Bzzlletin. Jaargang 15-16

[p. 66]

Kees Mercks
Václav Havels morele strijd om het bestaan
Het werk van de Erasmusprijswinnaar

Nog voordat Václav Havel^1., de bekende Tsjechische toneelschrijver en voorvechter van de mensenrechten in zijn land, de Erasmusprijs 1986 kreeg toegekend, was de tekst van zijn recente toneelstuk Largo desolato (1984) reeds in het buitenland verspreid en werd met de Nederlandse vertaling aangevangen. Inmiddels werd het stuk in diverse westerse landen met succes opgevoerd, waarbij het Weense Burgtheater de primeur had van de wereldpremière (13 april 1985). Maar typisch voor de Nederlandse situatie in dramaland: ondanks de vrij lovende kritieken in het buitenland, ondanks de bijzondere omstandigheid in eigen land van een zo prestigieus eerbetoon als de Erasmusprijs en ondanks de uitstekende geschiktheid van het in het stuk behandelde thema, bleek het met name om organisatorische redenen niet mogelijk om dit toneelstuk in het Nederlands in het kader van de prijsuitreiking ten tonele te voeren^2.. Voor de Nederlandse uitvoering zal men moeten wachten tot begin volgend jaar, wanneer het publiekstheater het zal spelen.

Het thema van Largo desolato lijkt toegesneden op de situatie van de dissidente Tsjechische intellectueel, in casu Havel zelf, zoals deze de laatste vijftien jaar is blootgesteld aan een voortdurende pressie van boven (de officiële instanties), van het midden (de zwijgende meerderheid) en, zoals het toneelstuk bitter-ironisch aan de orde stelt, ook van beneden (vanuit de eigen ‘officieuze’, ‘ondergrondse’ of alternatieve kringen). Terwijl de officiële instanties via censuur en juridische sancties proberen te verhinderen dat een andersdenkende in de openbaarheid treedt en hem probeert te dwingen zich gedwee in zijn anonimiteit en sociale isolement te schikken en terwijl de middengroep ofwel sceptisch aankijkt tegen de ‘egotripperij’ van een handvol sociale drop-outs ofwel in hun hart met hen sympathiseert, slaat de kritiek uit eigen gelederen misschien wel het hardst toe. Zeker goed bedoeld schaadt deze immers het enige resterende domein van de enkeling: dat van de persoonlijke relaties tot in de meest intieme kring, waarna hij beroofd van alle relaties en van zijn gevoel voor eigenwaarde alleen met de brokken achterblijft.

Midden in dit vaak ondraaglijke^3. spanningsveld dat sommigen moreel al lang moreel overstag heeft doen gaan door politieke zelfkritiek te uiten, anderen heeft doen gijpen door persoonlijk succes in het buitenland te zoeken en weer anderen heeft doen kapseizen door hun keuze voor de volstrekte anonimiteit (of nog erger), probeert Havel het hoofd boven water te houden. Al vanaf het prille begin van de normalisatie, ingezet na 1968 (Praagse Lente), wordt hij door de officiële instanties gechicaneerd. Hij werd uit de Schrijversbond gezet, kreeg een publikatieverbod, zijn werken werden uit de bibliotheken verwijderd en zijn toneelstukken mochten niet meer worden opgevoerd, kortom hij hield op officieel te bestaan. Officieus ging hij echter gewoon door en zette zich actief in voor de organisatie van de ‘dissidente’ literatuur, bleef toneelwerken schrijven, die in eigen land alleen tussen de schuifdeuren konden worden opgevoerd, maar in het buitenland ‘officiële’ ensceneringen beleefden, en zodra Charta 77 van zich deed spreken, zou hij een van de eerste woordvoerders worden van deze vrije groep morele critici van de officiële politiek. De autoriteiten reageerden fel op deze poging tot morele ondermijning van hun machtspositie door de ondertekenaars van Charta op alle mogelijke wijzen te intimideren. Om deze slachtoffers weer te ondersteunen werd het VONS^4. opgericht, waarbij Havel nauw betrokken was. Zo werd hij in eigen kring in die jaren zeventig geleidelijk steeds meer beschouwd als haar voorman, net als Leopold, de hoofdpersoon uit Largo desolato. Die positie kwam hem duur te staan toen autoriteiten de Charta-club definitief wilden ontmantelen door een monsterproces tegen de in hun ogen vier grootste boosdoeners, onder wie Havel die eind 1979 tot viereneenhalf jaar gevangenisstraf werd veroordeeld. Dit proces werd bekend als Het proces van Praag, door een Franse reconstructie van het oorspronkelijke proces die met veel succes in het Westen werd opgevoerd en verfilmd.

