Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 59]

Jaap T. Harskamp
Het lied van de verloren liefde
Musico-literaire opstellen (4)

De romantici droomden van een vrouw die zij nooit hadden gezien, maar die mooi zou zijn en mysterieus en zij noemden haar la belle inconnue.

Het thema is door Paul Verlaine met poëtisch raffinement aangegrepen. In de Poèmes saturniens (1867) vindt men het sonnet dat de titel ‘Mon rêve familier’ draagt - ik citeer de eerste strofe:

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.

In roman of verhaal is deze onbekende schone dikwijls een zangeres. De held heeft deze dame niet of nauwelijks gezien, maar van verre heeft hij haar lokkend lied gehoord. De zuiverheid van haar stem zendt hem een sidderende schok door het lichaam. Haar stem heeft een erotische kwaliteit, voor hem die de stem hoort is het - om met Tsjechow te spreken - alsof hij in een rijpe meloen hapt.

In Les nuits italiennes (1848) van Paul de Musset bijvoorbeeld hoort de hoofdfiguur, graaf Andréa, van een afstand het lied van een jonge vrouw: ‘Een schitterende alt zong de romance La Stranièra en sidderend besefte ik dat deze stem die van mijn mooie onbekende zou zijn’. De oorsprong van het thema ligt misschien in het werk van Tieck. In de novelle ‘Musikalische Leiden und Freuden’ is graaf Alten bezeten van muziek. Maar zelden kunnen uitvoeringen voldoen aan zijn hooggespannen verwachtingen. Hij wordt echter diep getroffen door de zang van een jonge vrouw (Julie): hij heeft haar één keer horen zingen en hij reist alle concertzalen van Europa af om zijn onbekende terug te vinden. Uiteindelijk zal hij haar vinden en huwen. Tiecks novelle blijft van middelmatig gehalte, maar het thema sprak tot de verbeelding.

Een variant op dit thema is door Toergenjew beproefd in het verhaal ‘Drie ontmoetingen’ (opgenomen in de bundel Jagersverhalen). De verteller is daar tot tweemaal toe diep getroffen door de stem van een onbekende vrouw die het lied Veni, pensando a me segretamente... zingt. De eerste maal hoorde hij haar in Sorrento (Italië) en een tweede maal blijkt die onbekende vrouw te zingen in een afgelegen huis op een eenzame Russische steppe. Beide keren had de verteller haar even mogen aanschouwen - haar bekoorlijke verschijning, de grote donkere ogen, het weelderig zwarte haar en de lieftallige, gloedvolle stem zouden hem blijven achtervolgen en van verlangen doen verteren.

De verteller zou zijn (Russische) onbekende bij toeval ontmoeten, zonder zelfs haar naam te leren kennen. De beide keren dat hij haar zang had gehoord, wachtte de vrouw haar minnaar. Maar de man was haar ontrouw geworden en zij had de lust tot leven verloren. Voor de verteller was daarmee het geheim van zijn schone onbekende ontraadseld en hij besefte dat de vrouw die hem in zijn dromen had bezocht, nooit de zijne zou zijn. Teleurgesteld verliet hij haar en zou haar niet weer zien. Het slot van het verhaal - zo typerend voor de vertelkunst van Toergenjew - is voor beide betrokkenen een ontgoocheling.

Het thema van de onbekende zangeres is op fraaie wijze verwerkt in Robert Musils eerste roman Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906). De jongeman herinnert zich daar een kleine Italiaanse stad waar hij met zijn ouders had gelogeerd in een hotel dat niet ver van de schouwburg was gelegen. Iedere avond werd in die schouwburg dezelfde opera uitgevoerd en in zijn kamer kon hij iedere toon horen en luisteren naar de woorden van een taal die hij niet begreep. En zo gebeurde het dat hij verliefd werd op één van de zangeressen, zonder haar ooit te hebben gezien.

Thomas Eakins. The Pathetic Song (laat achttiende-eeuws)

Het taal-aspect is belangwekkend. Indien men een taal niet spreekt of begrijpt, dan valt de intellectuele waarde van het woord weg - taal wordt muziek. Dat is niet zonder historische betekenis. De Franse Romantiek was in eerste instantie een emigrantenliteratuur, het romantische had tienduizenden cultuurdragers uit eigen land verdreven en tallozen vestigden zich in Zwitserland. De wederopbloei van een religie die naar muziek dorstte, was daarvan een gevolg. Maar ook het contact met een voor velen onbekende taal zou een intenser gevoel voor muziek hebben bewerkstelligd.

