Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 29]

Elisabeth Bosch
Stem in diverse gedaanten
Liefde en dood bij Bataille en Duras

De domino (zwarte mantel)

In Madame Edwarda van Georges Bataille^2. worden de erotische scènes aan het begin van het verhaal, waarvan de verteller en de prostituée Edwarda de hoofdpersonen zijn, gevolgd door een lange zwerftocht door de straten van Parijs in de buurt van de porte Saint-Denis. Er doet zich in de toestand van beide personages een opmerkelijke verandering voor. Zoëven hebben zij elkaar bemind, en nu worden zij vreemden voor elkaar. Edwarda, net nog uitdagend met haar mooie lichaam en haar provocerende gebaren, net nog vol overgave in het liefdesspel, hult zich in een lange zwarte mantel^3., verbergt haar gelaat onder een zwartkanten masker en vlucht weg zodra zij met haar minnaar het bordeel heeft verlaten en op straat is beland. De verteller volgt haar en tracht haar in te halen. Maar zij is onderhevig aan een gedaantewisseling. In letterlijke, maar ook in figuurlijke zin, is Edwarda, zojuist nog zo intens aanwezig, afwezig geworden. Haar witte lichaam is veranderd in een zwarte gedaante, een duistere, vluchtende en angstaanjagende figuur. Zij die de liefde belichaamde, geeft nu gestalte aan de dood.

Edwarda lost als het ware op in het duister van de straten rond de porte Saint-Denis. Ook deze poort is betekenisvol, hij draagt immers de naam van de martelaar die onthoofd werd en wordt aldus de verzinnebeelding van de a-cephale, het koploze lijf dat Bataille in de strijd tegen de overheersende ratio enige tijd als embleem hanteerde. De hemel boven hun hoofden is leeg, de verteller vermeldt dat met nadruk. God is daarboven afwezig, en Madame Edwarda heeft Zijn plaats ingenomen. Zij had tegen hem gezegd dat zij God was, en nu hij haar op straat heeft gadegeslagen bevestigt hij deze verklaring: ‘Ik begreep toen... dat Zij niet had gelogen, dat Zij God was’ (p. 24). In haar zwarte mantel lijkt Madame Edwarda uit een andere wereld afkomstig en ‘in de straten, ijler dan een schim, een talmende nevel’ (p. 25). In deze zwarte mantel is zij een steen gelijk: ‘haar tegenwoordigheid had de onbegrijpelijke eenvoud van een steen, midden in de stad had ik het gevoel te zijn als de nacht in het gebergte, temidden van een levenloze eenzaamheid’ (p. 24). Wat een vreemde gewaarwording midden in een grote stad! En de verteller gaat nog verder (na een pauze die gemarkeerd wordt door het wit in de tekst): ‘Ik voelde me van Haar verlost - ik was alleen tegenover deze zwarte steen. Ik beefde omdat ik tegenover mij het meest verlatene ter wereld bevroedde.’

Het gebergte, de eenzaamheid en de woestijn (‘désert’ betekent in het Frans ‘verlaten’ en ‘woestijn’) vormen in hun dorheid van oudsher de aangewezen plek voor de aanbidding van God (van goden, in de oudheid). Daar komt nog bij dat stenen in veel religies een belangrijke rol spelen in de betrekkingen tussen hemel en aarde, zowel door middel van stenen die uit de hemel zijn komen vallen als door stenen die overeind gezet zijn of opgestapeld. De zwarte steen die de Ka'aba van Mekka herbergt is misschien wel de beroemdste ter wereld. Maar niet de enige die wijd en zijn bekend is. Cybele, moedergodin en belichaming van de in de aarde verborgen energie, gemalin van Saturnus, moeder van Jupiter, Juno, Neptunus en Pluto en chtonische oerbron van iedere vruchtbaarheid, werd allereerst aanbeden in de vorm van een steen. Een zwarte steen, omphalos geheten, die het centrum van de aarde symboliseerde. Deze zwarte steen was bovendien een kegelvormige verzinnebeelding van het gebergte^4.. Zou de gewaarwording van de verteller om zich, midden van de stad, in het gebergte te bevinden verband houden met de evocatie van de moedergodin? Wat heeft Edwarda gemeen met Cybele? Heeft ze zich niet zojuist met God geïdentificeerd?