Begin 1983 werd Havel na zo'n vier jaar geestelijk en sociaal isolement om gezondheidsredenen voorlopig in vrijheid gesteld. Sinsdien wordt hij echter - mogelijk nog scherper dan voorheen - permanent door de overheid in de gaten gehouden en letterlijk op de voet gevolgd, teneinde hem bij de eerste de beste gelegenheid opnieuw te kunnen inrekenen en hem de rest van zijn straf te laten uitzitten. Op welke bijeenkomst Havel nu ook verschijnt of bij wie hij ook gewoon op bezoek gaat, steeds moet hij zich eerst van zijn bewakers ontdoen en nooit kan hij - eenmaal veilig gearriveerd - zomaar iets op persoonlijke titel zeggen. Elk woord van hem, die Charta en de onderdrukte meningsvrijheid symboliseert, wordt door beide zijden op een goudschaaltje gewogen. Permanent worden er van hem dingen verwacht: van officiële zijde dat hij zich gedeisd houdt, in officieuze kringen dat hij zich als hun aanvoerder en leidsman waarmaakt. Tegen die druk is niet iedereen opgewassen en hoewel Havel zelf tot veler verrassing - en teleurstelling van anderen - eerder geestelijk gesterkt dan gebroken uit de gevangenis terugkwam en zijn vroegere taken gewoon voortzette, zien we in Largo desolato hoe de hoofdpersoon dáár aan deze dubbele druk ten onder gaat. Zoals het immers altijd

1. Uit te spreken als Wáátslav Hávvel (en dus niet als Vaklaf Hafél).

2. Het zal dan wel in de Engelse vertaling van Tom Stoppard, aan wie Havel het stuk heeft opgedragen, worden opgevoerd door het Bristol Old Vic's Theatre.

3. Polemisch met Kundera zou men ook kunnen spreken van de ‘ondraaglijke zwaarte van het bestaan.’

4. Comité ter verdediging van onrechtmatig vervolgden.

[p. 67]

voor een artistiek werk (en minder voor bij voorbeeld een documentaire) geldt, gaat het in het toneelstuk niet zozeer om de concrete realiteit waaraan de probleemstelling is ontleend, als wel om de probleemstelling zelf met als mogelijke concretisering de realiteit waarnaar deze verwijst.

Zonder dat pijnlijk nieuwe element van interne kritiek die in eigen gelederen tot ondraaglijke spanningen kan leiden en het laatste restje geluk van de enkeling kan verwoesten, kenden we het thema van de ontwrichtende werking van een repressieve overheid op het privébestaan al uit de jaren zestig, de bloeiperiode in de naoorlogse officiële Tsjechische literatuur^5.. In die jaren kon die kritiek van beneden ook ‘boven’ worden gedoogd - zij het niet zonder de nodige strubbelingen en schandalen -, omdat ze in feite was gericht op de excessen van de voorgaande periode, de stalinistische jaren vijftig, waardoor de nieuwe machthebbers - inmiddels zelf gewikkeld in het destalinisatieproces - hieraan wel schoorvoetend moesten toegeven. Ook in die gewraakte periode van de jaren vijftig was het Tsjechische politieke, culturele en wetenschappelijke leven door een scherprechtelijke scheidslijn in tweeën gescheurd en waren de gevolgen van het ideologisch fanatisme waarmee de nieuwe socialistische orde moest worden gesticht nog veel dramatischer dan tegenwoordig. Toen waren immers door de Koude Oorlog de grenzen met het Westen vrijwel hermetisch gesloten en was het vrijwel onmogelijk zich een beeld te vormen van de gruwelen die zich ginds voltrokken. Evenmin kon men toen - om dezelfde reden - in contact komen met de verboden literatuur, die ook toen al bestond. Maar niet beschermd door publiciteit en publikatie in het Westen en niet erkend en zelfs vervolgd in eigen land verdween het merendeel van de toenmalige dissidente literatuur meteen ‘in de schuifla’^6. van het bureau om pas ettelijk jaren nadien daaruit weer te voorschijn te komen.

Ook Havel (geb. 5 oktober 1936) zou aan den lijve de negatieve gevolgen van de communistische machtsovername in februari 1948 ondervinden. Als zoon van een niet onbemiddelde en niet communistische vader behoorde hij niet tot de geprefereerde arbeidersklasse, wat inhield dat hij alleen daardoor al geen toegang kon krijgen tot het normale middelbare dagonderwijs en dat ook de vele, ideologisch gevoelige sectoren van het hoger onderwijs voor hem gesloten bleven. Zijn gymasiumdiploma behaalde hij echter toch via avondstudie (1954), waarbij hij overdag als leerling-laborant werkzaam was. Vervolgens probeerde hij vergeefs toegang te krijgen tot de letterenstudie en toen dat niet lukte tot de filmacademie, eveneens zonder succes. Pas na zijn militaire dienst slaagde hij er in 1959 in - zij het weer niet zonder de voorspraak van de beroemde cabaretier-acteur Jan Werich - om toch een baantje bij het toneel te krijgen, als hulpinspiciënt. In feite zette hij daarmee zijn eerste schrede op zijn toneelloopbaan die, parallel aan de politieke liberalisering in zijn land, in de loop van de jaren zestig een vlucht nam.

