|
| |
| |
| |
Agnès Vincenot
Stilten in het werk van Marguerite Duras
Marguerite Duras' eigenaardig gebruik van woorden heeft dikwijls extreme reakties uitgelokt: sommigen spreken van de ‘wonderlijke stilten’ van Marguerite Duras (Michael Lonsdale), anderen walgen van wat ze ziekelijke schuwheid, gemanieerdheid en mystificatie vinden (Michel Cournot).
Eigenaardig gebruik van de woorden.
Eigenaardig gebruik van muziek en van stemmen en verwonderende zinnen, onderbroken door lange stilten, zelfs omringd, doordrongen van stilte.
Pianomuziek blijkt vaak de gangmaker van de tekst. Soms niet veel meer dan een deuntje, enkele pianonoten, een banaal liedje: ‘C'est fou c'que j'peux t'aimer’... - brokjes die, net als herinneringen, nietszeggend en hardnekkig zijn; hun context is vergeten, stilte omringt hen en geeft hen een intensiteit zonder weerga.
De woorden van Marguerite Duras zijn muziek, niet omdat ze melodieus klinken maar omdat ze, wanneer ze de stilte doorbreken, deze langer laten voortduren.
‘Tu me tues, tu me fais du bien’, je doodt me, je doet me goed.
‘Vous me donnez envie d'aimer’, u geeft me zin lief te hebben.
‘Une ville faite à la taille de l'amour’, een stad op de maat van de liefde.
‘Tu n'as rien vu à Hiroshima’, je hebt niets gezien in Hiroshima.
‘Je pars pour aimer toujours dans cette douleur adorable de ne jamais te tenir’, ik ga weg om altijd lief te hebben in die aanbiddelijke smart je nooit te houden ‘l'admirable impossibilité de la rejoindre à travers la différence qui vous sépare’, de verwondelijke onmogelijkheid haar te bereiken door het verschil heen dat u van haar scheidt.
Als u teksten hoort, zelfs als u teksten van Marguerite Duras leest, hoort u de extreme nauwkeurigheid, de wil tot helderheid, de bondigheid, soms de hardheid waarmee woorden gekozen en uitgesproken worden.
De stem van Aurelia Steiner (de stem van Marguerite Duras zelf), de stem van de ‘vertellende’ vrouw in India Song of de stem van Anne-Marie Stretter - de vrouw om wie zovele teksten cirkelen -, de stemmen van de geliefden in Agatha hebben deze onverbiddelijke klank: ontdaan van de ballast van onze discursieve retoriek (ze nemen nooit wat ze zeggen terug, ze wijden nooit in uitleg uit), klinken ze als orakels; zelfs in de aarzeling lijken ze een noodlottige inspiratie te volgen. Ze klinken onmenselijk, afwezig, ze komen als van buiten de scene of de tekst, en op deze afstand, met een adembenemende exactheid, zeggen ze wat gebeurt, wat ze zien omdat het er is - maar wij zien het meestal niet.
Deze stem ‘off-screen’ contrasteert met de mondaine stemmen (de stemmen van de party in India Song of in Moderato cantabile) die kibbelen, roddelen, elkaar vleien; die zoals traditionele toneel - en filmspelers op effekten uit zijn en de hele ruimte vullen.
Ze contrasteert ook met andere stemregisters: met het lachen, het zingen, het stamelen van de bedelares van Le vice-consul en India Song (zo lacht, zingt en stamelt ook de stem van de geruïneerde, krankzinnige, oude moeder van Barrage contre le Pacifique, Eden Cinema en Des journées entières dans les arbres); met het schreeuwen van Lol Valerie Stein, van de vice-consul, van de mannen in L'amour - uit liefde schreeuwen ze.
de Mekong
Voor ons naderen deze stemmen de waanzin, terwijl de mondaine stemmen ‘normaal’ zijn. Misschien zijn deze
| |
| |
stemmen iets waaraan u nooit zult kunnen wennen: ze vullen de stilte niet, ze scheuren haar.
Tenslotte zijn de teksten van Marguerite Duras vol wit. Meestal. Het is niet het geval met de teksten van het begin (La vie tranquille, Le marin de Gibraltar, Barrage contre le Pacifique) en van het einde (De minnaar, De pijn), waar de vertelling overheerst - een vertelling waarin bekentenis en fictie onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn -, overweldigende teksten die misschien het bewijs leveren van het niet-bestaan, voor Marguerite Duras, van een middenweg tussen zwijgen en spreken, tussen reserve en uitbarsting.
Maar het gaat me om de teksten met veel wit.