2. Oeuvres complètes van Georges Bataille, nrf Gallimard, Paris 1971, tome III, pp 7-31.

3. Het woord domino betekent niet alleen zwarte mantel met capuchon, maar ook dominosteen, en is tevens dativus of accusativus van Dominus: God (benedicamus domino), connotaties die veel suggereren voor wie het werk van Bataille kent.

4. Veel hierover is te vinden in de Dictionnaire des symboles, Seghers, Paris, 1974, tome IV, p. 14.

Madame Edwarda - de heilige maagd.

Vanuit christelijk oogpunt wekt een dergelijke identificatie natuurlijk verbazing, om niet te zeggen dat zij uitermate schokkend is. Madame Edwarda is het volkomen tegendeel van wat de christelijke wijsheid sinds de apostel Paulus, en heel wat andere kerkvaders met hem, aan gematigdheid en kuisheid verlangde. Haar uitzinnigheid komt heel dicht in de buurt van de heilige razernij der Menaden, metgezellinnen van Dionysos, de god die in de mysteriën van Eleusis gelieerd is aan de cultus van de moedergodin. Edwarda, eerst de incarnatie van de liefde, toont vervolgens het gelaat van de dood, net als in de cultus van Cybele deze twee polen innig verstrengeld waren, en net als in de visie van Bataille, zoals hij die uiteengezet heeft in De erotiek, in De tranen van Eros en in het voorwoord van Madame Edwarda, deze twee krachten onophoudelijk door elkaar lopen.

Deze visie is niet beredeneerd, zij is diep verankerd in de ervaring en toont zich overal in zijn oeuvre. Edwarda omvat beide, eros en thanatos, de verteller zegt immers: ‘haar naaktheid was nu ontdaan van betekenis en tegelijkertijd overdadig bekleed met de betekenis van een doodskleed.’ (p. 26) De verteller associeert Edwarda met de godin uit de oudheid, met de kracht en de hardheid van een steen, en zo is zij in alles het tegendeel van het christelijke ideaalbeeld van de moeder Gods. De erotische vervoering van Madame Edwarda (haar titel ‘madame’ garandeert dat zij geen maagd is) en haar dierlijke

[p. 30]

razernij zijn in hevig contrast met de goedheid, de zachtheid, de schroom en de zelfverloochening van de heilige maagd. Evenals de Anti-Christ zich stelt tegenover Christus, zo is Edwarda een anti-Maria, en kondigt reeds de Maria aan van Bataille's (postuum gepubliceerde) novelle De dood.

God is dood, de hemel is leeg, de cultus van Maria heeft zoetelijke kanten die, volgens Bataille, niet meer overeenkomen met het respect en de huiver die de religie vroeger inboezemden. De cultus van Cybele is reeds lang verdwenen. En toch, wat over is van het sacrale is belichaamd in deze vrouw, Madame Edwarda, erotische priesteres, grillig als een godin, liefde en dood in zich verenigend.^5.

5. Cybele komt, onder de naam Rhea, ook voor in Ma mère van Georges Bataille.

Marguerite Duras - liefde en dood

Dezelfde onlosmakelijk verbonden polen vinden we in het werk van Marguerite Duras. Het is bekend hoezeer zij altijd het werk van Bataille bewonderd heeft^6., maar het is hier niet mijn bedoeling over ‘bronnen’ te spreken. Alleen over verwantschap in thema's.

Hiroshima mon amour, die titel alleen al (titel van een film en van een boek) herbergt de catastrofe van duizenden doden én de evocatie van een liefde tussen een man en een vrouw. Meteen aan het begin van de film vermengen de beelden van de door de straling van de atoombom verkoolde en verminkte lijken zich met die van de lichamen van de twee geliefden: die beelden zijn over elkaar heen gemonteerd. Dit samensmelten van twee uiterste vormen van lijden en genieting laat niet na de toeschouwer te schokken die daar niet op is voorbereid. Want, evenals Freud dat - althans in zijn eerste weken - deed, als men over eros en thanatos spreekt, plaatst men de liefde aan de kant van het leven en de dood plaatst men in een categorie die daar ver van verwijderd is, als de kracht die daar lijnrecht tegenover staat. Welnu, voor Bataille en voor Duras kunnen erotiek en dood niet gescheiden worden.

