Bzzlletin. Jaargang 13

[p. 2]

[Nummer 125]

Gerrit Borgers
Du Perron over Duco Perkens

Kanttekeningen bij aantekeningen

Op 24 oktober 1933 schreef Du Perron vanuit Frankrijk aan zijn vriend Jan Greshoff, die toen samen met Frans Coenen de redactie van Groot Nederland vormde: ‘wil je (wil Coenen) voor Gr. Ned. een stuk van mij hebben met “herinneringen aan het moderne Vlaanderen”? d.w.z. Peeters, Paul van Ostaijen, Seuphor-Berckelaers, Burssens, etc.-enfin, die hele sfeer van toen (nu ± 10 jaar terug), als “verhaal” voorgedragen. Je begrijpt, ik schrijf dit liever niet, als ik niet zeker weet of het te plaatsen is. ik denk dat ik er een mooi verhaal van maken kan, vòl fraaie zeden van deze bepaalde kunstenaars-en-intellectueelen.’ Greshoff reageerde hier kennelijk niet op, want begin en eind november herhaalde Du Perron nog twee keer zijn vraag, waarna het voorstel verder niet meer ter sprake werd gebracht. Maar al is dit ‘verhaal’ nooit geschreven, de aantekeningen die Du Perron hiervoor gemaakt had, zijn wel bewaard gebleven en postuum gepubliceerd in het zevende deel van diens Verzameld werk (Amsterdam, 1959, blz. 500-502). Du Perron begon zijn schematisch weergegeven herinneringen met zich af te vragen hoe hij tot het modernisme, dat wil zeggen het schrijven van zijn mini-roman Het roerend bezit was gekomen en knoopte daar enkele opmerkingen over de daarvóór liggende jaren aan vast:

Ik schreef Roerend Bezit. Hoe kwam ik ertoe?
Bij komst uit Indië: Voorbij de Wegen en de rottoon uit De Stem. Ik kende in Indië: Het stille Huisje en Dostojewski. Dan Parijs. Montmartre enerzijds (ontgoocheling); de moderne literatuur (ontsteltenis). (Nazien passage hierover in Cahiers). Schreef M.S. trouvé dans une Poche. Dan Een Voorbereiding. Weggelegd.

Eind september 1921 kwam Du Perron met zijn ouders uit Indië in Marseille aan. Zij vestigden zich omstreeks zijn twee en twintigste verjaardag in Brussel, waar hij een koetshuis voor zichzelf kreeg ingericht en daarmee een grote mate van vrijheid en zelfstandigheid verwierf.

Na de beperkte mogelijkheden die daartoe in Indië waren, konden nu de zichzelf opgelegde ‘leerjaren’ eerst goed beginnen: een verwoede oriëntatie in de Westerse - vooral de Franse - literatuur op zoek naar het eigen schrijverschap, een oriëntatie ook in de liefde op zoek naar zijns gelijke onder de vrouwen. Binnen deze leerjaren viel ook Du Perrons ‘modernistische periode’.

Blijkens zijn aantekeningen maakte hij na aankomst in Europa kennis met de in 1920 verschenen derde bundel van A. Roland Holst, Voorbij de wegen en met het tijdschrift De Stem, waarvan in oktober 1920 een proefexemplaar uitkwam en in januari 1921 de eerste jaargang van start ging.

Du Perron had - aanvankelijk niet zonder enige reserve - grote waardering voor de gedichten van A. Roland Holst en handhaafde dit ook tegenover zijn modernistische confraters, zoals blijkt uit de herinnering van A.C. Willink aan het jaar van hun kennismaking, 1924: ‘Het was in die tijd dat Du Perron mij verzen voorlas van A. Roland Holst; ik verwierp de klassieke versbouw en de romantische inhoud.’ Bepaald minder waardering kon Du Perron opbrengen voor het hooggestemde humanitair-religieuze ethicisme van De Stem, onder redactie van Just Havelaar en Dirk Coster. Vooral de laatste- ook als inleider op Dostojevski - moest het bij hem ontgelden, zoals later, in 1933, bleek uit zijn vernietigende publikatie Uren met Dirk Coster, waarin hij hem onder meer verweet gebruik te maken van het ‘te hoge woord dat het juiste niet vervangen kan’.

Parallel aan de lectuur waarmee hij ‘bij komst uit Indië’ kennis maakte, somde Du Perron uit het vele dat hij al in Indië gelezen had, twee titels op: Het stille huisje, een gedicht van A. Roland Holst uit diens eerste bundel, Verzen, van 1911 en Dostojevski, een in 1920 verschenen studie van Dirk Coster. Het was voor Du Perron zelf natuurlijk niet nodig in de notities voor zijn verhaal aan te geven of hij Voorbij de wegen een hele vooruitgang vond ten opzichte van Het stille huisje, al is het wel aannemelijk. Maar toch... hoe romantisch en hoe weinig afkerig nog van het Tachtigervocabulaire was de jonge Du Perron toen hij dit las? In ieder geval had hij niet de handicap van de huidige lezer, die bij de licht gevarieerde afsluiting van elk der drie strofen waaruit het gedicht bestaat: ‘alleen een geitje blaatte/en een koekoek riep -’ dwars wordt gezeten door Drs. P. en diens ‘terwijl de kater sliep/en de pendule liep/en de kanarie sprak: tsjiep, tsjiep, tsjiep, tsjiep.’

In het geval van Dostojevski en De Stern-Dirk Coster hebben we meer houvast. In Uren met Dirk Coster schreef Du Perron: ‘Lang geleden heb ik met de heer Coster kennis gemaakt in de eerste druk van zijn Dostojevski-essay. Van Dostojevski (van wie ik toen nog niet meer had gelezen dan de Meulenhoffuitgaven van Schuld en Boete en De Eeuwige Echtgenoot) zou het mij bijna hebben weggeschrikt; iets van de afkeer welke het essay mij inboezemde, werd door mijn onkunde overgebracht op het model, en ofschoon ik niet geloof dat ik in een dergelijke houding zou hebben kunnen volharden, de kans was groot dat mijn nadere kennismaking met Dostojevski er toch enige jaren door werd uitgesteld. Een lezing van de verminkte vertaling der Karamazovs naar het frans genas mij toch, na enkele hoofdstukken reeds, van mijn dwaling: “neen, dit akcent is geheel anders, geheel andersoortig zelfs, dan dat van die hollandse essayist, moet ik hebben gedacht; die man was, qua stijl en aard, zeker niet de aangewezen persoon om Dostojevski's promotor te zijn.” En ik gaf het hollandse boekje weg aan een geloviger leerling.’

Du Perron vervolgde zijn aantekeningen met een summiere opsomming van enkele literaire ervaringen en aktiviteiten in het jaar 1922. in maart van dat jaar bracht hij een reeds lang gekoesterd plan ten uitvoer: hij trok voor zes maanden naar Parijs, waar hij als bohémien onder de bohémiens van de Butte Montmartre het ware kunstenaarsleven wilde leiden. Een groot succes werd het niet. Hij merkte al gauw dat de glorie van weleer, waarover hij gelezen had in de boeken van oudere datum die hij in Indië onder ogen kreeg - zoals de twee deeltjes Dans la rue van Aristide Bruant met plaatjes van Steinlen uit 1889 en 1895 - danig getaand was en de meeste kunstenaars in die tijd aan Montparnasse de voorkeur gaven. Toch maakte hij er enkele vrienden, zoals de Spaanse schilder en tekenaar Pablo Creixams, de Zwitserse schilder Oscar Duboux, de Ierse schilder Jeffay en vooral de schrijver Pascal Pia, die met zijn grote belezenheid één van zijn belangrijkste gidsen werd bij zijn ontdekkingsreis door het gebied van de Franse letterkunde. Ook ontmoette hij er onder meer de schrijver-schilder Max Jacob, die een portret van hem tekende, dat later als frontispice in de aan Pascal Pia opgedragen kwatrijnenbundel Filter werd afgedrukt.

Met de schilder Jeffay, Montmartre 1922.

[p. 3]

De daarna genoemde ‘ontsteltenis’ over de moderne literatuur was - althans in die dagen - wat minder puur afwijzend dan de term zou doen vermoeden. Het was eerder een mengsel van zich aangetrokken voelen tot en tegelijk afstand nemen van de Franse modernisten. Dit spreekt al direct uit zijn boekje Manuscrit trouvé dans une poche, dat hij de maanden mei en juni in Montmartre schreef en in januari daarop, met een portret van zichzelf door Creixams, voor eigen rekening in Brussel liet drukken. De ondertitel luidt: Chronique de la conversion de Bodor Guíla, étranger. Uit een toegevoegd quasi-Certificat Médical blijkt Du Perrons alter ego, de ‘bekeerde vreemdeling’ Bodor Guíla, ‘converti au modernisme’ te zijn, maar verderop vermeldt Guíla zelf weer: ‘J'étais à Montmartre et je travaillais pour me mettre au courant des mouvements modernes. Mais je n'y comprenais rien.’ Al begreep hij er dus zogenaamd niets van, hij paste enerzijds in het proza en de enkele gedichten die het boekje bevat, menig modernistisch procédé toe en parodieerde anderzijds, soms heel raak, de Franse modernen en hun voorgangers.