In Agatha zijn er herhaaldelijk tempoaanduidingen, ‘een stilte’, ‘een tijd’, die men gewoonlijk op een muziekpartituur vindt. Net als in de muziek, is in de tekst de stilte immers het element zonder hetwelk geen klank weerklinkt, niets plaatsvindt. De stilte is de ruimte die nodig is om te luisteren maar ook om te denken, om weer te kunnen spreken: voorwaarde voor het gebeuren van iets. Meer nog: evenals in de muziek, vertraagt het aanbrengen van stilte in een tekst het tempo van de tekst. Trage teksten omwille van de precisie. Omwille van de tederheid? Omwille van de kwelling? Zij zijn onlosmakelijk.
In Aurelia Steiner (Vancouver) dragen de hoofdzinnen en de tegenwoordige tijd van de werkwoorden bij tot stilte:
Ik ben in de kamer waarin ik je dagelijks schrijf. Het is midden op de dag. Een donkere lucht. Vóór me de zee. Die ziet er vandaag vlak uit, zwaar, ze lijkt ondoordringbaar als ijzer en niet langer bij machte zich te bewegen. Hemel en water zijn van elkaar gescheiden door een zwarte koolstreep, breed en stevig, die de hele horizon afdekt. Ze heeft het gelijkmatige van een zelfverzekerde, reusachtige kras, het gewichtige van een onoverkomelijk verschil. Je zou er bang van kunnen worden.
En nu begint zich tussen horizon en strand, in de diepte van de zee, een verandering te voltrekken. Het gaat langzaam. Het komt vertraagd, je ontdekt het terwijl het er al was.
Direkte aanvullende zinnen zijn er wel, maar geen betogende bijzinnen, geen andere bepalingen dan tijdsbepalingen die meestal (in L'amour feilloos) het weer betreffen: zoiets onmerkbaars als de gemoedstemming van elk ogenblik weet Aurelia, soms met ogen dicht, weet de jonge vrouw van De ziekte van de dood, soms tussen haar oogharen, te zien:
Vóór mij is een kleur ontstaan, ze is heel intens, groen, ze neemt een deel van de zee in beslag, ze houdt veel van haar vast in die kleur, een zee, maar dan kleiner, een zee in het geheel van de zee. Het licht kwam dus van onder uit de zee, van een overdaad aan kleur in de diepte, en dat donkere tegenlicht, kort daarvoor, ontstond toen het licht uit het water te voorschijn spatte. De zee wordt doorschijnend, met de glans, de schittering van nachtorganen, niet zozeer van smaragd, moet je weten, of van fosfor, maar van vlees.
Aurelia Steiner duidt dus alles in de tegenwoordige tijd: zowel wat om haar heen ligt als wat in haar uit het verleden komt of wat zich in haar verbeelding en haar meditatie vormt, wordt beschreven, ook al worden verleden tijden of voorwaardelijke zinnen gebruikt, als een tegenwoordige gebeurtenis:
Met mijn ogen dicht zou ik je hebben gevraagd: hoe zie je eruit? Blond? Een man uit het Noorden, met blauwe ogen? Jij zou, heel even maar, hebben getalmd alvorens me te antwoorden: met blauwe ogen, ja maar met zwart haar. Zwart? Ja.
Ik zou hebben gevraagd: ben je naar iemand op zoek? iemand van wie ze je misschien hebben verteld? Jij zegt: dat is zo. Je zou hebben hernomen: dat is zo, ja, iemand die ik nergens aan kan herkennen, en van wie ik hou op een manier die mijn krachten te boven gaat.
Ik vraag: Aurélia Steiner?
Hij geeft antwoord. Hij maakt zich van me los.
Hij schreeuwt: hoe weet je dat?
Ik heb de deuren en ramen van mijn kamer opengezet en er stroomde een zacht licht naar binnen.
De horizon was weer zoals gewoonlijk, glad en wijd.
Mijn moeder na de bevalling gestorven onder de britsen in het kamp. Haar lijk verbrand met de contingenten uit de gaskamers. Aurélia Steiner mijn moeder lijkt naar de grote witte rechthoek vóór zich, de appèlplaats van het kamp. Haar doodsstrijd duurt lang. Het kind naast haar leeft.
De zee is weer volkomen blauw geworden. Zoals altijd omstreeks dit uur wordt het plotseling heel licht, juist voordat de algehele duisternis intreedt die verspreid wordt door de rode weerschijn van de nacht.
Ik huil zonder droefheid. De avond valt over de afwezigheid, weet je, altijd.
En daar zijn de grote oranje en gouden stranden van de lucht boven de zee.
De kracht om te zien leidt het schrijven.
