Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 63]

Graa Boomsma
Meer vergeten dan onthouden
In gesprek met Rudolph Wurlitzer

Net teruggekeerd in zijn uitvalsbasis New York City - via Los Angeles - uit het Amerikaanse deel van de Samoa-eilanden, staat Rudolph Wurlitzer op het punt weer te vertrekken. Dit keer naar Nova Scotia in Canada, waar hij een zeer rustig huis heeft. ‘Ik reis veel. Meer dan zes maanden op één plek hou ik niet uit. Mijn gereis heeft een antropologisch tintje. Verhoudingsgewijs lees ik ook veel over sociologische onderwerpen. Helaas ben ik nog nooit in Amsterdam geweest.’

Het is 21 augustus 1984. New York City, East 23rd Street. Ik heb het dus getroffen. In een brief aan mij eerder dat jaar schreef Wurlitzer, dat zijn nieuwe boek in augustus bij Knopf zou verschijnen en dat hij dan even in New York zou zijn. Amper in Manhattan aangekomen, zie ik Slow Fade van hem in de etalage van een boekhandel in 42nd Street liggen. Kopen en lezen. Twaalf jaar na zijn kleine roman Quake is hij weer terug met een opmerkelijk toegankelijk boek dat voor een deel de neerslag lijkt te zijn van zijn activiteiten als scenarioschrijver in Hollywood. Hij laat me een eerste kritiek zien, die hij in L.A. in het blad California heeft aangetroffen. ‘Waardeloos. Daar heeft een schrijver niets aan. De literaire kritiek in de Verenigde Staten heeft een broertje dood aan nuchtere analyses. Bovendien kijken de boekbesprekers op het medium film neer.’

Veel Amerikaanse schrijvers zoeken hun (financiële) geluk in het schrijven van filmscripts voor de droomfabriek Hollywood. Dat dat literaire pad niet altijd over rozen gaat, mag genoegzaam bekend zijn. Voor blanke schrijvers is het vaak schrijven en vechten tegen de bierkaai. Zwarte schrijvers balanceren helemaal op de rand van de afgrond, getuige de autobiografische roman Rhinestone Sharecropping (1981) van de auteurregisseur Bill Gunn: een prachtig boek over de moderne culturele discriminatie van de zwarte schrijver. Ook Wurlitzer stortte zich in de bordkartonnen, verraderlijke tweedimensionale filmwereld, en niet zonder succes. Zes van zijn scripts (hij produceerde er twaalf) bereikten het witte doek, waaronder Two-Lane Blacktop, een titel die in zijn tweede roman Flats (1970) opduikt. Wurlitzers eerste drie romans - Nog (1968; de Engelse editie heet The Octopus), Flats en Quake (1972) - zijn boeken met hallucinerende figuren of personificaties. De teksten hebben geen plot en geen karakterbeschrijvingen en behandelen minimale gebeurtenissen, die zich afspelen in de fantasie, rond een vuilnisbelt of in een stad na een verschrikkelijke aardbeving. Minimal literature met veel woord- en zinsherhalingen. Wurlitzers figuren dolen rond in een apocalyptisch, vaak verzonnen, heden en stellen het zonder verleden of toekomst. Ze doen er vaak het zwijgen toe. Een Beckett-wereld van naamlozen.

De anonieme ik-figuur in Wurlitzers debuut Nog lijkt uit een mistig verleden ergens aan de westkust van de VS te zijn aangespoeld. Hij vegeteert, haalt adem en koestert drie herinneringen, die hij zelf heeft verzonnen: New York voor het avontuur, stranden voor de ontspanning en de octopus en Nog voor bespiegelingen. Hij zwerft, reist en hallucineert in gedachten en heeft geen behoefte aan het leggen van verbanden of het creëren van samenhangende gehelen. De roman is daar een reflectie van. Als je geen verleden hebt, of die voor anderen verborgen houdt, verzin je er een om je anonimiteit te beschermen. ‘Ik wil meer vergeten dan ik onthoud.’ De identiteitsloze ik-figuur lijkt op zoek naar een nieuw begin, een nieuwe ingang in het leven, ‘ik zou een verhaal kunnen verzinnen. Een verhaal kan misschien een koers aangeven.’ Hij speelt met herinneringen en identificeert zich sterk met de twee belangrijkste hij-personages in het boek: Nog - de man die een rubberen octopus bezit (of bezat) en daarmee de kermissen afreisde - en Lockett, de man van Meridith. Meridith neemt de ik-figuur op sleeptouw, introduceert hem in een sterk gedrogeerde hippie-commune, ‘ontvoert’ hem samen met Lockett naar de bergen (waar de ik een zwijgend en enigszins dierlijk bestaan leidt) en laat hem daar achter. Ten slotte wordt Lockett doodgeschoten en maken Meridith en de ik-figuur een boottocht.