De passage over de Franse moderne literatuur in zijn Cahiers van een lezer, waarheen Du Perron zichzelf in zijn aantekeningen verwees, geeft ook weinig uitsluitsel over zijn ‘ontsteltenis’ in Montmartre. Inderdaad wordt in de bedoelde passage over Dada en Surrealisme met menig surrealist de vloer aangeveegd, maar het stuk is pas geschreven in augustus 1928 en behandelt voornamelijk werken die na 1922, dus nà Du Perrons verblijf op de Butte, verschenen zijn. In 1922 bestond de surrealistische beweging trouwens nog niet, ook al was die twee jaar eerder ingeluid met Les champs magnétiques door André Breton en Philippe Soupault, een eerste proeve van automatisch schrift, dat een geliefd procédé bij de surrealisten zou worden. Het was echter wèl het jaar dat Dada in Parijs op zijn eind liep, waarna sommige dadaïsten zich het jaar daarop bij de zich toen vormende surrealistische groep rondom Breton aansloten.

Van de zeventien modernistische publikaties die Du Perron in dit artikel uit de Cahiers van een lezer ter sprake bracht, zijn er maar vier vòòr 1923 verschenen. Eén daarvan komt er bij hem slecht vanaf, de Sept manifestes dada (1920) door Tristan Tzara, die hij beschreef als ‘zeven manifesten, waarin hij (Tzara) met armen en benen te keer ging’ en waaraan hij ook nog vooraf liet gaan dat Tzara's gedichten ‘over het algemeen altijd onleesbaar waren’.

Minder afwijzend stond hij echter tegenover het vroege werk van Louis Aragon. Over de kleine dichtbundel Feu de joie (1920) en de roman Anicet (1921) schreef hij: ‘Aragon heeft enige verzen geschreven, behorende tot het zeer goede onder de z.g. moderne poëzie; verder een verbrokkelde, veel te lange roman met vervelende maar ook geestige bladzijden, waarvan men misschien het beste idee geeft als men zegt dat het een soort dadaïstische schelmenroman is: Anicet.’ Over de latere, surrealistische Aragon is Du Perron in 1928 minderte spreken. Hij constateerde bij hem een worsteling ‘tussen zijn natuurlike gaven en de gemakkelike trucs en tics die men als surrealist zijn vrienden verschuldigd blijft’ en typeert hem dan als ‘vechtersbaas en schreeuwlelik’.

Onverholen sympathie koesterde Du Perron ten slotte voor de dadaïst Jacques Vaché, die begin 1919 zelfmoord pleegde. Zijn vrienden, onder wie Breton, gaven in 1920 zijn Lettres de guerre uit ‘die onvergelijkelik zijn in hun soort’ volgens Du Perron. De uitspraken: ‘hij scheen zich aan niets te hechten’ en ‘Vaché vertegenwoordigt (...) een menselike waarde die de surrealisten, ambtshalve waarschijnlik, geheel vervalsen of half realiseren’ wijzen erop dat het vooral Vaché's consequente levenshouding was die Du Perron zo aansprak.

Na de vaststelling dat dit stuk uit de Cahiers van een lezer weliswaar enig licht op Du Perrons oriëntatie in de moderne Franse letterkunde van die dagen heeft geworpen, maar zijn ‘ontsteltenis’ hierover niet heeft verduidelijkt - trouwens, Du Perron had in zijn aantekeningen ook niet aangegeven wèlk gedeelte van de Cahiers hij wilde ‘nazien’ - bladeren we verder.

Aan het eind van het hierop volgend Cahier komt in Wandeling door mijn lektuur, gedateerd 26 februari 1929, de Montmartre-episode weer even ter sprake. Hieruit blijkt dat Apollinaire hem toen al ‘bekoorde’ en over Les Pâques à New-York (1912) van Blaise Cendrars noteerde hij: ‘ik kon er niet van afblijven en las het telkens opnieuw.’ Ook hier dus weer geen ‘ontsteltenis’, maar wel een schets van het wantrouwen dat hij als kersverse Europeaan bezat en de houding die hij aannam om zich te handhaven: ‘Ik had in die tijd de gewoonte te doen, wat ieder kritikusje, dat met een geringe belezenheid een ernstvol figuur wil slaan, zo gaarne doet: ieder nieuw dichtwerk dat niet direkt voor mij open lag, zoveel ik kon dood te slaan met wat ik kende van bijv. Shelley en Keats.’

Het was Pia die hem over zijn wantrouwen tegenover de moderne literatuur heen zou helpen: ‘Mijn omgang met Pia zou mij bekeren; zodra ik begon te merken hoeveel hij gelezen had (hij was vier jaar jonger dan ik), en ook, met hoeveel intelligentie en hoe volkomen zonder ophef hij over de literatuur sprak.’

Met Pascal Pia, juli 1925.

De laatste keer dat de Cahiers zijn Montmartre-verblijf aan de orde stellen, is in het Interview dat G.H. 's-Gravesande op 24 december 1929 Du Perron heeft afgenomen. Hierin staat eindelijk iets - al is het niet veel - over de aard van zijn ontsteltenis, waarmee de zoektocht kan worden afgesloten: ‘Toen ik in Europa kwam, eind 1921, was ik mij niet bewust waar ik met mijn schrijverschap heen wilde; ik wist alleen dat ik een intense hekel had aan alles wat naar Nieuwe Gids-taal zweemde. Ik bracht toen zes maanden door te Parijs en kwam er midden in het verwoedste modernisme terecht. In het begin vond ik dat nog erger, de overgang was natuurlik te groot, maar langzamerhand gaf ik mij gewonnen.’

Het eerste fragment van Du Perrons aantekeningen eindigt met de woorden: ‘Dan Een Voorbereiding. Weggelegd.’ Dit ‘dan’ zou inhouden dat hij aan zijn eerste roman Een voorbereiding begonnen is nádat hij Manuscrit trouvé dans une poche voltooid had. Dit klopt niet met de notitie die Du Perron plaatste in het exemplaar dat hij aan de uitgever A.A.M. Stols gegeven had en waarin staat dat hij er al in februari 1922 aan begonnen was. Van groot belang is deze kwestie niet, temeer daar hij lang aan zijn roman gewerkt en gesleuteld heeft. Omstreeks juli 1923 was hij tot en met hoofdstuk vijf gevorderd, waarna hij hem heeft weggelegd en pas in april 1926 de laatste drie hoofdstukken voltooide.

Al schrijvend legde Du Perron voor zichzelf en ‘voor kleine parochie’ rekenschap af van zijn voorbereiding gedurende de eerste jaren na zijn aankomst in Europa op het schrijverschap èn op een volwaardige liefdesrelatie. Een voorbereiding is gesteld in een zakelijke, rapporterende en ironiserende toon, waarmee hij een ‘poging tot afstand’ ondernam ten opzichte van de onderliggende, soms hevige emoties. Typerend hiervoor is de opmerking aan het eind van het boek: ‘En zo verliep de “studie in buitenkant” van deze jongeman, die meende een kunstenaar te zijn, maar die alles baseerde op de liefde, heb-

[p. 4]

bende veel vrije tijd en een beetje fortuin.’

Op het terrein van zijn kunstenaarschap staat zijn verblijf in Montmartre centraal in deze roman, op het terrein van de liefde zijn relatie met Clairette Petrucci, die hij kort na zijn aankomst in Brussel had leren kennen. Door zijn tante was hij geïntroduceerd in hogere, artistiek geïnteresseerde, Brusselse kringen, waaronder de Italiaans-Belgische familie Petrucci, die ook nog een landgoed in Quinto bij Florence bezat, waar Du Perron verscheidene malen gelogeerd heeft. Zijn liefde voor de dochter en het moeizame verloop van hun verhouding, die uitzichtloos werd toen Clairette zich met een ander verloofde (na een tweede verloving trouwde zij met de beeldhouwer Marcel Wolfers in december 1923), was één van de zojuist genoemde ‘onderliggende, hevige emoties’, die hem tot de rand van de zelfmoord heeft gebracht.

In Een voorbereiding, met de ondertitel Zijnde de cahiers van Kristiaan Watteyn, stond Clairette model voor het personage Andrée Maricot en hijzelf voor Kristiaan, maar ook vele anderen, zoals Simone Sechez, de dienstbode van zijn moeder met wie hij later enige jaren getrouwd was na de geboorte van hun zoon, en de bekenden uit Montmartre: Pia, Creixams, Duboux, Jeffay en Jacob, zijn achter de romanpersonages duidelijk herkenbaar.

Een jaar nadat het boek verschenen was, schreef Du Perron op 11 juni 1928 aan A. Roland Holst, die hij toen juist persoonlijk had leren kennen en die hem een liefdesavontuur met bijbehorende filosofische beschouwing had toevertrouwd, heel openhartig en afstandelijk tegelijk: ‘Ik heb nooit, beste Jany, met een vrouw “van mijn stand” in bed gelegen; of misschien wel eens, maar zonder haar dan te bekennen (om in den Bijbeltoon te blijven). (...) En alles wat ik sedert mijn ontscheping te Marseille verslagen heb, was van het hoeren-en-meidensoort. Ik heb andere liefde's gehad: een mondaine Italiaansche juffrouw waar ik half mee verloofd ben geweest (daar bestaat een mislukte roman over die ik je misschien nog eens vertoonen zal).’