Vermoedelijk overleeft het zien het stoppen van het schrijven niet, vermoedelijk wordt wat gezien wordt niet eens door het schrijven vastgehouden. Maar, of juist daarom, vinden spreken en schrijven bij Duras plaats als
| |
| |
gedikteerd door een spektakel dat minder vraagt om begrepen te worden dan om gezien te worden:
Ik vermag niets tegen de eeuwigheid die ik in mij draag op de plaats van je laatste blik, die gericht was op de witte rechthoek van de appèlplaats in het kamp.
Welnu.
Ik wil verschillende aspekten van de stilte, verschillende stilten opsporen die eigen zijn aan het spreken en het schrijven van Marguerite Duras. In een tekst en in het leven zijn stilten niet te onderscheiden, ze roepen elkaar op. Maar de wil om zich van het alternatief ‘wonderbaarlijke stilte’/‘kunstmatige stilte’ los te maken doet het idee ontstaan van een dergelijke zwerftocht.
Ik denk aan het onvermogen om te spreken vanwege een tekort van de taal. Ik denk aan de voorkeur voor de stilte boven het woord uit ongeloof in welk soort van harmonie dan ook, en als eis van de liefde.
Ik denk aan het zwijgen als uiting van het lijden.
Ik denk aan de stilte die voor de blik plaats maakt, allebei voorwaarden voor een niet voldaan weten.
1. Er zijn gebeurtenissen waarvoor er geen woorden zijn. In sommige teksten van Marguerite Duras doet dit zich als een geheugenverlies voor: iets wat vroeger plaats gevonden heeft, lijkt onder latere gebeurtenissen bedolven, definitief buiten het bewustzijn gesloten, gedoemd buiten de taal in lijdzame afwachting te blijven. Lol Valerie Stein draagt dit lot op exemplarische manier: tien jaar lang, nadat haar geliefde haar ontnomen werd, nadat zij van zichzelf weggevoerd is, is zij als van spraak beroofd.
En de teksten doen zich voor als een strijd van de herinnering tegen de voortdurende dreiging van haar toedekking: Hiroshima, mon amour: een vrouw zwijgt en spreekt, beurtelings, over haar eerste liefde, jaren vroeger, een verboden, tragisch beëindigde en gestrafte liefde. Aurelia Steiner (4 teksten): een verhaal zoekt, vier maal, zijn rekonstruktie. Het verhaal van Aurelia, in een concentratiekamp geboren terwijl haar grootouders en, mede vanwege haar geboorte, haar ouders gedood werden. Waardoor haar verleden haar voorgoed onbekend is.
En uiteraard Savannah Bay en Agatha - die men zou kunnen lezen als fragmenten uit Couperus' Van oude mensen en de dingen die voorbij gaan...: een meisje van achttien die zo hartstochtelijk zwom, twee adolescenten - broer en zus die zozeer op elkaar leken - ...alles spreekt nog steeds van een grenzeloze liefde maar niemand weet het meer, welke woorden kunnen haar oproepen? met welke zekerheid? en wat ermee te doen?
Tenslotte Duras ‘eigen’ verhaal, steeds weer aangehaald, steeds weer verbroken: de koloniale situatie in India Song, de familiale situatie in Des journées entières dans les arbres, allebei in Barrage contre le Pacifique, dit alles in De minnaar doorkruist door het wervelen van duisternis en licht in de bij uitstek onmogelijk te rekonstrueren breuk tussen kindertijd en volwassenheid.
Maar veel meer dan de uitwisseling van het verleden en het gevecht van het geheugen om zijn verlies te overmeesteren, ligt de schaarste van woorden aan het feit dat taal en leven, taal en dingen aan elkaar niet adequaat zijn. Er zijn dingen die niet gezegd kunnen worden. Wat kan taal weergeven van liefde, dood, geweld, kindertijd? ... Hoe kan men verderkomen dan ‘moeilijk te ontcijferen krabbels’?
Denk ook niet dat als spreken en schrijven eenmaal op gang zijn, het afwezige aanwezig gemaakt wordt, betekenis voorgoed gesticht wordt, de communicatie met het publiek vastheid krijgt, de eenzaamheid opgeheven wordt. Wie schrijft, wordt niet iemand. Integendeel. Lezers maken schrijvers of schrijfsters tot ‘auteurs’, met een gezicht en een onderscheiden persoonlijkheid, en krabbels tot ‘tekst’. Terwijl wie schrijft, naarmate het schrijven vordert, steeds meer van elke identiteit verwijderd raakt.