De ik lijkt zich in Nog van hol naar hol te bewegen en heeft vaak het gevoel in een gigantische schedel of kut rond te waren. Het zoeken naar nieuwe ingangen is dan ook sterk seksueel getint. Alles hangt als los zand aan elkaar, ook de tijd ontglipt hem telkenmale. Op een chronologische vertelwijze hoeft de lezer niet te rekenen. Echte herinneringen zijn moordend, daarom verzint de ik-figuur ze om aan de gesloten ruimten waarin hij verzeild raakt te ontkomen. ‘Er bestaat geen behoefte aan herinneringen, al zou ik wel een lijst kunnen gebruiken.’ Hij legt lijsten aan van stranden, meren en bergen. Als hij zich op een gegeven moment samen met Meridith op een open vlakte bevindt, zoekt hij houvast. ‘Ik moet een paar herinneringen verzinnen nu de hemel zo onmetelijk groot is.’ De ik schept met zijn eigen handen een eigen, innerlijke ruimte. Misschien is het boek een verslag van een afkickperiode. Een door Lockett in een ziekenhuis gestolen dokterstas met morfine is een ander houvast.

Aan het slot van de roman blijkt Nog, een afsplitsing van de ik, ergens in Central Park, New York City, vast te zitten. ‘Er valt niets meer te verzinnen, er is niets meer om mee te spelen...’

Een van de complicaties in Nog is, dat alles en iedereen door elkaar loopt en dat Wurlitzer expres geen enkele poging onderneemt verbanden te leggen, samenhangen te signaleren of chronologisch te werk te gaan. Individualiteit is een diffuus gegeven in de drugwereld. De ik krijgt de naam ‘Lockett’ op zijn achterste getatoëerd en Meridith lijkt af en toe op een inktvis. ‘Haar benen zijn lang en rubberachtig, net als tentakels.’ En: ‘Haar armen zijn hard en rubberachtig.’ Is de slotzin van Nog een uitbraakpoging? (‘Ik vloog naar New York.’) Of een toenaderingspoging in de richting van Nog? Of komt de ik-figuur, na een boottocht door het Panama-kanaal (‘We drongen de warme opening binnen.’), weer in een andere gesloten ruimte terecht? Als hij daarvoor in het drugs- en spookstadje bij de bergen is terechtgekomen waar Lockett tot zijn dood de scepter zwaait, constateert hij nog: ‘Het ging vrij goed met me, totdat ik bij toeval de cotopus in het midden van de saloon aantrof.’

Nog is een roman over een dolend, anoniem individu dat zijn evenwicht probeert te bewaren in een gefragmenteerde, gedrogeerde omgeving vol seks en geweld (Lockett wordt doodgeschoten; de ik-figuur zelf schiet vanuit een rijdende auto op dieren). Als dat niet lukt, verzint hij een nieuw evenwicht, identificeert hij zich met weer iemand anders of vertrekt naar elders. ‘Ik ben van plan alleen weg te gaan.’ staat er aan het begin. Aan het slot voert hij dat plan uit. De Nog-figuur is dan zeer vaag geworden en zeer zwijgzaam.

Flats (1970) speelt rond en op een vuilnisbelt in een niet nader omschreven omgeving. Het is een komen en gaan van figuren, die de namen van plaatsen hebben: Memphis, Houston, Omaha, Halifax, Cincinnati, Tacoma, Duluth, Mobile, enz. Er is geen verhaal, er zijn geen betekenissen. Dat wordt de lezer al snel duidelijk gemaakt. ‘There is no telling. I have no intentions.’ De komende en gaande mannen in het platte, vervuilde landschap (breinschap) zijn verward en houden zich vast aan objecten (een dode eik, opschriften op conservenblikken). Het verhaal wordt afwisselend verteld vanuit een ik- en een hij-figuur. Wie die ik en hij zijn, wordt niet afgebakend. Individuen