Marguerite Duras

Neem Moderato cantabile. In deze roman worden een man en een vrouw, die elkaar bij toeval ontmoet hebben, gefascineerd door een crime passionnel waar ze beiden getuige van zijn geweest. Eerst alleen uit de verte: ieder afzonderlijk hadden ze de doordringende kreet gehoord die de vrouw op het moment van de moord geslaakt had en daarna hebben ze temidden van de toegesnelde omstanders gezien hoe de moordenaar zich uitstrekte naast het lichaam van de dode vrouw en steeds ‘lieveling, lieveling’ riep. De daaropvolgende dagen ontmoeten ze elkaar in de bar waar de misdaad heeft plaatsgevonden en geven ze zich over aan speculaties over de motieven ervan. Een duister en onweerstaanbaar verlangen drijft deze twee wezens ertoe deze dramatische situatie te benaderen waarin de vrouw het object is dat is uitgeleverd aan de grillen van de man (‘ze gedroeg zich soms als een hond’ zegt de tekst), en waarin ze langzaam maar zeker gaat verlangen naar een dood door zijn hand. Aan het eind slagen Chauvin en Anne Desbaresdes - de hoofdpersonen, want zij dragen namen^7. - erin door simulatie een zodanige situatie te creëren. De tekst kenschetst hun gebaren als ‘doodshouding’, en ‘doodsrite’ (wanneer hun handen en hun monden elkaar raken) en aan het eind leest men deze zinnen: ‘Ik wou dat je dood was, zei Chauvin. Dat is al zo, zei Anne Desbaresdes.’

6. Cf. La Ciguë, no. I, janv. 1958 ‘Hommage à Georges Bataille’, een tekst die ook staat afgedrukt in Outside van M. Duras, Albin Michel, Paris, 1981.

7. Over de structuur in de boeken van Duras: de ‘mise en abyme’ is het onderwerp van het artikel ‘Duras voor de spiegel’ van E. van der Starre in: Lezen en interpreteren, een bundel opstellen voor S. Dresden, Coutinho, Muiderberg, 1979, pp 177-185. Mieke Bal spreekt in haar De theorie van vertellen en verhalen, Muiderberg 1977 over tijdsduur en de dubbele gelaagdheid van het verhaal De middag van de heer Andesmas en De Vice-consul).

Het discontinuë wezen - het continuüm

Hier zijn gebaren van liefde doodsriten, daar (bij Bataille) vinden we vrouwen die ‘zich dood houden’ om de begeerte van hun minnaar op te wekken (Het blauw van de hemel en Abbé C.), of vrouwen wier naaktheid het beeld oproept van een doodskleed (Madame Edwarda): In het zicht van de dood neemt de vervoering immers in intensiteit toe. Liefde en dood maken deel uit van die grote stroom die leven en dood met zich meevoert en waar ieder wezen zich in wil werpen, zich in wil vergeten. Het kan zijn (psycho-analytici zeggen het) dat het doodsverlangen het karakter aanneemt van een regressie en de vorm krijgt van het terugverlangen naar de moederschoot - ‘ik zou willen sterven, langzaam en aandachtig, op dezelfde wijze als een kind aan de borst zuigt’ is een in dit opzicht betekenisvolle zin (Abbé C.) - en dat de liefde hetzelfde karakter aanneemt. In zijn theoretische geschriften spreekt Bataille, meer in het algemeen, over het continuüm: ‘de continuïteit van het zijn die de oorsprong van de wezens vormt’. In zijn liefdes- en doodsdrift zou het discontinuë wezen dat het individu is worden bezield door zijn verlangen zich op te lossen in die continuïteit. In de romans en films van Duras is dit grote continuüm heel dikwijls aanwezig in de vorm van de zee, of de rivier, met hun eindeloos onvermoeibare beweging. Soms beheersen zee en rivier zozeer het leven van haar personages dat men de indruk krijgt dat zij slechts drijfhout zijn dat door het onafgebroken rollen van de golven heen en weer wordt bewogen, onduidelijke brokstukken die door het water worden meegevoerd.