Deze opmerkingen zeggen voldoende dat Duras geen ‘gelukkige verhouding’ tot de taal heeft. Anderen die ook weten dat taal alles met het imaginaire, het symbolische en met wat iemand voor reëel houdt, te maken heeft, en niets met ‘de dingen’, zijn gelukkiger: in de teksten van Hélène Cixous bv. is er gulzigheid, verrukking om de taal; bij Raymond Queneau, een virtuositeit, een genoegen om te combineren, puzzelen, zoals bij alle leden van Oulipo; bij Roland Barthes een andersoortig plezier: het door hem ‘erotisch’ genoemde plezier om, omwille van het verlies aan gladheid, omwille van de verrassing, literaire middelen te mengen, neologismen te vormen, voor breuken te zorgen. Deze siddering, dit gemak, dat genot vindt de lezer niet in het werk van Marguerite Duras.
2. Zij herstelt nooit eenheid waar deze niet is, vredig leven waar verwoesting is, aanwezigheid waar afwezigheid is.
Haar herinneringen, haar fantasma's, haar teksten, haar beelden vormen ook nooit een geheel: elk detail lokt bij haar, door de herhaling heen, een ander verhaal uit; elk van haar teksten is einde-loos, eindeloos leesbaar en herleesbaar. Haar beelden worden niet met de teksten vereenzelvigd, ze laten zich niet onderschikken, ze blijven staan, onbeweeglijk, banaal. Ze geven ergernis of gaan aan het hart: in Aurelia Steiner, rivier, tuin, zee, strand, lichtval; in Son nom de Venise dans Calcutta désert afgetakelde onderdelen van kamer of van huis; in Agatha de vorm van een lichaam soms, maar nooit een gezicht alleen: een uitgewoonde wereld. Onbeweeglijkheid, banaliteit, ook fragmentatie en langdurige concentratie op deze fragmenten: het zijn altijd partiële objekten, zonder gethematiseerde onderlinge verhouding.
De stilte van de trage, statische camera van Duras is niet de stilte van een vrome benadering - geen tot ontzag dwingende stilte, geen gezegende en verzamelende stilte, geen kerkelijke stilte. Het is de stilte van iemand voor wie er geen communicatie is tussen de dingen onderling, tussen de dingen en de woorden, evenmin als tussen dingen en woorden en een of andere God. Geen communicatie of harmonie: waarom zouden we aan communicatie, harmonie, ‘correspondentie’ de voorrang geven? Harmonie lost de dichtheid van de dingen op, bedekt ze,
| |
| |
houdt ze klem, onttrekt ze aan het zicht.
Neem ter vergelijking een voorbeeld uit de architektuur - of denk aan de inrichting van uw eigen kamer. Er zijn herhaaldelijke pogingen van architekten geweest - Hoffman, Knopff en van de Velde zijn hierin heel ver gegaan - om een harmonieuze omgeving, in mijn voorbeeld een harmonieuze aankleding van binnenruimtes te bereiken: dit hield bij deze architekten in dat alles in dezelfde geest ontworpen werd, van het lepeltje tot aan het behang via de kleren van de huisvrouw, en uitgevoerd in een feilloze afstemming van kleuren. Het probleem is minder de hoeveelheid objekten in deze interieurs dan het feit dat ze de onvermoeibare maar verstikkende herhaling of aanvulling van elkaar zijn. Bij Marguerite Duras is het soms misschien ook vol, maar op de manier van een onopgeruimde zolder.
Stilte is weigering. Weigering om het aanzicht van de wereld in woorden te verpakken, om wat aandringt weg te praten, om wat in een individu of in de collectieve geschiedenis het verstand te buiten gaat, te verzachten, te verbloemen. Zwijgen is nodig voor wie de tijd wil nemen het onverdraaglijke te zien.
Liefde.
Met liefde is het als met ruimte: wat een paradijs van harmonie lijkt, is vermoedelijk een kerker.
Liefde overleeft het echtpaar niet, zegt Marguerite Duras. Liefde leeft niet in de eenheid, de tweeëenheid, de samensmelting, de fusie. Ze is een eenzaam avontuur.
Liefde is bij Duras aan stilte gebonden, lijkt me, allereerst omdat zij een toestand is van uiterste naaktheid, van hevige gevoeligheid voor de elementen zelf: licht, geluid, geur. Wie door liefde gegrepen is, leeft dicht bij de dingen, bevindt zich in onmogelijkheid conventies erop na te houden. Een gevoeligheid die de sociale orde (de kapitalistische evenals de communistische) per definitie onderdrukt, verbiedt, wil uitroeien - juist omdat ze scherpzinnigheid en verlangen is, terwijl het kapitalistische en communistische imperialisme van leugen en gehoorzaamheid leven.
Zie Anne-Marie Stretter, geliefd, in gezelschap van geliefden, maar beroofd van leven door de koloniale Ambassade en haar etiquette. Ze zwijgt bijna altijd.