[p. 64]

komen opzetten en vervagen weer langzaam. ‘Ik ben in de war als het om de gebruikelijke gegevens over namen en verplaatsingen gaat.’ Wie komt waarvandaan of gaat waarnaartoe? Dat zijn niet de kernvragen in dit boek over plaatsen en verplaatsingen. Eerder gaat Wurlitzers tekst over wisselende menselijke machtsverhoudingen in een onoverzichtelijke, chaotische maatschappij. We zijn terechtgekomen op een terrein waar de communicatie is ‘vervuild’ en afgebroken en waar de figuren zich alleen nog aan objecten of aan het verlangen naar water kunnen vasthouden. Verplaatsing betekent verandering. ‘De derde persoon behandelt de veranderingen, zorgt ervoor dat ik niet opgepakt wordt. Ik wil de derde persoon niet neerslaan. Ik wil daar graag in rondreizen.’ Op en rond de vuilnisbelt, waar allerlei weggeworpen kleren en dingen tot zinloosheid zijn gereduceerd, is geen betekenis, leven of zin meer te bekennen. Te veel puin, te weinig overzicht. Water is afwezig, het moeras dichtbij. Er is slechts een vacuüm. ‘There is nothing behind and nothing in front.’ De figuren vergeten waar ze zijn of wie de vijand is. Het opduiken van nieuwe personificaties van plaatsen lijkt de behoefte aan aanvulling en verandering te bevredigen. Halifax wordt als volgt omschreven: ‘Halifax kent geen verrassingen. De schepen varen op tijd de haven in en uit.’ Halifax is een blijvertje dat gewend is aankomsten en vertrektijden af te wachten. De vuilnisbelt is een station, een tussenstation of een eindstation (van de beschaving) in een vlak, plat landschap. Ook de personages zijn emotioneel platgeslagen. De taal vormt geen bindmiddel meer. ‘Mijn taal is niet met een gebeurtenis verbonden, een veldketel is het enige object dat me nog bij elkaar houdt.’ De lezer bevindt zich in een betekenisloos niemandsland. Gedachten? Afwezig. Poëtische terzijdes? Tegengaan, afremmen. ‘Er is geen probleem, dus is er ook geen oplossing.’

Net als in Nog heerst de versplintering van het ego en vermijdt de ik/hij-verteller het maken van onderscheid. Niets en niemand is duidelijk afgebakend. Stemmen zijn niet aan herkenbare, vaste identiteiten gekoppeld. Naar het einde toe wordt de verbrokkeling sterker en concentreert de verteller zich steeds meer op momenten. De literaire mens van Wurlitzer is vloeibaar. ‘Er bestaat alleen het moment. (...) Ik beweeg me niet voorwaarts en niet achterwaarts. Ik omcirkel mezelf misschien.’ De zwaartekracht oefent een groeiende invloed uit en slaat de figuren uiteindelijk ‘plat’. Er blijft niets over. Als er al iets gezegd wordt, streept de volgende zin de vorige door. ‘Namen en plaatsen bewegen zich rondom mij en ook in mij. Ze zijn mijn metgezellen. Ze zijn niet mijn metgezellen. Ze troosten me als troost onmogelijk is.’ De wereld in Flats is een minimale wereld. Als de lezer een betekenis aan de horizon denkt te ontwaren, wordt zijn geconditioneerde hoop algauw de bodem ingeslagen. ‘De litanie zit niet in de woorden. Er is geen verhaal. Ik heb niets verteld.’ Maar de lezer was al aan het begin gewaarschuwd. De leegte is compleet.

Quake (1972) is een toegankelijker boek, omdat het in een herkenbaardere omgeving (Los Angeles) speelt. Hoewel... De vervreemding slaat al in de eerste zin toe: de stad wordt getroffen door een, al lang verwachte, forse aardbeving. De naamloze ik-figuur komt door de schok op de grond van zijn hotelkamer terecht en lijkt daarna in een shocktoestand te verkeren. Waar komt die ik vandaan? ‘Ik was drie maanden geleden uit New York komen aanwaaien en bleef hier wachten tot mijn geld op zou zijn.’ Typisch Wurlitzer, deze summiere informatie. En wachten is weer het wachtwoord. De ik-figuur koestert zijn anonimiteit temidden van de chaos, waarin losgeslagen individuen in willekeurige groepjes elkaar bestoken, gevangen nemen, seksueel misbruiken of vermoorden. De aardbeving heeft een machtsvacuüm gecreëerd. Angst heerst, normen bestaan niet meer. De stad is opgedeeld door krankzinnig geworden bendes. Kwam de al tijden in de lucht hangende aardbeving dan toch nog onverwacht? ‘Je zou kunnen zeggen dat deze dag een uitdrukking is van wat altijd al in ons latent aanwezig was.’ Quake speelt dan wel in de toekomst, maar heeft duidelijke raakvlakken met de tegenwoordige realiteit (er gaat in Californië bijna geen dag voorbij of de TV meldt minieme aardschokjes). In de nieuwe toestand na de aarschok is chaos het enige woord dat nog betekenis lijkt te hebben. De mensen lopen verdoofd en verstomd rond en zoeken via seksualiteit en geweld een uitweg uit de puinhopen. Of men wacht. Maar waarop?

