde tekens voegt zich hier de niet vastgelegde betekenis van de negatieve beelden.

De ander, een koning

Voorafgaand aan en verdergaand dan de afgebroken film, blijft over de tekst, die dan ook apart, als dun boekje, gepubliceerd is. Door de tekst heen leeft de U-figuur niet alleen als geadresseerde: hij wordt ook telkens als autonoom subjekt opgeroepen.

Terwijl u voorbijgaat, zult u moeten geloven in uw onvervreemdbare koningschap.

Wat hem wezenlijk kenmerkt en hem een ‘onherleidbaar verschil’ verleent, is dat hij afwezig is, volkomen buiten bereik. Hier wordt de ander bevestigd in zijn eigenheid, zijn totale anders-zijn, in zijn hoedanigheid van ‘atlantische’ man: door een oceaan verzwolgen.

Zo kun je, denk ik, begrijpen dat de acteur werd opgedragen zijn rol te benaderen vanuit ‘uw dood, verloren in een alomheersende en niet te noemen dood’. De aangesprokene blijft die hij is tot in zijn onaanspreekbaarheid toe. Zo luister ik naar de uitspraken die ‘U’ sterken in zijn onwetendheid omtrent het geheel, zijn onbegrip jegens ‘Ik’, zijn nalatigheid, zijn onbewogenheid, zijn definitieve onvermogen haar lijden te delen, als naar evenvele uitspraken over zijn wijze van (voort)bestaan.

Steeds richt ik me tot uw onbegrip, anders, ziet u, zou het de moeite niet zijn.
(...)
in die ontoereikendheid van uw gevoel hervind ik wat aan u eigen is en wat me juist behaagt.
(...)
Zo staat u tegenover mij, in zachtheid, in een voortdurende uitdaging, onschuldig, ondoordringbaar.
U weet het niet.

Besloten in de woorden die tot hem zijn gericht, is hij die er niet is. Zo klinkt me deze tekst, in zijn geslotenheid, als een aanhoudende liefdesverklaring in de oren. Agatha, zij die de sterfelijke broer verlaat ‘om hem altijd lief te hebben in die aanbiddelijke smart [hem] nooit te kunnen houden’ houdt woord. In De atlantische man gaat de liefde zover dat zij hem zijn verdwijning schenkt. Liefde sterker dan de dood wordt door Duras herschreven als: de ander lief hebben tot in zijn dood-zijn toe.

De aanwezigheid van de afwezigheid.

In de kern van de tekst wordt de afwezigheid van ‘U’ tastbaar door een opeenvolging van zinnen waarin een teveel aan negatieve bepalingen is opgehoopt (niet, niet meer, geen enkele, enz...). Aan de eenvoudige constatering: ‘U bent afwezig’ die de passage opent, wordt een serie uitspraken toegevoegd die inhoud tracht te geven aan de op zichzelf niet-grijpbare substantie van de afwezige.

[p. 37]

Marguerite Duras

Avec votre départ votre absence est survenue
Met uw vertrek is plotseling uw afwezigheid verschenen.

De bevestiging wordt hier in drie termen gegeven. De twee eerste (départ en absence betekenen negatief: het er niet meer zijn, en de derde (survenir) betekent positief: het zich voordoen van... Deze zin kun je met de tekens min en plus herschrijven: - (+) - (+) + = het + van de -.

Het verkregen effekt is de voorstelling van de existentie van de non-existentie. Door onder elke term van de volgende zin dezelfde min- en plus-tekens te plaatsen wil ik de systematische opeenvolging van de ontkenning laten uitkomen:

Votre seule absence reste, elle est sans épaisseur aucune désormais
sans possibilité aucune de s'y frayer une voie, d'y succomber de désir
+ - + - +
+ - + - + +
leen uw afwezigheid blijft, ze is voortaan zonder enige dichtheid zonder enige mogelijkheid zich er een weg doorheen te banen, eraan te bezwijken van verlangen.

De bevestiging van de ontkenning cumuleert hier in het werkwoord ‘succomber’ (bezwijken), waarin het min van het bezwijken overgaat in het plus van het overweldigend teveel aan verlangen.

In de volgende proposities wordt de negativiteit verdubbeld door de oxymoron, de figuur van de onoplosbare tegenstelling. Ik plaats tussen haken de termen die elkaar logischerwijs uitsluiten.