Etienne Senancours Obermann (1804) is een belangrijk boek geweest voor de richting waarin de Romantiek zich zou ontwikkelen. In de achttiende eeuw had men waarde toegekend aan het motief in de muziek, aan de verklarende functie van het woord. Voor Senancour die als balling in Zwitserland verbleef, viel die functie en dat steunpunt weg. In de belevenis van vocale muziek wenste hij iedere verstandelijke interpretatie uit te schakelen. ‘Ik houd van het lied waarvan ik de woorden niet begrijp’, schreef hij. Aan de Duitse taal kende hij een fonetische rijkdom toe die, onafhankelijk van de betekenis van woorden, de muziek voor hem verdiepte. Hij beschouwde het Duitse accent als romantischer dan dat van zijn moedertaal.

[p. 60]

Senancour heeft het Franse oor gevoelig gemaakt voor de Duits vocale muziek.

In brief XXXVIII van Obermann - een roman in brieven-benadrukt de schrijver dat het romantische aan het oor toebehoort. In de geluiden heeft de natuur de meest krachtige expressie van het romantische gelegd, dit aspect wordt via het gehoor overgedragen. Geuren wekken voor hem snelle maar vage indrukken; het oog spreekt tot het verstand, niet tot het hart: men bewondert wat gezien is, men voelt het gehoorde. De stem van de beminde vrouw is fraaier en rijker dan haar gelaatstrekken.

Daarmee keren we terug naar Robert Musil die ruim een eeuw later zijn jonge Törless verliefd wist op de stem van een vrouw van wie hij zelfs de gelaatstrekken nooit heeft aanschouwd. Bij Törless wekt de muziek van haar stem een zinnelijke begeerte. De felle hartstocht van haar aria's ervoer hij als de vleugelslagen van grote zwarte vogels. Probeerde hij zich de acteurs voor te stellen die bezig waren die hartstochten uit te beelden, dan schoten onmiddellijk donkere vlammen voor zijn ogen op. Die duistere brand, deze zwarte vleugelslagen beminde hij onder de naam van de zangeres die hij nooit had gezien.

De liefde die opvlamt door de stem van la belle inconnue is een specifiek literair thema. Maar ook in een meer persoonlijke relatie tussen man en vrouw blijkt dikwijls dat de stem door middel van het gezongen lied de toehoorder zijn liefde doet ontdekken voor de executante. In George Sands roman Jacques (1834) is de liefdesverhouding van Jacques en Fernande beschreven. Hij was zich niet bewust van de intensiteit van zijn passie, maar Fernande's stem overtuigde hem van zijn liefde. Hij valt voor haar lied, haar stem. En Fernande peinst: ‘Jusque là il ne m'avait pas vue... De ce moment il m'a aimée’. Wat zij niet beseft is dat haar muziek een andere maar even felle kracht in werking heeft gezet, die van de herinnering. Muziek roept een verleden op. Jacques wordt diep ontroerd door een oude romance die Fernande voor hem zingt - diezelfde romance was eens vertolkt door het eerste meisje dat hij had liefgehad.

Deze drieëenheid van muziek-liefde-herinnering is- en ik kom daarop terug in een afzonderlijk opstel - een literaire gemeenplaats. Hier gaat het mij om een parallel tussen deze passage uit de roman van George Sand en een onovertroffen kort verhaal van James Joyce, het laatste in de verzameling Dubliners (1914), dat de titel ‘The Dead’ draagt.

In dit verhaal verzamelen zich de gasten in het huis van de ongehuwde maar muzikale dames Kate en Julia Morkan ter gelegenheid van het jaarlijkse kerstbal. Aanwezig zijn ook Gabriel Conroy, neef van de dames, onderwijzer en literair criticus voor de Daily Express, met zijn echtgenote Gretta.

Voor de maaltijd wordt er gedanst, gezongen en piano gespeeld. Tijdens het diner komt het gesprek - geleid door Mr. Bartell d'Arcy, een tenor - op de opera en de Italiaanse gezelschappen die in vroeger tijden in Dublin waren opgetreden. Na de maaltijd spreekt Gabriel enkele mooie maar holle woorden om de jaarlijkse dankbaarheid voor het jaarlijkse gebeuren uit te drukken.