Dode vrouwen - stenen

Maar we gaan terug naar Anne Desbaresdes. Aan het eind van het verhaal zegt ze dat ze dood is. Maar op hetzelfde moment staat ze van haar stoel op.^8. Als een ma-

8. Cf. in De vrachtwagen: ‘Ze wilde sterven uit liefde, ze is gestorven uit liefde, ja, en daarna leefde ze weer verder.’

[p. 31]

rionet verricht haar lichaam de bewegingen die de omstandigheden van haar vergen, maar haar ziel is dood, eigenlijk al heel lang. In haar mondaine milieu leeft ze het leven van een vreemdelinge. Haar walging uit zich letterlijk in misselijkheid; uitgestrekt in de kamer van haar kind moet ze overgeven, terwijl de gasten zich beneden in het huis vermaken. De magnolia (bloem als levensteken?) wordt fijngeplet tussen haar borsten.

De heldinnen van Duras zijn vrouwen die amper leven. Ze drinken veel alcohol, om de schok te dempen die hevig verdriet teweeggebracht heeft (altijd het scheiden van de beminde) en om te vergeten. Ofwel ze slapen en zijn inert (Elisabeth Alione in Vernietigen, zei zij), ofwel ze lopen doelloos rond, zoals Lol in De vervoering van Lol V. Stein. Lol is dood sinds het grote bal in het casino van T. Beach, waar haar verloofde haar in de steek liet, gefascineerd als hij werd door die andere vrouw, zij die vervuld was van de ‘hulpeloze, gebroken gratie van een dode vogel’ (alweer de dood die lokt).

Oppervlakkig beschouwd leidt Lol een normaal leven. Na de periode van afstomping die volgde op de schok is ze getrouwd - heeft zich laten trouwen zou je beter kunnen zeggen - en heeft ze kinderen gebaard. Maar haar hart is dood. Wanneer ze weer terug is in haar geboortehuis in S. Thala, de stad die in haar geheugen staat gegrift als de plek waar die ellendige geschiedenis tijdens het bal plaatsvond, hoort ze voorbijgangers die benieuwd zijn naar haar lot zeggen dat ze ‘misschien wel dood is’. Lol wordt gekenschetst als ‘onverschillig’, ‘staande slapend’. Strenge orde heerst er in haar huis, ze is een toegewijde echtgenote, een tedere moeder. Maar het is een kille orde die er heerst. Ze dwaalt door de straten van S. Thala en ze volgt vreemde mannen. Ze heeft, uit de verte, deel aan de liefde van anderen. Door middel van haar blik, - Lol is een ‘voyeuse’, eigenaardig genoeg bestaat deze term alleen in manlijke vorm - door anderen te bespieden vervalt ze in een ‘religieuze stilte’. Ze weet zich dan ‘aan de andere zijde van de brede rivier die haar scheidt van de mensen van S. Thala’. Ze staat naast het leven. En ze heet Lol V. Stein, een naam, die even verminkt is als haar leven. In werkelijkheid heet ze Lola Valérie Stein, maar ze is stenen Lol geworden, die gekleed gaat in een grijze mantel, en in donker gekleurde jurken. Ze is tot steen geworden, maar ze verschilt hierin hemelsbreed van de zwarte steen van Cybele waar we het zojuist over hadden, en die zowel graftombe is als ‘bron van levend water’. Lol is veeleer een levenloze steen, die alleen bestaat via het leven en de liefde van andere mensen.

Stein, Steiner, joodse namen.

