Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 75]

Graa Boomsma
‘Schrijven is orkestreren, een kwestie van arrangeren’
In gesprek met Walter Abish

Toen ik in juli van 1984 aan een schrijverscongres in Londen deelnam, liep ik tijdens een van mijn wandeltochten in het centrum Waterstone's boekhandel binnen en trof daar op een tafel met recente uitgaven de Faber and Faber-edities van How German Is It (1980) en In the Future Perfect (1975) aan. Een aangename verrassing, omdat Abish in de meeste boekhandels afwezig was en is. In de Verenigde Staten lijken de boekenzaken Abish totaal onzichtbaar te willen maken. Dat hij de PEN/Faulknerprijs voor zijn roman How German Is It heeft gekregen, hielp blijkbaar niets.

Van Walter Abish had ik tot 1984 alleen zijn bekroonde roman gelezen. Na In the Future Perfect gelezen te hebben, besloot ik contact met hem te zoeken in New York. Het was te laat voor een brief. Abish leek me een auteur die - door zijn nadruk op het onvolmaakte, centrumloze van de wereld en zijn wantrouwen tegenover de taal als tekenstelsel dat de werkelijkheid volmaakt zou weergeven - eerder een opvolger van naoorlogse schrijvers als John Barth, William Gaddis en Thomas Pynchon dan een navolger (John Calvin Batchelor heeft zich in The Further Adventures of Halley's Comet (1980) en The Birth of the People's Republic of Antarctica (1983) een meesterlijke leerling van vooral Pynchon betoond).

Maandagochtend 20 augustus 1984. Ik bel Walter Abish op. Zijn accent is eerder Engels dan Amerikaans. We maken een afspraak voor de achtentwintigste. ‘How do you like Manhattan?’ ‘Well, I've never been here before, but it looks familiar.’ Hij moet lachen, omdat hij merkt dat ik het woord ‘familiar’ (vertrouwd) expres gebruik: een term die centraal staat in Abish' oeuvre.

Walter Abish. Foto Cecile Abish.

‘De tekst is de huid van de schrijver,’ noteert Abish in een essay waarin de vraag ‘waarom schrijven’ centraal staat maar niet beantwoord lijkt te kunnen worden: The Writer-To-Be: An Impression of Living. Leven en schrijven zijn, als mengeling van non-fictie en fictie, onlosmakelijk met elkaar verbonden (Abish heeft eens een tekst samengesteld, What Else, die bestond uit vijftig fragmenten uit dagboeken, brieven, essays en journaals van anderen: een soort zelfportret door buitenstaanders geschreven). Hij is in 1931 in Wenen geboren. Zijn puberjaren brengt hij in Shanghai door, waarna hij acht jaar in Tel Aviv vertoeft, in het leger van Israël dient en begint te schrijven. Ten slotte vestigt hij zich in New York City en wordt in 1960 tot Amerikaan genaturaliseerd. In het essay The Writer-To-Be tracht hij de beslissende episoden in zijn leven te achterhalen waarin zijn schrijverschap zich vormde, maar blijft zich afvragen of hij niet alles achteraf verzint of dingen vals weergeeft. In het prille begin, op school in Shanghai, pleegde hij plagiaat en merkte, dat schrijven vervelend wordt

[p. 76]

als de plot en de verhaallijn van tevoren vaststaan. De kernvraag blijft: ‘Is wat ik schrijf wel echt waar?’ Schrijven is een zware tocht op weg naar... ja, wat? Kennis? Begrip? Zuiverheid? Zelfverwerkelijking? Een mythische zoektocht naar de waarheid of naar het vertrouwde in een vreemde omgeving? Aan het schrijven gaat argwaan vooraf. ‘De aankomende schrijver leeft in de veronderstelling, dat alles, letterlijk alles wat hij ervaart nauwkeurig op papier kan worden overgebracht (de toespeling op de fotografie is met opzet gemaakt) en ook nog duidelijker en rijker. Hij gelooft nog steeds dat er voor alles onder de zon een corresponderend teken of woord bestaat, en dat de intensiteit van zijn inzet, zijn levenslust, een stempel van vastberaden, nieuw engagement op de pagina's zal drukken.’

Abish is zich ervan bewust dat er ongeziene en ongevoelde barrières zijn, die het ego dwarsbomen. Toch wil de schrijver, vaak tegen beter weten in, vorm aan dat ‘ik’ geven, terwijl dat ‘ik’ iets anders is dan het lijkt. In het autobiografisch getinte verhaal ‘Self-Portrait’ (gepubliceerd in de New Directions-serie van nieuw Amerikaans proza) staat Abish stil bij zulke een-voudige, maar bij nader inzien problematische begrippen als ‘she’, ‘no’, ‘end’, ‘try’, ‘past’, ‘army’ en ‘I’. Over dat ‘ik’ schrijft hij onder meer: ‘Iedere keer als iemand zijn mond opendoet om wat te zeggen, staat zijn ego op de rand van een bodemloze afgrond. Een onvertogen woord en de ik neemt een wanhopige duik...’ Waar het werkelijk om gaat, is het beeld dat men van zichzelf heeft. De filmer Jean-Luc Godard heeft dat eens gezegd. Abish gebruikt die uitspraak als motto voor How German Is it, een roman waarin de personages zich voortdurend afvragen wie de anderen zijn en wat ze weten.

In Self-Portrait weet Abish geen antwoord op de vraag welke betekenis hij moet hechten aan de dingen die hij uit Shanghai naar Israël meenam: een zilveren sigarettenkoker, een zwaar zilveren ring en een tamelijk dodelijk mes. ‘Tegen die tijd was ik volledig op de hoogte van wat de I Ching ook maar kon mededelen over de ontmoeting van twee gedachtenwerelden (the meeting of two minds).’ Abish ziet de I Ching, het Boek der Veranderingen, niet als een orakelachtig werk maar als een gids naar het ‘echte’. En de taal wordt dan gebruikt om dat ‘echte’ te documenteren en te motiveren. Maar Shanghai kreeg voor Abish steeds minder allure, ook door de Sino-Japanse oorlog (1937-1945). China ‘werd met de dag minder vertrouwd.’

Vertrouwd is een term die al in de eerste verhalen van Abish, gebundeld in Minds Meet (1975), opduikt. De verhalen gaan stuk voor stuk over signalen die mensen en dingen kunnen uitzenden, over boodschappen en erotische seinen en de reacties daarop. De vragen die Abish voortdurend opwerpt zijn: is er nog wel communicatie mogelijk, lopen we niet allemaal verloren rond op de aarde die vanuit de lucht gezien op een gigantische alfabet-soepzooi lijkt, is er een andere levenswijze mogelijk met de zesentwintig letters van het alfabet, kan het niet zijn dat onze geest eigenlijk niet bestaat? Met andere woorden, de identiteit van Abish' personages is geen vaststaand gegeven maar een onzekere factor. Uiteindelijk is het onderwerp van Abish: de op een raadselachtige wijze wisselende relaties tussen mensen temidden van vertrouwde omgevingen plotseling niet meer zo vertrouwd kunnen zijn (zie het vertaalde Abish-verhaal Alfabet van onthullingen). In zijn proza heerst vaak een gevoel van isolement (‘sense of apartness’) en een verlangen te ontsnappen aan het geuniformeerde leven met de vertrouwde dingen en mensen, of aan de last van het verleden waaruit de geest traumatische elementen selecteert. Abish' personages worden heen en weer geslingerd tussen het vertrouwde en de zucht naar verandering (bijvoorbeeld vreemde talen). In het titelverhaal ‘Minds Meet’, waarin Abish uitvindingen om de menselijke communicatie te perfectioneren behandelt en stilstaat bij allerlei boodschappen die mensen aan elkaar kunnen doorgeven, staat bijna aan het slot: ‘Alles wat een tweede keer gebeurt is op een onverdraaglijke manier vertrouwd, behalve een tocht door de tunnel. De mensen kunnen die tocht nog aan omdat hij de monotonie van de schijnen de zon onderbreekt.’ Uit het verhaal ‘Life Uniforms’, een soort studie in extase, wellust en seksuele afhankelijkheid waarin sensuele foto's een hoofdrol spelen, blijkt dat ook de seksualiteit de mensen gevangen houdt in vertrouwde behoeften. ‘Ik kan haar vrij goed zien. Ieder gebaar van haar is bestudeerd. Ze ziet er vertrouwd uit. Ik heb haar vrij regelmatig gezien.’ De running gag van het verhaal ‘This Is Not a Film This Is a Precise Act of Disbelief’ is de openingszin, die steeds herhaald wordt: ‘Dit is een vertrouwde wereld. Het is een wereld die vol zit met vertrouwde gezichten en gebeurtenissen.’ Wat te doen om aan de verstikkende en tegelijk aantrekkelijke vertrouwdheid te ontsnappen? Verdwijnen, de woestijn in. Het verd wijningsmotief en het motief van de grote leegte (de woestijn), waarin nog onverwachte dingen kunnen gebeuren voor dat ook daar het vertrouwde doordringt, worden dankbaar door Abish gehanteerd. Vertoeven aan de rand van de vergetelheid om het van tevoren ingekleurde leven (‘My life is straight out of a picturebook.’) te kunnen ontlopen. Maar zijn ontsnappingspoging loopt ten slotte uit op een vergroting van het vertrouwde gebied. De verdwijning van een persoon wordt voor de achterblijvers ook een vertrouwd gegeven. ‘Dit is een vertrouwde wereld. Dank zij de taal, dank zij de landkaarten, dank zij de schaarse borden langs de weg, kan de geest de oppervlakte van de gebieden die net buiten het vertrouwde liggen verwerken. Op die manier wordt het vertrouwde gebied uitgebreid en uitgestrekt, letter voor letter,...’

In Abish' eerste roman Alphabetical Africa (1974) breidt de verteller-schrijver inderdaad letter voor letter zijn verhaalterritorium uit, om dat daarna weer alfabetisch - van z naar a - te verkleinen en af te breken. De vertelwijze heeft alles te maken met Abish' wantrouwen in communicatie en begrip tussen mensen. Taal is een willekeurig systeem. Abish verheft dat taalsysteem - het alfabet - tot een vertelstructuur. De roman is opgebouwd uit tweeënvijftig hoofdstukjes. Het eerste hoofdstuk bevat louter woorden die met een a beginnen, aan het tweede hoofdstuk mogen ook b-woorden meedoen, enzovoort, tot en met de letter z en alle woorden mogen worden gebruikt. De tweede zesentwintig hoofdstukjes gaan volgens het omgekeerde procédé: van z naar a. De woordkeuze wordt steeds beperkter. Het slothoofdstuk bestaat weer alleen uit woorden die met een a beginnen. Een willekeurige romanopbouw die de schijn van orde ophoudt. De laatste woorden luiden dan ook: ‘...another awesome age another axis another Alva another Alfred another Africa another alphabet.’ Aan het einde van de roman zijn we weer bij nul aangeland: een nieuwe leegte en wellicht een nieuw begin. Abish geeft zo aan dat er legio vertelwijzen zijn. In het eerste deel van Alphabetical Africa worden de vertelmogelikheden (én personages) letter voor letter uitgebreid, in het tweede deel worden ze stelselmatig afgebroken. In zijn verhaal ‘Self-Portrait’ schrijft Abish er onder het trefwoord ‘end’ al over: ‘Zelfs een getalenteerde filmmaker als Godard heeft zijn hoofdpersonages aan het slot geslachtofferd. De dood van het personage valt samen met het slot van de film. Over het algemeen blijven er voor de filmer, de schaker en de schrijver steeds minder keuzen over naarmate ze dichter bij het einde komen.’

De roman speelt zich af in Afrika, een denkbeeldig Afrika dat stap voor stap verzonnen wordt en ook weer stap voor stap kleiner gemaakt. Een excursie, niet door een echt continent maar over een landkaart die beetje bij beetje wordt ingekleurd en later weggegumd. Drie beweeglijke figuren - Alex, Allen en Alva (een femme fatale bij wie het woord ‘bed’ hoort: alvabed...) - zijn betrokken bij een juwelenroof in Antibes, waarbij iemand wordt vermoord. Een tot vrouw getransformeerde man - Queen Quat van Tanzania, een land dat men oranje probeert te schilderen alsof het een stukje landkaart is - helpt bij het lozen van het lijk. Maar de detective-achtige, sensuele inhoud heeft een willekeurig karakter. Waar het om gaat, is, dat er een totaal verzonnen Afrika op papier wordt gezet en dat er personages ontstaan die zich ontwikkelen maar uiteindelijk door de alfabetische aftelsom weggegumd worden. Verlangen is de drijfveer achter het menselijke handelen in Alphabetical Africa, vooral het verlangen Alva in bed te krijgen. ‘Alva aanvaardt de liefde zoals die komt. In een jungle, in een hut, in een bibliotheek.’ Ze knoopt ook terloops een relatie aan met de vrouw van de Franse ambassadeur.

De geschiedenis van Afrika - waarin het kolonialisme, de drang anderen te bezitten, centraal staat-wordt bij Abish allegorie, antropologie, bibliografie, alfabetische geografie en vooral fantasie. ‘Afrika verandert dagelijks. Ik ben me ervan bewust dat het verandert. Plaatsen en mensen. Alles om me

[p. 77]

heen verandert behalve mijn foto in mijn paspoort.’ De ‘ik’ (de schrijver) exploiteert in zijn verbeelding een Afrika dat uitzet en inkrimpt. Hij plaatst mensen in een vreemde omgeving (niet toevallig ook even Rimbaud, dichter van de beroemde regels ‘Je est un autre.’; in Minds Meet plant Abish een andere Fransman, Marcel Proust, in het voor hem vreemde Amerika). De neporde die Abish in zijn roman aanbrengt, houdt meteen de verwerping in van traditionele vertelwijzen (chronologie, lineariteit). In het hoofdstukje waarin i-woorden nog mogen, presenteert Abish een slotbeschouwinkje over het ‘ik’: ‘Ten slotte, ik ben ervan overtuigd dat ieder “ik” zijn intense ervaringen meedeelt voordat hij wordt weggegumd en vastgelegd in een boek. Ahhh... hoe snel verdwijnt hij. Hij is een bedrieger, beweert Alva. Elke keer als ik nader, vlucht hij terug in een boek. Hij is bang...’ (deze vertaling bruuskeert helaas Abish' strenge alfabetische werkwijze)

In zijn tweede verhalenbundel In the Future Perfect (1975) staat een verhaal, ‘Ardor/Awe/Atrocity’, dat zesentwintig ultrakorte hoofdstukjes telt met als titels telkens drie woorden die alfabetisch ‘opklimmen’. Bovendien zijn de woorden boven de hoofdstukjes genummerd: 3 × 26 = 78 genummerde woorden. In het verhaal komen die genummerde woorden met opzet herhaaldelijk terug. Ook nu weer hanteert Abish een willekeurig cijfer- en lettersysteem om pseudo-orde in zijn literaire wereld aan te brengen. Het detective-verhaal draait om een vrouw met een wazig verleden die in een auto naar Californië rijdt (vlucht), in films speelt en zich spiegelt aan het twee-dimensionale personage Mannix uit de gelijknamige Hollywood-produktie. Belangrijker dan de woorden zijn de beelden die het denken beheersen. Abish leidt de lezer binnen in Zuid-Californië (‘een streek waar ik nog nooit ben geweest.’) waar de media het verwachtingspatroon reguleren. Het platte film-doek staat voor de platheid, gladheid, oppervlakkigheid en voor een gesmeerd lopende maatschappij die ook op onverwachte gebeurtenissen (verdwijningen, moord) is ingesteld. Maar ‘Hoe echt is Zuid-Californië, vragen de mensen zich dagelijks af.’ Achter de perfecte Californische wereld van culturele signalen verbergt zich geweld en vernietiging. (Dat taal, het taalkundig tekortschieten, met dat geweld te maken heeft, blijkt uit het verhaal ‘Minds Meet’: ‘Als een woord niet wordt begrepen, is de persoon die het gebruikt wel verplicht het te spellen... In de meer landelijke gebieden van de VS houden de mensen zich niet bezig met het spellen van moeilijke woorden... In plaats daarvan steken ze een V-vormige vork in het lichaam van de ander, die dan “Ohhh” kreunt. O is toevallig ook de vijftiende letter in het alfabet. Om de een of andere reden wordt die vaak door onzekere mensen gebruikt.’) Californië is een produkt van de verbeelding, dat het menselijke gedrag beheerst en normeert. Voortdurend vraagt Abish zich af: wat is echt, wat is onecht? Of: wat is vreemd, wat is vertrouwd? Waarom kijken Abish' personages naar films, waarom maken ze foto's, waarom lezen ze boeken? In het slotverhaal van Minds Meet, ‘Non-Site’, leest een vrouw die door haar vader als model voor zijn boeken wordt gebruikt romans omdat die haar kunnen helpen haar leven in te delen. Ze verliest zich tijdens het lezen. ‘De boeken die ze leest hebben allemaal een begin, een midden en een einde. Ze is ermee tevreden dat het leven verloopt zoals de romans die ze leest dat voorschrijven.’

Het wordt tijd dat Abish zelf aan het woord komt. We praten hoofdzakelijk over In the Future Perfect en How German Is It.

Het openingsverhaal van In the Future Perfect heet ‘The English Garden’ en gaat over een Amerikaanse schrijver die naar het naoorlogse Duitsland reist om de jonge linkse auteur Wilhelm Aus te interviewen. De stad waarin Aus woont heet Brumholdstein, zo genoemd naarde belangrijkste Duitse filosoof van de twintigste eeuw: Brumhold (= Martin Heidegger). ‘The English Garden’ is een voorstudie van je roman How German Is It. Vertrouwdheid is een sleutelwoord. De Amerikaanse schrijver knoopt een vluchtige relatie aan met de dochter van een voormalige kolonel in de Waffen-SS. Ze gaan met elkaar naar bed. ‘Het is weliswaar niet een geheel nieuwe ervaring, maar de vertrouwdheid van de ervaring wordt gekleurd door de niet vertrouwde wereld om me heen, een wereld waarin zich niet vertrouwde dingen bevinden...’ Dingen doordringen elke ontmoeting en iedere handeling, laat je Brumhold zeggen. Die dingen zijn ook heel belangrijk in je nieuwe verhaal ‘Alfabet van onthullingen’. In het slotverhaal van In the Future Perfect, ‘Crossing the Great Void’, komt een jongen die naar zijn vader op zoek is in de Afrikaanse woestijn tot de ontdekking, dat alles wat voor hem ligt ten slotte een vertrouwd karakter zal krijgen.

Je raakt meteen de kern. Ik zou ‘familiar’ in mijn werk niet zozeer een woord noemen, eerder een term of een betekenis. Op een gegeven ogenblik tijdens mijn schrijfcarrière werd ik me ervan bewust dat ik geobsedeerd was door die term ‘familiar’. In de eerste verhalen, die in Minds Meet zijn terechtgekomen, wist ik niet dat ik er al mee bezig was. Anderen hebben dat ontdekt. Dus ik vroeg me af: wat zou het te betekenen hebben? Voor een schrijversconferentie in Wisconsin schreef ik een essay over de aspecten van de vertrouwde wereld in het dagelijkse leven in de literatuur. Nu bestaat er een reeks artikelen over de rol van het vertrouwde in mijn werk. De Duitse professor Richard Martin bijvoorbeeld heeft er een voorbeeldig essay aan gewijd. Maar goed, toen ik dat opstel voor Wisconsin schreef, begon ik met een totaal verkeerde vooronderstelling. Een valse start. Ik ging er namelijk van uit dat er een vertrouwde wereld bestáát, dat er zoiets voelbaars en tastbaars is. Met andere woorden: als ik dit huis verlaat, hier in Manhattan, word ik met een vertrouwde omgeving geconfronteerd. De zwervers in de straten, de bekende gebouwen, geluiden en kleuren. Dat geldt voor iedereen. Een paar dagen nadat ik erover geschreven had, stelde ik de vertrouwde wereld tegenover het vreemde, het onbekende. Voortdurend zijn we bezig de ons vertrouwde wereld uit te breiden en het vertrouwde aan het vreemde te toetsen. Maar wat is er echt aan de hand? De wereld is noch vertrouwd noch vreemd. De mens heeft er alleen behoefte aan dingen en mensen - de omgeving - aan zich vertrouwd te maken. Stel je voor, jij zit nu een week of zo in een hotel hier in Manhattan. Het hotel is je ongetwijfeld vertrouwd geworden, de stad nog niet helemaal. Franz Kafka presenteert al op de eerste bladzijde van Het slot en Het proces niet zozeer een vreemde, maar een vervreemde wereld. Wat houdt dat vertrouwde nu in? Het betekent dat het ‘ik’, het ego, zich op zijn gemak voelt temidden van anderen. De meeste negentiende-eeuwse literatuur beschrijft volgens mij een relatief harmonieuze wereld. Er waren wel conflicten, maar het ego werd niet van zijn omgeving vervreemd. In Op zoek naar de verloren tijd van Marcel Proust functioneert iedereen binnen een sociaal milieu. Ze proberen hogerop te komen, in hogere kringen te verkeren. Soms gebeuren er verschrikkelijke dingen, bijvoorbeeld als een of andere baron letterlijk uit een voorname salon wordt gesmeten. Is dat vervreemding? Nee. Het is gewoon onderdeel van het dagelijkse leven, van strategieën binnen een vertrouwde wereld. In Herinneringen uit het ondergrondse van F.M. Dostojewski treedt een solitair iemand op die geen contact met anderen kan krijgen. Die figuur is wel totaal vervreemd.

Ik denk dat een schrijver of wetenschapper steeds iets moet ontdekken, aan het licht moet brengen of boven water halen. Vroeger werd die vervreemding ook niet onderkend. Men wist het vaak zelf niet omdat het moeilijk vïel te herkennen of te begrijpen door anderen. Dostojewski? Ja. Kafka? Die wist het. Sartre in Walging ook. Wat ik gewoon wil zeggen, is, dat die vervreemding in de moderne roman een essentiële rol heeft gespeeld. Brecht heeft de Verfremdung altijd een marxistische lading gegeven. Ik ben overigens niet tevreden met een louter psychologische uitleg. Liever zeg ik niet dat een vervreemd persoon psychiatrisch hulp nodig zou moeten hebben. Ik ben meer in de situatie geïnteresseerd.

Een detail dat wellicht veelzeggend is: veel vrouwen in je werk laat je haar blouse losknopen, voordat er gevreeën gaat worden. In ‘Crossing the Great Void’ (In the Future Perfect) is dat voor de jonge en bijna dove vaderzoeker Zachary een totaal nieuwe ervaring. Voor de succesvolle schrijver Ulrich Hargenau in How German Is It een vertrouwd ritueel. De situatie is bepalend.

Ja natuurlijk. Beide personages verschillen drastisch van elkaar. Ulrich is doorgewinterd in zijn relaties met vrouwen. Zachary is eerder een kind dat geestelijk wat achtergebleven is, zeg ik met enige aarzeling, en heeft een moedercomplex.

[p. 78]

De moeder is zeer nadrukkelijk aanwezig. Ik merk nu dat ik in een psychologische verklaring van het verhaal verval. Toen ik het verhaal schreef, was mijn enige probleem Zachary een geschikte leeftijd te geven. Ik zag hem voor me als een negenjarige. Maar eigenlijk was hij al rijp voor meisjes. Hij zat vast in een tijdtunnel. Zulke mensen bestaan ongetwijfeld. De vader van Zachary was blijkbaar geen Italiaanse legerofficier die in een woestijnoase in Noord-Afrika lijkt te zijn gesignaleerd. De moeder is de eigenlijke verleidster, die het raadselachtige verleden van haar man oppoetst. En dan zijn er nog al die vreemde ooms en de Mafia. Het is niet mijn enige Afrika-verhaal natuurlijk.

Als ik schrijf, vormen de personages maar één element van het verhaal in wording. Schrijven is voor mij orkestreren, een kwestie van arrangeren. Het geheel heeft een betekenis nodig, het is zoiets als een uitgestrekt panorama. Het verhaal balanceert altijd op de rand van het ongeloofwaardige. ‘Crossing the Great Void’ zou de reactie kunnen uitlokken: wat een onmogelijke onzin. Maar het schrijven dient met helderheid en precisie gepaard te gaan, om zulke reacties te vermijden. Alles wat gebeurt, vindt plaats binnen het redelijke. De jongen Zachary is niet onschuldig of naïef, hij laat alleen bepaalde informatie in zijn hoofd toe, waardoor er een obsessie ontstaat.

In het verhaal ‘Parting Shot’ (In the Future Perfect) schrijf je, dat de wereld vol zit met twijfelachtige informatie. In Minds Meet staat ergens: ‘The mind is so terribly selective.’

Zachary blijft vastzitten in zijn jeugd. Maar die jeugd, dat kinderlijke, beschermt hem ook. Het vertrouwde in ‘Crossing the Great Void’ wordt gedeeltelijk via de ogen van dat kind waargenomen. Wat ik het aantrekkelijke van het verhaal vind, is niet zozeer dat het zou gaan om een queeste, maar om een valse queeste, een verkeerde zoektocht. Die man ergens in de woestijn zou inderdaad zijn vader kunnen zijn. Maar wat werkelijk van belang is, is zijn fantasie. Het idee van een vader, niet die vader zelf. In Alphabetical Africa gaat het niet om het ‘echte’ Afrika, maar om een beeld of idee van dat continent. In mijn roman How German Is It is Ulrich Hargenau van plan een boek te schrijven met als titel ‘Het idee Zwitserland’. Het tweede deel van mijn roman heet ook zo. Ulrich is in Zwitserland op zoek naar de vrouw Daphne met wie hij een kortstondige, mogelijk niet toevallige verhouding heeft gehad toen hij uit Frankrijk naar Duitsland terugkeerde. Die vrouw verdween plotseling. Ulrich vermoedt dat ze iets met zijn ex-vrouw Paula - lid van een terroristische groep - te maken heeft. In ieder geval heeft ze een verleden dat in nevelen gehuld is en heeft ze daarover waarschijnlijk gelogen tegenover Ulrich. Ulrich verbeeldt zich dingen. Misschien is ook hij met een verkeerde queeste bezig. In het deel ‘Het idee van Zwitserland’ staat ergens: ‘De hersens blijven volhouden dat ze zelfs nog functioneren als er alleen beelden zijn. Geen woorden.’ Ulrich Hargenau leeft in een door hem en anderen opgebouwd idee van Duitsland en heeft zelf ook wellicht een gefantaseerd verleden geschapen. Zijn persoonlijke achtergrond ligt heel gevoelig. Pas aan het slot wordt de mogelijkheid geopperd, dat hij helemaal geen zoon is van de Von Hargenau die in 1944 als hoge officier deelnam aan de Stauffenberg-opstand tegen Hitler. De Duitsers zijn niet ongevoelig als het om het verleden gaat. Maar ze zijn dat wel op een andere manier dan de joden of de Nederlanders. Ze hebben immers zoveel bereikt door de wederopbouw, het perfecte Wirtschaftswunder. Dat heeft veel inspanning en tijd gekost, zodat er nog maar weinig tijd overbleef voor het verleden, voor schuldgevoelens. Eerlijk gezegd kunnen mij die eventuele schuldgevoelens niet zoveel schelen.

Een ander Abish-trefwoord is perfectie of volmaaktheid. Toen ik In the Future Perfect kocht, dacht ik dat de titel aan de spraakkunst refereerde. Na lezing zag ik een andere betekenis: in de toekomst kan alles volmaakt worden. Het verhaal ‘In So Many Words’, waarin je weer een alfabetische ordening aanbrengt en zelfs woorden telt, rept van ‘the American Perfection’. Je laat de Engelse filosoof Whitehead zeggen, dat volmaaktheid de eentonigheid van eindeloze herhaling niet kan verdringen. Met name in How German Is It maak je gebruik van woord- en zinherhalingen. Als de verteller ingaat op de betekenis van een ding en Brumhold/Heidegger erbij haalt, meldt hij: ‘De verwijzing naar volmaaktheid, hoe tegenstrijdig en vreemd die ook scheen aan het denken van Brumhold, werd gemaakt omdat de geest in aanleg geneigd is voor alles normen van volmaaktheid te creëren: voor het huwelijk en voor autorijden, voor verliefdheden en voor tuinmeubels, voor tafeltennis en gaskamers, voor gezichten en voor zoiets alledaags als het weer.’

Ja. Het voorplat van de Faber and Faber-editie van In the Future Perfect bestaat uit een fragment van een perfecte kaart van Manhattan. Mijn eigen straat staat er zelfs op. Dat is helemaal volmaakt... onder het woord ‘perfect’. En de nummering van de straten in Manhattan heeft met mijn werkwijze te maken: ik nummer woorden en zet ze in alfabetische volgorde. Een pseudo-orde. Maar ik hou er niet van dat mijn verhalen worden ‘uitgelegd’.

Herhaling komt steeds veelvuldiger voor in de moderne fictie. Het is een kunstgreep, een manier om op het voorafgaande terug te komen, op eerder geformuleerde woorden. Het is zoiets als een herinnering. Als je het over het weer hebt, herinner je je de vorige keer nog dat je dat onderwerp aansneed. Natuurlijk treedt er overdrijving en verwarring op. Maar wat je doet is het verbinden van verleden en heden met een keten van gedachten. Het hangt er wel van af waar de herhaling optreedt. Als je een boek als How German Is it schrijft, moet je stukjes bij beetjes te werk gaan. Van segment naar segment. Open plekken inlassen. De herhaling is vaak een mooie overgang. Als het weer telkens weer ter sprake wordt gebracht, is het ten slotte niet meer het weer waarover men praat. Het weer is een dankbaar onderwerp voor mijn personages om andere zaken - relatieproblemen, het verleden - te laten rusten. Het weer is vertrouwde gespreksstof, net als kleding. Herhaling dient dus vele doelen: een overgang, een poging om - bij voorbeeld vlak na een dynamische episode - het evenwicht weer terug te brengen. Ik weet niet of ik het doe, maar in Brumholdstein worden op een gegeven ogenblik de overblijfselen van een massagraf ontdekt. Het is niet zeker of dat joden, Amerikanen of Duitsers herbergt. Als ik meteen het weer ter sprake had gebracht daarna of een menu van een restaurant, dan zou dat ideaal zijn geweest. Ik geef nauwelijks commentaar op de ontdekking van het graf, ook niet op het ‘feit’, dat er in de oorlog een concentratiekamp (Durst) is geweest waar na de oorlog de nieuwe stad Brumholdstein, grotendeels ontworpen door architecten zoals Helmuth Hargenau, verrees: de perfecte bouwkunst. Raadsels, onverklaarbare dingen, mysteries geven een tekst juist energie en dynamiek, zodat de lezer de ruimte krijgt mee te doen. En Heidegger heb ik ingevoerd niet zozeer om zijn twijfelachtige verleden, hoewel dat zeker meespeelt, maar eerder om zijn preoccupatie met taal. En de taal, Duits in dit geval - hoewel in het Engels weergegeven zodat er een zekere vervreemding optreedt - is onbetrouwbaar als het om communicatie gaat.

Het triviale, dagelijkse herhaaldelijk en onopvallend ter sprake brengen verzacht de keiharde dingen van de werkelijkheid. Er zijn uiteraard schrijvers die louter trivialiteiten aansnijden. Als ik iets triviaals aan de orde stel, meld ik dat ook. Maar het heeft een functie. De tekst moet opgeladen worden. Na verloop van (schrijf)tijd dreigen sommige fragmenten futloos te worden. Dat is dan vaak het signaal over te stappen op een ander fragment, een ander register.

In How German Is It worden vele vragen gesteld. De titel zelf is een vraag zonder vraagteken en wellicht daarom een teken aan de wand. Aan het slot duikt de vraag ‘Hoe anders zou het kunnen zijn?’ regelmatig op. Anders op een volmaaktere manier, in Duitsland?

Het is bijna een reactie op de cryptische vraag ‘Hoe Duits is het’. Dus ‘Hoe anders zou het kunnen zijn’ betekent: hadden we alles anders kunnen waarnemen en hoe dan? De vraag is een antwoord op de geschiedenis die momenteel in Duitsland herzien wordt door historici. Als die het over de Holocaust hebben, plaatsen ze die in het kader van Cambodja of Vietnam, enzovoort. Ze hebben een nieuwe context geïntroduceerd. Er heeft een vernauwing plaatsgevonden in het historisch ondrzoek, aangaande de studie naar het ontstaan van het Derde Rijk. In de recente film Das Boot, over een Duitse U-boot die op een missie wordt gestuurd maar niet langs

[p. 79]

dezelf de weg terug kan naar Duitsland, wordt die boot door de Britten aangevallen maar weet ze een Duitse haven te bereiken. Het is 1944. De meeste handelingen vinden aan boord van de Duitse onderzeeër plaats. De bemanning bestaat uit toegewijde mensen. Je ziet zeelui, mensen. Er is maar één Nazi onder hen. Net als de U-boot de haven wil binnenvaren, krijgt ze een voltreffer van een Engelse destroyer. Een jonge vrouw achter me in de bioscoop, duidelijk een Amerikaanse, riep toen uit: ‘O nee!’ Met andere woorden: wij identificeren ons met de lijdende Duitse bemanning. Een normale reactie. Het ‘onze jongens’-gevoel. En de bemanning is niet nazistisch. Er is een onderscheid tussen Duitsland en Nazi-Duitsland, ook al is het 1944. Ik leg in How German Is It niet uit wat Duitsland precies was of is, zoals Robert Musil met De man zonder eigenschappen niet een boek over Oostenrijk heeft geschreven. Hoogstens vangt de lezer een glimp op van de maatschappij. Sylvère Lotringer heeft dat ook uit mijn mond opgetekend en in de Duitse editie van Semiotext(e) gepubliceerd. Het beeld van marcherende Duitsers doet mij denken aan oppervlakkige perfectie. Ik gebruik alleen woorden waarin ik niet geloof. Ik citeer Whitehead dan ook. Brumhold/Heidegger is een interessante filosoof. Dat is duidelijk genoeg na lezing van How German Is It.

Je hebt het ook over Amerikaanse perfectie.

Jazeker. De perfectie van de witte formica-toonbank is een beeld van de Amerikaanse volmaaktheid. In mijn boeken komt dat beeld veelvuldig voor. Ik geef de voorkeur aan kleine objecten om die perfectie aan te duiden. Maar ik doe het op een ironische manier. Amerika reageert anders dan Europa. Ik ga daar in In the Future Perfect op in, vooral de verhalen ‘The English Garden’ en ‘In So Many Words’. In Europa bestaat veel meer een klassenmaatschappij. Er zijn daar meer herkenbare sociale verschillen. Als gevolg daarvan is men zich meer van zijn individualiteit, zijn ego, bewust. Bovendien is het gedrag in Europa sterker aan regels en afspraken gebonden, gecodificeerd. In Amerika zijn de emoties of de gevoelens meer aan regels gebonden, zoals een vriend van me het uitdrukte. Nu dat volmaakte. In Europa is niemand erop uit het volmaakte te bereiken of te kopen. Maar hier in de VS is de individuele identiteit niet zo sterk ontwikkeld (er zijn hier natuurlijk wel sociale verschillen, maar die zijn diffuus; de bovenlaag van Boston verschilt van die van L.A.). Als mensen dingen kopen, denken ze daarmee ook een identiteit te bemachtigen. In Europa niet of nauwelijks. Je koopt dingen die bij je rol passen. Hier veranderen we steeds van rol, wisselen we van identiteit. Aan de westkust kóóp je niet gewoon een auto, welnee. De auto die je wilt hebben moet lijken op de vrouw met wie je wilt samenwonen, bijvoorbeeld. Het is een signaal, een teken dat begrepen wordt. Als je op een bepaalde weg in Californië in de verkeerde auto rijdt, word je door bepaalde mensen niet meer opgemerkt. Een vriendin van me, een scriptwriter, is dat overkomen. Perfectie heeft met imago te maken. Dat drong tot me door toen ik het verhaal ‘Ardor/Awe/Atrocity’ schreef. Ik schreef dat toen ik nog nooit in L.A. was geweest. Zoals ik ook over Afrika en Duitsland heb geschreven voordat ik er echt geweest was. Je bent veel vrijer als je als schrijver een vreemde, niet vertrouwde, omgeving uitkiest voor je verhalen. Het idee voor het verhaal had ik van Hitchcock: Psycho. Die film begint met die vrouw die op weg gaat, geld steelt en haar vriend ergens in een hotel ontmoet. Het eerste kwartier volgen we haar. Ze wordt aangehouden door een politieman. Rijbewijscontrole of zo. Maar wij hebben ons als filmkijkers met haar vereenzelvigd. Deze vrouw, denken we, is de hoofdfiguur. En als we haar vermoord zien worden in de douche - het bekende beeld van de onzichtbare moordenaar en het straaltje bloed dat in het gootje loopt - vinden we dat erg, maar we vragen ons ook af wie haar als hoofdfiguur gaat vervangen. We kunnen ons toch niet met de moordenaar identificeren? Wat doe ik nu in ‘Ardor/Awe/Atrocity’? Ik volg een dame, Jane, in de eerste persoon. Ze is op weg naar de luchthaven en ontmoet daar een man. Op dat moment komt er een wending. Dan gaat het verhaal via zijn blik verder. Hij is dan met haar bezig, met haar adressenboekje, en vraagt zich af waar ze kan zijn. We raken haar spoor bijster. Waarom die alfabetische woordvolgorde in het verhaal en het nummeren van essentiële woorden als teken, losknopen, kaarten, onberispelijk? Het is zeker geen truc. Dat zou inhouden dat ik de lezer eigenlijk belazer. Voor mij heeft het te maken met scepticisme, twijfel over het schrijven. Het nummeren is een element in de opbouw. Zo past alles bij of in elkaar. Kafka's boeken zijn via de computer onderzocht op het aantal keren dat bepaalde woorden voorkwamen. We nummeren alles om te kunnen thematiseren. In dit verhaal heeft het een irritant effect. Wat ik wil zeggen, is, dat het letters en woorden op papier zijn. Het weerhoudt je ervan helemaal te verdwalen. Voor mij was het een voortdurende geheugensteun, een kunstgreep. In Alphabetical Africa leef ik me natuurlijk helemaal uit. Overigens, Walter Bejamin hield zich met soortgelijke zaken bezig. Toen ik tijd over had, ben ik elk boek dat ik had eens gaan beschouwen als een gigantisch woordenboek. En ik dacht erover een verhaal te schrijven dat op die boeken was gebaseerd. Dus ik deelde die boeken als het ware in fragmenten in, trok ze uit elkaar. Daarna zette ik die fragmenten uit al die boeken in een nieuwe volgorde. En daar was het verhaal. Dat idee literaire teksten als ready mades te gebruiken voor nieuwe teksten (Benjamins essays bestonden voor het overgrote deel uit zorgvuldig gekozen citaten van anderen), trekt mij aan. Twee pseudo-verhalen heb ik zo geconstrueerd: Inside Out en 99: The New Meaning. Voor dat laatste verhaal heb ik 99 fragmenten van bladzijde 99 van 99 boeken door 99 auteurs geschreven gebruikt. Ik kon niet alle boeken uit mijn bibliotheek gebruiken. Ik moest selecteren. De woorden die ik leende, nummerde ik. Het waren ten slotte andermans woorden. De namen van auteurs staan er niet bij. Self-Portrait bestaat uit stukjes dagboeken, brieven en journaals van anderen, soms verzonnen. Het is een uitdaging uit oude teksten nieuwe betekenissen te peuren door er een nieuwe volgorde in aan te brengen. Roland Barthes zei, dat de literatuur in de huidige tijd niet meer was dan een herschikking van al bestaande teksten.

Intertekstualiteit.

Precies. Als ik een boek zou schrijven dat eigenlijk al geschreven is en bekend is of al vertrouwd, zou ik me vreselijk voelen. Wat ik in How German Is It doe, is, dat ik een verzonnen Duitsland neerzet en onderzoek, dat expres losgekoppeld is van wat het ‘echte Duitsland’ heet. In mijn werk wil ik de dingen minder vertrouwd maken, zonder de lezer te beroven van alle herkenningstekens. Ik zet liever vraagtekens dan uitroeptekens. Als de schrijver Ulrich Hargenau aan het slot van How German Is It plotseling gaat twijfelen aan zijn herkomst, wordt hem een vertrouwde achtergrond ontnomen. Hij bezoekt een psychiater, die bij het hypnotiseren vraagt of hij zijn rechterhand wil optillen. Wat gebeurt er? Onbewust brengt hij de vertrouwde Hitler-groet. De associatie met het Duizendjarige Rijk dat oorlog wilde voeren om aan alle oorlogen een eind te maken, is gelegd. Die groet van Ulrich heb ik in een tijdskader geplaatst. Het is een gebaar dat niet onschuldig gemaakt kan worden. Natuurlijk is het vaag als ik het in de laatste zin van mijn roman over ‘de herinnering aan een droom die een einde maakte aan alle dromen.’ heb. In een brief aan de Duitse professor Richard Martin schreef ik, dat ik daarbij aan Hollywood refereerde. Hollywood maakt van de vertrouwde wereld een cliché dat gemeengoed wordt en ten slotte weer een metamorfose ondergaat die uitloopt op vervreemding.

Ik zie mezelf niet als een originele schrijver. Originaliteit is trouwens een gecompliceerd begrip. Hoe origineel is How German Is It?

In het verhaal ‘Access’ (In the Future Perfect) schrijf je: ‘Taal is geen obstakel. Taal helpt de mensen in alle omstandigheden een veranderende wereld aan te kunnen.’ En even verder: ‘Ik ben niet echt geïnteresseerd in taal. Als schrijver ben ik in principe in betekenissen geïnteresseerd.’ De schrijver gebruikt de taal en vervult een essentiële taak, omdat hij of zij (rijk of arm, links of rechts) woorden nieuw leven inblaast die door gemakzucht, verveling of verwaarlozing vernietigd dreigen te worden?

Dat staat allemaal in een verháál! Ik beweer het niet zelf...

Dus het is niet een soort beginselverklaring? Je weet hoe dat gaat in de literaire kritiek en de essayistiek.

Eerlijk gezegd is het ironisch bedoeld. Een speelse verklaring eerder. Ik ben me bewust van de taal. Dat wel. Anderen, heel

[p. 80]

sterke schrijvers, gaan onbewuster met hun taalmateriaal om. Ik denk dat we voortdurend het gevaar lopen de taal kwijt te raken. Die sterke schrijvers hebben volledige beheersing over hun taal. Met het Amerikaanse slang bijvoorbeeld ben ik niet bekend. Het is me niet vertrouwd. William Faulkner in zijn tijd kende de taal van zijn omgeving perfect: de taal van de zwarten, de blanken, de taal van het vooroordeel en de haat. Iedere nuance daarin. Ik ben alert als het om taal gaat. Dat is alles. Ik let misschien meer op dan veel andere schrijvers. Maar ik kan niet twee arbeiders beschrijven die al pratend door Brooklyn lopen. Ik betwijfel of iemand als James Purdy het wel zou kunnen. Purdy is een geweldige nabootser van allerlei vormen van taalgebruik. Hij komt toch uit het Zuiden?

Hij is in Ohio geboren, bij Indiana. In het Midwesten dus.

Echt waar? Vreemd. Het is een ongelooflijk goeie imitator. Een groot talent, zonder meer.

Laten we het nog even over How German Is It hebben. Het terrorisme à la RAF en het Nazisme zijn twee elementen die niet weg zijn te poetsen in de roman. Maar je weigert systematisch een verband tussen die twee extreme gewelddadige politieke richtingen te leggen. De lezer zou wellicht wel lijnen kunnen trekken.

Ja, hoor eens. De lezer van de New York Times die over Baader-Meinhof leest, zou die conclusie ook kunnen trekken, lijnen zien. Maar dat was helemaal mijn bedoeling niet. Er is overigens een boek verschenen dat een verband legt: Hitlers kinderen. Het Duitse fascistische verleden wil ik wel met andere zaken verbinden. Het Nazisme had een geheel andere achtergrond dan het moderne terrorisme, dat gevoed wordt door bevoorrechte linkse intellectuelen en geïsoleerd en internationaal is. De lezers van mijn boeken heb ik niet in de hand, natuurlijk. Een van de redenen dat ik een boek over Duitsland schreef - en weer bezig ben met een boek over dat land - is, dat we allemaal een kant-en-klare reactie hebben als het om Duitsland gaat. Hetzelfde gaat op voor Zwitserland, dat zogenaamd neutraal was in de Tweede Wereldoorlog maar via een van de Zwitserse fabrieken aan de bouw van concentratiekampen heeft meegeholpen. De lezer brengt zelf heel wat mee als hij of zij een roman consumeert. Critici lezen How German Is It vaak zeer slordig en schrijven dan over een boek dat ik helemaal niet geschreven heb. Een Engelse criticus schreef over de voorstudie van mijn roman, ‘The English garden’, dat het ging om een Amerikaanse interviewer/schrijver die in Duitsland aankomt, bij het vrijen zijn concentratiekampnummer bedekt laat en een vrouw zou hebben gehad die in een kamp was vermoord. Al die dingen zijn niet waar. Ik spéél alleen met die mogelijke betekenissen. Met andere woorden: er is een Amerikaan, die niet per se joods hoeft te zijn, en de vrouw van hem is verdwenen. Hij speelt een pervers spelletje met de Duitse vrouw met wie hij naar bed gaat. Er zijn geen feiten, er zijn alleen mogelijkheden.

De Duitse schrijver in ‘The English Garden’ heeft dezelfde initialen als Walter Abish.

(hij lacht uitbundig) Toeval natuurlijk... Maar laten we het nog even over dat RAF-terrorisme hebben. Ik besloot de ex-vrouw van Ulrich Hargenau, Paula, en de andere potentiële terroristen niet van dichtbij te volgen. Twee hoofdstukken gaan over wat ik de Einzieh-gruppe noem in How German Is It. Als ik hun taal zou hebben moeten gebruiken, was ik in jargon vervallen. Het clichématige linkse jargon. Ik heb de voorkeur aan de taal van de Duitse middenklasse gegeven en aan een afstandelijke benadering van de terroristische groep. En dat alles in het Amerikaans.

Paula is een van de vele raadselachtige vrouwen in je werk. Het is een komen en gaan van dames die een nevelig verleden hebben, daarover leugentjes vertellen en die vaak plotselinge (reis)bewegingen maken. Verdwijnen dus.

Een Duitse vriendin zei eens over die raadselachtige vrouwen van mij: ze zijn dan wel mysterieus maar gemakkelijk te penetreren. Die zat, nietwaar? Laten we wat gaan eten en drinken.