Zijn grootste successen boekte hij in het theater ‘Op de balustrade’, waaraan hij van 1960-1969 verbonden was, eerst als inspiciënt, later, na een schriftelijke opleiding dramaturgie, ook in die sector. Juist het nauwe contact daar met regisseurs, acteurs en de concrete toneelruimte bleek voor Havel als beginnend toneelschrijver uiterst inspirerend te werken. Zo kon hij zijn teksten op hun speelbaarheid testen en zo nodig bijstellen of aanpassen aan de concrete omstandigheden.

Václav Havel

Zijn eerste grote toneelstuk, Het tuinfeest (1963), was voor het Tsjechische publiek meteen een sensatie. Door de stagnerende werking van de ‘gesloten deuren’ naar het westen van de jaren vijftig kon het toen pas kennismaken met (Tsjechisch) absurdistisch toneel, terwijl tegelijkertijd deze satirische variant van het absurdisme een heel concrete politiek-maatschappelijke situatie op de korrel bleek te nemen: die van dezelfde jaren vijftig met haar deformerende en dehumaniserende werking op het menselijk denken, spreken en handelen. Dank zij de concrete achtergrond, waarin het Tsjechische publiek gemakkelijk het juist voorbije traumatische tijdsbeeld herkende en waarop het zich naar hartelust via een bevrijdende lach kon afreageren, onderscheidde zich het Tsjechisch absurdistische toneel van het westerse model, dat het zwaartepunt legde op de falende menselijke communicatie en de politiek-sociale kant daaraan ondergeschikt maakte. De bizarre en dramatische ervaringen van de jaren vijftig en het succes van Havels absurdistische bewerking van dit thema leidden in de Tsjechische literatuur tot een ongekende hausse in dit genre. Niet alleen liet Havel zelf zich niet onbetuigd met nog eens vijf avondvullende toneelstukken^7., maar ook andere auteurs deden van zich spreken^8.. Natuurlijk trad zowel door de verschillende persoonlijke benaderingen en uitwerkingen als door de invloed van de in de loop der jaren geleidelijk wel ge-

5. Bijv. Skvorecký, Havel, Vaculík, Kundera, Klíma, Kohout, om me maar te beperken tot auteurs van wie enig werk in het Nederlands is vertaald.

6. Letterlijke vertaling van de Tsjechische uitdrukking ‘do suplíku’, waarvan het basiswoord ‘suplík’ een aardige verbastering is van het Duitse ‘Schublade.’

7. Het rondschrijven (1965), Verhoogde concentratieproblemen (1968), De samenzweerders (1971), Bedelaarsopera (1972), Het berghotel (1976).

8. Topol, Klíma, Uhde, Smocek, Kohout, Kundera e.a. Zie ook J. Beranová, K. Mercks in Moderne Tsjechische literatuur (BRT-Brussel, Combo-Amersfoort 1984).

[p. 68]

doogde buitenlandse absurdistische toneelschrijvers een onmiskenbare differentiatie in het genre op. De concrete politiek-maatschappelijke achtergrond waarop de probleemstelling oorspronkelijk was geënt, begon steeds meer plaats te maken voor een universele, algemeen menselijke, filosofische, ethische of poëtische oriëntatie.

De ontvangst van Het tuinfeest in Nederland, waar het in 1967 in de regie van Johan Greter werd opgevoerd, was nogal verschillend, waarbij de positieve en negatieve kritieken elkaar aardig in evenwicht hielden. Vol lof waren Anton Deering (Algemeen Dagblad) en Ben Bos (De Nieuwe Linie), ronduit misprijzend Hans van den Bergh (Het Parool) en Carel Havermans (Elseviers Weekblad), terwijl de rest hier ergens tussenin schipperde. Vrijwel allen zagen in het stuk een politieke satire en een kritiek op het marxisme in de praktijk, slechts weinigen doorzagen de meer universele betekenis ervan. Om dit beeld, dat mogelijk door de bijzondere regie werd versterkt - hoewel juist die overal werd geprezen -, enigzins te kunnen corrigeren, moet er eerst iets meer worden gezegd over de inhoud en structuur van dit toneelstuk.

In Het tuinfeest laat Havel zien hoe iemand, listig gebruik makend van de heersende ideologie en de daaruit voortvloeiende machtsmiddelen, een maatschappelijke bliksemcarrière maakt, maar tegelijkertijd als mens met een bepaalde ethiek en identiteit een volstrekt dieptepunt bereikt. De aanvangsscène is in dit verband symbolisch: de hoofdpersoon, Hugo Pludek, speelt in het ouderlijk huis een spelletje schaak met zichzelf. Om het tafeltje heen lopend verzet hij beurtelings de witte en zwarte stukken, waarbij hij zowel op de hoogte is van zijn eigen strategie als van die van zijn fictieve tegenstander. Bij dit schijngevecht komt hij uiteraard altijd zelf als overwinnaar uit de bus.