De ik-figuur voorziet zijn toekomstige zwijgen in een wereld waarin nog louter bevelen worden geblaft. ‘Ik voelde geen woorden meer. Ik sprak geen woorden meer. Ik kende geen woorden meer, en dat leek een onheilspellend voorteken van wat nog stond te gebeuren. En een enkel ogenblik lang viel zelfs de aardbeving, de aanleiding tot onze geringe overtreding (= vrijen op het uiteinde van een springplank - GB), van ons af.’ De aardbeving heeft zelfs de herinneringen aan een ‘beschaving’ weggedrukt. Uiteindelijk voelt de ik-figuur - als een dier aangeschoten - dat hij buiten bewustzijn raakt. ‘Ik ging rechtop staan en stootte een brullende kreet uit.’ Het einde van Quake lijkt op dat van Flats: alles wordt zwart. De mens is niet op de grote kladderadatsj voorbereid. De schok is te hevig. Bovendien is de taal er niet op berekend. Alleen het zwijgen als ultieme reaktie blijft over. Wurlitzer voegt dan ook de daad bij het ontbrekende woord en zwijgt twaalf jaar als schrijver van romans. Hij stort zich in het bordkarton van Hollywood. Slow Fade (1984), een voor Wurlitzer zeer commercieel aandoende roman, steunt op ervaringen opgedaan in de jungle van de filmwereld.

Wurlitzer kent de filmbusiness en heeft zo zijn bezwaren. Hij gaat in Slow Fade op subtiele wijze tekeer tegen de producenten van opdringerige valse beelden (de ideologie die de zelfzuchtige kracht van het ego propageert) en tegen de terreur van de culturele middelmatigheid.

Slow Fade begint heel ‘vals’ (zie het vertaalde openingsfragment). Al in de eerste pagina's lopen echt en onecht hopeloos door elkaar. Een zekere A.D. Ballou, een zwervende roadmanager en escape artist, krijgt in New York een telefoontje. Hij wordt verzocht de popgroep Gang Greene te begeleiden die ergens in Nieuw Mexico zit. Maar de groep ligt op z'n kont en A.D. ontvlucht de ruzie met de zangeres. Als A.D., eigenlijk op weg naar Los Angeles, op een paard door de woestijn rijdt, ziet hij plotseling Indianen die pijlen op hem afschieten. Eén pijl dringt in zijn linkeroog door. Wat is er gebeurd? Hij is per ongeluk de set binnengereden waar John Wesley Hardin bezig is een nieuwe western te maken. Fictie en werkelijkheid hebben elkaar geraakt. Voortaan moet A.D. het met één oog doen. Hij is een cycloop geworden, of beter nog een cameraoog. Met de filmregisseur maakt A.D. een deal: hij zal voor veel geld een film produceren op basis van een door Walker Hardin, de uit Azië teruggekeerde zoon an de regisseur, te schrijven script.

Wat is er in Slow Fade aan de hand? Alle figuren die in het boek rondlopen en zich te pletter reizen zijn op zoek naar echte beelden die iets over hun ego kunnen onthullen. Maar de valse (tv)-beelden die op hen afstormen, maken hun identiteit steeds nietszeggender en vager. Ze zitten ingeklemd tussen het echte leven en de kartonnen fictie van de filmwereld en vinden geen bevrediging. Ze zijn versplinterd en kunnen zichzelf tussen de scherven niet meer terugvinden. Scriptschrijver Walker Hardin - zijn script in wording krijgt de lezer ook te lezen; een kijkje in de keuken van het ‘voor de film schrijven’ - is net terug uit India, waar hij zijn vrouw heeft verloren en waar hij ook op zoek was naar zijn zuster Clementine. Zwervend door de Verenigde Staten om mensen te vinden die zijn zuster in India hebben gekend, kijkt Walker vaak tv, geluid af, om zich te voeden met beelden die hem verder zouden kunnen helpen. Zijn vader, de filmregisseur, is een maker van ouderwetse westerns, en voelt zich als het ware uiteen gevallen. Hij denkt dat hij gauw dood gaat. De western waaraan hij werkt, wordt een fiasco. Wesley wordt ontslagen (zijn vrouw zoekt tussen het bordkarton bevrediging bij andere mannen). Via New York vindt Wesley de eenzaamheid van de, ook al door tv-beelden bedreigde en al geïnfecteerde, Canadese Eskimo-wereld van zijn jeugd terug.