Vous n'êtes plus [nulle part] [précisément].
- + - -
U bent nergens meer precies.
(...)
Plus rien de vous n'est là que cette [absence] (...) qui [peuple] à elle seule une plaine...
Niets van u is er meer, alleen die afwezigheid die geheel op zichzelf een vlakte bevolkt.

Het fragment, waarin elke term van de reeks tussen mintekens ingebed ligt, is in zijn geheel een antilogie, een reeks mededelingen zonder geadresseerde. Het wordt afgesloten met een verzoek dat bij gebrek aan een ontvanger niet ontvankelijk is:

Laat u niet overweldigen door die tranen, door die smart.
Nee.

Met deze precieze analyse wordt een bijzondere beweging van het denken zichtbaar: de bevestiging van en door de ontkenning.

De negativiteit wordt verder gedreven: de volgende stap is de bevestiging van en door de ontkenning van een ontkenning.

Ik ga schrijven om te genezen van een liefde die eindigt.

In deze zin is de, in het Frans gangbare uitdrukking ‘van een liefde genezen’, hernomen en omgezet. Dit levert een dubbele betekenis op, of beter gezegd twee betekenissen waarvan de tweede ingebed ligt in de eerste:

1)	de liefde die eindigt is / was een leugen.
2)	de leugen is dat de liefde eindigt.

Waarschijnlijk domineert de tweede betekenis, getuige een volgende uitspraak:

Terwijl ik niet meer van u houd, houd ik van niets meer, niets, dan van u nog steeds.

Hier wringt zich, door de ontkenning, ‘ik houd niet meer van u’, verdubbeld met ‘ik houd van niets meer’, dan toch de bevestiging ‘dan van u nog steeds. Opnieuw wordt tot twee maal toe gesteld dat ‘U’ niet meer bemind wordt:

Ik houd niet meer van u zoals op de eerste dag.
Ik houd niet meer van u.

Deze dubbele bevestiging wordt echter weer teniet gedaan door de onmiddellijk hierna geplaatste mededeling:

[p. 38]

Ik houd niet meer van u zoals op de eerste dag.
Ik houd niet meer van u. Blijven desondanks rondom uw ogen, nog altijd, die vlakten die de blik omgeven, en dit bestaan die u in de slaap tot leven wekt.

Het naast elkaar zetten van mededelingen die schijnbaar geen verband met elkaar hebben is een geliefd procédé van Duras. De bevestiging door een ontkenning wordt uiteindelijk verijdeld op een wel zeer impliciete wijze door wat direkt daarop volgt:

Ik geloof dat ik niet leed onder uw vertrek. Alles was zoals gewoonlijk, de bomen, de rozen, de draaiende schaduw van het huis op het terras, het uur en de datum, en u, u was afwezig. Ik geloofde niet dat u terug moest komen. Rondom het park schreeuwden tortelduiven om hereniging.

Het verlangen naar hereniging dat door de ‘Ik’ zojuist is ontkend komt plotseling te voorschijn in de vogels. De tortelduiven, vertegenwoordigers van een liefde die niet vergaat, worden gehoord door haar die net schrijft dat ze niet verlangt. Het beeld dat zich middels een verschuiving heeft opgedrongen, is een metonymie. De emotionele lading is verplaatst naar een element uit de natuurlijke omgeving.

De verschuiving kan leiden tot een schijnbaar totale loskoppeling van de bewustzijnsinhouden van het schrijvende subjekt en de beschreven objekten.

Zo kan bijvoorbeeld de plotselinge verschijning van een vogel die een roos aanraakt en deze even laat trillen gelezen worden als een metafoor voor een kortstondig samenzijn. (* vertaling: Désirée Schijns)

Een vogel is het terras overgevlogen langs de muur van het huis. Hij dacht dat het huis leeg was en is er zo dichtbij gekomen dat hij een roos heeft geraakt (...) Ik hoorde het verfommelen van de roos door de vogel in het fluweel van zijn vlucht. En ik keek naar de roos. Eerst bewoog ze als tot leven gewekt en daarna is ze beetje bij beetje weer gewoon roos geworden.

‘India Song’

Een snelle lezer zal het beeld misschien ontgaan, maar misschien toch min of meer bewust geraakt worden door de erotische trillingen die in de alliteraties hoorbaar zijn:

Ik hoorde het verfommelen van de roos door de vogel in het fluweel van zijn vlucht.
J'ai entendu le froissement de la rose dans le velours de son vol.