Vertaald in politiek-maatschappelijke termen zal Hugo in de verdere handeling eerst de top bereiken van een Installatiebureau, vervolgens van een Liquidatiebureau, om ten slotte zelf een Bureau in het leven te roepen voor Installatie en Liquidatie, dat niet te liquideren valt omdat het zich anders zelf weer zou installeren. Zo bereikt Hugo ook maatschappelijk een onoverwinnelijke positie. Op weg naar die top moet hij echter als mens de nodige morele concessies doen: hij schuwt geen middel om hen die hem in de weg staan, uit de weg te ruimen. Daarbij verliest hij niet alleen zijn integriteit, maar ook zozeer zijn identiteit dat zijn ouders hem in de slotscène niet meer herkennen en als met een vreemde met hem over hem praten. Uit deze globale beschrijving van de handeling blijkt al hoezeer Havel in zijn stuk met bepaalde structuren speelt: wat voor de een een winstpunt is, is voor een ander een verliespunt, wat in een bepaald opzicht een hoogtepunt lijkt, blijkt in een ander opzicht een volstrekt dieptepunt, met als derde term in dit dialectische spel de neutralisatie van plus en min en de intrede van de volgende fase, hetwelk ad infinitum en bij Havel ad absurdum wordt gevoerd.

Maar het zijn nog niet eens zozeer dit soort parallelle en contrasterende handelingslijnen die het absurdistische karakter van het stuk bepalen. Een belangrijke functie heeft daarbij het gedeformeerde taalgedrag dat verschillende personages in bepaalde milieus tentoon spreiden. In het eerste bedrijf worden we geconfronteerd met het ouderlijk milieu met de nonsensicale pseudo-spreekwoorden en -volkswijsheden van Hugo's vader en moeder die het beste met hun zoon voorhebben, maar tekort schieten in de persoonlijke communicatie. In het tweede en derde bedrijf wordt dit afgewisseld met de ambtelijke frasen en holle retoriek van het Installatie- en/of Liquidatiebureau, terwijl in het laatste bedrijf een soort synthese van beide taalsoorten plaatsvindt in de confrontatie tussen de inmiddels maatschappelijk geslaagde, maar menselijk mislukte Hugo met zijn ouders die trots blijken op hun zoon die hun zoon niet meer is. Bovendien treft men in de verschillende gedachtenwisselingen allerlei vormen aan van cirkel- en schijnredeneringen als varianten van de sluitredenering (syllogisme), die op zich ook weer op drie termen berust waarvan de laatste de beoogde overwinning (schaakmat!) en promotie moet opleveren^9.. In de ideologische machtsmanipulaties, de morele degradatie, de kromme redeneringen en holle frasen herkende het Tsjechische publiek het weliswaar grotesk vertekende en in het absurde doorgevoerde, maar in de kern waarachtige beeld van de jaren vijftig. In de vertekendheid van het beeld, de artistieke uitwerking van het gegeven, in de uitgekiende mengeling van stereotiepe herhalingen, paradoxale omkeringen en schijnredeneringen herkende men het moderne theater en het artistieke aspect van dit toneelstuk. Als deze laatste dimensie niet aanwezig was geweest, zou Havels werk geen diepere betekenis hebben gehad dan die van een lokale en therapeutische politieke satire, met alleen maar waarde voor hen die door het systeem gedupeerd zijn. Het gaat hier echter niet alleen om het falen van een ideologische systeem, maar ook om het menselijke falen, het morele verval, de communicatiestoornis en het verlies van menselijke identiteit en waardigheid in het algemeen.

Havel was zich ook zelf terdege bewust van het dreigende gevaar dat het buitenlandse publiek deze universele kant van het stuk niet zou zien en het alleen maar zou interpreteren als een kritiek op het communisme. In een brief schrijft hij: ‘Ik zou het gelukkigst zijn als het publiek - in welk land dan ook - in mijn toneelstuk vooral een commentaar ziet op de wereld waarin het zelf leeft. Zou het echter worden opgevat als een documentaire... over omstandigheden die het publiek vreemd zijn en niets wezenlijks te zeggen hebben, dan zou ik mijn stuk als mislukt beschouwen’^10..