Ondertussen heeft A.D. - die ondanks het verraderlijke begin niet de hoofdfiguur is, maar op de achtergrond deals sluit - als leugenachtig camera-oog het voor elkaar gekregen dat Wesley Hardins leven wordt verfilmd. Ook daar is Slow Fade een verslag van: A.D. houdt alles in de gaten, registreert elke stap die de regisseur zet, en perst daar geld uit. De opdringerigheid van de cameraploeg die dat leven vastlegt, is er een zonder scrupules. Zonder meer banjert men door het privéleven van de betrokkenen. De ‘inbraken’ beschrijft Wurlitzer

[p. 65]

zodanig, dat zijn boek een hekeling wordt van agressieve geldwolven in de filmwereld, die desnoods over lijken of stervenden gaan. Niet toevallig wordt de trigger finger van een cameraman die in Canada bezig is beelden van de regisseur te schieten door A.D. afgehakt.

De titel Slow Fade is een uitdrukking uit de filmwereld en kan slaan op het zich langzaam uit de bewoonde wereld - waar de valse beelden welig tieren - terugtrekken van Wesley Hardin, een man die wellicht het slachtoffer van zijn eigen produkten is. Aan het slot blijft hij alleen achter. Maar als men Slow Fade als satire leest, refereert de titel aan de dictatuur van de commerciële, oppervlakkige middelmatigheid van de witte Amerikaanse cultuur en literatuur die langzaam maar zeker authentieke culturen (van de Eskimo en de Indianen) uit het beeld drukken.

Je laatste roman Slow Fade, kersvers in de boekhandel, lijkt over valse beelden in allerlei gedaanten te gaan.

Sinds kort nog maar realiseer ik me dat al mijn boeken, inclusief Slow Fade, zich met de relatie tussen taal en beelden bezighouden. Nog gaat heel sterk over een bedrieglijk en kwetsbaar soort ik-figuur. Het boek concentreert zich op angst voor ruimten. In Flats moest ik die ruimtelijke paranoia enigszins wegwerken. De taal in dat boek is uiterst minimaal. Waar de informatie zat, was iets dat de lezer zich maar bleef afvragen. De paranoia in Slow Fade is meer in het verhaal gegraveerd.

Een boek waarin en waaruit langzaam het leven wegebt: van de filmregisseur Hardin, van zijn dochter. Traag trekt het camera-oog zich terug.

Ja. Moeilijk om precies aan te geven waarover Slow Fade gaat, zonder tot simplisme te vervallen. Maar als we het hebben over de intensiteit en de nadrukkelijke aanwezigheid en beheersing van de psychologische figuren, die aan beelden zijn verbonden en die via die beelden informatie krijgen, dan gaat het om afbraak van communicatie. De beelden in Slow Fade zijn vaak filmbeelden, die zijn literair krachtiger. De personages kunnen via het script in wording - de beschrijving van een verdwenen vrouw in India - met elkaar communiceren.

En het script wordt steeds meer deel van het verhaal.

Het script raakt verstrikt in wat de personages buiten dat script mee hebben gemaakt. In het scenario duiken ook filmbeelden op, die op een bepaalde manier moordend zijn.

Walker Hardin vult zich met tv-beelden (geluid af) als hij net uit Azië is teruggekeerd in Californië. Hij heeft gebrek aan beelden of heeft er problemen mee. Er zit één beeld vast in zijn kop, daarom lijkt hij ook een ‘writer's block’ te hebben in het land dat overvloeit van (tv)-beelden.

Daar heb ik niet bij stilgestaan. Nog niet tenminste. Maar het lijkt me juist, ja. De enige manier waarop Walker met zijn vader, de filmregisseur, kan communiceren is via filmbeelden waarvan verhaaltjes zijn gemaakt. Het begint al als Walker bij zijn terugkeer met een instructielijstje van zijn vader wordt geconfronteerd. Zijn vader leidt hem via een tussenpersoon naar de Griffith Observatory. En dan doemt het beeld van een film op: Rebel Without a Cause. Hij staat zijn zoon toe via een scenario tot hem te komen. En dat scenario draait om een verzameling beelden. Alleen zo kunnen vader en zoon het recente verleden - Clementine die in India verdwenen is - bespreken. Moeilijk, maar ik denk dat het gelukt is dat over te brengen. De film die daarvan het resultaat is - ik heb het nu over het filmpje dat van de naar zijn bronnen zoekende vader gemaakt wordt - is gecompliceerd omdat de getuigen, de spelers, zichzelf spelen. Een mengeling van geldzucht, cultureel imperialisme (tegen de Inuït), fictie en werkelijkheid. Met A.D. als uitgekookte producent op de achtergrond.