De aantekeningen van Du Perron voor zijn Herinneringen gaan als volgt verder:

Brussel. Toen inééns, Roerend Bezit volgens de moderne methode (schematisch, vgl. boekje van Epstein!) Maar... beschouwd als schema. Nam mee op reis (Versailles) om uit te werken. Kwam niet tot uitwerken, wel tot beter schrijven. Dacht toen: ‘Goed (mooi) herschreven schema's = moderne literatuur’. Ik dacht dat iedere zet in R.B. schokkend was, veranderde ik het verhaal door het te herschrijven, dan veranderde ook het rhytme, ook het ‘onverwachte’ van iedere nieuwe draai. Maar... ik legde het weg. Later in Brussel - een jaar later - weer opgenomen. Weer bijgewerkt - peuterwerk. Maar het karakter bleef. Toen een ontdekking: al het overbodige naar binnen zetten (2 margelijnen). Toen: uitgeven! Maar ik kende niemand. Ik was toen 24 jaar, d. was vrij laat.

De doorbraak naar het modernisme vond plaats in januari 1923, toen hij een schema op papier zette over het liefdespaar Nameno en Musa, of liever over het ‘Genie’ Nameno, dat door zijn meer nuchter ingestelde ‘Muze’ al te hoogdravend en veeleisend werd bevonden, zodat het op een breuk moest uitlopen. En dit alles genoteerd in zakelijke staccato-zinnen die contrasteren met het gebruik van plechtige hoofdletters en archaïstische taal, zoals ‘Musa zeide’, ‘aan onszelven verplicht’ en ‘wederom dacht hij lange na’. Ook hier, als in Een voorbereiding, waarvan het een drastische samenvatting genoemd kan worden, stond Du Perrons verhouding met Clairette weer model en speelde zijn wens een groot schrijver te worden een - geïroniseerde - rol.

Een erg bewuste doorbraak was het overigens niet. Du Perrons toelichting in zijn aantekeningen op de wordingsgeschiedenis van Een roerend bezit is hier duidelijk over. Hij noemde hierbij de cineast Jean Epstein, die in 1922 La poésie d'aujourd'hui, un nouvel état d'intelligence publiceerde, waarin deze schreef: ‘Par suite même de leur schématisation, les modernes demandent, pour être compris, un travail intellectuel complémentaire important de la part du lecteur, et ne seront sympathiques qu'à une certaine catégorie d'érudits qui sera en même temps une aristocratie névropathique.’

Begin van Het roerend bezit.

Nadat Du Perron zijn schema had weggelegd, werkte hij tot in de zomer door aan Een voorbereiding, dat in juli eveneens werd weggelegd. Hij had een maand tevoren in Florence A.O. Barnabooth, ses oeuvres complètes (1913) door Valéry Larbaud ontdekt, welk werk van de bereisde ‘riche amateur’ hem enorm aansprak en een grote invloed op zijn eigen werk heeft gehad. Ook in zijn modernistische jaren bleef Barnabooth als een onderstroom aanwezig, waarin alle leerstelligheid verzonk. Aan het eind van het jaar nam hij het ‘peuterwerk’ aan Het roerend bezit weer ter hand en deed de ‘ontdekking’ van de dubbele kantlijn (ook typografisch dus modernistisch), die hij in het Woord vooraf als volgt toelichtte: ‘Roman, verhaal, beweging, gang. Men kan vooruit komen door rechte, en door schuine stappen. De stap voorwaarts is groter naarmate hij rechter = zekerder = eenvoudiger is. Bij het verschijnen van dit boek kan ik mij tegenover de moderne lezer = mééstapper, slechts verontschuldigen over mijn nog te verstrooide gang. Ik raad hem alleen de lijn der uitspringende zinnen = rechte stappen voorwaarts, te volgen. Wat inspringt = verklaring = schuine stappen.’

Dan vervolgen Du Perrons aantekeningen met zijn tocht naar de Antwerpse modernisten:

Antwerpen, met adres door een Bruss. boekhandel opgegeven. Men bleek alleen kunst- en plaatwerken uit te geven, liefst over Oosterse kunst. Maar voor een Holl. boek naar ‘De Nederl. Boekhandel’, die gaf ook wel uit. - Oude heer Nahon. - De employé die mij naar Berckelaers zond. Vandaar naar Peeters. Bijzonder goede ontvangst bij Peeters. Jan Dermul: het radicale karakter van modernisme dat deze heer wilde. 's Avonds laat uit Antw., met collectie Overzicht.
Het Spinneweb! (moderne centra over de wereld.) Poëzie van Seuphor, waarin een nr. van het blad met een schip werd gelijkgesteld. Enorm! er viel niet aan te ontkomen aan het ‘modernisme’. Ik schreef haastig een paar verzen. Ging nr Antw. terug; verdere gespr. met Peeters. Zoeken van een pseudoniem in park. Peltzer, Pleyel, Perkens.

Wèlke Brusselse boekhandel (met Raoul Simonson was Du Perron volgens de Cahiers van een lezer pas in 1925-1926 bevriend) hem in januari 1924 naar wèlke Antwerpse uitgever van kunst- en plaatwerken heeft gestuurd, blijft zonder enig bezwaar in het ongewisse. Bij de Nederlandsche Boekhandel aan de Sint-Jacobsmarkt, de uitgever onder meer van de destijds zeer populaire gedichten van Alice Nahon (Paul van

[p. 5]

Ostaijen sprak van ‘Gartenlaube’-poëzie) ontmoette Du Perron haar vader. Later in het jaar maakte hij ook kennis met de dichteres, met wie hij nog een vluchtige verhouding heeft gehad.

Ten slotte kwam Du Perron terecht waar hij wezen moest: via de éne redacteur van het tijdschrift Het Overzicht, Fernant Berckelaers - die kennelijk niet thuis was of gaf, want Du Perron ontmoet hem volgens zijn aantekeningen pas later - naar de tweede, Jozef Peeters.

De ‘radicale’ Jan Dermul, die kennelijk ook bij Peeters op bezoek was, kon nog niet geïdentificeerd worden.

Het Overzicht verscheen vanaf 15 juni 1921 onder redactie van Berckelaers en Geert Pynenburg en droeg als ondertitel: Halfmaandeliks Tijdschrift/Kunst - Letteren - Mensheid. Beide toenmalige redacteuren gebruikten voor hun artikelen en besprekingen hun eigen naam, maar voor hun creatieve bijdragen respectievelijk de pseudoniemen Seuphor (omzetting van Orpheus) en Geert Grub. Het blad had een flamingantisch karakter en vertegenwoordigde geen bepaalde modernistische richting, al had het humanitair expressionisme wel de bovenhand.

Na het tweede nummer veranderde de ondertitel in: Onafhankelik Tijdschrift voor Zuid-Nederland, want van het ‘halfmaandelijkse’ kwam niets terecht, integendeel, er verschenen verder alleen nog maar dubbelnummers met tussenpozen die opliepen van één tot twee en tussen de voorlaatste en laatste aflevering zelfs tot acht maanden. Toen na deze stagnatie de ‘eerste reeks’ (jaargang kon het niet meer genoemd worden) tot een moeizame afsluiting was gekomen, vond er een drastische verandering plaats: Geert Pynenburg werd in de redactie vervangen door de kunstschilder en graficus Jozef Peeters, met wie het blad in het teken kwam van het structuralisme. Het flamingantisme maakte plaats voor het internationalisme, er werden veel bijdragen - al of niet in vertaling - van buitenlandse kunstenaars afgedrukt, elk nummer kreeg een afzonderlijk omslag in kleur, ontworpen door Peeters, Karel Maes, Victor Servranckx, Ladislas Moholy-Nagy, Robert Delaunay, Jos. Léonard, A.C. Willink, J.J.P. Oud en ten slotte werden de reprodukties veel talrijker en eveneens veel internationaler (de eerste reeks had alleen grafisch werk van zeven Belgische kunstenaars opgenomen).

De structuralist Peeters was in die tijd een bijzonder aktief organisator. 14 September 1918 had hij in Antwerpen de kring Moderne Kunst opgericht en al gauw na de eerste wereldoorlog zocht hij buitenlandse contacten, zoals met Theo van Doesburg van De Stijl en met de Italiaanse futurist Filippo Marinetti.

Met de Antwerpse expressionisten, voor wie tijdens de oorlog Van Ostaijen als woordvoerder optrad, de schilder Floris en zijn broer de beeldhouwer Oscar Jespers, kon hij echter moeilijk overweg, of liever: zij aanvankelijk met hem. In 1913 had Peeters een atelier in de Wijngaardstraat en aan de andere kant van de gang was de werkruimte van Floris Jespers. De zeer ‘aardse’ Floris, die toen zijn brood verdiende als cellist in een music-hallorkestje, kon zijn esoterisch ingestelde, vegetarische buurman Peeters - die tot 1918 in zijn occult-symbolistische fase verkeerde - niet voor vol en zeker niet voor ‘modern’ aanzien. Dus hoezeer Peeters op samenwerking tot over de grenzen gesteld was, de samenwerking binnen de stadsgrenzen is nooit optimaal geweest.

Al verliep het contact minder vlot dan Peeters had gehoopt, Van Doesburg is toch ingegaan op zijn verzoek als secretaris van de kring Moderne Kunst om een spreekbeurt in Antwerpen te vervullen. De lezing Klassiek, modern, barok werd op 13 februari 1920 gehouden en trok veel bezoekers.