Zoals gezegd: de opvoering in Nederland was niet helemaal een mislukking, de voor- en tegenstanders hielden elkaar in evenwicht. Toch overheerste, in zowel de positieve als de negatieve kritieken, de politieke duiding van het werk. Vrijwel overal duikt een zinsnede op als ‘satire op de ambtenarij’, soms nader gespecificeerd tot ‘parodie op de socialistische doctrines’ (De Groene), ‘grimmige komedie op de situatie achter het IJzere Gordijn’ (NRC) of nota bene als satire op de ‘liberalisatie’ (Het Vrije Volk) en ‘destalinisatie’ (Het Parool, Elseviers Weekblad). De spijker op Havels duim slaan echter de recensenten P.J. (Algemeen Handelsblad) met zijn opmerking: ‘Dat parodieën en satires op bepaalde toestanden vaak gebonden

9. Voor een voortreffelijke taalanalyse, zie Paul I. Trensky: ‘Havels The Garden Party Revisited’, in Czech Literature Since 1956 (End. Harkins, Trensky; Columbia Slavic Studies, New York 1980).

10. M. Goetz-Stankiewicz: The Silenced Theatre (University of Toronto Press, Toronto, Londen 1979, p. 239).

[p. 69]

zijn aan het land van herkomst, bleek...’ en Carel Haverman (Elseviers Weekblad) met de zijne: ‘een onbegrijpelijke - en in ons land nergens op slaande - satire.’ Ook de constructie van het toneelstuk moest het in de negatieve kritieken ontgelden. De geraffineerde parallellen en contrasten, de herhalingen en omkeringen, werden lang niet door iedereen als functioneel ervaren, maar eerder als ‘bedacht, storend, op de zenuwen werkend’ (Algemeen Handelsblad), ‘afraffelen van op de vorige situatie toepasselijke woordreeksen’ (De Groene), ‘langademige, langgerekte cabaretgrap’ (Het Vrije Volk), ‘dreigend klinkende vaagheden, rommelig en troebel soort absurdisme’ (Het Parool), of ‘wezenloos geharrewar’ (Elseviers Weekblad). Naast de regie worden de toneelvondsten en het toneelspel (Eric Schneider als Hugo) aanmerkelijk beter bevonden.

De paradoxale communicatiestoornis doet zich dus kennelijk voor dat waar Havel de concrete politiek-maatschappelijke situatie slechts als springplank gebruikt om een abstractere en universelere probleemstelling tot uitdrukking te brengen, de Nederlandse interpreten die weer rustig reduceren tot de concrete proporties van een lokale klucht.

Kwam Het tuinfeest er in de pers nog redelijk af, Havels tweede toneelstuk, Het rondschrijven, dat een jaar eerder (1966) in de regie van Henk Rigters in Nederland was opgevoerd, kon helemaal geen genade vinden in de ogen van de schrijvende pers (met alle gevolgen van dien voor de beoordeling van Het tuinfeest). Het gegeven van Het rondschrijven verschilt zoveel van Havels debuut, maar de uitwerking is in die zin anders dat de taal als manipulerend machtsmiddel hier een nog extremere rol speelt. Om de macht te kunnen grijpen en te behouden moet men nu een bureaucratische geheimtaal, het ‘ptydepe’, leren. Een van de nonsensicale effecten in het stuk wordt dan ook gevormd door zinnen die in die geheime code worden uitgesproken. Ook toen zag men in dit werk een (onbegrijpelijke) politieke satire en had men geen oog voor de diepere betekenis. De felste kritiek en een die het meest haaks staat op Havels bedoelingen, kwam van Jeanne van Schaik-Willing (De Groene). Ze begint met de retorische uitroep: ‘Wat heeft de Nederlandse Comedie bezield dat zij dit uitermate slecht geschreven stuk...’, maakt vervolgens een schampere opmerkingen aan het adres van Hans Krijt, die vanuit Praag voor dezelfde krant had bericht over het daverende succes van dit stuk aldaar en al had gewezen op het algemene karakter van de inhoud, en ze besluit ironisch in ptydepe: ‘Kol-mi-kaloen-gios! - Dit betekent: Geen spekje voor een door vrijheid verwend Nederlands bekje!’^11., een uitspraak waarmee ze kan concurrenren met Carel Havermans in Elseviers Weekblad van zo'n jaar later.

Hoewel dus de ontvangst van Het rondschrijven in Nederland bedroevend slecht was, kreeg Havel voor dit toneelstuk in Amerika de Obie Award als de beste Off-Broadwayproduktie in 1968, een eer die hem nogmaals te beurt zou vallen in 1970 voor de Amerikaanse uitvoering van zijn toneelstuk Verhoogde concentratieproblemen. Om dit soort prijzen uitsluitend af te doen als een politieke manoeuvre, zoals zeker ook geprobeerd zal worden in het geval van de Erasmusprijs lijkt me onjuist en oneerlijk met betrekking tot Havels literaire capaciteiten. De schuld voor het min of meer falen van Havels toneelwerk in de jaren zestig bij ons moet eerder gezocht worden in een ongelukkige interpretatie en wellicht ook in het feit dat toneelstukken waarin taal zo'n essentiële rol speelt, het verdienen om direct uit de brontaal te worden vertaald, hetgeen noch bij Het tuinfeest noch bij Het rondschrijven het geval was.