De gasten vertrekken. In de donkere hal wacht Gabriel totdat Gretta gereed zal zijn om de terugtocht door de koude avond te wagen. Hij ziet zijn vrouw op de eerste verdieping van het huis staan, in de schaduw, leunend tegen de trap. Zij staat daar, roerloos, luisterend naar een lied in de oude Ierse toonaard dat op klaaglijk-schorre wijze wordt gezongen door de heer D'Arcy die tevoren had geweigerd zijn stem te gebruiken vanwege een lichte griep.

Door dat lied ‘Het meisje van Aughrim’ was Gretta in een opgewonden stemming geraakt, met een blos op haar wangen en schitterende ogen had zij naar de zanger geluisterd.

Dit lied overigens dat Joyce noemt, zou volgens de heren Hodgart en Worthingon (Songs in the Works of James Joyce: New York 1959, p. 6) een literaire variant zijn op het bestaande lied ‘The Lass of Rock Royal’:

O the rain falls down on my heavy locks
And the dew wets my skin
My babe lies cold.

In deze context blijft dit een terzijde.

Gabriel was innerlijk verwarmd door de wijze waarop Gretta de muziek had verwerkt en een gevoel van tederheid en sensualiteit doorstroomde zijn lichaam. Op de terugweg door het besneeuwde Dublin waren die gevoelens feller geworden en een heftig verlangen kroop in hem op.

Thuisgekomen blijkt Gretta volkomen afwezig, zij barst in snikken uit en bekent dat ‘Het meisje van Aughrim’ haar diep bedroefd heeft gemaakt. Dat lied was eens gezongen door een jongen, Michael Fury, in de tijd dat zij nog in Galway bij haar grootmoeder woonde. Toen hij had vernomen dat zij naar Dublin zou vertrekken, was hij ziek geworden. De avond voordat zij Galway zou verlaten, zag zij hem voor de laatste maal. Hij had zijn ziekbed verlaten om haar huiverend van de kou te vertellen dat hij niet verder wilde leven. Een week later stierf hij - hij was voor haar gestorven. Gretta had dit altijd geloofd zonder haar geheim met iemand anders te kunnen delen, zelfs niet met Gabriel.

Gretta's eerste reactie op de muziek had bij Gabriel gevoelens opgeroepen van tederheid voor zijn vrouw, van vreugde en verlangen. Het melancholieke lied wat Gretta's gedachten terugverplaatst naar de liefde van haar jeugd, de passie van een jonge en muziekgevoelige man die voor haar was gestorven.

Joyce besluit het verhaal met enkele magistrale alinea's. Gabriel ervaart een diepgevoelde sympathie voor de jonge Michael Fury van wiens bestaan hij zich nooit bewust was geweest. Door het raam van zijn slaapkamer tuurt hij in het duister van de nacht, terwijl Gretta slaapt. Het was weer gaan sneeuwen. Heel Ierland lag ondergesneeuwd.

In zijn slotregels geeft Joyce ons de meest aangrijpende muziek, die van de absolute stilte. In de vertaling van Rein Bloem zijn het deze regels: ‘Het sneeuwde ook op het eenzame kerkhof op de heuvel waar Michael Fury begraven lag. De sneeuw lag dicht opeen gewaaid tegen de gekromde kruisen en grafstenen, op de punten van het kleine hek, op het kale struikgewas. Zijn (Gabriels) ziel ebde langzaam weg, toen hij het zachtjes hoorde sneeuwen door het heelal en zachtjes sneeuwen als in het laatste uur over levenden en doden’.

Twaalf jaar voordat Joyce zijn serie Dubliners publiceerde, was van Louis Couperus De Boeken der Kleine Zielen verschenen. In één van zijn brieven schreef de auteur over de problemen die hij had ondervonden tijdens de schepping van de grote roman. In vrijwillige ballingschap (als Joyce) had hij geworsteld om de atmosfeer grauw en Hollands te houden. ‘Nu en dan lacht ook de zomer of schittert de sneeuw er even door heen, de sneeuw als doodsbeklemming op het einde van het Derde Boek...’ (27 mei 1902, mijn cursivering).