Het is niet toevallig dat A.D. in het begin een oog kwijtraakt: een camera-oog wordt hij dan min of meer. Op de laatste pagina's raakt een cameraman door toedoen van A.D. zijn rechter wijsvinger, ook zijn trigger finger, kwijt.

Een nogal directe en primitieve uiting, woorden zijn dan tekort geschoten. Heel symbolisch natuurlijk. A.D. is een personificatie van de hebzucht, de volslagen blinde Amerikaanse ambitie. Geld dus. En de illusie dat je via geld macht kunt uitoefenen. Geld dat wordt geïnvesteerd om met beelden te kunnen manipuleren. Grappig, in de eerste versie was het trouwens zo, dat niet A.D. een vinger van de cameraman afhakte. Het ging juist andersom! Daar was ik van in de war. Verschillende keren heb ik die slotepisode veranderd. Eigenlijk zou het ‘correcter’ zijn geweest als A.D. na dat oog ook nog een vinger zou zijn kwijtgeraakt.

Het wemelt in Slow Fade van de filmcitaten.

Natuurlijk. Het onderwerp schreeuwde erom. De regisseurs die model hebben gestaan voor Wesley Hardin zijn Howard Hawks - de oude meester van de actiefilms, van To Have and Have Not, The Big Sleep, Red River en Rio Bravo -, John Ford - van stomme westerns als The iron Horse, maar ook van The Grapes of Wrath, My Darling Clementine en The Man Who Shot Liberty Vance en nog tientallen andere films - en Sam Peckinpah, de man van de keiharde westerns (The Wild Bunch, The Getaway). Die oude westerns met een individuele negentiende-eeuwse sfeer die een duidelijke, weliswaar primitieve, code hadden. Maar de bedoeling of de boodschap raakte nooit uit zicht bij hen. Tegenwoordig echter zijn ze nietszeggend en dood, die westerns.

Is dat een van de betekenissen van de titel?

Precies. De oude regisseur die langzaam verdwijnt. Zijn vrouw die wegdrijft, zijn dochter Clementine die is ‘opgelost’. Er blijft niets over.

Het laatste woord van Slow Fade luidt niet toevallig ‘alone’?

Dat klopt. Interessant dat je Slow Fade op dat niveau benadert. Abstracter geformuleerd gaat het om het vervagen van de Amerikaanse cultuur. De personages in Slow Fade zijn representanten van een cultuur die aan het verdwijnen is. De gigantische veranderingen in de huidige Amerikaanse cultuur, daar zijn die vertegenwoordigers niet op voorbereid. Angstig reageren ze op dat nieuwe culturele beest dat ze op de weg tegemoetkruipt. Als het barbarisme de cultuur overneemt, is er weinig of niets meer. De taal wordt anders, er zijn nieuwe kaders. Een cultuur die beelden coöpteert wordt een obsessie. Het fascinerende voor mij was, dat de taal in Slow Fade helemaal door beelden werd uitgemaakt en erdoor wordt ‘geboeid’. Het schrijven voor film, het proces bedoel ik dan, is verschrikkelijk. De helft van wat ik voor Hollywood heb geschreven, werd uitgevoerd. Een stuk of vijf scenario's. Dat is het gebruikelijke beeld. Het levert geld op, net als lesgeven. Maar lesgeven is me altijd slecht afgegaan. Alles liever dan dat. Zwerven en klussen aannemen ligt me beter.

Reizen is een constante in je werk, de zucht naar andere omgevingen. In Slow Fade staat ergens: ‘Omdat hij nog steeds in verandering gelooft, hoeveel het ook kost. Zo gaat dat in Amerika, als je dat al niet wist.’ De lezer komt van de ene in de andere omgeving, van de ene filmset naar de andere.

Op zoek naar een tastbare taal. Ze willen de opdringerige tv-beelden ontvluchten die die taal hebben laten eroderen, er als het ware overheen gewalst zijn. Iedereen in de Canadese Eskimo-wereld aan het slot van Slow Fade kijkt uit naar de aankomst van een tv-ploeg (dat denken ze tenminste). De oude regisseur vergaart macht bij dat volk omdat hij van de produktie van beelden heeft geleefd. Maar door de beelden uit een andere wereld verkruimelt het culturele gezicht van de Eskimo. Bijna van de ene op de andere dag als je de eerste tv-show op ze loslaat. Daarom laat ik ook een oude Eskimo optreden. Die draagt de authentieke cultuur nog bij zich. De jongeren gaan gewoon allemaal naar New York, geestelijk of lichamelijk, en zijn de Hudson Bay of Nova Scotia ontvlucht. Heel verwonderlijk om naar het Noorden te gaan. In die rustige Canadese dorpjes staan dan plotseling tv-antennes en de mensen kunnen daar uit 48 kanalen kiezen. Zo krijgen ze tegenwoordig hun informatie over hoe de wereld eruit ziet, wat er in de VS zou gebeuren. Heel buitengewoon.