Ze draagt in zich, op een door de liefde verscherpte wijze, de uitzichtloosheid van dit bestaan, ze verwelkt, zwerft en geeft zichzelf de dood.
Maar andere thema's dringen zich ook op: liefde is, bij Duras, tegen alle romantische, aanvaarde sociale en ethische voorstellingen in, een herneming van de persoonlijke geschiedenis, een onoverkomelijke blootstelling aan en een verdieping van de eenzaamheid. Aurelia Steiner schrijft: ‘Trillend van verlangen naar hem [de zeeman met zwart haar], heb ik jou lief’. En als de zeeman binnenkomt, heft de afstand tussen hem die komt en haar die elders is, zich niet op. Waar is zij? In de vernietiging die aan haar is voorgegaan. In het verlangen die vernietiging te herleven.
Terwijl Agatha en haar broer, die geen vreemden voor elkaar zijn - zij lijken juist zoveel op elkaar en zijn ook nog aan elkaar gebonden door de liefde van hun moeder - een andere gestalte van de eenzaamheid kennen. Agatha eist afscheid, een grotere afstand dan die welke het leven en zijn wetten al aangebracht hebben; omdat toeëigening liefde tot uitwissing doemt. ‘Ik ga weg om altijd lief te hebben in die aanbiddelijke smart je nooit te houden, nooit te kunnen bereiken dat die liefde ons als dood achterlaat’.
Wie Duras (of enkele anderen) leest, raakt geleidelijkaan doordrongen van het idee dat de drang tot eenwording, zoals elke toeëigening, aan moordlust verwant is. De verstilling van de tijd, van de beelden, van de gebaren, van de woorden kan wel op een onvermogen lijken een verhaal, een avontuur, een geschiedenis aan te gaan. Maar het is ook (eerder?) het vermogen om, zoals Agatha, zoals de jonge vrouw uit De ziekte van de dood, zonder tranen doch zonder heldhaftigheid, met de felheid van de teerheid, dicht bij de bijzonderheid van elk bestaan, bij het onoverbrugbare verschil met de ander te blijven.
Tussen de twee polen, tussen de omhelzing en de afstand zoals Camille Mortagne ze genoemd heeft, tussen toeëigening en ontzien, ligt vermoedelijk een complex veld van nooit te voorziene, onherhaalbare, onzekere ervaringen, evenals tussen spraakzaamheid en zwijgzaamheid. Maar hiervoor moeten we, geloof ik, niet meer bij Duras zijn.
3. Gewoonlijk beschouwen we afstand, vreemdheid, niet-communicatie, zwijgen als een onvermogen, als een nederlaag, als passiviteit.
In de teksten van Marguerite Duras is het lang niet altijd zo.
Stilte is ook een verovering.
In De ziekte van de dood, naakt op het bed, zwijgt een vrouw vrijwel altijd, hardnekkig, zij vertrekt zelfs in de slaap terwijl een man haar wil benaderen: hij wil haar vragen stellen, hij wil zijn leven vertellen, hij wil haar tot zich nemen.
Zij lijkt niets te willen. Zij weigert alles - of laat begaan. Hij verdraagt haar stilte niet, zij sluit zich af voor zijn gepraat.
Hij wil de woorden van haar genot - ‘wat een geluk’ - niet horen, zij verbiedt hem te huilen.
Welke weerspannigheid is er aan elke kant?
Van mannen lijkt Duras vaak te zeggen dat ze bang zijn. Zoals Franz Kafka van zichzelf zei: bang doordat ze niet weten wat te doen, met hun lichaam, met het lichaam van de ander (hij kijkt ernaar, wil alles ervan zien - en ziet niets), bang niet te weten wat te doen met de leegte van hun liefde. ‘Niet weten’ maakt hen bang want zij dreigen hun heerschappij te verliezen; een verlies dat men niet alleen in de liefde moet aanvaarden, dat ze niet willen aanvaarden. Meestal - Kafka niet - verdringen, beheersen, sublimeren mannen hun angst zodanig dat ze ernaar streven zelf angst in te boezemen, en alleen nog vrezen niet voldoende angst in te boezemen: ziedaar, zegt Duras, het wedijveren in het praten, lawaai maken, oorlog voeren.
| |
| |
Sommige mannen van Duras ontsnappen hieraan, dankzij hun jeugd, of doordat ze geen weet hebben van zichzelf, of door de ontketening van de hartstocht in hen. Ze staan lang voor de zee, lopen erlangs, zwemmen erin, vrezen de ontbinding van de zee in golven niet (zo de broer van Agatha: de man vóór de oceaan, die niets ‘weet’ en daarom geliefd wordt; de twee mannen uit L'amour, de vice-consul, verbannen uit de omgeving van zijn gelijken, in de stilte ommuurd als een wild dier of een vrouw).