Van hoe groot belang Havel die universele ‘boodschap’ (als die al tot één reduceerbaar is) zelf acht, bewijzen zijn opmerkingen bij Largo desolato, bestemd voor de uitvoeders van het stuk, inclusief de vertaler. Hoewel hij hierin toegeeft dat ook hij uiteraard altijd schrijft vanuit zijn eigen situatie, zou zijn werk voor hem geen zin hebben als hij daarin ook niet via die concrete ervaringswereld iets te zeggen had over de algemene problematiek van de moderne mens. Gezien de muziek die in dit stuk zo'n belangrijke rol heeft, noemt hij zijn werk dan ook een ‘muzikale overpeinzing’ over het menselijke zijn^12.. In dit perspectief waarschuwt hij de regisseur ervoor om vooral geen concrete realia te gebruiken die naar het land van herkomst terugverwijzen, laat staan naar het concrete en specifieke dissidentemilieu. Daarmee zou het stuk toch weer het documentaire karakter krijgen waaraan Havel zich juist probeert te ontworstelen. Eén ding zag hij daarbij echter zelf over het hoofd: afgezien van zijn eigen naam als auteur (waaraan minder viel te doen) verwijzen de namen van de personages duidelijk naar de Tsjechische situatie. Met goedvinden van de auteur hebben dan ook de Nederlandse vertalers die zware ingreep gedaan om deze namen te vernederlandsen, waarbij op één uitzondering na (die van de hoofdpersoon Netelmans) elke gelijkenis met levende personen is vermeden. Wel is de klankovereenkomst tussen de oorspronkelijke namen in verband met de ‘partijvorming’, die in de loop van het stuk plaatsvindt, zoveel mogelijk gehandhaafd. De keuze voor de naam Margreet is verder bepaald door het feit dat die ook opduikt in Havels volgende stuk, De verzoeking (1985), waar deze optreedt in combinatie met de hoofdpersoon daar, Foustka (Faust? Foest? Of Vuysje?).

Niet alleen de concrete werkelijkheid waaraan Largo desolato zijn stof ontleent heeft zich inmiddels in vergelijking met die van Het tuinfeest aanzienlijk veranderd maar ook de presentatie van die beide werelden op het toneel. In Het tuinfeest is deze op zich al absurd vertekend en onrealistisch, terwijl in Largo desolato de vertoonde wereld veel realistischer is afgebeeld. Deze verandering had zich al voorgedaan in zijn tussenliggende eenakters^13. , maar openbaart zich nu voor het eerst in een avondvullend stuk. De bedoeling is kennelijk om niet langer het absurde in zijn vertekende vorm tot uitdrukking te brengen, maar om dit des te pijnlijker tot zijn recht te laten komen in een naar de werkelijkheid getekend beeld. Hiermee is Havel niet in één klap realist geworden, want in de compositie van zijn stuk, in de opbouw van de dialogen en monologen en in de samenstelling van de gekozen personages zijn nog duidelijk absurdistische trekjes waar te nemen, al schijnen deze herhalingen, omkeringen^14.

11. Alle aangehaalde recensies zijn opvraagbaar in de bibliotheek van het Nederlands Theater Instituut te Amsterdam.

12. Wellicht klinkt ook hier even Havels polemiek met Kundera door (vgl. de rol van een kwartet van Beethoven in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan)

13. Audiëntie (1975), Vernissage (1975), Protest (1978), Fout (1983), alle in het Nederlands vertaald (Sjoerd de Jong) en meer dan eens opgevoerd.

14. Nederlandse vertaling verscheen najaar 1986 bij De Prom.

[p. 70]

en aanvullingen anders gemotiveerd. Het gaat niet langer om het tonen van een bepaald gedeformeerd resultaat waarvan de toeschouwer zelf de oorzaak moet zoeken en waaraan hij zelf zin moet verlenen, nu wordt hij met het proces van de deformatie zelf, de morele en geestelijke crisis van Leopold, geconfronteerd, waarbij de oorzaken thematisch ten tonele worden gevoerd via het gedrag, de taaluitingen en denkpatronen van de hem omringende omgeving.

In die crisis gaat Leopold, die als doctor in de fenomenologische ethiek ook nog eens zelf het ethische denken symboliseert, geleidelijk te gronde: enerzijds onder druk gezet door de justitie in verband met een de autoriteiten onwelgevallig artikel van zijn hand, waarvan hij zich maar beter kan distantiëren door een andere naam (identiteit) te kiezen, anderzijds in het nauw gebracht door zijn vrienden en sympathisanten, die van hem - in zijn positie - een resoluter en effectvoller optreden eisen, en ten slotte - in de meest intieme kring - gedwongen om ook kleur te bekennen in zijn liefdesrelaties. Zijn belagers treden daarbij, zij het onderling genuanceerd en met één uitzondering, paarsgewijs op: van justitiële zijde zijn er twee ‘heren’, bijgestaan door twee handlangers, uit de middencategorie komen beide Karels en in eigen kring zijn er zijn vrienden Jan en Johan, terwijl de liefdesperikelen zijn echtgenote Suzy en minnares Lucy betreffen. Alleen Margreet, de naïeve studente die hopeloos op hem verliefd wordt, steunt hem door dik en dun, hoewel de aspecten die juist voor haar van betekenis zijn, hun zin voor Leopold al hebben verloren. In dat opzicht is zij dan ook zijn ware tegenpool.

De pijnlijke nuance die Havel inbracht, ligt vooral besloten in het spel met onze verwachtingen en projecties: zijn tamelijk positieve karakterisering van de gedoodverfde vijand en de nogal negatieve van de natuurlijke vriend. Die nuancering zet zich voort in de onderlinge relaties van de anderen tegenover Leopold: hun bedoelingen zijn meestal goed, maar het effect is omgekeerd evenredig. En omgekeerd geldt dat ook weer voor Leopold. Hij is zelf allerminst de ‘held’ die men van hem zou verwachten: hij is angstig, afhankelijk en steeds fysiek en mentaal met zichzelf bezig. Zijn filosofische uitspraken zijn zwak, maar goed bedoeld, zijn ethische houding lijkt op papier mooi, maar blijkt in de praktijk nogal dubieus. Dit beeld van een enigszins hypochondrische kamerfilosoof herkennen we ook in Havels Brieven aan Olga, die hij vanuit de gevangenis aan zijn vrouw schreef. Havel probeerde daarin niet alleen - teruggeworpen op zichzelf - zijn moeizame zoeken naar het transcendentale te beschrijven, maar gaf tegelijkertijd een gedetailleerd verslag van de alledaagse problemen waarmee hij ginds werd geconfronteerd, inclusief de lichamelijke ongemakken (waaronder aambeien) waaraan hij leed. Door die unieke combinatie, waarvan men zou verwachten dat die innerlijk strijdig is wordt de filosofische kant van Havel acceptabeler omdat de wijsgeer in hem aldus met beide benen op de grond wordt gezet, terwijl de fysieke kant minder (b)anaal wordt omdat die omringd is door esoterischer gedachten. Gezien het autobiografische karakter dat we aan het briefgenre mogen toekennen - zeker als die brieven oorspronkelijk niet eens voor publikatie waren bedoeld -, mogen we concluderen dat Leopold niet alleen dominante politiek-maatschappelijke kenmerken van de schrijver zelf vertoont, maar dus ook innerlijke trekjes met hem deelt. De overige personages schijnen eveneens treffende gelijkenis te hebben met personen uit Havels directe omgeving, hetgeen natuurlijk niets afdoet aan de fictieve, voorstelbare probleemstelling van het stuk en daaraan hoogstens een persoonlijke noot toevoegt die het gegeven voor hen die Havel kennen des te schrijnender maakt.

De compositie van Largo desolato heeft veel weg van een muziekwerk, waarbij de titel^15. meteen al als een soort opmaat fungeert. Maar muziek speelt ook verder in het stuk een belangrijke rol. De zeven taferelen worden alle door gedragen symfonische klanken omlijst, die steeds aanzwellen en weer wegsterven. De lengte van elk der taferelen verschilt aanmerkelijk: de eerste twee zijn extreem korte waarin alleen identieke regie-aanwijzingen staan, hetgeen nog eens herhaald wordt in het laatste tafereel dat met een kleine variatie als een soort slotakkoord fungeert. De middelste drie taferelen hebben de lengte van een normaal bedrijf (ca 25 pagina's) terwijl het volgende, voorlaatste tafereel, waarin Leopolds confrontatie met Margreet en zijn uiteindelijke instorting, weer iets korter is. Zo ontstaat een fasering in tijdsduur, nog eens doorbroken door de pauze, die het stuk in twee overeenkomende dagperiodes verdeelt, die sterk aan die van een muziekstuk doen denken. Het ritme dat deze fasering teweegbrengt, wordt nog eens in de ‘spreek’-taferelen van verdere muzikale accenten voorzien door de herhaalde spreekpauzes in de dialogen, door zich steeds herhalende gebaren en gedrag en door parallelle situaties. Dwars door dit alles heen klinkt herhaaldelijk, als een snerpende dissonant, de deurbel die de angstige verwachting mobiliseert.

Die herhalingen hebben verschillende functies in de betekenisstructuur: de ene keer drukken ze het routineuze aspect uit van het dagelijks leven dat ook in tijden van grote spanningen zijn gewone gang moet gaan, in een ander opzicht verdelen ze als het ware de schuldvraag gelijkelijk over iedereen, dan weer benadrukken ze het pathologische aspect van iemans gedrag. Het sterkst treedt dit laatste naar voren bij Leopold in zijn voortdurende geloer door het kijkgaatje in de deur, zijn geijsbeer door de kamer, zijn gesol met allerhande pilletjes, zijn gestage drinken enzovoort. Dit bereikt zijn toppunt aan het begin van het vijfde tafereel, wanneer hij haast in de trant van ‘minimal art’ een groot aantal stille handelingen met minutieuze onderlinge verschuivingen verricht.

Deze non-verbale herhalingen, parallellen en variaties (en hun ritmiek) hebben weer hun pendant in de gesproken tekst. De verwijten aan het adres van Leopold herhalen zich, stapelen zich op en worden zelfs onderling verwisselbaar in de loop van het stuk. Aan het einde van het vijfde tafereel doet het er niet meer toe wie wat zegt: iedereen die dan aanwezig is, is zonder onderscheid des persoons bezig Leopold geestelijk de grond in te boren. Zelfs de twee Karels verliezen hun aanvankelijke schuchterheid en mengen zich in de geestelijke afranseling en

15. Mogelijk is ook in de titel een toespeling te lezen op Bohumil Hrabals ‘ondergronds’ circulerende tekst Adagio lamentoso (1980).

[p. 71]

spreken daarbij de verwijten uit van de intimi. In die scène wordt ook pas Jans rol duidelijk, want tot dan had hij alleen die van de bezorgde huisvriend gespeeld. Dit ‘carrouselpatroon’, waarbij de verschillende personages elkaars clausen zeggen, paste Havel het meest extreem toe in Het berghotel, waar men al gauw het spoor bijster raakt wie wie is, wie wat is, wie wat tegen wie zegt en wie wat met wie heeft. Maar meer dan in dat stuk is dit procédé hier verbonden met het concrete thema van het werk. Parallel aan bovengenoemde ontwikkeling in de reacties van Leopolds omgeving, maar in een andere vorm, ontwikkelen zich Leopolds eigen bewoordingen. Afgezien van zijn stereotiepe herhalingen in verschillende parallelle situaties neemt hij gaandeweg de verwijten van zijn ‘medestanders’ letterlijk over en maakt ze tot zijn eigen gedachtengoed, waarmee hij in de vorm van citaten de anderen confronteert. In feite richt hij hiermee zijn eigen identiteit te gronde en in dat licht is zowel het klemmende verzoek van de beide ‘heren’ van justitie om afstand te doen van zijn identiteit, als de geestelijke ranselpartij van zijn ‘vrienden’ overbodig, terwijl omgekeerd Margreets positieve bejegening ook al geen zin blijkt te hebben. Hij heeft hen allen in hun verwachtingen teleurgesteld hoewel hij tot het uiterste is gegaan om daaraan te beantwoorden. Wat overblijft is een zielig hoopje mens dat niets anders meer kan dan zijn omgeving te vragen hem eindelijk met rust te laten. Schreef Havel nog in 1978 in zijn essay De macht der machtelozen^16. hoe verheugend de solidariteit en vriendschap is tussen mensen die zich door burgerlijke ongehoorzaamheid tegen hun regiem verzetten, nu zien we ook een mogelijke keerzijde van de keus voor zo'n alternatief bestaan.

Ondanks de duidelijk tragische toonzetting van Largo desolato, zoals die onmiddelijk al uit de titel voortvoeit en vervolgens in het desintegratieproces van de hoofdpersoon thematisch gestalte krijgt^17., kan men niet ontkennen dat Havels werk ook zekere (tragi-)komische elementen bevat. Als dit niet het geval was, zou het immers door de zwakke kant van Leopolds denkbeelden en door de slappe kant van zijn morele en fysieke toestand gemakkelijk kunnen uitmonden in een melodrama. Maar juist omdat die zwakke kanten en banaliteiten door Havel als zodanig zijn bedoeld,^18. bieden zij tevens de rechtvaardiging om erom te mogen lachen. Het is dan wel een pijnlijk lachje dat eerder voortkomt uit leedvermaak en zwarte humor dan uit geestigheid. Het meest karikaturaal zijn de beide Karels getekend met hun houterig gedrag, die om beurten voortdurend dezelfde domme argumenten aandragen. Aan de andere kant is Leopolds neurotische gedrag tot op zekere hoogte daarmee te vergelijken en roept ook dat af en toe een onderdrukt lachje op. Hetzelfde kan worden gezegd van het herhalings- en omkeringsmechanisme in het algemeen, dat enerzijds een funeste uitwerking heeft op Leopolds dispositie, maar anderzijds door het geconstrueerde, gestroomlijnde en wetmatige ervan zeker ook het komische aspect heeft van een macaber menuet.

16. Nederlandse vertaling verschijnt onder de titel Poging om in de waarheid te leven najaar 1986 bij Van Gennep,

17. Het dichtst sluit dit thema aan bij Havels eerdere toneelstuk Verhoogde concentratieproblemen (1968).

18. In enkele Nederlandse recensies van Havels werk uit de jaren zestig werden die kwaliteiten Havel zelf in de schoenen geschoven.