In oktober 1920 werd het eerste congres van Moderne Kunst in Antwerpen belegd onder voorzitterschap van Jozef Muls, de redacteur van het tijdschrift Vlaamsche Arbeid, hiertoe door Peeters uitgenodigd. Januari 1922 volgde het tweede, meest succesvolle congres in de feestzaal van het Antwerpse Atheneum, waarbij een begeleidende tentoonstelling in de zaal El Bardo aan de Sint-Jacobsmarkt, met een grote inzending van de Berlijnse Sturm-Galerie, werd ingericht. In augustus van hetzelfde jaar volgde het derde en laatste congres in Brugge, dat bescheidener van opzet was en waar Peeters zelf als voorzitter optrad.

Gedurende deze activiteiten maakte Peeters, na een tweede Antwerpse lezing van Van Doesburg op 2 december 1921 kennis met Seuphor. Gevolg: in nummer 9-10 van Het Overzicht, dat nog diezelfde maand verscheen, werden Peeters' eerste bijdragen aan dit blad opgenomen, een lino en een artikel Gemeenschapskunst, dat gebaseerd was op de tekst die hij op het eerste congres van Moderne Kunst had uitgesproken. Na het reeds genoemde hiaat van acht maanden verscheen aflevering 11-12 met de tekst Inleiding tot de moderne plastiek en twee lino's van zijn hand. In diezelfde maand werd bij contract vastgelegd dat Peeters tot co-directeur van Het Overzicht was benoemd.

De ‘collectie Overzicht’ waarmee Du Perron volgens zijn aantekeningen 's avonds naar Brussel terugkeerde, zal waarschijnlijk alleen de nummers van de tweede reeks onder leiding van Berckelaers en Peeters hebben bevat, want de humanitair-ethische toon van de eerste reeks - die niet zover afweek van de ‘rottoon uit De Stem’ - zou hem beslist minder enthousiast hebben gemaakt. Bij deze collectie zat in elk geval ook al het twintigste nummer van januari 1924 (‘H.O. 20’), met daarin een gedichtencyclus van Seuphor Vrijheid en Geus. In het derde gedicht hiervan, Voorspel, werd ‘een nr. van het blad met een schip gelijkgesteld’, zoals Du Perron noteerde:

‘In de scheeptimmerwerf

tik-takt bedrijvigheid

aan het nieuw verkenningschip:

de tweemaste H.O. 20.’

met als slotregel:

‘De H.O. 20 gaat!’

Ook ‘Het Spinneweb’ dat Du Perron vermeldde, is ontleend aan dit nummer, waarin een lijst van moderne centra rondom tijdschriften uit België, Nederland, Duitsland, Brazilië, Frankrijk, de Verenigde Staten, Polen, Italië en Oostenrijk (met de toevoeging ‘etc. etc.’) onder de titel Het netwerk is afgedrukt. Uit de ‘paar verzen’ die Du Perron na deze verrassende kennismaking ‘haastig’ op papier zette, werd Restjes van den dag (overigens pas op 16 maart 1924 geschreven) in het volgend nummer van Het Overzicht van april 1924 opgenomen. Deze eerste publikatie van Du Perron in een Europees tijdschrift begint met de strofe:

‘De hemel is één verdieping te hoog

De zon ligt als een vergeten voetbal

onder de boomen

't Is tijd den dag wat op te ruimen’

Een juweel van modernistische poëzie was het niet, maar goed: verrassende beelden, geen interpunctie, maar nog geen spelling-Kollewijn - dat kwam later. Na overpeinzingen in een park was de modernist Duco Perkens geboren!

Het volgende deel van Du Perrons schema voor zijn Herinneringen, over de onderlinge verhoudingen tussen de modernisten, zou wel eens het vermakelijkste deel van zijn ‘verhaal’ hebben kunnen worden:

Mentaliteit waarin ik het modernisme inging. Ontmoeting met Seuphor. Raad over R.B. liever niet. Raad van Peeters tegen literatoren. Ik zeg dat het boekje toch verschijnen moet. Wat Seuph. er dan typografisch aan veranderen zou. Gesprek over hemzelf en over P.v.O. en andere modernisten, in Antw. Reizen van Seuphor naar Parijs: concurrentie met Brunclair, Bruinkleer, sterren: Delaunay, Goll, Huidobro. Ik ga weer op reis. Moderne verzen van op reis. Peeters zou alles constructief ‘zetten’. Zo'n samenwerking had ik nog niet kunnen dromen! Stuurde alle verzen naar Peeters, kreeg van hem brieven en raad. Toen ik terugkwam: Seuph. wilde de verzen niet uitgeven. De eigen gezondheid ging voor. Peeters zei: zelf doen. Verhaal over R.B. waarvan de proeven niet waren gekomen. Verhaal over de onderwijzer die Antw. doorliep met mijn MS. Maar ik mocht Seuph. er niets van zeggen.

Over de ‘mentaliteit waarin’ Du Perron ‘het modernisme inging’ worden we helaas niet ingelicht, maar iets hierover laat zich toch uit zijn gedrag en uitlatingen wel afleiden. Het modernisme bleek een onderdeel van zijn ‘leerjaren’, het was een onderzoek naar de mogelijkheden die hierin lagen om zijn houding als schrijver gestalte te geven - die houding woog bij hem het zwaarst, maar daarin vormde hij zichzelf via schrijvers als Larbaud, Gide, Stendhal en Léautaud. Hij had zich al her-

[p. 6]

kend als de ‘riche amateur’ à la Larbaud, die zich echter volledig inzette als ‘modernist’. Hij toonde volgens zijn Cahiers van een lezer ‘In '24, in Brussel en Antwerpen, de karakteristieke ijver van de bekeerling’, maar wel, zoals later Van Ostaijen opmerkte ‘met Barnabooth onder de arm’. En al was hij een oprechte bekeerling, van bekeringsijver en leerstelligheid heeft hij nooit last gehad.

Over zijn ontmoeting met Seuphor schreef hij in de paragraaf Wandeling door mijn lektuur uit zijn Cahiers van een lezer: ‘Ik heb hem toch even au sérieux genomen; dat komt ervan als je geen Costeriaan bent...’

Seuphor bleek dus niet veel voor Roerend bezit te voelen, waarna Peeters, die herhaaldelijk in zijn artikelen een groot wantrouwen tegenover literatoren aan de dag heeft gelegd, Du Perron tegen dit soort lieden waarschuwde - hetgeen niet op grote eensgezindheid tussen de Overzicht-redacteuren in die dagen wijst.

Wat Seuphor typografisch aan Roerend bezit wilde veranderen wordt niet duidelijk. In ieder geval was het inspringen van de ‘verklarende’ zinnen een vondst van Du Perron zelf, volgens zijn aantekeningen.

Het gesprek met Seuphor/Fernant Berckelaers over hemzelf en Van Ostaijen maakte op Du Perron geen beste indruk, zoals kan worden opgemaakt uit bovengenoemde paragraaf in zijn Cahiers: ‘Hij was verwoed jaloers op Paul van Ostaijen (ofschoon hij hem te vriend hield) omdat P.v.O. lang vóór hem moderne gedichten geschreven had, en omdat iedereen in Antwerpen wist wie P.v.O. was, terwijl alleen zijn goede vrienden wisten dat “de Naant” ook zulke verzen schreef.’

Of Seuphor nu ook een ‘concurrent’ in de Van Ostaijen-epigoon Victor J. Brunclair zag als schrijver, die met twee gedichten en een kleine groteske aan de eerste reeks van Het Overzicht had meegewerkt, òf als reiziger naar Parijs, is niet goed uit te maken, aangezien geen gegevens over Brunclairs relaties met Parijs bekend zijn - de plaats waarop Du Perron in zijn schema ‘Bruinkleer’ ter sprake bracht zou echter het laatste doen vermoeden. Seuphor reisde in 1923 en 1924 enkele malen naar Parijs, onder meer om contacten ten behoeve van Het Overzicht te leggen. In nummer 17 van september 1923 schreef hij een artikel Parijse letterkundigen, waarin hij onder meer de Elzasser dichter en prozaschrijver Ivan Goll besprak en in dezelfde aflevering werd ook een gedicht van Claire Goll opgenomen. Het omslag van dit nummer ontwierp Robert Delaunay en in het volgend dubbelnummer van oktober 1923 werd een artikel over hem door Philippe Soupault, in de vertaling van Berckelaers, geplaatst, voorafgegaan door een in kleur gereproduceerd kostuum-ontwerp van zijn vrouw, de Russische Sonia Delaunay-Terk.

Fernant Berckelaers/M. Seuphor met achter zich een viertal omslagen van Het Overzicht, tweede reeks.

Nummer 21 van april 1924 ten slotte bevatte Berckelaers' Kronijk uit Parijs, waarin nog eens over het echtpaar Delaunay geschreven werd, maar ook over de derde door Du Perron genoemde ‘ster’, de Chileense schrijver Vincente Huidobro, van wie ook een Frans gedicht in dit nummer staat.

Du Perron had echter de indruk dat deze reizen meer dienden om het eigen werk zo up to date mogelijk te houden en schreef over ‘Fernant Berckelaers, een Antwerpenaar die af en toe naar Parijs ging, zoals de direkteur van een modemagazijn dat doet, om de nieuwste snufjes af te kijken, en die reminiscensies van Cendrars en iedereen op papier bracht.’

Op 25 april ging Du Perron op reis tot eind mei en schreef hij zijn poëtisch ‘reis-journaal’ Kwartier per dag. Bij de verschijning somde hij in de ondertitel de plaatsen op waar de gedichten geschreven werden: ‘Bruxelles/Luxemburg/Luzern/Bellinzona/Milano/Firenze/Venezia/Gardone/Stresa/Antwerpen’.

Toen hij eind mei terugkwam, was, ondanks Seuphors tegenstand en dank zij de steun van Peeters, Het roerend bezit, ‘met elf plaatjes van Oscar Duboux’ - aan wie de miniatuur-roman ook was opgedragen - tòch als uitgave van Het Overzicht verschenen. Seuphor weigerde echter nog eens een uitgave van Du Perrons werk door Het Overzicht te laten verzorgen. Het advies van Peeters Kwartier per dag dan maar in eigen beheer uit te geven, trok Du Perron minder aan, omdat de publikatie door een uitgever - ook al was het een kleine - meer indruk zou maken.

Met Oscar Duboux, zomer 1924.

Het is duidelijk dat de verstandhouding tussen Du Perron en Peeters enerzijds en Seuphor anderzijds tot het nulpunt ver-

[p. 7]

koelde. Het zal in deze tijd zijn geweest dat Du Perron over Seuphor ging denken zoals hij er een kleine vijf jaar later in zijn Cahiers over zou schrijven: ‘Onwetender modernist en groter windbuil heb ik nooit ontmoet.’

Ten slotte kondigde Du Perron twee verhalen aan, die we jammer genoeg nooit te lezen zullen krijgen. Dat over de proeven van Het roerend bezit heeft hoogstwaarschijnlijk, gezien het vervolg van Du Perrons aantekeningen, met Seuphor te maken en de onderwijzer die in Antwerpen liep te leuren met het manuscript van Kwartier per dag na de afwijzing door Seuphor, was mogelijk een collega van Peeters' vrouw, die onderwijzeres was.

Hierna springen de notities die Du Perron voor zijn Herinneringen maakte en waarin hij al tot de zomer van 1924 was gevorderd, weer enige maanden terug:

Ik nr. Seuphor. Altijd even vriendelijk. Het huis met de luizen. Kennismaking met Willink. W. komt in Brussel, bij mij logeren. Wantrouwen van W. tegen mij (Kloos vond ik toch wel mooi). Verwoede gesprekken, contrôle. W. weg. Seuphor kwam met 2 meisjes en proeven v. R.B. Ik spreek geen woord met de meisjes, maar geef ze frambozenstroop (groseille). Seuphor weg. Laatste ontmoeting? Daarna: weg nr Parijs. Peeters vertelt: laatste nrs van Overzicht door hem weggestopt of verkocht, R.B. opgedoekt.

Waarschijnlijk om naar de uitblijvende drukproeven van Het roerend bezit te informeren stapte Du Perron weer naar Seuphor, die, ondanks zijn stille sabotage, toch ‘even vriendelijk’ tegenover Du Perron bleef, zoals hij ook Van Ostaijen in die tijd ‘te vriend hield’. Of Seuphors huis aan de Turnhoutsebaan aan een reinigingsbeurt toe was of dat de ‘luizen’ figuurlijke beestjes waren, is niet duidelijk.

Met Carel Willink

Bij Peeters leerde Du Perron in maart - we zijn nog steeds in het jaar 1924 - de schilder Carel Willink kennen, die al sedert het nummer van mei-juni 1923 met een grotesk verhaal Kunst en krankzinnigheid, een zeer ‘modernistisch’ gedicht Katalyse en een houtsnede aan Het Overzicht had meegewerkt. Nog dezelfde maand logeerde Willink bij Du Perron in Brussel, waar de ‘verwoede gesprekken’ begonnen en het aftasten door Willink hoe zuiver Du Perron wel in de modernistische leer was. Uit dit contact is een hechte vriendschap ontstaan. Beiden hanteerden toen in hun beoordelingen het kriterium ‘in welke mate modern’, zoals Du Perron in zijn Cahiers schreef en hij vervolgde: ‘Willink en ik zeiden tegen elkaar: “Hoe vèr is die man?” dat wilde zeggen: “hoe modern”?’ Beiden ook vonden kort na deze modernistische periode hun eigen moderne vorm. Willink en even later Van Ostaijen waren eigenlijk de enige figuren van formaat die Du Perron in de nogal naijverige Antwerpse kring leerde kennen.

Eindelijk kwam, voordat Du Perron eind april op reis ging, Seuphor hem de drukproeven van Het roerend bezit brengen. Hij bleek twee meisjes bij zich te hebben, die Du Perron afstandelijk maar gastvrij met limonade ‘zoet hield’. Hij vroeg zich in zijn aantekeningen af of dit de laatste keer was dat hij Seuphor ontmoette. Er zijn geen gegevens om Du Perron te kunnen antwoorden, Seuphors weigering in juni Kwartier per dag uit te geven kan via Peeters zijn doorgegeven. Het definitieve vertrek van Seuphor naar Parijs vond plaats nadat in februari 1925 de laatste aflevering (het driedubbelnummer 22-23-24, dat tien maanden na 21 uitkwam) van Het Overzicht was verschenen. Op 29 maart 1925 schreef Peeters aan Willink: ‘Berckelaers is naar Parijs zonder mij te komen groeten. Hij heeft de gansche inboedel van H.O. dus ook mijne zaken naar zijn ouderlijk huis op den zolder geborgen. Hiermede ook het gebruik der tijdschriften opgeheven. Hij blijft steeds een ziekelijk individu. Ook de (hier woord onleesbaar: rest?) van “Het roerend bezit” van Perkens totaal zoek gespeeld. IJverzucht.’ De aantekeningen van Du Perron gaan verder met zijn notities over de uitgeverij De Driehoek:

Met Peeters Driehoek opgericht. Kennismaking met P.v.O. Mentaliteit van ‘modernist’ nu. Eerste argwaan. Scepticisme van Willink, wantrouwen van Peeters tegen W. Argwaan van P.v.O. Portret van Peeters, van Mevr. Pelagia Peeters-Pruim. Aardige kanten. P.v.O. trekt zich na 1 nr uit De Driehoek terug, omdat Jespers niet mee mocht doen. ‘Militaire’ kant van Peeters. Ik moèst literaire critiek doen; anders dachten de anderen dat ik het ‘niet kon’. Betere stukken dan Seuphor schreef ik allicht, dus vooruit. Tezelfdertijd, met W. aan huis, Filter. W. mocht geen personages maken (voor de abstractheid), ik mocht niet rijmen. (Peeters over v.O. sprekend tot mij: ‘Kijk, hij doet het toch nog wel anders’.) Maar ik mòest P.v.O. opzij streven, ik moest Seuphor totaal vervangen, naast Peeters.

Of Du Perron in de eerste zin van bovenstaand fragment met ‘Driehoek’ de uitgeverij of het tijdschrift van die naam bedoelde, is niet uit te maken, maar hij ging wel meteen door met opmerkingen over het blad. Vóór die tijd had Peeters met financiële steun van Du Perron echter de uitgeverij De Driehoek opgericht, zodat Kwartier per dag niet in eigen beheer hoefde uitgegeven te worden, al kwam het daar natuurlijk wel op neer. In oktober, toen Peeters juist verhuisd was naar de Statiekaai langs de Schelde, correspondeerden Du Perron en Peeters met elkaar over de drukproeven en in november verscheen de bundel, al stond tegenover de titelpagina: ‘Ter perse in Juli 1924’. Peeters had de ‘typografiese schikking en verluchting’ verzorgd. Kort tevoren, van half augustus tot half september, was Du Perron gaan kuren in Monte Brè bij Lugano, waar hij Claudia schreef. Dit tweede verhaal is een gestileerd melodrama, opgebouwd uit veel dialogen en een ‘alleenspraak’, waarin weer afstand genomen wordt van een liefdesaffaire die hij met de zuster van Jacques Duboux, Julia, gehad heeft en aan wie het ook is opgedragen. In de reeds geciteerde brief aan Roland Holst schreef Du Perron over haar: ‘een getrouwde Zwitsersche die door mij - ik zeg niet: voor mij - van een man gescheiden is waar ze sedert 4 jaar “niets meer mee kon doen” - en die overigens met een anderen man hertrouwd is’.

Aan het eind van het jaar, toen hij in Pallanza terecht gekomen was, waar hij zich stierlijk verveelde, maakte hij een derde modernistisch verhaal af, Eén tussen vijf, waaraan hij in sep-

[p. 8]

tember begonnen was. Dit keer is er sprake van een ‘spel’ in korte scènes, waarin - nu juist zònder dialoog - zakelijk door een onbewogen toeschouwer de gebeurtenissen worden geregistreerd, nadat eerst alle personages achter elkaar zijn voorgesteld aan de lezer. De hoofdpersonen, Bob en Betsy, de enige vrouw tussen de vijf mannen, heeft hij weer gebaseerd op zichzelf en Clairette, maar de achtergrond is duidelijk geïnspireerd op het herstellingsoord waar hij in Monte Brè geweest was. Aan Willink meldde hij op 20 december 1924, dat ‘het verhaal met gewilde nonchalance geschreven’ was en zes dagen later aan Clairette: ‘Het derde verhaal (...) is vrij scabreus, ondanks de achteloze en een beetje naïeve toon.’