Uit de vibraties van de omgeving kan men een waarnemend, luisterend subjekt afleiden dat meetrilt en dat de subtiele muziek van de ontmoeting registreert.

Ongemerkt ben ik dan aangekomen bij de analyse van impliciete tekens, die ongezegd enkel te traceren zijn in de nevenschikking van uitingen. Het teken is weliswaar ongeschreven, maar ‘bevindt’ zich tussen de elementen in. Het laat zich alleen afleiden. Hier hebben we met een andere soort negatieve tekens te maken: de tekens die er niet zijn. Het komt me voor dat in De atlantische man de afwezigheid van de geliefde vooral wordt betekend door de expliciete figuren van de ontkenning, terwijl in de ontbrekende tekens, tussen de regels door, het gemis van degene die hem liefheeft, gelezen kan worden.

De ontbrekende/tegenwoordige tijd.

Tot het uiterste doorgevoerd, leidt de negativiteit tot de uiteindelijke opheffing van het teken. Men heeft al vaak gewezen op de lege plekken in de teksten van Duras, al dan niet zichtbaar in de typografie. De meest sprekende lege plek in De atlantische man is te vinden in de serie aanwijzingen die aan de acteur gegeven zijn. Zijn bewegingen voor de camera worden hem opgelegd door een reeks uitspraken in de toekomende tijd: u zult verder lopen, u zult wat naar rechts draaien, u zult langs de ruiten lopen, enz... Plotseling volgt de simpele opmerking:

U heeft het gedaan.

Wat niet in de tekst geschreven staat is het moment waarop deze handelingen verricht worden. Tussen de zeer nabije toekomst en het zeer recente verleden, dat is op de plaats van het nu, staat er niets, een ontbrekend teken. Alsof voor de vervliegende tegenwoordige tijd, alleen een leegte kan gapen waarin het moment verdwijnt.

Het is opvallend hoe vaak in de teksten van Duras zulke zinnetjes voorkomen als: het is gedaan, het is gebeurd... Ze lijken een onomkeerbaar moment in het verloop van een bestaan te markeren, een beslissend en onopgemerkt gebeuren. Dat in De atlantische man, een tekst die gekenmerkt wordt door de veelvuldige pogingen de aanwezigheid van de afwezigheid inhoud te geven, het begrip/besef van de tegenwoordige tijd op zijn beurt wordt uitgewist, voegt mijns inziens een extra dimensie toe aan de onderneming. Hier wordt één van de grondbeginselen van ons westerse denkpatroon onderuit gehaald. In onze visie kan de tijd ingedeeld worden in verleden, heden en

[p. 39]

toekomst. Zo geloven wij dan ook vast in de realiteit van het nu. Maar kan men, en hoe kan men, het ongrijpbare moment in de tijd dat we gewoonlijk ‘tegenwoordig’ noemen, tussen wat staat te gebeuren en wat net is gebeurd, werkelijk vatten? De tegenwoordigheid van de tijd is niet voor te stellen.

Ik denk dat het precies om dit onvoorstelbare gaat in het volgende citaat, waarin verleden tijd en op handen zijnde toekomst met elkaar vervlochten zijn; dit is tevens de meest duizelingwekkende konstruktie van deze tekst:

U zult aan uzelf denken (...) maar zoals aan die muur, aan die zee die zich nooit nog opnieuw heeft voorgedaan...

Ik onderga de voor het denken onduldbare botsing tussen de tijden niet als betekenisloos, het is de beweging zelf van het denken, in zijn streven iets ongrijpbaars te grijpen: dat wat al gebeurd is op het moment dat het gebeurt en opnieuw staat te gebeuren: het golven van de zee, van de tijd, van het nu, van zijn en niet zijn.

Oog hebben voor het onooglijke, is misschien hét thema van deze tekst aan de ‘atlantische’ man gericht. Stilstaan bij de uniciteit van elk moment van het leven in wording, stilstaan, en kijken naar elke verschijningsvormen van het leven, met de intensiteit van een blik ‘gericht op de dood’, alsof het nog nooit zo is geweest en straks nooit meer zo zal wezen.

Kijken tot het denken in het niet-denkbare opgaat, open gaat.