Van vrouwen lijkt Duras vaak te willen stellen dat ze iets niet verdragen, nee: dat ze iets ondraaglijk verdragen. Het broze lichaam, de bleekheid van Anne-Marie Stretter toont aan hoe zij zich heimelijk verwant weet met de honger, de lepra, de armoede, de alomtegenwoordige dood van India, ondanks de onophoudelijke toedekking ervan door de Europese kolonie. ‘Ne supporte pas’: zij verdraagt het niet, ze went er niet aan. Er staat: ‘Verdraagt het niet’. Zonder subjekt. Zij is in het lijden verdwenen, zij lijkt een dood-levende.
Zo dragen vrouwen, zegt Duras, de onverdragelijke verminking van hun vrijheid mee doordat ze binnen de perken van huis, huishouding en conventies gevangen gehouden worden. En sommigen dragen ook het onverdragelijke verlies van een geliefde (de vrouw uit Hiroshima, mon amour, Lol V. Stein), de onverdragelijke onteigening van hun bezittingen of van hun levenswerk (de oude moeder), de onverdragelijke moord op hun ouders (Aurelia Steiner) met zich mee.
Naarmate ze meer gewond zijn, zwijgen ze: weigeren om te spreken, weigeren om te horen - zoals kinderen in Moderato Cantabile en in Nathalie Granger weigeren piano te leren spelen en Ernesto weigert naar school te gaan (ah! Ernesto) -; wachten, slapen zijn de enige manieren om het onverwoordbare weten van de vernieling te verwoorden.
Meer nog, ze lijken zichzelf aan hun onmacht over te geven, zichzelf te onderwerpen. Lol Valerie Stein begraaft haar vernietigde leven onder een voorbeeldig gedrag: ‘Een ijzige orde heerste in het huis van Lol. De uren werden gerespekteerd. Ook de plaats van elk voorwerp. Niemand - iedereen was het hierover eens - kon de perfektie beter naderen’ (Le ravissement de Lol V. Stein).
En ze laten hun lichaam aan de mannen over als om deze allang gepleegde onteigening te herhalen, die onbarmhartig in hun lichaam te laten inprenten.
Dit zijn echter nederlagen om beter te kunnen ontsnappen.
Onder de onverschilligheid, de schijn van apathie, smeult heftigheid, ja geweld (‘violence’, er is slechts een woord in het frans voor deze twee woorden).
Alsof ze al uit deze wereld vertrokken zijn, plegen de vrouwen van Duras onthutsende daden in de lijn van hun noodlot: ze ‘overtreden’ de goede zeden op alle fronten. Niet om aan de overtreding plezier te beleven; de aantrekkingskracht van de overtreding bestaat voor het morele of het sociale bewustzijn, een bewustzijn dat zich tegenover bepaalde grenzen situeert en deze, in een roes vermengd met schuldbesef en zelfoverwinningsdrang, wil laten springen. Maar zoveel berekening is vreemd aan Duras. Vastbeslotenheid, in stilte omhuld en nog niet aangetast door de verdeling van de moraal in schuld en onschuld, bezielt de vrouwen uit haar teksten. Ze hebben die gemeen met kinderen bv. en met de vice-consul wanneer hij, in de lege straten van Calcutta, in een lange schreeuw die de ontbinding van zijn lichaam lijkt in te luiden, de meisjesnaam van Anne-Marie Stretter roept opdat wat in de ogen van de Europese kolonie schandaal en waanzin is, volgebracht wordt; een vastbeslotenheid die, net als de hartstocht, niet tot een beslissing van de wil herleidbaar is maar uit een onverklaarbare en onwankelbare noodzaak voortkomt.
Ze ondernemen ongelooflijke zwerftochten (Lol, tot in de buitenwijken van S. Thala; de bedelares van Le vice-consul, India Song en La femme du Gange legt, in tien jaar tijd, de duizenden kilometers af die Laos van Calcutta scheiden).
Ze plegen moorden die politie en rechtbank radeloos maken (zoals Claire Lannes in L'amante anglaise en Christine V.). Aurelia Steiner is achttien, zij schrijft.
Deze vrouwen, die zich zo dicht bij de dingen en zo dicht bij hun vernietiging weten te houden - het dichtst bij het leven en het dichtst bij de dood - lijken zich uit de stilte als rechters op te richten: zoals Agatha aan haar broer, geeft Aurelia Steiner de zeeman een bevel (het bevel haan naam uit te spreken) dat hij moet uitvoeren zonder te proberen te begrijpen; in Détruire dit-elle is Alissa de bezielende kracht van de groep zoals Sabana tussen Abahn, David en Jeanne (in Abahn, Sabana, David); de jonge vrouw uit De ziekte van de dood spreekt haar diagnose uit en verdwijnt.