De schitterende passage waarnaar Couperus verwijst, vindt men in de hoofdstukken XIX en XX van het eerste deel van ‘Zielenschemering’. In de beschrijving van een ‘nacht van dood en sneeuw’ toont Couperus zijn stilistische meesterschap. In deze passage bijvoorbeeld: ‘Buiten sneeuwde het met groote vlokken. Uit een eeuwig land van den dood, als uit eeuwige hemelsteppen van eeuwigen dood vielen over de kleine stad den geheelen nacht de vlokken neêr’. Couperus wedijvert hier met de allergrootsten in de literaire traditie - de geestverwantschap met Joyce is opmerkelijk.

En wie denkt bij dit alles niet aan één van de fraaiste liederen die in de Nederlandse literatuur zijn voortgebracht? Zie hoe Nijhoff een slotstrofe aan ‘Het lied der dwaze bijen’ heeft gegeven:

Het sneeuwt, wij zijn gestorven,
huiswaarts omlaag gedwereld,
het sneeuwt, wij zijn gestorven,
het sneeuwt tussen de korven.

Een muziek van geluk, rondom Nijhoffs ‘Fuguette’

In Nijhoffs bundel Vormen vindt men talrijke gedichten die de muziek aangaan - men denkt aan zijn ‘Mozart’ of de ‘Kleine prélude van Ravel’. Persoonlijk treft mij het sonnet ‘Fuguette’ na herlezing (ik had het werk van de dichter lang niet in handen gehad) meer dan ooit tevoren als een geslaagd, een prachtig gedicht:

Claudien, jij speelt piano, en ik zit
In de warande, en luister naar het zingen
Uit het innige hart der stille dingen,
En luister naar de stem der nacht die bidt -

[p. 61]

 

Nu is mijn hart heel stil geworden: dit

 

Is het stil einde van het groote dringen.

 

De regens die tusschen ons beiden hingen,

 

Claudien, zijn over en de nacht is wit.

 

 

 

Zachtheid, zachtheid is het woord van muziek:

 

Het is of je op een groenen heuvel toeft,

 

Een fabel leest, of ziet een mozaïek -

 

 

 

En 't hart, ontvangend wat het hart behoeft,

 

Niet meer van pijn verbijsterd, niet meer ziek,

 

Vergeet - een glimlach lang - wat het bedroeft.

Dit is niet een gedicht dat om interpretatie vraagt. Het is hier alsof de dichter zijn lezer rechtstreeks voor de opgave stelt zijn gevoelsbelevenis met hem te delen. En indien de lezer daartoe bij machte is, indien hij zich geraakt weet door de emotionele ervaring, vanwaar stamt dan deze sympathie der tonen? Dat althans is de vraag die deze lezer zich heeft gesteld. En het merkwaardige daarbij is dat ik over de jaren van leeservaring een aantal aantekeningen heb gemaakt, die alle uit eenzelfde beleveniswereld schijnen te stammen. Het gaat mij dan om de ervaring zelf, mijn beschouwingswijze wil niet historisch of genetisch zijn. In de benadering van het sonnet maak ik een omtrekkende beweging.

Een persoonlijke ervaring. Ik herinner mij een late avond in Italië, vele jaren geleden. In de Badia Fiesolana waar ik aan de Europese Universiteit studeerde, werd een concert gegeven. Ik was aan een enge zitplaats in een rij ontsnapt en stond buiten op het bordes. Achter mij klonken zachte en zoete klanken (was het Schumann?) en ik keek uit over Florence, de stad lichtte op in het dal. Verre geluiden vermengden zich die warme avond met de sonore tonen van muziek, de vuurvliegjes dansten tegen de donkere silhouetten van olijfbomen. Van de feestelijke avond zelf kan ik mij weinig meer herinneren, de muziek die werd uitgevoerd ben ik vergeten: wat mij is bijgebleven is een intensiteit van gevoel zoals we die zo weinig mogen ervaren. Geluk - dat is wellicht het lompe woord dat Van Dale ons geeft.

In Music at Night and Other Essays (1949, p. 43) beschrijft Aldous Huxley een stille avond bij de zee. Alleen het schrille geluid van een krekel klinkt op en benadrukt de volmaakte rust. In de verte ratelt een trein voorbij en het geluid is als een zachte streling over het warme lichaam van de nacht. Het is een nacht dat je naar muziek verlangt. Voor Huxley roept de gelukzaligheid van het moment, de vermenging van atmosferische en auditieve ervaringen, de gedachte aan een specifieke muziek op: het ‘Benedictus’ van Beethovens Missa Solemnis.