Tot in het eigen vervliegen het niet-zijn van de geliefde nader komt.

Het ontoegankelijke begrip.

De poëzie van sommige dichters is in het verleden wel ‘metafysisch’ genoemd. Hetzelfde kan gezegd worden van Marguerite Duras poëtische proza. Daarmee bedoel ik dat haar bijzondere spel met taal een spel is met denkvormen, waarmee het denkvermogen zich een weg tracht te banen door zijn begrenzing heen. In De atlantische men komt een fragment voor waarin het denken tot het uiterste van zijn spankracht wordt gebracht:

U zult denken dat het wonder niet bestaat in de ogenschijnlijke gelijkenis van ieder deeltje van die miljarden [deeltjes] in de voortdurende golfslag, maar in het onherleidbare verschil dat ze scheidt, dat de mensen van de honden scheidt, de honden van de film, het zand van de zee, God van die hond of van die meeuw volhoudend tegen de wind in, van het vloeibare kristal van uw ogen van dat verwondende van het zand, van die adembeklemmende hitte in de lounge van dit afgedankte hotel van het verblindende gelijkmatige licht van het strand van elk woord van elke zin, van elke regel van elk boek, van elke dag en van elke eeuw en van elke voorbijgegane of toekomstige eeuwigheid en van u en van mij.

In deze eindeloze zin manifesteert de negativiteit zich door een zodanig lange reeks determineringen dat het denken op den duur de betekenis los laat. De extreem doorgevoerde opeenstapeling van nominale syntagma's ingeleid door ‘van’ heeft tot gevolg dat de twee grammaticale functies van dit voegsel in elkaar gedrongen worden: we weten op het laatst niet meer wat van wat afhankelijk is, noch wat van wat verschilt. Toch is het thema eerst helder: het wonder is het verschil tussen de verschijnselen. Een wonder heeft per definitie de eigenschap het verstand te boven te gaan. Dat is dan ook het effekt van deze zin, die het verstand opbreekt.

Als we de zin systematisch lezen, dat wil zeggen haar proberen te ontleden, van bepalend naar bepaald voornaamwoord en van komma naar komma, kunnen we de aaneenschakeling van logische verbanden volgen, tot het zinsgedeelte waar de logika verdwijnt. Dit gebeurt vanaf ‘van het vloeibare kristal van uw ogen van dat verwondende van het zand’. Deze aanpak maakt het mogelijk het centrale woord op te sporen, waarna de betekenis ontsnapt: God.

Hier wordt het verschil tussen existenties gesteld door uiteenlopende soorten existenties tegenover elkaar te plaatsen: mensen, honden, film, zand, enz... Het is mogelijk uit deze heterogene verzameling een classificatie op te stellen. De hier voorkomende wezens en dingen behoren tot:

- de menselijke wereld (de mens en wat zij schept, films, geschriften, enz...)

- het dierenrijk (hond, meeuw)

- de anorganische wereld (zand, kristal)

- ruimte (hotel, strand, zee)

- tijd (dag, eeuw, eeuwigheid).

Wonderlijk is de veelheid, de verscheidenheid van elk zichtbaar, kenbaar, denkbaar ding waar de menselijke geest naar vermag te reiken. En volkomen buiten bereik, een entiteit die slechts aanwijsbaar is als te allen tijden afgescheiden van alles, dat van Marguerite Duras elders noemt ‘het ontoegankelijke begrip: God’. Door de woorden die gericht zijn tot de atlantische man hoor ik een niet aflatende roep naar iemand die er was, om wie gerouwd wordt. Toch komt het woord ‘rouw’, in het Frans ‘deuil’, hier ergens voor. Maar in het woord dat ‘het volkomen buiten bereik zijn’ God noemt, in het Frans Dieu’, hoor ik het doorklinken.

De tekst wordt in de film door de stem van Marguerite Duras uitgesproken. De schaars oplichtende beelden van een man die niet meer lijkt te wegen dan een schaduw, lijken uit het niets te worden opgeroepen. Zij komen als flitsen, flakkeren en doven, alsof de stem niet bij machte was meer dan flarden op te vangen van een geliefd gezicht uit het atlantische.

Met dank voor de vertaling en bewerking van deze oorspronkelijk in het Frans geschreven tekst aan Eida Groeneveld en Maaike Meyer.