In februari 1925 was de laatste aflevering van Het Overzicht verschenen, die grotendeels gevuld was met een reeks dadaïstisch-surrealistische teksten van Seuphor, die onder de titel Cabaret verenigd waren. Van Du Perron stond er geen bijdrage in, wèl het gedicht Berceuse presque nègre en een vijftal boekbesprekingen door Van Ostaijen. Eén daarvan besprak Het roerend bezit en Kwartier per dag van Duco Perkens. ‘Het romannetje heeft vele verdiensten. De gedichten zijn bijna zonder.’ Zijn eerste uitspraak lichtte hij toe met ‘Met beslistheid, zonder openingen, volgen de handelingen elkaar op. De psychologie wordt door deze opeenvolging zelve gegeven, niet door het inschuiven van verklaringen bij elke handeling (Proust).’

Du Perron toonde zich in zijn eerste brief aan Van Ostaijen van 16 maart 1925 ingenomen met diens oordeel, ook al kreeg hij wat zijn gedichten betreft ‘op zijn pokkel’ met de uitspraak: ‘De dichter Duco Perkens bevindt zich in de lamentabele toestand van iemand die besloten heeft moderne gedichten te schrijven en nu met dit voornemen in de Groene Aap is gelogeerd.’

Waarschijnlijk nog vóórdat de laatste Overzicht-aflevering verschenen was nodigden Du Perron en Peeters Van Ostaijen uit om op het atelier van Peeters over de oprichting van een nieuw tijdschrift te praten, dat evenals de uitgeverij De Driehoek zou heten en Het Overzicht vervangen moest. Over deze ontmoeting met Van Ostaijen schreef Du Perron een jaar na diens dood: ‘Hij trof mij toen als onhandig, achterdochtig en voorzichtig. Later heb ik gemerkt dat hij in de intimiteit, d.w.z. als hij zijn achterdocht had afgelegd, een groot gevoel voor humor had en zelfs hartelik lachen kon om de officiële posten: wat men de galons en strepen zou kunnen noemen van de literatuur.’

Paul van Ostaijen met Josef Peeters op diens atelier tijdens de oprichting van het blad De Driehoek.

De volgende opmerking van Du Perron in zijn aantekeningen, ‘Mentaliteit van “modernist” nu’, is door dat gecursiveerde ‘nu’ wat cryptisch. Slaat ‘nu’ op het moment waaróver hij schreef of waaròp hij dit schreef? Zijn mentaliteit was destijds in ieder geval een heel andere dan die van de bloedernstige en rechtlijnige structuralist Peeters, waarop ook Du Perrons ‘eerste argwaan’ kan slaan. Over de kwatrijnen, waarvan Du Perron er vanaf 28 januari tot en met 17 maart dagelijks één schreef toen Willink weer bij hem logeerde - en die ook niet als een uitgave van De Driehoek verschenen - noteerde hij in zijn Cahiers: ‘De vrijheid van vormen, die sommigen in de moderne poëzie zoeken, vooral in Vlaanderen, heb ik intussen niet lang gevolgd, want in begin 1925 schreef ik reeds Filter, een bundel kwatrijnen, waarin Van Ostaijen de soepelheid waardeerde, maar de “terugkeer van de dreun” veroordeelde.’

De aantekeningen vervolgen na die ‘eerste argwaan’ met een heel netwerk van ‘scepticisme’, ‘wantrouwen’ en ‘argwaan’ over en weer. Het gezelschap was op het punt van kunstopvattingen allerminst homogeen, zodat de samenwerking ook niet lang heeft geduurd en, wat Van Ostaijen betreft, al afgelopen was voordat (en niet nadat, zoals Du Perron meende) het eerste nummer van het tijdschrift was verschenen.

Over dit laatste wilde Du Perron verder gaan na eerst een portret van het echtpaar Peeters gegeven te hebben met zijn ‘aardige kanten’, waartoe ongetwijfeld hun gastvrijheid en eensgezindheid behoorden.

Nadat Du Perron al op 8 februari over de inhoud van het eerste nummer aan Peeters geschreven had, zond Van Ostaijen op 20 februari zijn eerste bijdrage in, met het voorstel voor het tweede nummer een stuk tegen Coster te schrijven. Die eerste bijdrage was het Huldegedicht aan Singer, waarin de regel voorkomt: ‘Floris Jespers heeft een Singer-naaimasjien gekocht’. Peeters, die toch al allergisch was voor Floris Jespers, veroordeelde als abstract schilder diens figuratief expressionistisch werk en weigerde het gedicht, waarna Van Ostaijen er gedwee vier andere instuurde. Op 16 maart deelde Van Ostaijen mee, dat Floris Jespers zich bereid verklaard had als medewerker aan De Driehoek werk bij te dragen, waartoe Van Ostaijen hem uitgenodigd had. Ook ditmaal sprak Peeters zijn veto uit, waarna Van Ostaijen zich 21 maart terugtrok. Zijn vier gedichten waren echter al gezet en Van Ostaijen had geen bezwaar dat ze dan maar in het eerste nummer bleven staan. Op 16 maart schreef Du Perron zijn eerste, nog met Duco Perkens ondertekende brief aan Van Ostaijen, die het begin zou zijn van een intensieve correspondentie tussen beiden. Hij wist op dat moment nog niets van het conflict met Peeters af en nodigde hem uit werk af te staan voor een reeks kleine boekjes, die hij naast het tijdschrift wilde laten verschijnen onder de naam Cahiers van de Driehoek, op welke uitnodiging Van Ostaijen ondanks zijn breuk met het blad is ingegaan.

Eerste ontmoeting van Du Perron met Van Ostaijen bij Peeters.

Door het uitvallen van Van Ostaijen kwam Du Perron onder

[p. 9]

zware druk te staan van de veeleisende Peeters en moest hij de boekbesprekingen voor zijn rekening nemen, hoewel hij een ‘afkeer van kritiekjes-schrijven’ had, zoals hij op 18 maart aan Roel Houwink meedeelde, die toen redacteur van De Vrije Bladen en Opwaartsche Wegen was en als criticus aan Den Gulden Winckel meewerkte. Du Perron weigerde dan ook de rol van ‘objectief’ criticus en koos voor het subjectieve leesverslag. Met de zes besprekingen die Du Perron in De Driehoek publiceerde, opende hij zijn Cahiers van een lezer, die hij tot in 1931 heeft bijgehouden.

In het vervolg van zijn aantekeningen schetste Du Perron het einde van zijn optrekken met de Antwerpse modernistische kring:

Mijn plezier in De Driehoek raakt op. Brief over constructieve kunst aan Peeters. Misschien dacht hij dat ik boos op hem was, of het verloren geld betreurde. Neen, allerminst; maar ik geloofde niet meer aan de beweging. Dood van Duco Perkens in zijn verzamelde werken (eind 1925). De hele aardigheid heeft 2 jaar geduurd.

De starheid van Peeters' opvattingen ging Du Perron al in de tweede helft van 1925 steeds meer benauwen. Op 1 december schreef hij aan Willink: ‘Ook ik heb met hem (Peeters) sedert lang geen kontakt.’ De brief die hij Peeters over constructieve kunst gestuurd heeft, is verloren gegaan, althans hij komt niet voor in deel I van de Brieven van Du Perron. Zijn bemoeienis met het tijdschrift was ook steeds minder geworden, maar bij het drukken van de Cahiers van De Driehoek bleef hij zich betrokken voelen met zijn bekende voorliefde voor het verzorgen van kleine uitgaven met werk van zichzelf of van zijn vrienden. Zo heeft hij behalve zijn Claudia ‘met vijf tekeningen van Creixams’ en Eén tussen vijf ‘met vier tekeningen van C.A. Willink’ ook de beide Driehoek-deeltjes van Van Ostaijen verzorgd: De trust der vaderlandsliefde en Het bordeel van Ika Loch, dat van Willink, Het weten komt langzaam en waarschijnlijk nog dat van Roel Houwink, Om den dood.

Du Perron tussen vrienden met zijn benen in een ‘behouden prullemand’, oktober 1925.

In februari gaf hij een erotische ‘sonnettenkrans’ uit, Agath, die hij in oktober-november van het voorafgaand jaar had geschreven en die voorzien was van een ets door Creixams. Omstreeks de verschijning van het eerste nummer van De Driehoek, had hij verder nog een grote schoonmaak gehouden: hij maakte een keus uit de gedichten die hij tot de zomer van 1922, dus ‘vóór alles’, geschreven had en gaf die met een portret van hem door Creixams uit onder de titel De behouden prullemand, Snotneus-vaerzen van Duco Perkens. De uitgebreidste afdeling hierin bevatte gedichten aan Clairette Petrucci, onder de titel De schoone Mirette.

Een maand later verscheen de bundel Filter ‘met een portret van de schrijver door Max Jacob’, welke niet modernistisch bevonden kwatrijnen bij de bevriende boekhandelaar en uitgever Raoul Simonson in Brussel werden uitgegeven.

Zijn literaire produktie bestond, naast de hem opgelegde boekbesprekingen, uit drie modernistische, althans experimentele prozawerken. Het eerste was Voor de famielje, kleine groteske prozagedichten, waarvan hij er twee in het zevende nummer van De Driehoek plaatste. Verder het verhaal Zittingen voor een damesportret, een portret in proza, waarin het alter ego van de schrijver, Markus, zelf aangeeft wat de opzet is van dit experiment: ‘Ik zou, zei Markus, uw portret willen geven naar gegevens van uzelf. Ook zou ik die gegevens niet willen ordenen.’ En ten slotte een geheel uit dialogen opgebouwd en door cursief gezette gedeelten - een soort toneelaanwijzingen - verbonden verhaal, Een bloempje aan het eindnoot, over de jongeman Bennie, die in zijn ontmoetingen met onderling zeer verschillende vrouwen zijn houding tracht te vinden. Aan het eind van het jaar schreef hij ook nog een reeks van zeventien achtregelige gedichten onder de titel Windstilte.