En alle anderen personen die ‘Stein’ heten in het werk van Duras? Het is duidelijk dat deze naam eveneens de tragedie oproept van het joodse ras, de holocaust van de concentratiekampen, zoals ‘Hiroshima’ de holocaust van de atoombom oproept. Er is de ‘Stein’ uit Vernietigen, zei zij, een jood die terechtgekomen is in dat hotel dat meer op een gekkenhuis lijkt dan op een hotel. Ook hij beleeft de liefde door de tussenkomst van een ander paar. Dit boek eindigt met ‘muziek op de naam Stein’. Is dat de neerslag van een stenen, spelonken wereld, of zou die muziek daar juist het tegendeel van vormen, evenals ‘moderato cantabile’, ironisch genoeg, het tegengestelde inhoudt van de wanhoopskreet die uit dit boek opklinkt? Waarschijnlijk fungeert de muziek op de naam ‘Stein’ als een spiegel voor de inertie van de personages in hun gevangeniswereld.

De drie ontroerendé Aurelia Steiner-teksten geven gestalte aan drie meisjes die het slachtoffer zijn van de Hitlervervolging, zo niet in directe, dan toch in indirecte zin. De twee films met dezelfde naam dragen een uiterst sober karakter. De beelden vallen bijna nooit samen met hetgeen wordt opgeroepen door de tekst (door M.D. zelf verwoord), behalve in ogenblikken van grote emotie, waarop kleine vuilnishoopjes die op de golven heen en weer bewegen menselijke wezens lijken te verbeelden die de speelbal zijn geworden van een gruwelijk lot. Ook daar gaan dood en liefde hand in hand. Alle massagraven uit de geschiedenis doemen op en genereren die ene en enige liefde die groot is, onaantastbaar, en ontdaan van de kleinheden van het dagelijks bestaan, twee wezens die oprijzen uit de puinhopen, om daarna weer gescheiden te worden:

Maar wie bent u?
Wie?
Hoe zou dat kunnen gebeuren?
Hoe zou dat gebeurd kunnen zijn?
In Londen, ten tijde van de pest?
Denkt u?
Of van de oorlog?
In dat kamp in Oost-Duitsland?
In dat van Siberië? Of op deze eilanden, hier?
Denkt u dat het hier was?
Nee?
Ik weet het niet meer
Ik weet alleen van deze liefde
Die ik voor u voel. Onaangetast. Vreselijk.
En dat u er niet bent om me daarvan te verlossen.
...
Ze zeggen dat het in de crematoria was, weet u,
Bij Krakau, dat uw lichaam gescheiden zou zijn
van het mijne... alsof dat mogelijk zou zijn..
Ze zeggen maar wat... ze weten van niks...’^9.

In de tweede Aurelia Steiner verhaal (A.S. uit Vancouver) is het kleine meisje geboren in Auschwitz. Haar vader en moeder zijn op gruwelijke wijze om het leven gebracht. Als jong meisje herschept zij het beeld van haar vader met behulp van het beeld van de mannen die ze toevallig tegenkomt en mee naar huis troont: ‘Ik verzamel ze met u voor ogen en vorm u uit hun aantal’. Ze geeft zich aan deze mannen zeggend dat ze niet vrij is om te doen wat ze wil. Tijdens het liefdesspel moeten ze haar naam roepen: Aurelia Steiner, alsof ze zich op die manier een identiteit zou kunnen verwerven die voor altijd verloren is geraakt in de collectieve massa slachtoffers. De jonge zeeman uit het verhaal voegt het woord jood toe, hij zegt: ‘de jodin Aurelia Steiner’. Zo, aldus Marguerite Duras, ‘laat hij zich meeslepen door de kracht van de

9. In Cahiers du Cinéma 312/313, juni 1980, M. Duras, ‘Les yeux verts’ p. 57.

[p. 32]

vloek die op het ras en op het lichaam van Aurelia Steiner rust, hij merkt niet dat hij haar niet meer noemt, maar dat hij haar roept met het woord dat haar ras oproept. Zodoende bevangt hem de duizeling van het wilde verlangen, met dit woord treedt hij buiten zichzelf, een woord van de waanzin, zoals de woorden die men schreeuwt in wild begeren. Aurelia Steiner valt met dit woord samen, het roept haar seksle bevrediging op, door dit woord verenigt ze zich volledig met de minnaars van de witte rechthoek des doods.^10.