In Nederland zijn een paar schrijvers met hetzelfde probleem bezig geweest: H.C. ten Berge en J. Bernlef.

Vreselijk jammer dat ik ze niet ken. Zijn ze vertaald? Bernlef misschien? Belachelijk natuurlijk dat literatuur uit een klein

[p. 66]

taalgebied minder belangrijk zou zijn dan, pakweg, de Amerikaanse. In sommige opzichten is het beter een schrijver in een klein taalgebied te zijn. Je krijgt sneller een sterkere literaire stem in je land. Aan de andere kant is het ‘gevaar’ van provincialisme erg groot, denk ik, of een onterecht minderwaardigheidsgevoel.

Slow Fade gaat over cultuur, geld verdienen en taalerosie. Voordat de recorder aanstond, zei je, dat het schrijven van je laatste roman een traumatische ervaring was.

Ja, dat kan je wel zeggen. Zelf was ik zeer emotioneel betrokken bij het geldelement in de Amerikaanse cultuur, bij de overdonderend domme hebzucht die alles en iedereen besmet. Een vorm van geweld is het zelfs. A.D. is zeer realistisch en opportunistisch, maar geestelijk is hij geen licht. Hij is sluw, hij weet te overleven in bepaalde opzichten. Denk ik... want overleeft hij uiteindelijk? Hm... spannend. Dat is wat voor een vervolg.

Het schrijven in het boek, van Walker, is een vorm van catharsis.

Zonder meer. Hij is zijn vrouw kwijtgeraakt, het contact met zijn land. Hij dringt niet tot zijn vader door. Het moeizame schrijfproces waarin Walker verwikkeld raakt, dient om de verwarring te ordenen of om de twijfel vorm te geven. God, wat klinkt dat weer zwaarwichtig.

Het politieke element van Slow Fade is marginaal in verhouding tot wat er écht gebeurt. De veranderingen die op de personages afstormen zijn zo sterk, dat de politiek een anachronisme wordt op het niveau vn de dialoog. De politiek blijkt nauwelijks een rol te spelen waar het om het culturele gezicht van een land gaat. Volkomen bedrieglijk. Ik voel me totaal machteloos en onmachtig tegenover de politieke ontwikkelingen in dit land. De schrijver is impotent wat dat betreft. Dat is een van de dingen waarover ik om de een of andere reden niet kan schrijven. De ineenstorting van de taal. Dát is mijn onderwerp. De ineenstorting van de integere zeggingskracht. Wat kun je nu nog op een onbezoedelde manier zeggen? Het Amerikaanse kolonialisme is er een van ideologische beelden. Dat ervaar ik aan den lijve. Het verkoopt en het verleidt, misvormt en manipuleert de mensheid op deze planeet. Het geschreven woord speelt daarbij amper een rol. Amerika heeft een gigantische analfabetische cultuur. De wereld van de striptekening.

Ik heb deze zomer intensief naar de tv-beelden over de Olympische Spelen in Los Angeles gekeken.

Dat bedoel ik nu. Het buitengewone egocentrisme dat nog effectief blijkt ook. Hoewel de kritische houding in Europa tegenover het Amerikaanse nationalisme gelukkig overeind blijft. Ik begrijp die ergernis goed. Ik heb de Olympische Spelen in L.A. zelf op de tv gezien. Niemand kon eromheen. Ik werd er gedeprimeerd van. Dus reis ik maar weer verder. Vreemde ziekte, dat gezwerf. Eigenlijk heb ik voor mijn werk een vaste plek nodig. Maar het is er nog steeds niet van gekomen. Dat rusteloze zit ook in mijn personages. Quake bijvoorbeeld. Weer een boek over de angst voor ruimten, omdat je na een aardbeving de grond onder je voeten en de gebouwen waar je je tussen of in bevindt niet meer kunt vertrouwen. Grappig hoe je erachter komt wat je obsessies zijn of hoe je visies zich ontwikkelen. Nu pas dringt het tot me door waarover Slow Fade precies gaat.