Februari 1926. Omslagontwerp Carel Willink.

In februari 1926 vond de definitieve en spectaculaire afsluiting plaats van zijn modernistische jaren door de uitgave bij Raoul Simonson van Bij gebrek aan ernst, zijnde de volledige werken van Duco Perkens, uitgegeven door E. du Perron. In een Noot van de uitgever wordt de overleden Perkens herdacht. Alle publikaties uit 1924 en 1925 - op Agath en De behouden prullemand na - werden hierin opgenomen, inclusief de nog alleen in handschrift bestaande Zittingen voor een damesportret, Een bloempje aan 't eindnoot en Windstilte.

Door de Brusselse, Franstalige schrijver en criticus Maurice Casteels - vriend van Peeters en medewerker aan Het Overzicht en De Driehoek - liet Du Perron het bericht dat de in 1899 te Paramaribo geboren Duco Perkens in januari 1926 te Cap Martin aan tuberculose overleden was, wereldkundig maken. Dit bericht werd ook in het Nederlands avant-gardeblaadje Het Woord opgenomen, met het gevolg dat Henrik Scholte in het blad Nederland van 6 augustus 1926 een artikeltje over Perkens schreef, omdat dit ‘wellicht het eenige In Memoriam is buiten het blad zijner vrienden.’

In zijn aantekeningen ging Du Perron nog even door over zijn relatie met Van Ostaijen en het ‘modernisme zonder groep’:

Mijn juiste verhouding tot Paul v. Ostaijen. Ruzie bij Claudia, toen hij in Brussel was, d.w.z. gebelgdheid van beide kanten (in atelier). ‘Wat een ròtvent’, dacht ik, ‘wat een ròtliterator’. Later, toen ik Eén tussen Vijf geschreven had, waardering en charmante ontvangst van P.v.O. Vriendschap weer aan. Soms bij hem op bezoek; hij bij mij. Maurice Casteels schreef Sander Meykamp, door mij vertaald; Charles Dekeukeleire maakte films. Het ‘moderne’ ging nog door, maar niet in groep. Ik schreef opnieuw, nu onder mijn naam. Zo leeg een Bestaan. P.v.O. vond het heel goed. Vreemd, maar vooruit.

De ‘juiste verhouding’ tot Van Ostaijen kan bezwaarlijk worden toegelicht zonder het getuigenis van de schrijver der aantekeningen zelf. Uit de opmerkingen over Claudia en Eén tussen vijf blijkt echter wel dat het in het eerste jaar van hun kennismaking tussen hen nog niet helemaal boterde. Maar het radicalisme van Peeters, waar Du Perron op afknapte, had Van Ostaijen in die tijd niet meer. In Cahiers van een lezer schreef Du Perron hierover: ‘(Oscar) Jespers heeft mij ook gezegd dat hij (P.v.O.) vroeger zeer dogmatisch was (het kan haast niet anders); maar reeds toen ik hem leerde kennen was hij het niet bizonder (“ik heb liever goed rechts dan onbenullig links”, zei

[p. 10]

hij toen reeds) en hij werd het voortdurend minder.’ Er waren, behalve hun gevoel voor humor, meer eigenschappen die ze gemeen hadden, zoals hun afkeer van het blootleggen van persoonlijke zaken en emoties in hun werk (en zelfs ook tegenover hun vrienden) en de waarde die ze hechtten aan de beheersing bij het schrijven, een beheersing die het spelelement niet in de weg zat. Natuurlijk waren en bleven er ook aanmerkelijke verschillen tussen beiden: Van Ostaijen had in die tijd zijn eigen vorm al gevonden en ontleende daar, ongewild, een zeker gezag aan, terwijl Du Perron nog zoekende en veel meer onzeker was. Ook zou men kunnen beweren, om het bondig te stellen, dat Du Perron in zijn werk meer met zijn persoonlijkheid bezig was en Van Ostaijen in zijn persoonlijkheid meer met zijn werk.

Op 1 oktober 1925 was Van Ostaijen, hoewel de eerste tekenen van longtuberculose zich reeds voordeden, beheerder van een kunstgalerie A la Vierge Poupine in Brussel geworden. Maar al vóór die tijd had hij in een brief van 13 mei enig voorbehoud getoond, toen Du Perron hem zijn Claudia had toegestuurd: ‘Ik heb er veel plezier aan gehad. Literair is het, geloof ik, de slinger die weer meer naar rechts slaat. De vorm na heb ik “het Roerend Bezit” liever, maar de inhoud na heeft dit “verhaal”, zoals u het juist situeert, meer “distance”.’ De ergernis van Du Perron over de reactie op Claudia zal zich dus niet in het ‘atelier’ - zoals Du Perron de galerie van Van Ostaijen noemt - hebben afgespeeld, maar wèl de ‘charmante ontvangst’ kort na het verschijnen van Eén tussen vijf, dat in september was uitgekomen. Tijdens het winterseizoen 1925/1926 bezochten de beide vrienden elkaar regelmatig in Brussel. Het was in die tijd, december 1925, dat Du Perron zijn cyclus Windstilte geschreven had, waarvan het zevende gedicht eindigt met de regels:

‘eens komt Ostaijen dit te weten

mijn verzenmaken maakt hem ziek

zend mij lankmoedig een komplete

gebruiksaanwijzing der lyriek.’

Waarop Van Ostaijen reageerde door bij de latere publikatie van een redevoering, die hij in Antwerpen op 29 januari 1926 gehouden had onder de titel Alledaagse waarheden, er een andere titel boven te plaatsen, namelijk: Gebruiksaanwijzing der lyriek.

Verder vermeldde Du Perron dat het ‘moderne’ nog doorging, zij het niet meer in groepsverband, waarbij hij de reeds genoemde Maurice Casteels ter sprake bracht, wiens roman Sander Meykamp (1924) over een kunstschilder hij (gedeeltelijk) vertaald had en de Brusselse schrijver en cineast Karel Lodewijk Dekeukelaire, wiens film Combat de boxe in 1927 een groot succes had.

Zo leeg een bestaan schreef Du Perron in januari 1926. Het is het eerste van een reeks van vijf verhalen in de vorm van een gesprek òver die verhalen tussen Oskar en Justus, waarbij de verteller Oskar echter overwegend aan het woord is. Deze reeks is in 1929 verzameld uitgegeven in de bundel Nutteloos verzet. Dat Du Perron Van Ostaijens enthousiasme over Zo leeg een bestaan vreemd vond, doet ons op zijn beurt weer vreemd aan, aangezien hij in deze ‘Oskar en Justus-verhalen’ toch duidelijk op weg was naar zijn definitieve toon en bovendien dit verhaal over de ‘volmaakte moord’ sterk doet denken aan Van Ostaijens grotesken.

Du Perron vervolgde zijn aantekeningen met:

Oprichting van Avontuur. Ziekte van P.v.O.; mijn bezoek aan hem in Miavoye. 3 nrs. Avontuur; in het 3e de dood van P.v.O., mij plotseling door Gaston Burssens aangekondigd.

De eerste plannen van Du Perron en Van Ostaijen om een eigen tijdschrift op te richten ontstonden al in de tweede helft van 1926. Van Ostaijen had in mei van dat jaar in het Brusselse tijdschrift La Nervie een artikel gepubliceerd, waarin hij sprak over de ‘groupe ‘pas serieux’, waartoe hij Du Perron, Burssens en zichzelf rekende. In een ander artikel Burssens, Du Perron en ik had hij het over ‘de on-serieuze escouade van de vlaamse letterkunde’. Het is op deze basis, het ‘gebrek aan ernst’ en niet langer op grond van de een of andere kunstopvatting, dat ze met een tijdschrift in zee wilden gaan, waarvoor Du Perron de toepasselijke naam Avontuur bedacht.

Begin 1927 informeerden Du Perron en Van Ostaijen vast naar drukkersprijzen, maar daarna - mede door de ziekte van Van Ostaijen - bleven de plannen weer rusten. Ook toen Du Perron op 16 oktober 1927 zijn vriend, die sedert september was opgenomen in een klein sanatorium te Miavoye in de Naamse Ardennen, een bezoek bracht, kwam het niet verder dan een gesprek over de mogelijkheden van een tijdschrift. Pas in november kwam er schot in de zaak: Du Perron had in Amsterdam een gesprek gehad met Rein Blijstra en Wim Dinger. Blijstra, die al aan De Driehoek had meegewerkt, bij Willink inwoonde en bij het Hollands Uitgeversfonds werkte, bleek bereid als redacteur mee te doen. De amateur-uitgever Wim Dinger, door wie Du Perron via Willink al Een voorbereiding en Poging tot afstand had laten uitgeven, zou als redacteur-uitgever optreden, hoewel Du Perron en Van Ostaijen hun hart vast hielden voor diens literaire bijdragen aan het blad.

In Antwerpen accepteerde diezelfde maand ook Burssens een redactiezetel, zodat er een redactie van twee Nederlanders en drie Vlamingen (van wie één ‘Vlaming’ alleen op grond van zijn domicilie) gevormd was.