Ik zou hierbij twee kanttekeningen willen maken: de muzikale geest is - in de eerste plaats - tot de zee getrokken, hij waardeert een ‘watermuziek’. Deze aantrekkingskracht blijkt uit het werk van zowel de componist als de schrijver. Men denkt bijvoorbeeld aan Beethovens mooie bewerking van twee gedichten van Goethe: ‘Meeresstille und Glückliche Fahrt’ (op. 112, 1814/5). De zee - schreef Marcel Proust in Les plaisirs et les jours (het opstel: ‘La mer’) - ‘nous enchante ainsi comme la musique’. De romantici hadden er niet anders over gedacht. De mechanische muziek van de trein heeft ook andere schrijvers geroerd en dikwijls blijkt Beethoven de machinist. In Cashel Byron's Profession bijvoorbeeld (1901 - de gebruikte editie is van 1932, pp. 79/80) schrijft Bernard Shaw dat hij zich bij voorkeur langs de zeekant opstelt om naar het geluid van treinen te luisteren. Een ruimtelijke ervaring is vermengd met een akoestische. De trein nadert in de verte, maar je kunt het geluid nauwelijks onderscheiden van het zingen van de zee. Je herkent dit alleen in de variatie: het ene moment in diepte onderdrukt, het andere als van een heuvelrug weerkaatst. Minutenlang is het een glijdend geluid, dat plotseling breekt in een ritmisch geratel, maar altijd verschillend in intensiteit. Zodra het geluid dichter nadert - aldus Shaw - dan ‘moet je in een tunnel gaan staan en de trein daar laten passeren. Ik heb dat eens gedaan; en het was mij als de laatste pagina van een ouverture van Beethoven, van een donderende onstuimigheid’.

Om nog even in de trein te blijven zitten: in Simon Vestdijks Sint Sebastiaan (1939) treft men een aardige passage waar Anton Wachter tijdens de schoolvakantie bij zijn grootouders in Amsterdam verblijft. Hij verveelt zich stierlijk, verliest zich in fantasiën. Zonder enige technische aanleg maar overtuigd van zijn kunnen, stelt hij zich voor een locomotief te bouwen die in Lahringen door de stadstuin zou rijden. Anton bootste de trein na, hij pufte en blies en neuriede er een melodie bij - de Türkische Marsch van Beethoven, de muziek voor die trein. Vestdijk zal altijd naar een specifieke muziek verwijzen of een deel daarvan.

Wassili Kandinski. De zangeres (1902/03).

In Prousts A la recherche du temps perdu is een geluksgevoel verbonden (ed. Pléiade I, p.83) met het atmosferische (ook daar warmte en stilte) en het gezoem van vliegen, de ‘kamermuziek van de lente’. Bij Stendhal gaat het om muzikaliteit in striktere zin: daar zijn het de klokken die hun geluid over het stille landschap dragen die een gevoel bewerkstelligen dat het geluk nabij komt (Vie de Henri Brûlard: ed. Pléiade, p. 407).

Prousts kamermuziek van de lente doet mij denken aan een passage die men vindt in de stil-poëtische Overpeinzingen van een bramenzoeker van R.N. Roland Holst (de stukken werden geschreven tussen 1916 en 1922 en in 1923 voor het eerst gepubliceerd). In het titelstuk beschrijft de auteur hoe hij een warme middag verdroomt op de bloeiende hei. De zon brandt, de stilte maakt de natuur hoorbaar. De passage die aan Proust herinnert (achtste uitgave van 1968, pp. 15/6), is deze:

De zon gaat schijnen op de plek waar ik lig, nu komen insecten kruisen vlak boven mijn hoofd, 't is een felle muziek in miniatuur, 't is of zij strak gespannen snaartjes aanslaan die maar kort na blijven zingen. Sluit ik mijn oogen dan hoor ik er een wijsje in, welk wijsje is 't, waar hoorde ik toch dat wijsje?... dáár waar ik door de ramen de zee somber en regelmatig zag slaan tegen de donkere rotsen in avondlicht, en waar een overmoedig engelsch meisje opzichtig de maat sloeg voor een rood bejast strijkje. O lang geleden.

