Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 55]

Rosa M.A. Vandemoortele
Stilte en geweld, geweld en stilte
De verscheurdheid van Viviane Forrester

‘THREE GUINEAS, dat een onverbiddelijke analyse wil zijn, krijgt iets aangrijpends juist door het verschil met het ogenschijnlijk instinctievere werk (de romans van Virginia Woolf; R.V.), door de wanhopige poging een netwerk op te sporen dat in het romanwerk, helder tot aan het ijlende toe, verborgen blijft. Wat een ingehouden woede op elke regel! Wat een hartstocht, nu niet meer om de aanwezigheid van het leven, aan het leven, te ontdekken, maar datgene wat het bereiken daarvan verhindert (...)’ Deze uitspraak van Viviane Forrester over de twee polen in het werk van Virginia Woolf^1., de romans en de essays, zou ook gedaan kunnen worden over de literaire onderneming (romans en essays) van Forrester zelf. Ook bij Forrester lijkt het heftige essayistische proza op het eerste gezicht geheel verschillend van haar experimentele romanproza. In haar essays gaat Forrester op zoek naar de wortels van de troosteloosheid die zij in haar romans toont. Dat leidt tot felle aanklachten tegen ‘de Geschiedenis’, samenvallend met macht en sociale dwang^2., waarin het leven van velen gecastreerd wordt om dat van enkelen te veraangenamen.

De korte verhalen en romans van Forrester vallen binnen de Franse avant-garde-literatuur. Het zijn verbrokkelende teksten, waaraan een lineaire vertelstructuur ontbreekt. De vraag naar het vertellend subject is er niet altijd eenduidig te beantwoorden. In Vestiges verglijdt de tekst voortdurend van het Frans naar het Engels en omgekeerd. Interpunctie is soms afwezig, hoofdletters worden nu eens wel en dan weer niet gebruikt, en een enkele keer gaat de spelling van een woord op de helling. In Le corps entier de Marigda staan op sommige bladzijden maar een of enkele zinnen te lezen. Elliptische zinsconstructies vinden we in bijna alle teksten van Forrester. In de romans benadrukken deze de leegte, in de essays werker ze als evenzovele uitroeptekens.

Het experimenteren met taal heeft voor Forrester een ideologische basis. Het taalprobleem is een politiek probleem. De werkelijke inzet van een tekst is volgens Forrester het tonen van ‘het afwezige, het niet-gezegde’, van ‘wat buiten de muren van het vertoog krioelt en fataal is voor de machthebbers. Oncontroleerbaar. Verboden.’ Om dat verzwegene binnen de tekst een plaats te kunnen geven, is het nodig aan de taal zelf te sleutelen. De taal is ‘de vijand’, is vreemd aan hetgeen gezegd moet worden. Elk denkend, elk scheppend mens moet dan ook dit vertoog ‘vernietigen of achter zich laten, omvormen, “muteren”.’^3.

In haar romans en korte verhalen probeert Forrester op een impliciete manier hoorbaar te maken wat niet gehoord mag worden. Zij luistert, naar de stilte, en hoort wat er in verscholen gaat: het gefluister, het geklaag, het gejammer en het gesteun, ‘datgene wat waarschijnlijk voortdurend, onophoudelijk, schreeuwt, en wat wij tevergeefs in stukken brokken proberen uit te spreken. Of te verzwijgen.’^4. Het gaat om alles wat men levend in de taal probeert te begraven, ‘die woede die nooit/en die schreeuwen die niet’^5.. Forrester toont in haar romanwerk een afgesloten, zwijgende wereld waarin niets lijkt te gebeuren. ‘Zal ik het geduld, de moed hebben om te blijven, om de tijd te aanvaarden die niets brengt en die door niets gebracht wordt?’ zo vraagt de hoofdpersoon in Le grand festin zich af.^6. Er verandert niets. Er valt niets te zeggen. Dat wordt keer op keer in de teksten herhaald. De romanfiguren zijn opgesloten in een wereld waarin niets kan plaats vinden dat niet al bepaald was, niet al dood is.^7. Zij zitten, eenzaam, hun eigen lijdensgeschiedenissen uit. Niet alleen de anderen, maar ook het andere - de ruimte en de minerale en de plantaardige wereld - is onbereikbaar (geworden), is verworden tot een decor waar men alleen op te pletter kan lopen (de bergen in Le corps entier de Marigda) of in verdwijnen (de zee in Ainsi des exilésen Le grand festin). Maar af en toe weet Forrester dat decorweer tot leven te brengen. Dan zucht de zee en kreunen de bergenmee. Dan schuiven binnen- en buitenwereld door elkaar, zoals ook steeds de verschillende levensgeschiedenissen enverleden en heden door elkaar heen schuiven. ‘“Alles is eenvoudig, niet?” merkte Marigda op. (...) “Eenvoudig, net alsdeze bergen. En stabiel, dat bedoel je toch?” (...) “En dat geloof je? Zie je dan niet dat ze beven? Zie je niet hoe ze dooreb en vloed gevormd worden? Niets zie je, helemaal niets. (...) De bergen, die bergen, jullie denken allemaal dat je alleenmaar hoeft te klimmen, op de top aan hoeft te komen. Maar zijzijn het die door jullie heen trekken...”’^8. Als de verstarring evenwordt doorbroken, ontstaat er beweging, vreugde, op het extatische af. ‘En ik had kunnen stikken van vreugde. Datafsterven. Die pracht.’^9. Maar: ‘Die leugen. De schoonheid. De uitbarsting. Die niets goedmaken, niets compenseren.’^10. Devraag waar het steeds om draait is: hoe een levend leven te leven? In Le corps entier de Marigda heet het: ‘Hoe levendgeboren te worden?’ (p. 155). We zijn uit het moederlichaamgeworpen om terecht te komen in ‘filialen van die moederbuik’^11. waar geen opening is, nergens. En ‘het is allemaal dáár. Daar buiten’, ‘buiten het buiten van het moederlichaam’^12.. Hetmoederlichaam, die vloeibare, alomtegenwoordige massa. Dat klamme, vettige, zweterige lichaam, dat bij de ik-figuurvan Vestiges zowel afkeer en angst als intens mede-leven, mede-lijden en ook verlangen oproept.

Viviane Forrester.

Graf van mijn moeder levend gestorven net als al die anderen. Al die anderen.

en jij
nooit
praat me niet over geboorte. Het was al geboren. Eerder gebeurd.
Arm klein hoofd. Blinde, verwonderde, oh zo zachte ogen.

1. In L'autre corps, pp. 11-12.

2. Zie: La violence du calme (o.a. p. 32).

3. Zie: interviews in Les Nouvelles Littéraires, 1978, 14-21/9, p. 19, en in Des Femmes en mouvements, 1978, nr. 10, pp. 81-85.

4. Sorcières nr. 2, p. 44.

5. Vestiges, p. 42.

6. Le grand festin, p. 10.

7. L'autre corps, p. 18.

8. Le corps entier de Marigda, p. 19.

9. Le grand festin, p. 178.

10. Idem, p.69.

11. In: ‘Danser d'une langue à l'autre’, interview in Les femmes en mouvements,1978, nr. 10, p. 82.

12. Vestiges, p. 120 en p. 113.

[p. 56]

Die ik was. Om te sterven (ik sterf) van medelijden. Niets anders.

Waar is het goed voor geweest? Stinkende lijkentroep.^13. De vaders zijn bij Forrester de grote afwezigen, ‘en dat zij weg gaan, weg zijn, dat in het bed alleen het vlees en de sappen achterblijven. Och! ais, ooit, in dat korte ogenblik... hij, misschien? maar al snel zo ver weg, terwijl enkele woorden, enkele gebaren, de afstand aangeven en hij weer aan het lopen is, hij, de jood, de zwervende vader, en zijn afgewende ogen, zijn nek, de scheiding.’^14. De familieroman, het seksuele sprookje, bedacht en uitgebuit door de machthebbers, klopt dus niet. Dat blijkt ook weer in Les allées cavalières, de laatstverschenen (en naar de vorm de minst bewerkte) roman van Forrester. Er wordt een poging tot afrekening met het verleden in gedaan, maar: ‘Wij zullen haar (het kleine meisje dat de “ik” eens was; R.V.) hier achterlaten. Zij zal mij niet loslaten. Er is geen enkele reden om haar in de steek te laten.’ (p. 233) Het verleden kan niet ongedaan gemaakt worden, dat zo korte, maar ‘eindeloos onverzadigbare’ verleden (p. 73) waarin het leven in de kiem is gesmoord. ‘Nee. Vooral geen schreeuw. Ik heb genoeg geschreeuwd dat ik uitgeput ben, uitgeput van het zwijgen, uitgeput van het schreeuwen. Dat kind, dat meisje, helemaal achter in de tuin, haar zwarte ogen kijken me aan. Ze heeft zich niet verroerd. (...) Al vanaf het begin verwachtte zij niets meer. (...) Waar kan ze heen? Haar moeder is dood. Waarom zeg je niets?’ (p. 238) Er is dus nog hoop, hoop dat wat gezegd moet worden, ook gezegd zal worden, al is dat nog zo moeilijk, want: ‘De stem heeft weliswaar woorden, maar de woorden hebben geen stem.’ (p. 65)

In haar essays probeert Forrester die woorden op een andere manier een stem te geven. Het verzwegene wordt er niet alleen in aangeduid, maar ook de oorzaken van dit verzwijgen worden opgespoord en aangeklaagd. Verontwaardiging is de overheersende emotie, verontwaardiging over ‘het stille geweld’^15. dat vele levens dood(s) maakt in ruil voor het wegmoffelen van het onontkoombare, de dood. Deze chantage levert de ‘gewelddadige stilte’ op van de in het gelid lopende, zogenaamd kalme, rustige menigte. Alleen binnen de lichamen raast het geweld (de angst, de woede, de pijn, de wanhoop) voort. Aan de buitenkant toont zich alleen nog de onderwerping aan het economische: het Consumeren, dat afleidt van de castratie, het tekort, èn het zich meer of minder snel laten doden binnen de wereld van de arbeid. Zo komen we, uit de wanden van de moederschoot vandaan, tussen nieuwe muren terecht. En daar is het heden, het hier en nu, die plaats van het veelvuldige, van de verschillen, de voortdurend vergetene. Aanwezigheid aan het heden is, in haar simpele eenvoud, het minst voorkomende en het meest subversieve gebeuren. Het sluit intimidatie door het verleden en manipulatie met de vol onzekerheid gapende toekomst uit, en maakt het mogelijk vast te stellen, wat er precies gebeurt. Binnen het scheppende denken krijgt het heden wel een plaats. Dit is dan ook de enige activiteit die een uitweg kan bieden. In de (literaire, plastische, muzikale, wetenschappelijke) teksten is dat geleefde heden terug te vinden. Die teksten vormen het ‘geheugen van het heden’ en worden door Forrester nagespeurd op tekens van leven, op datgene (ook de afgrond, de impasse) wat in het ‘officiële’ spreken verborgen blijft. Zo worden bijvoorbeeld in La violence du calme teksten van onder meer Proust, Sade, Artaud, Shakespeare en Woolf geciteerd en besproken.

De poging om de verschillen, het andere, het afwijkende, uit te wissen, leidt tot fanatismen en tot genocides. Die poging heft de meervoudigheid op van elke identiteit (mannelijk of vrouwelijk). In een alles tot binaire termen terugbrengend systeem worden de zogenaamde ‘vrouwen’ tegenover de zogenaamde ‘mannen’ gesteld. Vrouwen, die ‘reeds gecastreerden’, worden opgetuigd en opgesierd om al schitterend en fonkelend ‘de mannen’ het (uit)zicht op die verschrikking bij uitstek, de dagende dood, te ontnemen. Zo wordt het hen onmogelijk gemaakt, het eigen vrouwelijk heden daadwerkelijk te bewonen.^16. Dit wegdrukken van vrouwen vervalst en verminkt elk streven naar echte aanwezigheid. In feite bestaan er (nog) geen vrouwen, en dus ook geen mannen. Er zijn alleen voorgecodeerde scènes, waarin zelfs de perversies al bedacht zijn.

Mannen en vrouwen: één grote maskerade, en de beloofde eindprijs wordt door niemand opgestreken.

De vrouwen zijn nog wel aanwezig in de intervallen, de tussengebieden, in het ‘niets’ van Cordelia.^17. Dat ‘niets’ dat niets is, geen mutisme, zoals Freud beweert, geen autistisch stilzwijgen, maar het verzwegene, het buitengeslotene dat vrouwen zo goed kennen en weten te beluisteren, en van waaruit zij spreken, in plaats van het te overstemmen.^18. In dat ‘obscene’ niets kan de libido vrij rondwaren. Daar is geen sprake van opdelingen, afperkingen, hiërarchieën. Daar valt zelfs het onderscheid tussen leven en dood weg. Daar is ‘to be or not to be’ een onzinnig alternatief. Daar valt niets te castreren, is alles blijvend. Daar bestaat die bandeloze en zo bedreigende meervoudigheid. Daar betekent spreken niet: weten, gelijk hebben, kiezen (Cordelia!), maar: de dingen van buiten (de taal) binnen laten komen (bijvoorbeeld de vrouw). Daar is men steeds aanwezig aan het ogenblik zelf dat een aantal Angelsaksische schrijfsters^19. zo goed heeft weten te verwoorden. Zij beschrijven een wereld waarin het cerebrale en het organische voortdurend samengaan. De Angelsaksische cultuur kent trouwens een veel ruimer rationaliteitsbegrip^20. en heeft tussen 1840 en 1940 meer (blijvende) teksten van vrouwen voortgebracht dan het Franse taalgebied. Het bovennatuurlijke met zijn vampieren en geestverschijningen is volgens Forrester een typisch Angelsaksisch gebied, en is een gebied waar vrouwen en mannen elkaar zo niet ontmoeten, dan toch minstens kunnen opmerken. De vrouw, zelf meervoudig, kan er tussen wezens en weerspiegelingen circuleren die even problematisch zijn als zij zelf.^21.

Forrester geeft dat ‘irrationele’ gebied zelf een ruime plaats. Zo speelt in de biografie van Van Gogh^22. diens precies één jaar voor hem doodgeboren broer een belangrijke rol. Deze houdt zich niet aan de grenzen van het graf waar men hem opgeborgen heeft. Hij is een belangrijk personage voor wie, zoals Forrester, zoekt naar het antwoord op de vraag: wie heeft Vincent van Gogh gedood? Vincent sloeg de hand aan zichzelf, heet het. Maar wie was hij op dat moment van die daad? Het subject is niet één, niet enkelvoudig: ‘Men leeft niet opgesloten in één enkele naam, één enkel leven, naar één enkele dood toe.’.^23. Dit versplinterde subject is een produkt van de Geschiedenis. ‘Freud zei over kinderen dat het geestverschijningen zijn. Ja, wij zijn een mensheid van geestverschijningen. Wij zijn de anderen die terugkomen, nooit dood, nooit levend. Wij zijn slechts de navolgers van de dode doden.’ Sinds het begin van de mensheid is er sprake van ‘een onontwarbare verstrengeling, een chaotische opeenhoping van sterfgevallen en geboortes, die met elkaar dat door het leven bezielde organisme vormen dat nooit dood is, dat steeds in leven blijft.’^24. En: ‘Een ieder die een ander persoon ontmoet en, beter nog, bemint, (...) bemint een persoon in het meervoud, een persoon in wie talloze generaties vaders, moeders, zonen, dochters, broers, stervenden en zuigelingen leven, die allemaal worstelen en hopen, opgesloten in een en hetzelfde lichaam onder een en dezelfde naam.’^25. Zoals een persoon niet te beperken is tot één naam, zo omvat één naam ook meerdere personen. Die verstrengeling leidt binnen families tot een ‘familiemagma’ waarin ieder die er onderdeel van is, verschillende rollen en posities inneemt of kan innemen. Men is ‘tegelijkertijd zoon en vader en moeder, en dochter en zuster en minnares en minnaar.’^26.

Ook in de biografie van Van Gogh is er sprake van zo'n klontering van personages. Die biografie is geschreven vanuit een sterke identificatie, of liever gezegd: osmose. Er wordt geen ‘weten over’ de ander geproduceerd, maar in diens huid gekropen. Er is zeker verwantschap tussen de door de ‘menselijke, al te menselijke’^27. Van Gogh waargenomen wereld en die van Forrester, ‘dat trillende, zich kronkelende, voor altijd èn binnen èn buiten pulserende universum, dat aan alle “kanten” ongrijpbaar is en zo weinig stabiel, zelfs in zijn veranderingen.’^28. De gedreven schrijfstijl van de biografie spiegelt de hartstochtelijke, verwrongen schilderstijl van Van Gogh.

Forrester weet in haar essays haar abstract denken steeds hand in hand te doen gaan met een flamboyante schrijfstijl. Voor haar hebben subversief politiek denken en poëtisch schrijven dezelfde basis: de verwondering, het vermogen om versteld te staan en om de dingen te blijven bezien alsof men ze voor het eerst ziet.^29. Wat dat zien betreft is ons, in elk geval

13. Slotregels van Vestiges, p. 123.

14. Le corps entier de Marigda, p. 56.

15. Zie: La violence du calme, o.a. p. 23.

16. Zie over dit ‘wonen’ van vrouwen ook de fraaie, poëtische tekst van Luce Irigaray in: Les Cahiers du GRIF, 1983, nr. 26, pp. 139-143.

17. In: La violence du calme, pp. 68-92.

18. La violence du calme, pp. 71 e.v.: Cordelia wijdt Lear in in dat ‘niets’, in het zich overgeven aan de aanwezigheid van het verlies, en daarmee aan een heden waarin het verlies als zodanig opgeheven wordt.

19. In ‘Féminin pluriel’, Tel Quel, 1977, nr. 74, pp. 68-77, noemt Forrester: Georges Eliot, Emily Brontë, Charlotte Brontë, Emily Dickinson, Dorothy Richardson, Virginia Woolf, Gertrude Stein, Katherine Mansfield en Ivy Compton-Burnett.

20. Zie: ‘Danser d'une langue à l'autre’, p. 82.

21. Féminin pluriel, p. 69.
Zie over schrijvende vrouwen en hun voorkeur voor estetische categorieën als het griezelverhaal (denk aan Marie Shelley's ‘Frankenstein’!) en de wonderbaarlijke vertelling: Béatrice Didier: ‘L'écriture-femme’, Paris, P.U.F., 1981 pp. 20 e.v., en: Michel Mercier: ‘Le roman Féminin’, Paris, P.U.F., 1976, vooral de hoofdstukken III en IV, pp. 87-155.

22. Hiervan bestaat een Nederlandse vertaling. Zie bij Werk van Viviane Forrester.

23. Zie: La violence du calme pp. 26-27.
De ondermijning van de opvatting van een zelfstandig subject, kenmerkend voor de avant-garde literatuur, kan problemen opleveren voor een feministische literatuurkritiek. Juist nu vrouwen in wat grotere getale schrijvend het woord (willen) nemen, ook ‘sprekend subject’ (willen) worden, zou het subject niet meer bestaan, of minstens geen onderscheiden geslacht meer hebben? Diverse Franse schrijfsters en theoretica's houden zich met deze kwestie bezig, en nemen daar verschillende standpunten over in. De schrijfsters uit de stroming van de ‘Ecriture Féminine’ (o.a. Helene Cixous) stellen dezelfde vragen als de avant-gardeliteratuur over het schrijvend subject en, meer algemeen, over het verband tussen de geschreven tekst en het buitentekstuele, maar stellen deze nadrukkelijk in dienst van het onderzoek naar en het inschrijven van de (voortdurend verschuivende) ‘vrouwelijke’ identiteit(en). Het standpunt van Julia Kristeva legt minder nadruk op de historisch bepaalde positie van vrouwen in de maatschappij. Voor Kristeva is ‘het vrouwelijke’ een metafoor voor ‘het andere’ in alle symbolische ervaringen. Dat gebied is volgens haar niet aan vrouwen voorbehouden, en evenmin hebben alle vrouwen er toegang toe. (Zie: 34/44 Cahiers de Recherches de S.T.D. Paris 7, 1984, nr. 13, Femmes et Institutions littéraires, waarin een interview is afgedrukt met Julia Kristeva, pp. 59-64, en een artikel gewijd is aan de - niet eenvoudige - verhouding tussen feminisme en ‘moderniteit’: Alice Jardine, ‘Gynesis’, pp. 65-71.)

24. In het eerste hoofdstuk (‘La nuit des temps’) van Archives du Nord, het deel van haar ‘autobiografie’ handelend over haar vader en diens voorouders, ontvouwt Marguerite Yourcenar een soortgelijke gedachtengang. Anders dan bij Forrester is haar visie mede geïnspireerd door Oosterse opvattingen, o.a. die van het boeddhisme.

25. In: ‘Qui nous aime?’, Magazine Littéraire, 1980, nr. 163, pp. 24-26.

26. Danser d'une langue à l'autre, p. 84.

27. La violence du calme, p. 164.

28. Idem, p. 139.

29. Zie: L'autre corps, p. 10.

[p. 57]

wat het filmen betreft, de blik die vrouwen op de wereld hebben, grotendeels onthouden.^30. Dat staat gelijk aan een zelfmoordpoging, omdat daarmee elke globale visie op de wereld, dat wil zeggen: een visie vanuit de soort, uitgesloten is. Misschien, als vrouwen heel nauwkeurig, aandachtig en eenvoudig weten te kijken, ook naar hun eigen fantasma's, zonder een klaarliggende catalogus te zien, misschien zullen zij dan de ‘frisse en naakte beelden van een vermoeide wereld’ kunnen tonen. Tenslotte zijn zij ‘het te ontdekken geheim; (...) de bron waar men nog niet is geweest.’

Bij het schrijven bevinden vrouwen en mannen zich in dezelfde positie ten opzichte van de (officiële) taal: in de marge ervan. Alleen waren de vrouwen altijd al buitengesloten van het (talig) systeem, en hebben schrijvende mannen zichzelf daaruit moeten verbannen om het niet-gezegde, die meervoudige werkelijkheid, te kunnen oppakken. Omdat vrouwen zich van meet af aan in een ‘no man's land’ bevinden, kunnen zij, als het ze lukt om zonder sprookjesprins wakker te worden, nieuwe richtingen en een veelheid aan mogelijkheden ervaren of minstens aanvoelen.^31. Maar Forrester weigert om van een typisch ‘vrouwelijk’ of een typisch ‘mannelijk’ schrijven te spreken. Weliswaar schrijft men vanuit een geseksueerd, dus ‘vrouwelijk’ of ‘mannelijk’ lichaam, maar dat lichaam heeft niet het monopolie van het vrouwelijke of het mannelijke. Het is maar de vraag wie (of wat) er schrijft als er geschreven wordt. ‘Wie fluistert een tekst in?’ vraagt Forrester zich af, en: ‘Wie schrijft dit boek? Zij (de moeder; R.V.) of ik?’^32. Een schrijver (vrouw of man) is diegene die ‘alle aandriften door zich heen laat gaan, of ze nu mannelijk, vrouwelijk, mineraal, plantaardig, grammaticaal of muzikaal zijn.’^33. Ook in deze kwestie verzet Forrester zich tegen het denken in binaire termen. Het verschil tussen de geslachten is voor haar niet een vastliggend iets, maar is levend en voortdurend in beweging.^34.

Een aanwijsbaar verschil tussen mannen en vrouwen, dat te maken heeft met de geringere socialisatie van vrouwen, is dat van de seksualiteitsbeleving.^35. Vrouwen zetten veel meer onze eerste benadering van de wereld voort, waarin alles erotisch is en alles kan ontroeren, vragen, omvatten, maar ook verbazen en schokken. Voor Forrester zijn alle emoties ‘seksueel’, maar het officiële, ‘academische seksuele leven’, heeft één enkel gebeuren, dat van de coïtus tussen man en vrouw, bevoorrecht en verheven tot algemeen geldend (mannelijk) model van seksualiteit. En het zogenaamde verbieden daarvan (zoals buiten het huwelijk, en bij het verbod op incest) werkt als een extra aanbeveling... Wat middel is, wordt aldus tot enig doel verheven waaraan alle andere vormen van lichamelijke beleving ondergeschikt zijn geraakt. Voor veel vrouwen (en misschien ook wel mannen) is een dergelijke opdeling en verstarring van het seksuele niet goed leefbaar. Dit systeem maakt het mogelijk, dat aan een schrijfster als Virginia Woolf ‘frigiditeit’ wordt toegeschreven, en dat terwijl haar werk ‘vibreert van een krankzinnige en zo sterk aanwezige seksualiteit dat deze niet maar opvalt, zo zeer is zij één geworden met de tekst.’^36. Bij Woolf is er sprake van die typisch ‘vrouwelijke’, geheel erotische wereld, waarin het seksuele niet in tijd en ruimte wordt afgebakend. Die diffuus sensuele wereld is in feite een heel gewelddadige wereld, omdat zij de bestaande normen èn hun perversies totaal negeert. De meervoudige seksualiteit spreidt zich over alles uit, maar blijft tegelijkertijd behouden. Zij is het ook, die scheppende activiteiten mogelijk maakt. Zonder seksuele lading geen kunst. ‘Kunst’ houdt altijd een verwijzing in naar die vrije maar gevaarlijke libidinale gebieden. Coïtus-ervaringen, hoe intens en vreugdevol die ook mogen zijn, zijn niet ‘inschrijfbaar’, behalve binnen de pornografie en binnen het gezinsmodel, de reproduktie. Dat heeft te maken met de verstoorde man-vrouw-communicatie, waarin de coïtus wordt voorgesteld als het moment waarop man en vrouw elkaar echt bereiken, samensmelten zelfs, terwijl zij in werkelijkheid juist dan ‘het verschil’, hun anders-zijn beleven. Alleen als vrouwen hun eigen seksueel genieten èn onbehagen (kunnen en mogen) uitspreken, zal het mogelijk zijn, genotvolle coïtus-ervaringen echt ‘in te schrijven’, en er ook andere gebieden en momenten van het leven mee te doordringen en te bevruchten.^37. Dat spreken van vrouwen is ook de voorwaarde voor de ontmanteling van het mannelijk seksualiteitsmodel en het zichtbaar worden van andere vormen en plaatsen van genieten en van libidinale kennis. Misschien zijn vrouwen, net als de Angelsaksische schrijfsters die Forrester aanhaalt, op zoek naar die ‘eerste woorden’: de woorden die het spreken en omhelzen met elkaar verbinden.^38.

Het werk van Forrester doet in bepaalde opzichten denken aan dat van een andere Franse schrijfster, Marguerite Duras. Er is een aantal overeenkomsten tussen Forrester en Duras wat betreft inzet, thematieken en schrijfstijl, maar ook uitgesproken verschillen.^39. Beiden benadrukken in hun werk de stilte, het niets, en beschouwen dat als een voor vrouwen vertrouwd gebied. Beiden willen in hun romans het zo ‘obscene’ niet-gezegde, niet-zegbare, laten doorklinken. Zij houden hun vormgeving zo kaal mogelijk, en die sobere vorm maakt bij beiden veel ‘eigen taal’ los bij de lezende. In hun romanteksten treffen we overeenkomstige schrijfprocédé's aan: veel korte zinnen (de snel terugkerende interpunctie veroorzaakt een voortdurend stopzetten van het betoog en een onderbreking van het ritme, waardoor een afwachten, een leegte, een stilte ontstaat), veel herhalingen, een veelvuldig gebruik van vraagtekens en soms een bladspiegel met veel lege tussenruimten. Duras voert de kaalheid ook in haar woordgebruik door: zij schrijft met simpele, zo neutraal mogelijke woorden. Bij Forrester zijn de variaties in het woordgebruik ook beperkt, maar veel meer dan Duras schrijft zij met emotioneel geladen woorden. De ruimte voor invulling met eigen emoties door de lezende blijft daardoor bij Duras groter dan bij Forrester, bij wie de tekst meer een beroep doet op herkenning van en identificatie met de aangeduide emoties. Je zou kunnen zeggen dat de stilte bij Duras meer totaal is dan bij Forrester, die in de stilte veel rumoer en tumult laat horen, terwijl bij Duras alleen af en toe een schreeuw doorbreekt.^40. Bij beide schrijfsters ligt aan de romanteksten veel wanhoop en uitzichtloosheid ten grondslag. De romanfiguren zijn, wat zij ook ondernemen, in feite passief, overgeleverd aan een bestaan zonder zin. Zij lijken alleen wat tot niets leidende schijnbewegingen uit te voeren tegen een leeg, wit decor.

Forrester en Duras hebben dezelfde afkeer van de valse beloften en schijnoplossingen waarmee machtssystemen zichzelf installeren en in stand houden. Maar waar Forrester het schandelijke van die mechanismen in haar essays een de kaak stelt, bewaart Duras nadrukkelijk een ‘theoretisch stilzwijgen’^41., ook over het schrijven zelf. Zij weigert het spel van interpretaties, uitleg, rechtvaardigingen, mee te spelen, en stelt daarvoor in de plaats een onverzettelijke passiviteit.^42. Het schrijven zelf is dan ook bij Duras dubbelzinniger dan bij Forrester: het is een activiteit die zowel zinloos is als recht van bestaan heeft. Het is een schrijven ‘ondanks’, een schrijven van de desillusie.^43. De romanteksten van Forrester roepen ook die ambiguë sfeer op, maar in haar essays probeert zij wel al schrijvende openingen te bevechten en verdedigt zij te vuur en te zwaard elke vorm van scheppend werk. Haar weigeren beperkt zich tot het weigeren alternatieven aan te reiken die als evenzovele nieuwe verhullingen zouden werken. Zij wil voor eens en altijd de naakte, zo prachtige en tegelijkertijd zo schokkende werkelijkheid laten zien, en niet de plaatjes die daarop geplakt zijn. Ook dat houdt een afbreken van illusies in. Maar Forresters pessimisme is minder radicaal dan dat van Duras. Op enkele plaatsen in haar teksten ontstaat even een perspectief, zoals bij haar hartstochtelijke pleidooien voor (het luisteren naar) het scheppend denken, dat evenals het ‘aanwezig worden’ (spreken; filmen; schrijven) van vrouwen nieuwe gebieden en nieuwe vrijheden zou kunnen openbreken. Maar omdat zij deze mogelijkheden alleen aanstipt en nauwelijks invulling geeft, biedt zij weinig houvast voor wie naar troost op zoek is. Voor haar bestaan teksten om ‘illusie te wekken, en die illusie is misschien wel de enige vorm van kennis die voor ons mogelijk is, onze enige vrijheid, onze enige beslissingsmogelijkheid en onze enige scheppingsdaad.’^44.

30. Zie: ‘Le regard des femmes’, in: ‘Paroles... elles tournent’, Paris, 1976, Editions des Femmes, pp. 12-13.

31. Féminin pluriel, p. 69.

32. Respectievelijk in La violence du calme p. 119. en in Les allées cavalières, p. 49.

33. Magazine Littéraire, 1982, nr. 180, p. 37.

34. Les Nouvelles Littéraires, 1978, 14-21/9, p. 19.

35. Zie ook het interview met Viviane Forrester in: Marie-Françoise Hans, Gilles Lapouge, Les femmes, la pornographie, l'érotisme, Paris, 1978, Editions du Seuil, pp.77-85.

36. Féminin pluriel, p. 73.

37. Luce Irigaray werkt in Ethique de la différence sexuelle (Paris, 1984, Editions de Minuit) de voorwaarden uit waaraan volgens haar voldaan moet zijn, wil er ooit sprake zijn van een echte ‘vruchtbaarheid’ tussen man en vrouw (waarmee niet de lichamelijke reproduktie bedoeld wordt), en daarmee tevens van een geheel nieuwe poëtica...

38. Féminin pluriel, p. 76.

39. Viviane Forrester heeft op diverse plaatsen over Marguerite Duras geschreven, onder andere in:
- Marguerite Duras, 1979, Ed. Albatros (hierin staan artikelen van diverse auteurs, onder wie J. Lacan en M. Blanchot, over M. Duras);
- Magazine Littéraire, 1980, nr. 158: ‘voir. être vue’, pp. 11-13;
- Cahiers Renaud-Barrault, 1983, nr. 106: ‘Départ des amants’, pp. 13-15.

40. Zie: Madeleine Borgomano, ‘Une écriture féminine? A propos de Marguerite Duras.’, Littérature, 1984, nr. 53, pp. 59-68.

41. Christiane Makward, ‘Structures du silence/du délire. Marguerite Duras/ Hélène Cixous.’ in: ‘Poétique, 1978, nr. 35, pp. 314-324.

42. Magazine Littéraire, 1980, nr. 158, p. 17 (interview met Xavière Gauthier).

43. Zie voetnoot 40.

44. Danser d'une langue à l'ature, p. 82.

[p. 58]

Werk van Viviane Forrester:

ROMANS

-	Ainsi des exilés Paris, Denoël, 1970.
-	Le grand festin, Paris Denoël, 1971.
-	Le corps entier de Marigda, Paris, Denoël, 1975.
-	Vestiges, Paris, Seuil, 1978.
-	Les allées cavalières, Paris, Acropole, 1982.

KORTE TEKSTEN

In: Cahiers du Sud, Commerce en Les Lettres Nouvelles.

ESSAYS

-	Virginia Woolf, La Quinzaine littéraire, 1973.
-	L'Autre Corps, voorwoord bij Trois Guinées van Virginia Woolf, Paris, Des Femmes, 1978.
-	La violence du calme, Paris, Seuil, 1980.

-	Van Gogh ou l'enterrement dans les blés, Paris, Seuil, 1983 (bekroond met de Prix Fémina Vacaresco). De Nederlandse vertaling van dit boek verscheen in 1984 bij de Arbeiderspers, Amsterdam, onder de titel: Van Gogh - begraven in het koren (vertaling: P.Ph.J. Klinkenberg).

RECENSIES, LITERATUURKRITIEKEN EN BESCHOUWINGEN IN:

Cahiers Renaud - Barrault, Magazine Littéraire, Le Monde, Le Nouvel Observateur, Quinzaine Littéraire, Quotidien de Paris, Tel Quel.