Er ontstond een drukke correspondentie tussen Du Perron en Van Ostaijen, die samen eigenlijk alles regelden zonder dat er ooit een redactievergadering werd belegd. Het belangrijkste uit deze briefwisseling is wel de discussie naar aanleiding van een enquête, die Du Perron had opgesteld om de antwoorden hierop in het tweede nummer te publiceren. Hierin werd naar de beste en interessantste èn naar de slechtste dichter, criticus enz. gevraagd, welke vragen Du Perron zelf al had beantwoord toen hij de enquête naar Van Ostaijen stuurde. Door het aandringen van Du Perron zich niet aan de beantwoording te onttrekken, bekende Van Ostaijen aan het eind van 1927, dat Du Perrons reeds gegeven antwoorden hem hevig hadden teleurgesteld en hij ‘een beetje beteuterd’ was dat zijn vriend - in tegenstelling tot de indruk die hij hem gegeven had - hem noch de interessantste dichter (Du Perron koos Richard Minne), noch de relatief beste criticus (Du Perron koos Roel Houwink) vond, hoewel de redactieleden zelf ook verkiesbaar waren. ‘Ik heb vandaag een stem verloren, daarop ik rekende en dat is voor mij voorlopig genoeg’, schreef hij, maar ook: ‘En, geloof me, ik sta alweer overeind en zeg: “vooruit dan maar, zonder supporters”.’

Du Perron stuurde een antwoord van acht bladzijden op Van Ostaijens openhartige brief met verklaringen als: ‘Je zegt: je waande mij je supporter en je ziet mijn toejuichingen in de eerste schermutseling gaan naar de tegenpartij. Maar ik zie geen “schermutseling” en geen “tegenpartij” waar jij die ziet. En ik ga zover te beweren dat, zag ik ze wèl, zoals jij, ik plichtshalve aan jouw zijde zou blijven staan.’ En even verder: ‘Sommige van je gedichten treffen mij dóór hun knapheid, of vaardigheid of wat je het noemen wilt, heen (...) ik bedoel dus: geheel buiten overwegingen van modern of niet-modern “kunnen” om. Maar daartegenover staan hopen gedichten die ik volkomen tegenover ieder ander zou weten te verdedigen, maar die - dat moet ik voor mijzelf toch erkennen? - mij in laatste instantie niets doèn.’ En ten slotte: ‘Ook als ik Apollinaire verrukkelik vind zal het dus wel zijn om andere dan zuiver-poëtiese redenen, en hetzelfde geldt natuurlik weer voor de Mélopée, Nachtelike Optocht, enz.’ Deze oprechte ‘waardebepaling’, zoals Van Ostaijen en Du Perron hun epistolaire discussie daarna noemden, verduidelijkte waardoor Du Perrons ‘flirt met het modernisme’ ten einde moest lopen - ook voor hemzelf.

Van Avontuur verschenen slechts drie nummers. In het eerste, van februari 1928, publiceerde Du Perron Zo leeg een bestaan en in het tweede, van april, leder zijn kwelling. Een op het laatste moment door Du Perron opgesteld berichtje meldde het overlijden op 18 maart 1928 van Paul van Ostaijen. Het derde en laatste nummer van juni was grotendeels gevuld met nagelaten werk van Van Ostaijen en bevatte van Du Perron geen bijdrage meer. Daarna gaven Du Perron en Burssens de verdere uitgave van Avontuur op.

De aantekeningen van Du Perron voor het nooit geschreven ‘verhaal’ Herinneringen aan ‘modern’ Vlaanderen eindigen met de regels:

1927. Ik had Een Voorber. laten drukken (1e uitgaaf), kennis gemaakt met Greshoff, via hem met A. Roland Holst. Mijn 1e critische artikel in D.G.W., mijn 1e gedichtje in De

[p. 11]

Gids (Sonnet van Burgerdeugd). P.v.O. wantrouwde mij misschien half, maar ik was vast besloten hem ‘mee te nemen’, die richting uit. - Burssens. Exploitatie van P.v.O.'s nalatenschap. B. deed alles alleen. Zijn bewondering wàs groter - niet meer dan billijk. Bij oprichting van Forum vroeg ik Bende v.d. Stronk. De idiote ruzie hierover. Slot van alle ‘modernisme’ en van relaties met deze hoek van Vlaanderen.

De nummers van februari, april en juni 1928.

Nadat Du Perron in april 1926 zijn eerste roman had voltooid, liet hij hem in mei 1927 door A. Breuer te Brussel drukken en door Dinger in september daarop in omloop brengen onder de titel: Een voorbereiding, zijnde de cahiers van Kristiaan Watteyn met een tekening van de schrijver en een voorrede van R. Queselius, uitgegeven door E. du Perron. Du Perrons tekening van Watteyn en zijn geliefde is opgenomen in het zevende deel van zijn Verzameld werk en zijn onder de naam Queselius geschreven voorrede nam hij op in de Cahiers van een lezer, omdat deze in de volgende drukken van Een voorbereiding vervallen is.

Twee dagen nadat Greshoff in Brussel was komen wonen, leerde Du Perron hem op 17 juli 1927 kennen door A.A.M. Stols. Via Greshoff kwam hij niet alleen in het begin van 1928 met Roland Holst in contact - en daarna met vele andere Nederlandse schrijvers -, maar ook met het blad waar Greshoff zelf redacteur van was, Den Gulden Winckel. In dit ‘geïllustreerd maandschrift voor boekenvrienden’, waarin alleen boekbesprekingen en informatie over literatuur werd opgenomen, verscheen Du Perrons eerste bijdrage aan een Nederlands tijdschrift (afgezien van het avantgardeblaadje Het Woord): een ingezonden stuk over de rel rondom Alie Smedings boek De zondaar, waarover hij ook de Ballade der Polderlandse onrustige kapoenen had geschreven. Na zijn ingezonden brief volgden nog veel bijdragen van hem aan dit blad. In De Gids, waar A. Roland Holst redacteur van was, werd in april 1928 zijn Sonnet van burgerdeugd geplaatst, waarna ook in dit eerbiedwaardige tijdschrift verdere bijdragen van hem werden opgenomen.

Door Du Perron getekend frontispice bij Een voorbereiding.

Du Perron probeerde bij deze doorbraak naar Nederland ook Van Ostaijen ‘mee te nemen’ door aan Greshoff voor te stellen Van Ostaijen aan te trekken voor Duitse literatuur in plaats van de ‘onvermijdelijke Nico Rost’. Van Ostaijen was enthousiast over dit plan, maar er is nooit iets van gekomen.

Na de dood van Van Ostaijen verzorgde Burssens, die van de vader van Van Ostaijen al diens manuscripten ontving, samen met Du Perron een uitgave van zijn verzameld werk, waarbij ook ongepubliceerd materiaal kon worden gebruikt. Er werd begonnen met zijn gedichten, die door uitgeverij De Sikkel te Antwerpen zouden worden uitgegeven. Du Perron schreef hier een aantal brieven aan Burssens over en leende hiervoor van Oscar Jespers het handschrift van de Feesten van angst en pijn. Daarbij gaf Du Perron Burssens talrijke adviezen en aanwijzingen. Helemaal alleen heeft, zoals uit Du Perrons brieven blijkt, Burssens het dus ook weer niet gedaan, al hield hij wel zelf de zaak in handen.

Op 17 oktober 1931, een maand voordat het eerste nummer van Forum zou gaan verschijnen, schreef Du Perron aan Burssens: ‘Als de Bock (van uitgeverij De Sikkel) nu toch De Stronk (bedoeld is Van Ostaijens grootste groteske, De bende van de Stronk) niet uitgeeft, en het verzamelde verhalend proza, zoals hij beloofd had, en als jij er nu toch een apart boekje van zou moeten maken, is het dan niet èn voor jou - financieel - èn voor P.v.O. - uit een oogpunt van “bekendheid” of “publieke verspreiding”, zoals je 't noemen wilt - oneindig beter dit boekje eerst in Forum te laten verschijnen, en later (met een aardige tekening van Jespers bijv. als frontispiece) in de Forum-reeks?’ Burssens ging hier niet op in, omdat hij bezwaar had tegen de Forum-redacteur Maurice Roelants en gaf in 1932 De bende van de Stronk uit bij uitgeverij Avontuur, dat wil zeggen in eigen beheer. Burssens bood Du Perron zijn uitgave in maart 1932 aan, waarop deze reageerde met: ‘Dank voor het briefje, waarin je me een ex. van die fameuze Stronk aanbiedt, die zo griezelig gevallen is in onze kameraadschap.’ Hier heeft Burssens, die zich zo verdienstelijk heeft gemaakt voor de bekendmaking van Van Ostaijens werk, inderdaad een steek laten vallen, al kon hij toen nog niet weten dat het tijdschrift Forum, dat nog moest beginnen, zo'n belangrijke plaats in de Nederlandse letteren zou gaan innemen.

Na deze ietwat droevige afloop van Du Perrons contact met de Vlaamse modernisten, is het ter afsluiting van belang te horen wat Du Perrons eindoordeel is over deze periode uit zijn leerjaren en we lezen dan in zijn Cahiers van een lezer:

Nu nog trouwens beschouw ik dit modernisme als een heilzame ziekte. In het proza heeft het geleid - kàn het tenminste leiden - tot verscherping en verkorting, tot afwezigheid van breedsprakigheid en, in de poëzie, van een vals estetisisme en van goedkoop geworden ornamenten.