Een verraderlijk begin heeft dat boek. De lezer denkt dat A.D. Ballou de hoofdpersoon wordt, maar het perspectief verschuift en A.D. raakt een tijd lang (bijna) buiten beeld om aan het eind weer even op te duiken en toe te slaan.

Daardoor wordt het een totaal ander boek dan de lezers van de eerste pagina's vermoeden. De traditionele lezers zullen zich wel beetgenomen voelen. Het roept onrust op. Dit boek, en dat wist ik al van tevoren, is in Californië nogal goed ontvangen. De traditionele critici hier in New York raken echt van streek door zulke kunstgrepen, die natuurlijk niet nieuw zijn. Ze raken altijd in de war en reageren dan vaak heel negatief. Dat komt doordat ze zoveel vooroordelen over film koesteren. Die wereld, daar moeten ze niks van hebben. Een lagere vorm van kunst is het volgens hen, een massamedium, amusement. Dus niks. Ze hangen nog erg aan de oude artistieke hiërarchie (Wurlitzer laat een paar zeer korte kritieken zien die het sop van de kool niet waard zijn). Het is goed overigens, dat je naar Californië gaat. Een heel andere wereld, je moet bijna je dollars inwisselen voor een andere munteenheid. De critici zijn traditioneel en conservatief. Ik overdrijf echt niet. En het publiek is afgericht op middelmatigheid, bestsellers en de hoofdstroom. Nog even en de dag is aangebroken dat de uitgevers schrijvers aantrekken om teksten van anderen, afwijkende schrijvers tot wie ik klaarblijkelijk ook behoor, te gaan herschrijven. Je levert een scenario, een andere schrijver levert de dialogen, enzovoort.

In Slow Fade krijgt het scenario het ook zwaar te verduren. In één scène wordt iemand afgezogen. Dat speelt zich in India af. Een deel van de film in wording zou in India moeten worden opgenomen. Maar de geldschieters maken bezwaar tegen die scène, omdat ze denken dat de Indiase autoriteiten zullen gaan dwarsliggen. De niet-artistieke normen botsen op het creatieve plan. Geen aanstoot geven. Middelmatigheid. Het midden van de weg.

Zo gaat dat, ja. Ik ben net terug uit L.A. waar ik betrokken was bij een film. Geld verdienen om weer een nieuw boek te kunnen schrijven. Die film is een ramp, maar wat ik daar in L.A. heb gemerkt, is, dat grote ondernemingen als Coca Cola de filmbusiness nu helemaal in handen hebben genomen. De filmmaatschappijen vallen daaronder, meer nog dan tien jaar geleden. En ‘onder’ die filmbusiness bewegen zich de uitgevers. De corporatieve gedachte heeft de laatste jaren de macht in Hollywood overgenomen. Als je nu filmmensen ontmoet of literaire redacteuren of agenten, dan zit je met zeer behoudende mensen aan tafel. Ze zijn volkomen geprogrammeerd door hun computers. In die apparaten ligt immers opgeslagen wat het publiek wil? Ze hebben zelf geen artistiek inzicht, smaak, angst of moed. Corporatieve figuren. Tien jaar geleden was het nog een gesprek van man tot man als je werd gevraagd een scenario te schrijven. Je wist welke verantwoordelijkheden de ander had en wie de beslissingen nam. Maar nu? Zeven mannen zitten er tegenover je. Zoiets als voor een habbekrats een contract ondertekenen voor een boek of scenario en in plaats van één persoon komt er een legertje op je af. En dat kost geld. En die afgerichte lieden zeggen: als je niet in staat bent dertig miljoen mensen te bereiken zijn we niet geïnteresseerd. Zeer stimulerend dus. Het praten over de inhoud van scenario's op artistiek niveau heeft geen enkele betekenis meer. De maatstaven zijn puur commercieel. En ze proberen dat ook helemaal niet te verbergen. Het gaat ze om het verkopen van een produkt.

Zeep bijvoorbeeld. Soap opera's.

Precies. Beangstigend. Ik heb het stempel marginaal te zijn. Maar daar heb je 't weer: marginaal voor de markt. Dat boek van William Gaddis, JR, gaat nu juist over dat mechanisme. Het is trouwens niet toevallig dat de JR van de tv-serie Dallas trekjes heeft van de elfjarige JR in Gaddis' boek. Ook Gaddis kent het klappen van de zweep. JR is hier totaal genegeerd tien jaar geleden, terwijl het een van de cruciale boeken is van na de oorlog. Ik denk dat jullie in Nederland en West Europa een beter overzicht kunnen hebben van wat er hier gebeurt dan wij.

Ja?

Ja.

O.

Wil je nog koffie? Of iets sterkers?