Ik denk niet dat wraakzucht hen bezielt. En als ze het oog zelf van God zijn - zoals Marguerite Duras, in L'Homme atlantique, het van de camera zegt, dan op een eigenaardige manier.
4. De jonge vrouw uit De ziekte van de dood verwerpt de man niet: zij nodigt hem zelf uit om in haar te komen, weliswaar met het besef aan een ritueel mee te doen waar voor haar als minnares geen plaats is; en waar ze, als het kan, nog meer verwijderd is van deze man dan Aurelia Steiner van de zeeman. Zij is elders, een onoverbrugbaar verschil dat - zo eindigt de tekst - zijn verwondering had moeten wekken. Dit is niet gebeurd: van zijn kant bedekken onverschilligheid, blindheid, doofheid weer alles. Onbarmhartigheid toont zij alleen wanneer op haar vraag: ‘wat is de kleur van de zee?’, hij antwoordt: ‘zwart’. Voor haar liegt hij, hij kijkt en ziet niets. Voor haar is dit bepalend: iemand die zo onachtzaam is voor verschillen kan geen liefdesverlangen wekken.
En zij? ... Hij schrikt wanneer hij ontdekt dat zij lang niet altijd haar ogen gesloten houdt. Soms zijn ze half open, zij kijkt hem aan - deze blik stoort hem, maakt dat hij haar niet tot zich kan nemen zoals hij zo goedwillig van plan is -, ze ziet... wat er al was, wat ze vanaf het begin zag en steeds preciezer gezien heeft: zijn machteloosheid, dat onvermogen om door de vrees heen te komen, dat hem langzamerhand in zijn greep krijgt en hem de lust opwekt haar te vernietigen.
| |
| |
Het oog van God, zoals Marguerita Duras dat aan vrouwen verleent, is geloof ik minder het oog van een rechter dan de metafoor van het vermogen om te zien. Kafka kende het ook toe aan Milena: ‘Je hebt een vorsende blik, maar wat is er bijzonder aan? per slot van rekening zijn de straten vol van mensen die met hun drukte de blik naar zich toe trekken; maar jij, je hebt de moed van deze blik en vooral de kracht om verder dan deze blik te zien; wezenlijk is dit vermogen, en je heb het’ (Brief aan Milena, F. Kafka).
Bij de dingen blijven, bij hun komst en hun verdwijning, zonder commentaar, zonder interpretatie, zonder betekenistoewijzing; zich aan het luisteren van elk geluid, aan het ruiken van elke geur, aan het zien van elk voorwerp en elke gebeurtenis overgeven: zo beschrijft Aurelia Steiner de wolken boven de zee, de lichtval, de kleur van haar en ogen... De stilte van haar zinnen is evenredig aan de intensiteit van haar blik, aan de kracht om te aanvaarden wat er is. Vóórdat hij, daarentegen, aan de geur van de vrouw heeft kunnen wennen zoals hij zich voorgenomen had, noemt de man uit De ziekte van de dood deze: ‘een stank van heliotroop en muskus’.
De blik van Marguerite Duras doorboort niet, kijkt lange tijd, trotseert en laat zijn. Haar blik onderscheidt zich daarom van een voyeuristisch verlangen, hoe dubbelzinnig op dit punt teksten als Le ravissement de Lol V. Stein en De zittende man in de gang kunnen zijn.
Op zoek naar de gebaren van de liefde waarvan zij tien jaar eerder plotseling beroofd werd, deze achtervolgend in de persoon van haar jeugdvriendin Tatiana Karl en wier minnaar Jacques Hold, zichzelf met haar, en haar geliefde van vroeger met de minaar van Tatiana identificerend, bezeten door wat zich plotseling aandoet als hét doel van haar jarenoude zwijgen en maandenlange zwerftochten door de stad, lukt het Lol er te zijn telkens als Tatiana en Jacques Hold in een afgelegen hotel elkaar ontmoeten. In het aangrenzende veld ligt ze, en ziet wat in het lichtvierkant van het raam plaatsvindt. Als door dwang geleid, komt ze telkens terug, ze gaat op in een beschouwing die veel meer is dan een steelse bezigheid. En de tekst zegt: ‘In het roggeveld, sliep zij’.