Als bij Huxley roept de belevenis van warmte en stilte - alleen

[p. 62]

gebroken door de geluiden van de natuur - de gedachte op aan een specifieke muziek. Onder de prikkel van het auditieve voegt zich voor Richard Roland Holst daarbij een element van een herbeleving van het beleefde, een ‘résurrection du passé’ (over de samenhang van muziek en herinnering kom ik in een later opstel te spreken).

Tsjechows indrukwekkende verhaal ‘De dame met het hondje’ verscheen in 1899 (vertaling: Charles B. Timmer). Dmitri Goerow is een man van nog geen veertig, vader van drie kinderen, echtgenoot van een vrouw die hem niet langer kan bekoren. Hij was te jong getrouwd. Teleurgesteld in zijn leven zoekt hij avontuurtjes met vrouwen en - zoals dat Don Juan eigen is - beschouwt hij de vrouw als een ‘minderwaardig ras’. In de zomer vlucht hij van het gezeur van een gezin naar de zoetheid van Jalta. Daar ontmoet hij Anna Sergejewna (echtgenote van ene Von Dideritz) - zij verblijft alleen aan de kust, verveeld, lusteloos, een ongelukkige jonge vrouw. Er ontwikkelt zich een affaire die meer is dan een vluchtig avontuur: de hoge prijs die zij betalen is er één van diep gevoel. Een moment van intens geluk beleven zij in Oreanda, een plaatsje even buiten en boven Jalta.

Ze zaten er op een bankje en keken uit over zee, naar Jalta dat in de diepte lag. Aan de bomen bewoog geen blad, de krekels sjirpten en het doffe, eentonige luid van een branding zong van eeuwige rust, van continuïteit, van uiteindelijke verlossing ook. Voor beide mensen lag daarin de diepe betekenis van hun samenzijn, één van verzoening met hun lot, een moment van een natuurlijke muziek van geluk.

Maar de zomer in Jalta gaat voorbij, de pijn van scheiding wacht beide mensen. Het geluk van beiden was oprecht geweest, maar het samenzijn mocht niet duren: hun verhouding blijft een onvoltooide symfonie van liefde.

Nabokov moet dit verhaal van Tsjechow diep hebben bewonderd. Zijn ‘Lente in Fialta’ - d.i. het titelverhaal in de bundel van die naam - ademt geheel de geest van ‘De dame met het hondje’. In de roman Glory is ditzelfde verhaal het meest geliefde werk van de held Martin Edelweiss.

Genoemde roman verscheen in 1971 en is de Engelse bewerking van een vroeger Russisch werk dat de titel Podvig draagt. De eerste hoofdstukken beschrijven de jeugd van Martin Edelweiss (zijn grootvader was een Zwitser die rond 1860 in Petersburg de functie van huisleraar had aanvaard). Martins ouders waren gescheiden, zijn vader stierf jong. Hij leefde met zijn moeder. De revolutie had hen in eerste instantie naar Jalta verdreven.

Aan het slot van het vijfde hoofdstuk herinnert Martin zich een picknick op een bergplateau buiten Jalta vanwaar men uitkeek over zee. De avond was gevallen en men had zich rondom een vuur verzameld. Martin was uit de kring gestapt, stond alleen en keek uit over het water dat werd verlicht door een volle maan, tuurde in de duisternis van de afgrond beneden hem. Hij zag de schaduwen bij het vuur, een arm die een tak op de vlammen wierp. De krekels sjirpten onafgebroken. De hemel was bezaaid met sterren en deed Martin duizelen van grootsheid.

Het geheel van indrukken greep hem diep aan: hij ondervond een welhaast ondragelijke intensivering van de zintuigen. Het was een magisch moment waarvan de spanning hem volledig opeiste - voor hem maakte die ervaring alleen het leven de moeite waard.

Wat verbindt deze teksten? In alle aangehaalde passages blijkt een ruimtelijke of atmosferische ervaring gepaard te gaan met een akoestische sensatie, de stem van de natuur of, in meer strikte zin, de klank van muziek. De zintuiglijke gewaarwordingen vermengen zich tot een muziek, de muziek van menselijk geluk. Hiermee is - in positieve termen - ook de gevoelservaring geduid die Nijhoff in het sonnet ‘Fuguette’ heeft verwoord. Maar zoals Schopenhauer zijn ‘Nirwana’ alleen in negatieve termen kon suggereren, als een bevrijding van de slavendienst aan de wil dank zij de muziek (‘een einde aan het grote dringen’ voor Nijhoff), zo is het geluk misschien beter in negativa geduid. Een passage uit het werk van Goethe brengt ons in die zin dichter tot Nijhoff.

Op 11 september 1786 schreef Goethe in een dagboekaantekening van zijn Italienische Reise over zijn tocht door de Alpen en de aankomst in Triënt. Hij was in Italië gearriveerd, het land van zijn dromen. De avond valt, het is warm en stil in de natuur, enkele wolken rusten onbeweeglijk aan de bergtoppen (de atmosferisch-ruimtelijke gewaarwording). De zon gaat onder en onmiddellijk begint het concert van krekels, doordringend als de muziek van een fijn klokkenspel (de auditieve indruk). Beide ervaringen versmelten zich tot een gevoel van intens geluk. Voor eens in het leven voelt men zich ‘in de wereld thuis, niet als een vreemdeling of een balling’.

Men heeft geluk met muziek geassocieerd. Maar juist pijn laat zich in termen van muziek beschrijven (de gedachte is van Paul Valéry's Monsieur Teste). Er zijn hoge en lage pijnen, andante- en furiosopijnen, aangehouden tonen, arpeggio's, stijgende reeksen, plotselinge stilten. Voor Schopenhauer verleende de muziek die plotselinge stilte in de felle pijn van bestaan. Alle muziek? vraagt men dan. En steeds opnieuw? Voor Goethe en Nijhoff, in het besef van menselijk ballingschap, is die plotselinge stilte in de muziek van pijn een veel zeldzamer - een glimlach lang - fenomeen dat onverwacht geschonken is in een unieke vermenging van zintuiglijke gewaarwordingen.

Een tegendraadse voetnoot

De befaamde roman A rebours van Joris-Karl Huysmans verscheen in 1884 en werd door de tijdgenoten van de auteur bestempeld als de bijbel der decadenten. Een boek vol vergif, een zware geur van wierook schijnt aan de pagina's te hangen, aldus typeerde Oscar Wilde dit werk in zijn Picture of Dorian Gray. Als karakter zou deze Dorian Gray ondenkbaar zijn geweest zonder zijn literaire voorganger Des Esseintes, de held in de roman van Huysmans. De roman is het levensverhaal van een zenuwzieke, Des Esseintes is de sensitieve mens van het fin de siècle: een oververfijnde estheet, een sadist bij wie seksualiteit en religie in elkaar overlopen. Des Esseintes heeft zich van het actieve bestaan teruggetrokken.

In de vertaling van Jan Siebelink draagt de roman de titel Tegen de keer (Atheneum 1980). Niet alleen lijdt Des Esseintes aan een erfelijke neurose, zijn jeugd is hem een blijvende kwelling gebleven. Het verleden beschouwt hij met haat en verbittering. Des Esseintes leeft ‘tegen de keer’ - in de techniek van Huysmans ziet men een omdraaiing van overgeleverde literaire thema's. Een voorbeeld daarvan valt binnen de context van dit opstel.

Des Esseintes cultiveert het zintuiglijke tot in de meest fijne details. Hij weet alles van kleuren af, hij verstaat de taal van parfums, hij kent het raffinement van de smaak. Geur en smaak stimuleren bij hem de functie van het geheugen. Het auditieve heeft eenzelfde effect. Het merkwaardige bij deze complexe en zenuwzieke mens is dat het hier niet gaat om een ongezochte ervaring: Des Esseintes schept zich de omstandigheden waarbij het verleden hem overspoelt.

Uit haat en minachting voor zijn kinderjaren bijvoorbeeld (eerste hoofdstuk) had hij aan het plafond van zijn boudoir een kleine, van zilverdraad gevlochten kooi hangen, waarin hij een krekel gevangen hield. Dat beest sjirpte zoals de krekels dat eens hadden gedaan bij het kasteel waarin hij zijn jeugd had doorgebracht.

Hoorde hij dat geluid dan kwamen al die stille en weemoedige avonden terug die hij als kind geleden had, scherp herinnerde hij zich dan de trieste eenzaamheid van zijn jeugd. De herinneringen dreven hem tot waanzin. Hij zocht het lichaam van een vrouw en in dolle, perverse drift wilde hij de herinneringen aan zijn familieleven bezoedelen.

In de literaire thematiek toont Huysmans zich in deze passage een tegendraadse meester.