In Agatha (nog zo'n ‘stenen’ naam) loopt de begeerte van de broer voor de zuster eveneens (als ik zeg ‘eveneens’ denk ik aan Moderato cantabile) uit op de begeerte om te doden. Maar ten slotte gaat de incestueuze liefde van broeder en zuster op in die voor de moeder: ‘die lieflijke moeder die nu dood is... die vrouw, onze liefde’. Zo komt de liefde van Agatha misschien heel dicht bij de liefde voor die andere moeder, de Aarde-moeder Cybele en haar zwarte steen, al was het alleen al door het verlangen naar vernietiging die er in tot uitdrukking wordt gebracht, een verlangen dat ook alle andere ‘heldinnen’ van Duras kenmerkt.

10. Veel voorkomend beeld bij Duras.

Genot en lijden

In de teksten van Duras zijn de woorden die het genot tot uitdrukking brengen vaak identiek aan die welke het lijden weergeven: de intensiteit van het ene staat gelijk aan het exces van het andere. Evenals Bataille altijd ‘dood’ verbindt aan ‘kleine dood’ (de onmacht na de liefdesdaad), en ons verzekert dat Madame Edwarda de vaste tegenhanger is van De Kwelling (onderdeel van De innerlijke ervaring), zo gebruikt Duras het woord ‘kwelling’ als ze het heeft over de liefde in Aurelia Steiner en de woorden ‘verschroeiing’, ‘wonde’, en ‘dood’ als ze spreekt over de liefde in Agatha. Ligt het genot zo dicht naast het lijden? In elk geval is, volgens Bataille, genot nooit ontdaan van huiver. Amoureus, mystiek, of poëtisch van aard, de extase bevat altijd een element van duizeling. Daarvoor noodzakelijk is de ‘ontregeling van alle zintuigen’ waar Rimbaud over sprak, een totale verstoring en doorbreking van het kader van plichten en verplichtingen die het dagelijks leven kenmerkt. Bij Duras strekt die ontregeling zich uit over het hele leven. Bij haar beleven en herleven vrouwen eeuwig dezelfde wrede scène waarin ze worden gescheiden van het geliefde wezen, en daarmee van alle wezens: Lol bevindt zich ‘aan de andere zijde van de grote rivier die haar scheidt van de mensen uit S. Thala’, Aurelia Steiner belichaamt de verscheurdheid die het hele joodse volk eigen is. Zelfs in het genot - eigenlijk moeten we zeggen juist in het genot - voelt zij het lijden.

In de wereld van Duras weerklinkt de schreeuw. Waanzin en revolte breken overal door: de vice-consul (uit het gelijknamige boek) schiet in 't wilde weg op de menigte, de ‘wandelende man’ (‘De liefde) steekt de stad S. Thala in brand, ‘laat hij naar de bliksem gaan’ zegt, sprekend over de wereld, de vrouw in De vrachtwagen, en een niet gering verlangen naar destructie spreekt uit de titel Vernietigen, zei zij.

Mensen die lijden hebben echter een ervaringswereld die rijker en diepgaander is dan zij die overal langsheen leven. Ondanks hun ‘stenen’ status ligt hun ontvankelijkheid, paradoxaal genoeg, dicht aan de huid. Evenals het beeld uit Het schip Night - die stenen kop uit het museum van Athene, dat gehavend is, maar Duras spreekt over een wonde, en die wonde is bepalend voor ‘de diepte van de blik’ - zijn zij die de wond van hun lijden meedragen beter in staat te zien, te voelen en vreugde en pijn te doorgronden. Daardoor zijn ze ook kwetsbaarder: de schijnbare ongevoeligheid van de ‘stenen’ personages is een vorm van anesthesie om zich te beschermen tegen die pijn.

Marguerite Duras

Maar is het troost, bemoediging, of fixatie van het fantasme? Zelfs in Vernietigen, zei zij eindigt het, zei zij, met ‘muziek op de naam Stein’.^1.

1. Dit artikel is de bewerking van een Frans artikel dat verschenen is in Neophilologus Vol. LXVII, No. 3, July 1983, Groningen, pp 377-384.