De zittende man in de gang: geschreven als een Voorstelling voor Mij Alleen, gescandeerd door een ‘Ik zie’ dat slechts het oog van een camera of het oog van God lijkt te kunnen zijn (ik zie het heftige verlangen van de lichamen van deze man en van deze vrouw om zich te ontbinden en de majesteit - of de verlatenheid? - van de dingen terug te vinden), wordt de tekst besloten door een ‘Ik weet het niet’.
Een belangeloze blik, een onwetende blik die - met een afstand die ons wreed lijkt, maar alleen zo lijkt, die ook alleen afstand lijkt te zijn want ze is een andere vorm van nabijheid - de dingen aanvaardt niet om er greep over te krijgen maar om ze te laten zijn.
Zelfs in teksten waar de zinnen een lange adem vragen, waar bevelende uitspraken in een niet aflatende opsomming overgaan, zoals in L'homme atlantique, verheft het zien zich nooit tot het weten:
Duras heeft een van deze mannen die het vermogen hebben vóór de zee te staan en haar zonder schuwheid te zien, bevolen vóór de camera te komen, bewust van de volkomen uniciteit van dit ogenblik, voor de eenmaligheid van elk element.
Daar te staan als stond hij onder het oog van God, ‘vóór God of vóór mij’ schrijft ze. En precies dan getuigt haar taal in geen enkel opzicht van almacht. De dingen zien en opsommen is ons onmogelijk, onze logica en onze syntaxis lenen zich niet ervoor. ‘Schrijven, roepen... Evengoed God roepen. het is onmogelijk. Toch doet men het’. (le Navire night). Zien, en zeggen? Het is onmogelijk. Toch wordt het gedaan:
U zult denken dat het wonder niet bestaat in de ogenschijnlijke gelijkenis van ieder deeltje van die miljarden in de voortdurende golfslag, maar in het onherleidbare verschil dat ze scheidt, dat de mensen van de honden scheidt, de honden van de film, het zand van de zee, God van die hond of van die meeuw volhoudend tegen de wind in, van het vloeibare kristal van uw ogen van dat verwondende van het zand, van die adembenemende hitte in de lounge van dit afgedankte hotel van het verblindende gelijkmatige licht van het strand, van elk woord van elke zin, van elke regel van elk boek, van elke dag en van elk eeuw en van elke voorbijgegane of toekomstige eeuwigheid van u en van mij.
Op een gegeven ogenblik is de atlantische man verdwenen.
Zijn afwezigheid: wat er was, is er niet meer.
‘Ik hou niet meer van u zoals op de eerste dag. Ik hou niet meer van u’.
Op een bijna onbegrijpelijke en niet uit te drukken manier valt dit vertrek met het meest essentiële van deze liefde samen:
Blijven desondanks rondom uw ogen, nog altijd, die vlakten die de blik omgeven en dit bestaan dat u in de slaap tot leven wekt.
Blijft ook die gemoedsbeweging over me komen door het niet weten wat ermee te doen, met dit weten dat ik van uw ogen heb, van de onmetelijke ruimten die uw ogen onderzoeken, door niet weten wat erover te schrijven, wat erover te zeggen en wat te laten zien van hun oorspronkelijke onbeduidendheid. Daarvan weet ik alleen dit: dat ik niets anders meer te doen heb dan die gemoedsbeweging te ondergaan om iemand die hier was, iemand die niet wist dat hij leefde en van wie ik wist dat hij leefde, van iemand die niet wist te leven, zei ik u, en van mij die het wist en die niet wist wat ermee te doen, met de kennis van het leven dat hij leefde, en evenmin wist wat met mij te doen.
| |
| |
Verrassende gelijkstelling van weten en niet-weten.
Zulke woorden begeleiden ook de politieke verklaringen van Marguerite Duras:
Zien. Lijden, het lijden niet uit de weg kunnen gaan. Zin hebben om te doden en toch de doodstraf opheffen. Weten dat je verloren hebt, de onherroepelijke waarde van de nederlaag weten, en voortgaan, op verwoeste gronden verder dan ooit tevoren voortgaan.../ ... In dezelfde tijd weten en niet-weten. En deze onwetendheid weten, als het wezenlijke in de weg naar kennis.
(Fragmenten uit Links zijn, L'autre journal, okt. 85)
Zien en schrijven.
De combinatie van deze twee handelingen is gecompliceerd, zien en schrijven zitten elkaar in de weg. Toch doet zij het... Haar zinnen weerklinken langer en anders dan onze beredeneerde waarheden, haar weten is van een andere orde dan het theologische, het ethische, het filosofische weten.
Een verstrooid, verbrokkeld weten dat aan Marguerite Duras zelf ontglipt: een weten dat geen weet heeft van zichzelf, ontsproten aan de blik van een zienares die aan haar affirmaties niet de systematiek geeft van een waarheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd