Angstig maar vastberaden begon Mathilde te spelen en naarmate het stuk vorderde, groeide haar zelfvertrouwen. Terwijl haar aanslag vaster werd, smolt Jozef weg (eerste deel, hoofdstuk I): ‘Zuiver, zonder één fout, had zij het stuk voleind, zij was vuurrood geworden en transpireerde er van. En onophoudelijk had zij Jozefs warme adem langs haar oor voelen gaan. Zij had gemerkt, dat die al sneller en sneller werd, naarmate zij gelukkiger speelde. Zij zag de bladen bibberen in zijn hand bij het keeren; eindelijk had ze hem tranen hooren inslikken, ja, zij had het duidelijk gehoord, hij had gehoest om niet te laten merken dat ie huilde. Het laatste blad had zij zelf moeten omslaan, want hi vergat 't, en zij wist toen niet eens meer of hij nog wel achter haar stond. Maar toen ze de slotakkoorden had neêrgestooten in volle vuur, en zij, met een zekere koude door de leden, opstond en zich met een “dank-je wel” naar Jozef keerde... had hij heel zachtjes tegen haar gezeid, dat hij zooveel van haar hield’.
Mathilde speelde haar muziek vlekkeloos en de klanken die zij voortbracht bewoog Jozef tot zijn liefdesverklaring. Er is hier een aardige parallel met de wijze waarop de Franse auteur Prosper Márimée dit thema in Le double méprise (1833) had verwerkt. Muziek maakt daar deel uit van de ontluikende liefde tussen Darcy en Julie.
De situatie is identiek, het betreft een gezellige avond waar diverse gasten iets spelen, zingen of voordragen. Julie werd verzocht een niet nader genoemd maar gevoelig stuk te zingen waarbij zij zichzelf op de piano zou begeleiden. Haar optreden werd een fiasco. Zij zong vals en zonder gevoel. Sommige gasten glimlachten spottend, andere maakten boosaardige opmerkingen. Toen zij beschaamd van achter de piano opkeek, was Darcy - opnieuw een bleke jongeling - de eerste die haar opviel: ‘Hij zag bleek en de tranen stroomden hem uit de ogen, hij scheen veel meer overstuur door haar falen dan zij zelf was. “Hij houdt van mij! dacht ze; hij houdt werkelijk van me”.’
In Nabokovs eerste roman Masjenka (1926) was de nostalgische hoofdfiguur Ganin verliefd geraakt op het meisje Masjenka tijdens een concert dat in de dorpsschool was gegeven door de bas van het opera-gezelschap van Petersburg, een man met een paardegezicht. Van de populaire muziek die werd uitgevoerd, hoorde Ganin maar weinig. Ganin staarde maar in één richting, naar de bruine vlecht van het meisje in de zaal en zijn ogen liefkoosden de donker - glanzende haren langs haar slaap.
In de Anton Wachter-cyclus van Simon Vestdijk spelen muziek en muzikale bewogenheid een belangrijke, dominerende rol. De vrouw is voor Anton muziek. Juist zij heeft een onbewust begrip voor muziek en haar muzikale gevoeligheid grijpt dieper dan die van de man (in die zin was E.T.A. Hoffmann aan Vestdijk voorafgegaan).
In De rimpels van Esther Ornstein (1959 - derde deel, hoofdstuk I) komt Anton opnieuw in contact met Esther nadat hij haar vier jaar tevoren in de steek had gelaten. Zij was inmiddels verloofd met Arie Mossel, een weinig sympathieke, zakelijke jongeman die zijn geliefde onverschillig behandelde en die - het spreekt vanzelf - geen gevoel voor muziek had. Anton nodigt Esther uit met hem een uitvoering van Tosca in het Paleis voor Volksvlijt bij te wonen. Anton voelde onmiddellijk dat zij meer van Puccini en de Italiaanse hartstocht begreep dan hij, ondanks al zijn kennis. Vrouwen waren zo. Hij had de hele Ring van Wagner bestudeerd, maar toen hij met zijn moeder naar de Wallküre had geluisterd had juist zij een intuïtief en diep begrip voor de opera getoond.
Ook bij Tosca duurde het tot de tweede acte voordat Anton besefte wat er op het toneel gaande was. Maar de muziek greep hem aan - sterker: zij maakte hem verliefd op Esther. ‘Volkomen duidelijk en onafwijsbaar verliefd... en het enige, dat hij daartegenover kon stellen,... was de wetenschap, dat muziek zoiets wel vaker gedaan had, en dat het over zou gaan.’ Voor Anton Wachter dan schonk de muziek hem een moment van erotische bewogenheid, een ervaring die even diep-gevoeld als tijdelijk zou zijn. In andere gevallen blijft de muziek ook de liefde in het huwelijk begeleiden (ook in het huwelijk is liefde mogelijk). Of: blijkt het huwelijk te verzanden in wederzijds onbegrip, dan verdwijnt met de liefde ook de muziek als gemeenschappelijke passie uit het bestaan van de romanfiguren.
Deze originele draai die aan de gemeenplaats van muziek en liefde is gegeven, vindt men o.a. in het werk van Emants. Na haar bevalling en het verlies van de baby Charlotte, staan Termeer en Anna in kille vijandelijkheid tegenover elkaar. Toen hij haar eens, zonder hatelijke bijbedoeling en in een zeldzame opwelling van het gemoedsleven eens vroeg waarom zij nooit meer piano speelde, kreeg Termeer te horen dat zij geen reden meer zag voor muziek. Termeer besefte dat zij met dat antwoord haar haat had willen beklemtonen.
Ditzelfde thema treft men in Emants' roman Liefdeleven (1916). Christiaan en Mina leven daar in onmin naast elkaar. Soms, als hij thuiskwam, hoorde hij de klanken van haar pianospel wegsterven. Zij hield op omdat hij was binnengestapt. Om haar afstandelijkheid van hem te accentueren, weigerde zij voor hem piano te spelen.
Het is mij niet mogelijk naar een mogelijke herkomst van dit specifieke thema te wijzen. Maar het is belangwekkend te noteren dat vooral bij Balzac het fiasco in de liefde dikwijls is gebonden aan het falen in de muziek (hetzij een mislukken als scheppend kunstenaar als in Gambara, hetzij een mislukken als uitvoerend kunstenaar als in Massimilla Doni). Balzac mag dan volgens de critici (en Berlioz was één van hen) weinig van muziek hebben begrepen, maar waar het de psychologie van muziekbewogenheid betreft daar toonde hij zich een ware meester.
De wijze waarop Balzac muziek begreep, heeft hij in een brief van 1 juli 1834 aan Mme Hanska uiteengezet. Door naar muziek te luisteren, schreef hij haar, ‘houd je meer van de geliefde, denk je met genot aan geheime lusten; je leeft onder de vlammende ogen die je lief zijn, je hoort de beminde stem’. In een periode van Wagnerverheerlijking en muziekbeneveling, merkte Paul Valéry eens droog op dat de ware liefhebber van de muziek degene is aan wie zij niets suggereert, bij wie zij geen enkele associatie oproept. De ware kenner dus is hij die de muziek als muziek waardeert.
In de romankunst echter bleef men nog lang de oogst binnenhalen van de talloze gemeenplaatsen die sinds de Romantiek waren gecultiveerd. Maar de grond raakte uitgeput. Het is onmogelijk een precies punt aan te geven in de Europese literatuurgeschiedenis waarop de aanval op de macht van de muziek werd ingezet. Maar het was vooral Sartre's La nausée (1938) die in deze aanval doel trof. In deze roman - en vooral het slot daarvan - speelt de (jazz)muziek een niet onaanzienlijke rol, zij het een negatieve. Elke interpretatie van muziek waarmee we sinds de Romantiek vertrouwd zijn geraakt, is hier ondermijnd. In een haarscherpe ontrafeling van de literaire gemeenplaatsen heeft Sartre bijgedragen tot een ‘Entgötterung der Musik’. Dat hierbij een element van creatieve wedijver een rol heeft gespeeld, dat Sartre zich bewust is geweest van de machtige schaduw die Proust over het domein had geworpen, zal ik in een later verband aanvaardbaar pogen te maken.
De afrekening met de romantisch-literaire interpretaties van muziek die Sartre zocht, blijkt bij voorbeeld uit het fragment ‘Nick's Bar’ dat werd gepubliceerd in het tijdschrift Melos (maart 1948). Ook daar toont Sartre zich gefascineerd door de jazz. Deze bar in New York is een rokerige zaal, waar veel volk zich heeft samengepakt en men zwijgend drinkt. In de nacht luistert men er naar jazz-muziek.
De muzikanten spelen. De aanwezigen luisteren. Niemand droomt. Bij Chopin of André Claveau kan men dromen. Maar niet bij de jazz in Nicks Bar. De muziek vertroetelt niet. Zij staat je niet toe naar de hand van de vrouw die naast je zit te grijpen en haar met een knipoog duidelijk te maken dat de muziek jouw diepste gevoelens vertaalt. De muziek is droog, heftig, zonder mededogen. Zij is niet vrolijk, niet treurig - onmenselijk. Je hoort het angstaanjagend gekrijs van nachtvogels. Zij fluistert niet van liefde, schenkt geen troost. De jazz, dat is de kunst van de wereldstad, dringend als de menigte in een ondergrondsestation. De jazz staat de toehoorder geen vlucht toe, zij grijpt hem aan, bewerkt de zenuwen. Deze muziek schenkt geen gevoelens van saamhorigheid, zij doet je beseffen dat je alleen bent, geslagen en geschokt. Jazz is de kunst van New York, van de eigentijdse en afgejakkerde mens. De muziek van Sartre is ver weggevoerd van de Proustiaanse wereld van Fauré en Franck.
Auteursrechtelijk beschermd
